blas de la serna

8/17/2019 Blas de La Serna

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DON BLAS DE LASERNA

(Continuación)

VI

Con fecha 22 de marzo de 1791, pidió Laserna nuevamente que le dieran la racióncorrespondiente al partido de galán que disfruta y que, además, le otorgaran la futu-

ra de la primer plaza que vacase de oboe para su hijo D. Eugenio, quien había hechoantes una buena oposición a ella. Se acordó no darle la ración que pedía, pero pro-metiendo indemnizarle a fin de año si entonces resultaba perjudicado. Con respecto asu hijo, se le contestó que ya no se concedían futuras. pero que cuando hubiera va -cante se le daría plaza sin nueva oposición. El contador de teatros decía en su infor-me, aunque oponiendo los reparos legales, que el suplicante era digno de que se leatendiese, por su mérito y buena conducta. Efectivamente, a D. Blas se le concedió afin de año una de aquellas ayudas de costa que tan frecuentemente se daban a los có-micos que eran bien recibidos del público, y su hijo figura, así como el otro, Juan, en varias listas de orquestas de los coliseos de Madrid.

Acudió el año siguiente Laserna otra vez a la Junta de formación de compañíascon un memorial curioso en extremo. Habla en él de la evolución que se había opera -do en las tonadillas, que ya no eran sino unas piezas de ópera, que reclamaban ma -

yor esmero y más dilatado tiempo para su composición que las antiguas. Expone elgran trabajo que le da el teatro, no permitiéndole, como lo hacía en el tiempo de suingreso en él, asistir a academias, lecciones y capillas, que le producían con qué ayu-dar a su subsistencia. Pide, en consecuencia, que se le señale un sueldo fijo y quedesaparezca de una vez la designación de partido de galán que se da a su retribución,por ser nombre, como dice, no muy honorífico a mi profesión. Además, solicita que serebaje el número de tonadillas que ha de componer, pues con la nueva forma más im-

portante que estas piezas habían tomado y el delicado gusto del público, no hay en Es-paña, dice, ni aun en Italia (permítaseme esta exageración), profesor que compongacuarenta piezas como las actuales.

En la Junta de 3 de marzo de 1792, vieron los comisarios el memorial de Laserna yacordaron que informase el contador de teatros, oyendo a los autores de las compa -ñías. Estos, enojados sin duda porque D. Blas no considerase honorífico el dictado deprimer galán, informaron que estimaban infundadas las quejas del compositor y que,en caso de dársele el sueldo fijo de 12.000 reales, debe renunciar a toda otra ventajade que gozan los cómicos, tanto en las sobras como en el cuarto de compañías, el deSan Antonio Abad, montepío, jubilaciones y nuevo arbitrio de palcos, pues no creían

justo que no queriendo gozar del partido, según los cómicos, sino de sueldo, pretendaaprovecharse de las demás ventajas que ellos disfrutaban.En este mismo año cambiaron notablemente las condiciones en que trabajaba Laser -

na. En 1790 se había jubilado su ilustre compañero D. Pablo Esteve, dejando vacanteen la compañía de Manuel Martínez la plaza de compositor. A ella aspiraron dos músi -


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cos que, aunque positivamente no nos conste quienes fueron, hay sobrados motivospara creer que fuesen D. Pablo del Moral y D. Bernardo Alvarez Acero, que ya porentonces brillaban en la composición de tonadillas. Del primero es célebre la del Pre - sidiario, que se hizo popularísima y se ha cantado hasta la segunda mitad del siglo pa -sado, según testimonio de Barbieri.

La plaza se otorgó a del Moral, que no la desempeñó más que la temporada de1791, pues en marzo de 1792 presentó la dimisión de su cargo, fundándose en el mal es -tado de su salud. Entonces fué nombrado Laserna compositor de la compañía de Mar -tínez, sin dejar por eso la misma plaza que venía desempeñando desde 1779 en la com -pañía de Eusebio Rivera, otorgándose la correspondiente escritura a 27 de marzo de1792.

En esta nueva escritura se compromete Laserna a componer por sí mismo las tona -dillas con que debían empezar temporada las dos graciosas y dos cuartas damas deambas compañías; las veinticuatro correspondientes a las seis representaciones de tea -tro de obligación, e igualmente las doce que en las temporadas de verano se habían decantar en las dos compañías de Manuel Martínez y de Eusebio Rivera. Además debíacomponer por sí, o bajo su inspección, valiéndose de Acero u otro buen profesor, veinte tonadillas para las partes desde la quinta dama abajo de ambas compañías. Tam- bién había de componer toda la música de comedias que fuese necesaria para las repre-sentaciones. El estipendio que recibía Laserna por su nueva cargo era el sueldo fijode 12.000 reales, sin perjuicio de continuar cobrando el partido que disfrutaba por lacompañía de Eusebio Rivera, en la misma forma que hasta entonces.

Desde esta fecha a abril de 1797, en lo cual volvió a ser nombrado compositor DonPablo del Moral, sirvió Laserna sólo en las dos compañías. Al ser nombrado del Mo-ral, presentó Laserna un memorial exponiendo los perjuicios que con ello se le causa -

ban, pero no por esto volvió la Junta de formación de compañías sobre su acuerdo,como lo prueba el existir gran número de recibos firmados por Moral como compositorde la compañía de Francisco Ramos, que antes había sido de Manuel Martínez. D. Blas

volvió a quedar en la compañía de que había sido autor Eusebio Rivera, que ahora es-taba capitaneada por Luis Navarro.

En 21 de enero de 1795, murió la mujer de Laserna. En 26 del mismo mes del añosiguiente, contrajo nuevo matrimonio con Maria Pulpillo y Barco. Había nacido estacelebrada artista en Granada en 21 de marzo de 1763 (no 64 como dice el Sr. Cotarelo).Su padre, Mateo Pulpillo, dirigía en 1778 una compañía en Zaragoza y murió en 1796.Hacia 1778 ó 79 vino a Madrid María y fué discípula de canto del que andando el tiem-po había de ser su marido. Fechado en 1779 (8 de octubre) existe un memorial de un su

pariente, D. Marcos Antonio Gómez Mesía, que solicita que no exhiba sus gracias enMadrid, por ir en desdoro de la ilustre casa de Gómez Córdoba y Lara, a la que ambas, María y su mujer, pertenecían. La ridícula pretensión no prosperó y la joven, queentonces tenía diez y seis años, comenzó a cantar tonadillas, zarzuelas y óperas, sien-do muy bien recibida del público de Madrid, que gustaba extraordinariamente de su voz extensa y ágil, que tan bien se prestaba a los abigarrados arabescos de la músicaItaliana, entonces en moda, aunque no por esto dejaba de cantar con arranque y estiloun fandango, caballo, tirana o seguidillas, música exenta de extranjerismo y en la cualse necesitaba más gracia que agilidad.

En los informes de los comisarios de teatros siempre figura María Pulpillo con

buena nota, no sólo en lo que a sus condiciones artísticas se refiere, sino también en lorelativo a su vida privada. En 1794 dice que está cansada y que es repugnante esteejercicio a su modo de pensar y, en efecto, al año siguiente, a 23 de marzo, se le con-cede la jubilación. Como hemos visto, después de retirada de la escena casó con don


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Blas de Laserna, a los treinta y tres años de edad. Laserna tenía entonces cuarenta ycinco. No tuvieron hijos y en 2 de octubre de 1809 murió la Pulpillo, siendo trasladadosu cadáver desde la casa mortuoria a la bóveda de la Parroquia de San Sebastián ydesde allí al cementerio extramuros de la Puerta de Fuencarral, en donde se le enterróde limosna (1).

En 1800 se hizo desaparecer por fin el nombre de partido de galán que se daba a laremuneración de Laserna, comunicándole la Junta de formación que había acordado sele diera el sueldo de 12.000 reales al año. D. Blas se avino al nuevo arreglo, solicitan-do que se le pagasen las letras de las tonadillas, pues de hacerlo él por su cuenta, se vería muy mermado el sueldo que iba a recibir.

Así debió de acordarse por cuanto existen de este año y los siguientes numerososrecibos de letras de tonadillas, firmados por D. Blas que no sólo las encargaba a otrosingenios, sino que él mismo las hacía, pues el género no necesitaba de gran primor lite-rario para salir airoso del empeño.

En enero de 1800 figuraba en la compañía de Luis Navarro, como auxiliar del co-piante, que era Eusebio Moya, D. Bernardo Alvarez Acero, que en 6 de mayo del mis-mo año fué nombrado maestro de tonadillas de los actores y actrices de ambos coliseos,con el partido de 22 reales diarios. En las listas de compañías del año siguiente yafigura como compositor, con los mismos 12.000 reales de sueldo que disfrutaban La -serna y del Moral. Con este nuevo arreglo debió de quedar D. Blas muy favorecido enlo que respecta al trabajo, que desde entonces sería para él casi solamente el de com-posición, quedando el de ensayos y otros propios del concertador para Acero, que a su vez componía también algunas tonadillas.

Desde esta época hasta que deja de haber noticias de Laserna en el teatro, es pro - bable que cambiasen en algo las condiciones en que estaba contratado, pues cuando senombra a D. Mariano Ledesma sustituto suyo y para que le suceda en caso de jubi-lación o muerte, se le llama compositor de música de los teatros. Esto ocurría en 1805

y al año siguiente, por nombramiento de Laserna como músico de cámara, solicitó yobtuvo su plaza Manuel García, previo un informe favorable de D. Blas de Laserna.

A fines de este mismo año de 1806 se publicó un nuevo reglamento para el régimende los teatros, en el cual se consigna la obligación que tenían los compositores de es-cribir una ópera y dos operetas, además de las tonadillas, que ya habían ido disminu-

yendo hasta quedar reducidas a doce. La ópera y operetas debían presentarse contiempo para ser ejecutadas en la temporada de verano. La condición de componer ópe-ras ya figura en alguna escritura anterior. Por cierto que en el año de 1802, una quecompuso Laserna, titulada El Figaro, ni llegó a representarse, ni le pagaron los 2.000reales que por ella solicitaba, a pesar de los varios memoriales que para ello presentó.

En la lista de la compañía del Teatro del Príncipe para la temporada de 1807-8,Figura Laserna como compositor en las condiciones que hemos citado en el aludidoreglamento. Desde esta fecha no tenemos noticia alguna interesante de la vida teatralde D. Blas. Unicamente lo relativo a la academia de canto, que ya hemos consignado,

y un recibo autógrafo de Laserna por el alquiler de ciertos papeles de música y trasla -do del Coliseo de la Cruz de un armario del archivo musical del Príncipe, que tienefecha 12 de marzo de 1809.

(1) La Ilustración Española y Americana, en su número de 8 de marzo 1899, publicó un articulode Eduardo de Palacio dedicado a Maria Pulpillo. Después de varias generalidades sobre el teatro enaquella época, relata una aventura (suponemos que fantástica), en que la Pulpillo es protagonista,presentándonosla como objeto de un rapto intentando por persona poderosa, que evitado por Costilla-res, es origen de relaciones amorosas entre ambos. Todo esto supone que sucedía en 1786.


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Los tiempos eran malos para las artes de la paz; los españoles todos tuvieron queponer íntegras su energía y su actividad en la guerra contra el francés, y los trastornosque la invasión produjo se hicieron sentir en todos los órdenes de la vida. Los teatros,como siempre sucede en épocas anormales, languidecieron, y si después, durante elefímero reinado de José Bonaparte, se celebraron representaciones, fué casi como unaimposición del gobierno afrancesado para fingir tranquilidad y bienestar cuando real-mente no existía En todo el tiempo que media desde los hechos que acabamos de rela -tar hasta la muerte de Laserna, no sabemos si éste permanecería en los teatros o sería jubilado. Lo cierto es que continuó viviendo pobremente y sin dejar de trabajar. En elDiario de Madrid del martes 29 de mayo de 1810, entre las noticias particulares deMadrid, se publicó el siguiente aviso: «D. Blas de Laserna, compositor de música deesta Corte, participa al público como se ha mudado a la calle del Príncipe, casa núme-ro ocho, cuarto baxo, a mano derecha, enfrente de un guarnicionero, en donde continúadando lecciones de música a niños y a niñas, a los cómodos precios de un real de vn. alos que sólo aprendan la música y de dos a los que se dediquen a tocar el fortepiano yestudiar para cantar en el teatro, bien entendido que los niños darán lección separadas

de las niñas, o se les señalarán horas distintas para evitar la mezcla de los dos sexos.Con este motivo, avisa igualmente a todos los aficionados y comisionados para enviar -la fuera de Madrid, que continúa en dicha casa despachando, bien copiada y con la ma - yor equidad, toda clase de música, como son: Solfeos de Rodolfe, los de Italia por Leo,Hasse, Durante, Scarlatti, Porpora, Mozzani, Caffaro, etc.; sonatas, conciertos y sin-fonías de piano, todo de los mejores autores; arias, dúos y polacas con toda orquesta;canciones para piano y guitarra de todas las operetas que se han ejecutado en estaCorte, tonadillas, tiranas, boleras, óperas, operetas, los dúos de Asioli, y música paraflauta, violín y clarinete».

El artista insigne cuyas melodías habían corrido de boca en boca durante treinta

años de producción incesante; el compositor que había llevado al teatro el alma popu-lar, aristocratizando las cancioncillas oídas en el arroyo; el proveedor universal de losteatros de Madrid llegaba a su ocaso dando lecciones a los cómodas precios de un real vellón a los que sólo aprendan la música y de dos a los que se dediquen a tocar el forte-piano y estudiar para cantar en el teatro, y vendiendo música bien copiada y con lamayor equidad a cuantos recibían el encargo de mandar a los pueblos alguna de lasarias italianas de última moda o la tirana popularísima que quizás había producido me-nos a su genial autor que al copista que ayudase a D. Blas en su oficina de venta.

Así transcurrieron los últimos años de la vida de Laserna hasta el dia 8 de agostode 1816 en que murió, a la una de la tarde, en la calle de la Torrecilla del Leal, esqui-

na a la del Olmo. Había hecho declaración de pobre en 30 de julio del mismo año. Sedepositó su cadáver en la bóveda de la iglesia de San Lorenzo, se le hizo el funeral desecreto y se le enterró en el camposanto extramuros de la Puerta de Toledo.

VII

En medio de la inseguridad con que se pueden afirmar proposiciones generalesen historia cuando el ramo de ella de que se trata no ha sido totalmente investigado,podemos aventurar, con grandes visos de acierto, que lo más importante de nuestraproducción lírico-teatral, desde el siglo XV hasta nuestros días. está en lo que pu-

diéramos llamar poemas dramático-musicales menores. Efectivamente, el siglo XVII, el culminante de nuestro teatro, las producciones lirico-dramáticas más inte-resantes fueron, sin duda, los entremeses cantados que son en substancia, lo mismoque las tonadillas del siglo siguiente, unos sainetillos con música, en los cuales ésta


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es lo principal, no siendo la letra más que pretexto para dar ocasión de lucimiento ala música y al baile, que siempre anduvieron hermanados en nuestro teatro. En elsiglo XVIII la tonadilla tiene un subidísimo valor artístico e histórico con sus can-tos populares y sus melodías, que, aunque originales de los compositores que lasfirmaban, eran derivadas de aquellos y llevaban el sello de la Patria. En cambio,

los mismos compositores, cuando escribían óperas, perdían toda espontaneidad, ytodo genio de raza, alucinados por las obras italianas, no llegando a producir másque frías imitaciones sin vida ni originalidad. En nuestros tiempos, el compositorespañol moderno más fecundo, el ilustre Chapí ¿no dejó lo mejor de su alma enmultitud de sainetes en los cuales alienta el espíritu de los tonadilleros y circulasangre española?

Laserna no desmiente el hecho. En su numerosa producción hay obras de variosgéneros, pero sus aciertos, como los de los compositores contemporáneos suyos, es-tán en la tonadilla. Por esto el género merece toda atención y hemos de estudiarlecon preferencia. Si de la historia musical de España en el siglo XVIIl desaparecie-se la tonadilla, habría perdido su más legítimo título de gloria.

La palabra tonadilla ha tenido en estos últimos tiempos un recrudecimiento depopularidad que ha desviado su genuino sentido a causa de no haber sido resucitadapor ninguno que supiese lo que significaba, sino por alguien a quien sonó bien comocastiza y garbosa para designar como tonadilleras a las que con extranjerismos des-agradabilísimos se venía llamando cupletistas, canzonetistas o sabe Dios que otraspalabras peor sonantes. Y la verdad es que ninguna de estas artistas interpreta na -da que ni remotamente se parezca a una tonadilla; cuando más, cantan alguna can-ción española que pudiera equipararse a uno de los aires en que la tonadilla sedividía. Lo peor del caso ha sido que no solamente el vulgo ha hecho suya lapalabra con este significado erróneo, sino que literatos muy encopetados han dadoconferencias, publicado artículos y hecho alusiones en variedad de obras litera -rias, en las cuales han demostrado estar completamente en ayunas de lo que latonadilla fué, sin reparar en que no era nada fabuloso sobre lo que impunementese pudiera fantasear, sino que pertenecía a una realidad viva, y que los textos, lomismo literarios que musicales, dormían en varias bibliotecas de Madrid esperandoen vano que alguno de los que en teoría removían tan simpáticas antigüedades vi-niese realmente a sacudir el polio a los legajos que las encerraban.

Importa por todo esto dejar bien sentado que la tonadilla no es una canción, aria,romanza o cosa así, con otro nombre. La tonadilla es un género lírico-dramático,perfectamente determinado, con variedad de escenas, de personas y a veces hasta

de lugares, de la acción y sobre todo, y esto es lo principal, dividida en distintosaires o piezas musicales, que unas veces se cantan seguidos y otras con intermediosrecitados. Por tanto, llamar tonadilla a una canción, por española que sea, es aná -loga impropiedad a la que cometería quien llamase entremés a un epigrama o sai-nete a una letrilla.

Hemos recordado ya que se atribuye la invención de la tonadilla a D. Luis Misón,por la autoridad de un anónimo articulista que en el Memorial Literario lo afirma,añadiendo que fué en las fiestas del Corpus de 1757 cuando se cantó la primera tona -dilla con argumento. A nuestro parecer se ha admitido con demasiada facilidad esteaserto. Es verdad que desde entonces la tonadilla, con tal nombre adquiere una for-

ma y un carácter que la acompaña toda su vida, pero ¿no es extraño que un génerode tan exuberante fuerza durante medio siglo, naciese así de repente, porque a Mi-són se le ocurriese hacer cantar los amores de una mesonera y un gitano? Es indu-dable que al público español le era simpática la idea, y generalmente estas simpa-


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tías nacen de la memoria colectiva, por la cual conservan los pueblos unos mismosgustos idénticas aficiones a través de los cambios que el progreso imprime en su fi-sonomía. La tonadilla llegó tan pronto a tal exuberancia de vida porque no era tannovedad como la han juzgado los que superficialmente han estudiado su historia. Elprecedente que salta a la vista, por poco que se conozca el teatro español, es el en-

tremés cantado.Entre los muchas autores del siglo del oro que compusieron entremeses, sobresa-le Luis Quiñones de Benavente, toledano, que llegó a alcanzar tal popularidad queno hubo compañía errante de cómicos de la legua que no representase o cantase al -guno de los suyos famosos. Publicáronse varios en colección por su amigo D. Ma -nuel Antonio de Vargas, el año 1645. En este libro, que apareció con el título de Joco - seria, burlas veras o reprehensión moral y festiva de los desórdenes públicos figurandoce entremeses representados y veinticuatro cantados. Como se ve, el número delas cantados es mucho mayor que el de los representados, prueba de que aquellosalcanzaron más popularidad y que por esto fueron en más abundancia escritos por

su autor.Examinando estos entremeses, el libro, pues la música no se conserva, o al me-nos yo no conozco su paradero, y leyendo algún libro de tonadillas, se ve el extra -ordinario parecido de ambas composiciones, salvo las naturales diferencias en el me-rito literario, ya que los entremeses se produjeron en una época de singular esplen-dor en nuestra dramática, y las tonadillas en tiempos de franca decadencia.

En las tonadillas a dúo, es regla general que la presentación de ambos persona - jes sea con una repetición de la misma música, con distinta letra. Este hecho le ha -llamos en algunos entremeses de Benavente, Ejemplo: en el de La Puente segoviana,los dos puentes madrileños, de Segovia y de Toledo, encarnados en dos cómicas, quefueron en su estreno Luisa de la Cruz y Josefa Lobaco, salen a escena sucesivamen-te y cantan:

L A PUENTE SEGOVIANA

Yo soy una segoviana,dama de tan luengo talleque desde la Moreríallego a la ermita del Angel. Al río sirvo de puente;mas no son leyes iguales,

que él no me sirve de ríoni puede darme un alcance.

L A PUENTE TOLEDANA

La puente soy toledana,que ciñendo a Manzanarespara encubrir su flaquezale sirvo de guardainfante.Cualquier gota de agua suyaun ojo dicen que vale.

Para mí, que no los tengoes el precio intolerable.

Estas dos estrofas no cabe duda de que se cantaban con la misma música. Lo mis-mo acontece en el entremés de La Dueña, en la presentación del viejo y el mozo.


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En casi todas las tonadillas, y sin excepción en las satíricas, sobre todo si son asolo, la pieza central es la que, dividida en estrofas, que llevan igual música, sirvepara decir mucha letra en forma análoga a la francesa de couplets, que en la tonadi-lla se llamaba coplas. En los entremeses de Benavente existe esta forma bien de-terminada. En el citado de La puente segoviana se halla en la salida de los ríos que

cantan cada uno su copla. Más característica aún, se reconoce la misma forma en elentremés cantado El casamiento de la calle Mayor con el Prado viejo. Salen los cómi-cos caracterizando en algunos de sus atributos a las calles de Madrid y cada unocanta su copla, sin duda con la misma música. Véase:

EL JUEGO DE PELOTAEl juego de la Pelotasoy, que en topándome un pelo,se le vuelvo al más pintado,armando mil peloteros,

No juro, más boto sin ser juramento.

L A CALLE DE LAS POSTAS

La gran calle de las Postas,en camisa o con coleto

venga a compraros las bolsas y a venderos los talegos;que sobra en qué echallo y falta el dinero.

PUERTA CERRADA

Yo soy la Puerta Cerrada,por quien el refrán dijeronde «Al herrero, que echa chispas»siendo quien las echa el hierroque el hierro lo peca y lo paga el herrero.

L A ESPARTERÍA (CALLE DE ESPARTEROS)

La espartería yo soyque en Provincia me aposento,

donde las pleitas me visten y me desnudan los pleitos,dejada en verano, buscada en Invierno.

Y así siguen, cantando cada uno su copla, el Portal de los Mauleros, la Puertadel Sol, la calle de los Tintes o Tintoreros, la de las Tabernillas y el río Manzana -res. Buscando con alguna paciencia seria muy posible cantar coplas de los entreme-ses de Quiñones de Benavente, con música de coplas de alguna tonadilla de Esteveo de Laserna.

Las tonadillas terminan casi siempre con seguidillas; los entremeses finalizan

con un baile, no faltando alguno que tenga también seguidillas en el final.Prescindiendo de tal suerte de semejanzas en pormenores y atendiendo a la for -

ma literaria de ambas composiciones, tonadillas y entremeses, si leemos varios deunos y otras, es imposible no convencerse de que la tonadilla no es otra cosa que el


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mismo entremés cantado del siglo XVII. La música de los entremeses es de suponerque fuese del género popular; la tonadilla, basándose en los cantos populares, ha su-frido ya la influencia de la música italiana, principalmente de la ópera bufa, que lepresta su técnica, que por entonces ya había llegado a su mayor grado de perfección.

De este modo se explica que el público acogiese con tal entusiasmo la tonadilla,

por la que ya tenía simpatías antiguas, pues conservaba memoria del entremés can-

tado. Los entremeses, que ya no eran más que representados, murieron en esta épo-ca, por haber llegado a un grado ínfimo de rebajamiento y decadencia.

La tonadilla, como obra literaria, tiene un valor principalmente histórico y do-cumental, que puede compararse con los sainetes de D. Ramón de la Cruz. Las cos-tumbres de la época se retratan en la tonadilla con singular crudeza, que no está velada por los afeites literarios que en otros géneros atenúan le desnuda imagen dela realidad. En tal naturalidad está su más alto mérito. En cuanto al valor literario,es pequeño, pero también se ha exagerado su menosprecio. Desgraciadamente, grannúmero de escritores que en nuestro tiempo se han dedicado al género cómico líricocon grandes éxitos, no tienen nada que echar en cara a los tonadilleros en lo que acultura general y literaria respecta. Si entonces cualquier cómico o empleado enmás bajos menesteres teatrales escribía tonadillas, no han faltado en nuestros díastenderos de comestibles, mancebos de botica o escribientes de corto sueldo y no muy

buena ortografía, que han surtido a nuestros teatros de zarzuelas con disparates mu-cho mayores y más abundantes que los que en aquellos tiempos crispaban los ner -

vios al elegante y refinado D. Leandro Fernández de Moratín.En aquella superabundancia de producción de tonadillas, no es extraño que los

compositores se viesen apurados para hallar quién les proporcionase libros adecua -dos. Laserna, en esta situación, no vaciló en muchas ocasiones y se hizo él mismolas letras de sus tonadillas más que por nada por economía, pues ya hemos visto queuna de las cargas más pesadas de los compositores era la de pagar de su bolsilloa los poetas que les hacían los libros.

No era D. Blas ningún eminente ingenio en la literatura, pero podía codearsemuy dignamente con sus habituales proveedores, y no faltan en sus obras versos fá -ciles y estribillos populares que se adaptan perfectamente al corte ligero y festivode su inspiración musical. Otro tanto ha ocurrido en el siglo siguiente con los doscompositores que más genuinamente representan la musa nacional Barbieri y Chue-ca, a quienes en muchas de sus obras nacía la idea musical hermanada con gracio-sos versos, a veces casi puramente onomatopéyicos, de escaso valor literario, perotan inseparables de la música que el pueblo hacía suyos en seguida unos y otra y

corrían de boca en boca sin desligarse jamás.Cuando Laserna empezó a componer tonadillas, el año 1774, ya estaba el género

muy en auge y había tomado la forma que con pocas variantes conservó hasta sumuerte. Era entonces muy conocido ya como compositor Esteve y quien más abun-dante producción ofrecía a los coliseos de la Corte. Hacía diez años que D. LuisMisón, fundador del género, según la tradición, había compuesto su última tonadi-lla El chasco del mozo de compra, en cuyas seguidillas, pidiendo el aplauso, decía elautor estar enfermo y casi ciego. Sus tonadillas, al empezar Laserna su carrera,debían de hallarse bastante olvidadas, porque diez años, en aquella constante reno- vación del repertorio, es un período de tiempo muy suficiente para ello.

Estudiando cronológicamente la producción musical de Laserna, hallamos en susprimeras obras sus cualidades más preciadas en el fondo: la facilidad melódica y elcarácter español de su inspiración. La primera, cualidad es que Dios concede y quesuele ser duradera y poco sujeta a cambios y mudanzas. En cuanto al carácter típi-


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co nacional de lu música no puede dudarse de la influencia grandísima que ejercióen Laserna la música de Esteve, el compositor más genuinamente español de suépoca, comparable con Barbieri, en la segunda mitad del siglo XIX.

Comparando la música de ambos insignes tonadilleros no podemos dejar de reco-nocer en Esteve superioridad en tal sentido, pero en cambio, su técnica resulta, allado de la de Laserna, rudimentaria e imperfecta. Esto es consecuencia de aquello.

Ya hemos dicho que la técnica de los tonadilleros es, fundamentalmente, la de laópera comica italiana de su tiempo. Esteve no conoció tan a fondo la producciónextranjera como su émulo. Esto, que le restó perfección formal y facilidad técnica,contribuyó en cambio a que su personalidad no se contaminase tanto de italianismocomo la de Laserna.

Examinando obras de éste, sobre todo en su última época, no puede menos denotarse que, al través de una inspiración españolísima en el fondo, ha pasado el so-pla de Cimarosa y de Paisiello, prestando al compositor español la insuperable per -fección de forma, pero velando en cambio algún tanto su carácter nacional. Hechoque por ley histórica de fuerza incontrastable se repite en la música española detiempos posteriores, obscureciendo en varias ocasiones el esplendor de nuestra zar -zuela. Nuestros compositores más ilustres han tenido la desgracia de recibir su edu-cación artística de maestros extranjeros o extranjerizados Hasta el más nacional detodos, Barbieri, fué discípulo de Carnicer, maestro de técnica completamente italia -na. El compositor que había de producir la partitura de Pan y Toros, después deuna reacción naturalista ocasionada por su estudio de nuestra música antigua, muyprincipalmente de los tonadilleros, empezó por componer una ópera bufa en italiano,a imitación de las por entonces en boga. De este italianismo se resintió toda su vidael gran maestro español. Mantiénese dentro del género popular en lo episódico ocómico, pero en las situaciones dramáticas no es raro verle perder su carácter para

caer en la imitación de Rossini, Bellini o DonizettiNo debemos olvidar, al estudiar las obras de Laserna, los dos factores que más

poderosamente contribuyeron a la formación de su personalidad: los tonadillerossus antecesores, sobre todos D. Luis Misón y D. Pablo Esteve; las autores italianosde la escuela napolitana, principalmente sus contemporáneos Paisiello y Cimarosa.Cronológicamente se nota la influencia nacional mucha más en sus primeros añosque en los últimos; en cambio su italianismo se recrudeció notablemente al final desu carrera, sin duda por la familiaridad que adquirió, ensayándolas y dirigiendo surepresentación. con las obras más en moda entonces del repertorio de ópera.

Ya dice el mismo D. Blas alga que señala esta extranjerización, que había de ser

causa de la muerte de la tonadilla; en su memorial de 1792, leemos: «Las tonadillaseran (cuando él empezó a componer para el teatro) de un corte del todo diferente,reduciéndoselas a solo a un mero cuento; las a dúo, a tres y generales a una uniónde caracteres jocosos que formaban varios juguetillos músicos, cuya composiciónera de poco trabajo, careciendo casi todas de acción y asunto. Sustituyéronse des-pués las de crítica o sátira, compuesta de instrucción, coplas y seguidillas, las cua-les se han ido desterrando ya totalmente, menos las de a solo, cuya esterilidad deasunto no permite igual reforma, en tanto número como se necesita al año. Poste-riormente, han ido tomando las referidas tonadillas tanto incremento que en el díason verdaderas piezas de música o unas cortas escenas de óperas, algunas serias y de

una clase de música que pide mucho trabajo y meditación».En estas pocas palabras de Laserna se refleja mejor que con lo que nosotros pu-

diéramos decir el proceso que en su desenvolvimiento siguió la tonadilla: comenzósiendo puramente popular, pero después por el contacto con la música italiana, fué


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ganando en perfección técnica la que perdía en carácter típicamente español. Tona -dillas hay en donde a seguida de un andantino italianísimo, se cantaban unas segui-dillas majas o una tirana, de melodia absolutamente popular. De esto resultan con-trastes que, a veces, son pintorescos y agradables, pero que otras extrañan y descon-ciertan al oyente. Al fin, de estas mezclas no había de resultar nada provechoso al

arte español.La producción de Laserna fué más abundante en los primeros años de su vida decompositor, desde el año 1779 en que le nombraron para tal cargo en la compañíade Eusebio Rivera. Aunque no conocemos la fecha de todas sus composiciones, po-demos asegurar que lo más y lo mejor de su producción está desde 1779 a 1790. Esmuy difícil, produciendo tanto, que haya la renovación de estilo necesaria para ha -cer cosas nuevas que sean mejores que las que el público aplaudió con anterioridad. Todos los autores muy festejados suelen amanerarse al producir sin descanso nimeditación obras y obras, demandadas incesantemente por el público en su ansia denovedad.

No es posible hacer una clasificación de las tonadillas de Laserna, porque el trabajo que representa su lectura completa no sería compensado por las ventajas quede tal clasificación resultasen, pero desde luego se impone un criterio de clase, quees el de separar las tonadillas de carácter español de las que son imitación de laópera italiana.

Desde luego, las tonadillas más interesantes son las de carácter nacional. Untrabajo que sería de mucho fruto para la depuración de nuestros cantas populares, esel de formar una antología de las melodías de tal género contenidas en las tonadi-llas. A pesar de que hay trozos de innegable valor, dentro de la imitación italiana,para nosotros no tienen interés alguno. En cambio allí donde hay una melodía po-pular, aunque no existan otros méritos como composición erudita, tenemos algo queestudiar y divulgarlo, para contribuir al engrandecimiento de nuestra nacionalidadmusical.

Las tonadillas a solo fueron las que menos variaron en el transcurso del tiempo,porque como dice muy bien Laserna, su esterilidad de asunto no permite gran pro-greso Sin embargo, hay ejemplares interesantes, pero de ningún modo tanto, comoen las de varios personajes, en los cuales, como es natural, se acentúa su carácterdramático por permitir desarrollar una acción de mayor o menor importancia, perocasi siempre interesante por su carácter sainetesco y costumbrista.

Es difícil analizar la producción de Laserna en su totalidad, pero para dar ideade ella a aquellos lectores que por sí mismos no pueden leer los textos que en grannúmero conservan nuestras bibliotecas, muy especialmente las tres de Madrid enque hemos hecho nuestras investigaciones: la Nacional, la Municipal y la del Con-servatorio de Música, mencionaremos algunas tonadillas de cada clase, analizandomuy someramente las que sobresalgan por alguna circunstancia.

Entre las tonadillas a solo que hemos examinado, merecen especial mención lassiguientes: Oh, cuánto un pecho sufre, escrita en 1777 para la Mayora, tiple de granextensión y agilidad; Silencio por un rato, estrenada en la Pascua de Resurreccióndel año 1779, música de mucho lucimiento. para la tiple, que fué la Faustina Silva;Si no tenéis silencio, de la misma fecha y cantada por la misma artista, que tiene una buena seguidilla final; Las murmuraciones del Prado (1779, cantada por la Mayora,

muy curiosa para la historia de las costumbres y con unas seguidillas finales muy buenas; No hallo sosiego (1779), la Mayora, tonadilla muy curiosa para estudiar lascostumbres teatrales, de música fácil y elegante, aunque poco española, como casitodas las destinadas a la Mayora, tiple de gran agilidad y familiarizada con el re-


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pertorio italiano; lo mismo puede decirse de la titulada Gracias a Dios, Madrid mío,compuesta para la presentación de Vicenta Antón, tiple de agilidad (1779); El Cofreencantado (1779), cantada por Manuela Guerrero, con pantomimas y bailes, de bas-tante extensión en comparación con la generalidad de las a solo y con música fina ymuy cuidada; Aquí tenéis a la Silva (1779), de música muy española, sobresaliendouna coplilla de muy gracioso ritmo y unas seguidillas de melodía muy popular.

Dí por qué, mudable suerte (1780), obra con que se presentó en Madrid Maria Pul -pillo; Agitada de la suerte, compuesta para presentación de María Rivera, jovencitahija del autor Eusebio; El deseo de la Pulpillo (1781), tonadilla de mucho lucimiento,en la cual alternan trozos de gusto italiano muy marcado con otros de gran saborpopular español; Aquí está de rubor llena 1781), para presentación de Maria Ibáñez,muy interesante por los varios aires populares que contiene; La Academia (1781 , buena tonadilla que contiene un rondó con letra italiana y varias canciones de gé-nero popular español; El Tribunal de las quejas, obra muy curiosa, aunque italiani-zada; La vida del pretendiente (1783), con buenas seguidillas y tirana finales; Los fre - nos trocados, cantada por Catalina Tordesillas (1783), con buenas seguidillas, muy brillantes para la voz; La disculpa de los necios; de letra satírica bastante graciosa;Tonadilla del Pero, de letra también satírica, sobre los que elogian siempre, perono les falta nunca un pero que poner; Los trajes, cantada por Maria Pulpillo (1785),letra satírica contra las modas, muy curiosa para la historia del traje de la época;El sistema de los preocupados, contra el afrancesamiento de las costumbres; Los pre - mios, entre cuyos versos se halla la siguiente graciosa copla:

«Se dará un premio al que pruebepor qué causa son más aptospara el arte de cantarlos capones que los gallos.»

No hay nobleza sin virtud, cantada por la Pulpillo en 1787, que revela sus grandesfacultades de cantante, en piezas un tanto italianizadas. Lo mismo puede decirse deYo soy una señorita, cantada por la Mayora.

En las tonadillas a solo la forma varía muy poco, como ya dejamos dicho. Sírva-nos de ejemplo la ya mencionada que se titula El deseo de la Pulpillo. El libro es po-co interesante, pero representativo, de los que servían para presentación de artistas.La Pulpillo había ascendido a cuarta dama, de sexta que era en la temporada ante-rior, y pide al público que le dispense su gracia en este nuevo empleo, como se le

había otorgado en el anterior. Después, todo lo que se dice en la tonadilla no tienecohesión alguna.

Véase como muestra de letra de coplas, la que interrumpida por unas seguidillasmajas, en ella intercaladas, forma la parte central de esta tonadilla:

«Para ver si acaso logrocomplacer a mis polacos,he pedido varias cosasque para ellos son del caso.He pedido a cierto hortera

que me dé un vestido fiado,aunque sé que de aquí a un mesme ha de embargar hasta el gato. A París también he escrito


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por salero y por desgarro, y unas majas de aquel pueblome han de enviar hasta tres carros, y eso que en aquella tierrael salero es contrabando.

* * * Y, sin embargo,

que falta esto,unas seguidillascantaros quiero.

* * *

Las majas madrileñasson de tal casta,que a todas las del mundodan quince y falta.Digo ¡a ver qué desguinces!Digo, ¡a ver qué fanfarrias!Digo, ¡a ver este arqueo!Digo, a ver. (Hablado) ¡Vaya, vaya,

[sobre que son remajas!(Cantado) ¡Pues digo si columpian!¡Pues digo si se plantan!Pues digo... mas ¿qué digo?si no puedo imitarlas.Cierto que es Madrid sólola sal de España.

* * *

Prosiga el intento,todos escuchad,

y si no gustarepaciencia tendrán.

* * *

Para dar gusto a los seriosa un italiano he pedidoque venda a peso de orotres libras de gorgoritos.Para los viejos babosostambién iré a buscar mimo,que en San Fermín por las tardes,hay bastante de registro.

Aunque con esto consigacomplaceros y serviros

si no hallo un cortejo indiano, ya podré dejar mi oficio;porque el teatro con nosotrasestá ya muy decaído.»


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La letra no es may escogida, porque al presentar esta tonadilla como modelo,hemos atendido principalmente a la música, pero da idea de la literatura tonadilles-ca, naturalísima, sin empaqué culto, pero con agradable sabor popular y chistes in-tencionados, aunque no siempre lo limpios que fuera menester.

Comienza la tonadilla con el acostumbrado preludio, andante, sol menor, seis por

ocho. Es de graciosa melodía, con un ligero matiz popular. La presentación del per -sonaje se hace en el desarrollo del mismo período musical, como es usual. Termina,el trozo en semicadencia y prosigue un andante, en el mismo tono, tres por cuatro,de melodía más acentuadamente española, y de corte de seguidilla. Continúa con unallegro en si bemol, seis por ocho, que sirve de unión con el fragmento siguiente enandante, que prepara las coplas, pieza fundamental de toda tonadilla a solo. Estas,están en dos por cuatro, sol mayor, allegretto. Son claras y agradables, muy a pro-pósito para que la letra llegue fácilmente al público y su melodía se desarrolla congran espontaneidad.

Las seguidillas que siguen son majas, es decir escritas en tres por ocho, comolas actuales, y no en tres por cuatro, como es lo más clásico en las de terminar tona -dilla. Esta diferencia no es puramente gráfica, como pudiera suponerse, sino rítmica y afectando a la economía de la composición. En las antiguas seguidillas, en trespor cuatro, cada compás equivale a dos compases de las actuales.

Estas seguidillas están en mi menor y son muy decididas y características. Unallegro de transición prepara la repetición completa de las coplas. Después de ellasigue un rondó atiranado, pieza muy graciosa que empieza con una dulzarrona me-lodía, tan italiana como la letra que en ella se canta, y termina con una desgarradacoplilla de tirana. Una repetición del allegro de enlace citado, conduce a las segui-dillas finales que son en tres por cuatro, andante, de carácter no muy popular y bas-tante recargadas de vocalizaciones para lucimiento de la Pulpillo, que como hemosdicho repetidamente, era discípula predilecta de Laserna.

Las tonadillas a dúo son más interesantes y variadas que las a solo. Lo mismoocurre con las de mayor número de personajes, pues ya permiten alguna complica -ción en el asunto y además reclaman en la música un movimiento que no pueden te -ner las a solo, por carecer realmente de acción escénica.

Mencionemos como notables entre las a dúo las siguientes: El Casamentero fingi - do (1779, Marta Raboso y Cristóbal Soriano) de cortas dimensiones, pero muy inspi-rada y sin mácula alguna de italianismo; La dama y el cadete (1779. Josefa Valdés ySebastián Briñoli), también muy española, sobresaliendo en ella las seguidillas delcuco y las finales que también son muy buenas; El majo y la italiana fingida (1779,

María Antonia Fernández la Caramba y Miguel Garrido), bonísima tonadilla, controzos de mucho carácter español e italiana. El preludio y periodo de presentaciónde los personajes es muy español, movida y de ritmo gracioso. Los trozos de enlace,en allegro siempre, son may fáciles y responden a la técnica de la ópera bufa. Lasseguidillas son muy populares.

El valenciano y la petimetra (1779, Mariano Raboso y Antonio Robles), de muchocarácter popular, sobresaliendo el número de presentación de la petimetra, graciosotiempo de tirana, de melodía muy española y netamente acentuada; el encuentro deambos personajes, las coplas y las seguidillas finales, toda muy castizo, sin mezclade arias parásitas y demás italianismos en moda. Hay trozos que pudieran parecer de

Barbieri a quien no conociese el estilo de Laserna. Lo mismo puede decirse de El tuno y la calcetera, de melodías que se harían hoy familiares a nuestro público, comoa nuestros antepasados lo fueron. En cambio, hay tonadillas, como El remedio de laausencia (1781, Josefa Valdés y Tadeo Palomino), que no son españolas más que por


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su letra; la música se diría producto de algún ingenio de la escuela napolitana; lasmelodías son italianas y hasta hay recitados que, aunque cortos, están hechos en lamisma forma que los de la época bufa.

También son dignas de recordarse: La Cibeles y el Apolo (1782). diálogo entre lasfuentes del Prado personificadas. El hospiciano y la criada (1782), de letra satírica

muy graciosa, compuesta por el cómico Miguel Garrido; Los Puntillosos (1782), can-tada por Catalina Tordesillas y José Ordóñez y de gran lucimiento para ellos. La tonadilla del Tambor (1782), de música muy graciosa y letra en que se describe encómico la conquista de Menorca en 1781; La novia porfiada (1783, Joaquina Arteaga y Tadeo Palonimo), con una preciosa tirana al final; La ramilletera y el jardinero,obra muy cuidada, con buenas seguidillas y tirana.

Merecen especial mención las siguientes tonadillas a tres: El lance de la naranje - ra, que además de tener valor como estudio de costumbres, es muy importante porla música popular que contiene, que se canta y se baila, como el cumbé, el caballo,seguidillas; La pajarera y los cazadores, de libro muy endeble, pero con interesantes

trozos musicales; La paya y el petimetre, del género popular; El sochantre y su hija,con buenas seguidillas manchegas; Los maestros de la Raboso, graciosa tonadilla quese hizo muy popular; se le solía intercalar la célebre tirana del Tripili, de melodíaque aún se canta. Esta tonadilla tuvo mucha vida, como lo prueba el haber interca -lado en ella el maestro Carnicer un dúo, muy italiano por cierto, que se conservaen el ejemplar de la Biblioteca municipal; Los majos de los toros, curiosa para la his-toria de las costumbres populares y de música muy española; La vida cortesana y laaldeana, interesante por las canciones y sonsonetes populares que contiene; La afli - gida, música muy cuidada, aunque poco española; El cordero perdido, con música decarácter pastoril; El gusto perdido, con una tirana muy notable; La mallorquina, es-

crita en buena parte en dialecto mallorquín, con trozos populares, entre los que sedescuella una sardana que cantan y bailan al final; La posadera y los jugadores, deasunto gracioso, con música cómica, fácil e inspirada; El testamento de Tadeo, de ca -rácter muy popular, como igualmente Los celos de Tadeo, La dama sofocada, La có-mica y la operista, El novillo de la tarde de San Isidro, curiosas, además de por su mú-sica muy española, por el gracioso retrato de costumbres de la época; La Desgracia - da, que tiene una graciosa tirana; Los quejosos del teatro, en que intervienen comopersonajes de la acción el Teatro, el Vicio y la Moda; La posadera burlada, gracio-so sainetillo musical, que cantó la célebre Lorenza Correa, no muy español, peromovido y elegante.

Las tonadillas de mayor número de personajes no son más interesantes, pudien-do afirmar que los verdaderos aciertos los tuvieron los tonadillera en las de a dúo y a tres. Sin embargo, recordemos las siguientes:

El amor perdido, a cuatro, de letra satírica; Los ciegos y el amolador, a cuatro,que tiene al final una graciosa melodía; El triunfo de las mujeres, a cuatro, de buensabor popular; La visita de las estatuas, a cuatro, diálogo cómico entre las estatuasde las fuentes del Prado, con alusiones picantes a la nueva de la Alcachofa; El aduarde gitanos, cuadrito de costumbres muy bien hecho, con música agradable; A la es - cuela, a la escuela, a seis, con coro; El chasco de la viuda, tonadilla general, que es ungracioso sainete lírico, de mucho movimiento y vida; La Miscelánea, general, obramuy importante y curiosa; El molino y la caza, de música muy cuidada, y adaptada

perfectamente al movimiento escénico.No insistimos en esta clase de enumeraciones, porque su utilidad no puede ser

otra que la de despertar el deseo de conocer los textos. Esto es lo importante y loque puede producir frutos en la música española. Por el conocimiento de las tonadi-


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llas se produjo en Barbieri la evolución más beneficiosa en su personalidad, haciaun franco nacionalismo y le sirvió para desprenderse de las huellas que en su téc-nica había dejado la educación italianista que en su juventud recibiera. No puededudarse de que la actual generación de compositores necesita, más que perfecciona-mientos de técnica obtenidos por el trato continuo con las obras novísimas de músi-

cos extranjeros, una sólida cultura retrospectiva nacionalista, que les permitieseformarse clara idea de lo que constituye la esencia musical de nuestra raza. Sólo decontinuar la tradición en lo que tiene de privativamente nacional, se forman lasgrandes escuelas artísticas. Allí en donde el desenvolvimiento progresivo del artese interrumpe frecuentemente por invasiones del extranjero o por debilitamiento delos caracteres étnicos que le informan, no puede surgir el genio, que no es fenóme-no aislado que nazca por generación espontánea, sino producto de larga elaboracióncolectiva que prepara naturalmente su aparición, que ocurre siempre cuando el ni- vel artístico del país ha sido suficientemente elevado,

Dejamos dicho ya lo que verdaderamente importante en la producción de Laser -na y sus contemporáneos es la tonadilla. Efectivamente todo lo demás, o son piezasde encargo para las comedias o son zarzuelas que algunas veces les daban nombrede óperas, aunque siempre tenían gran parte puramente declamada. Entre esta últi-ma alcanzó gran popularidad La Gitanilla por amor, de Laserna, que se puso en es-cena en varias épocas. En ella lo mejor son los números de ambiente popular. Lodemás es de imitación italiana, aunque interesante por su facilidad melódica y ca -rácter cómico.

Bien que si las óperas no eran buenas, tampoco el resultado que con ellas obtu- vieran los compositores les estimuló a cultivar el género. Ya hemos dicho que La -serna compuso una, El Fígaro, que no llegó a representarse y le pagaron tarde, malo nunca, a pesar de que se la habían encargado los comisarios de los teatros. Laópera española siempre ha corrido la misma suerte.

JULIO GÓMEZ .(Continuará)

blas de la serna

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