big fish el reencuentro con la eficacia simbólica

El reencuentro con la eficacia simblica en

Big Fish Juan Jos Burguera Rozado

Universidad Complutense de Madrid

Facultad de Ciencias de la Informacin

Departamento de Comunicacin Audiovisual y Publicidad II

Doctorado en Teora Anlisis y Documentacin Cinematogrfica

El reencuentro con la eficacia simblica en

Big Fish Trabajo de investigacin

Doctorando: Juan Jos Burguera Rozado

Director: Jess Gonzlez Requena

ndice

I. Introduccin ........................................................................................ 7

II. Metodologa ...................................................................................... 13

I.1. Objeto de estudio ................................................................................. 14

I.2. Objetivos .............................................................................................. 14

I.3. Hiptesis .............................................................................................. 15

I.4. Metodologa .......................................................................................... 16

I.5. Estado de la cuestin ........................................................................... 17

III. El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish .................. 19

1 Big Fish ............................................................................................. 21

1.1 Big Fish ................................................................................................ 23

2 La eficacia simblica en Big Fish ................................................... 27

2.1 Conceptos generales ............................................................................ 28

2.2 La eficacia simblica ............................................................................ 36

3 Anlisis .............................................................................................. 43

3.1 Criterio de seleccin de las secuencias a analizar ................................ 44

3.3 El comienzo del relato, salida de las profundidades ............................. 45

3.4 El relato del padre ................................................................................ 62

3.5 Primera conversacin padre-hijo: un hijo que no escucha. ................. 121

3.6 Segunda conversacin padre-hijo: la incomprensin de los relatos

simblicos 152

3.7 Los hechos: la recuperacin del padre simblico ................................ 168

3.8 El chamn .......................................................................................... 187

3.9 La eficacia simblica .......................................................................... 196

3.10 Eplogo: Will padre .......................................................................... 217

4 La eficacia simblica de Big Fish ................................................. 223

4.1 La eficacia simblica de los relatos mticos ........................................ 224

4.2 La eficacia simblica de Big Fish ........................................................ 225

IV. Conclusiones .................................................................................. 235

IV. Bibliografa ...................................................................................... 239

I. Introduccin

8 Introduccin

El reencuentro con la eficacia simblica en Big Fish 9

A lo largo de la dcada de los aos 80 del siglo pasado, comenz a cobrar auge

la literatura de fantasa que tan estrecha relacin guarda con la mitologa celta y

escandinava, como con los relatos de caballeras y los cuentos de hadas. Durante todo

el siglo XX haban proliferando diferentes muestras de este tipo de literatura: autores

como Tolkien, Leiber, Vance, rsula K. Leguin o C.S. Lewis centraron sus creaciones

en este tipo de literatura, pero siempre de un modo marginal en lo que a la acogida del

pblico se refiere.

Pero es en la dcada de los 80, cuando este tipo de literatura comienza a

convertirse en literatura de masas, recuperando muchas de las obras de los autores

antes sealados e incorporando infinidad de ttulos nuevos como la series de la

Dragonlance y de La Espada de Joram (ambos de Margaret Weis y Tracy Hickman),

Aoranzas y Pesares de Tad Williams, la infinidad de ttulos bajo el nombre Los Reinos

Olvidados, El Seor del Tiempo de Louise Cooper, La Rueda del Tiempo de Robert

Jordan e incluso obras de fantasa hilarante como la saga de El Mundo Disco de Terry

Pratchett. Estos relatos que inicialmente se extendieron entre el pblico juvenil se han

terminado por alcanzar gran relevancia entre el pblico adulto, fruto, probablemente, del

envejecimiento paulatino de aquellos adolescentes de los aos 80. Pero el auge ha

continuado con las generaciones posteriores y los lectores adolescentes del siglo XXI

consumen ms que nunca este tipo de literatura (desde Harry Potter hasta Eragn,

pasando por los numerosos xitos de Laura Gallego aqu en Espaa).

Ha sido cuestin de tiempo que los xitos se extendieran de la literatura al cine,

donde la tibia acogida de las pelculas de fantasa de los aos 80 ha dado paso al xito

apabullante de la triloga de El Seos de los Anillos, la serie de Harry Potter, Las

10 Introduccin

Crnicas de Narnia y una larga lista de ttulos que copan las carteleras desde el

comienzo del siglo XXI.

La recuperacin de este tipo de relatos ha alcanzado mayor apogeo, si cabe, en

esta segunda dcada el siglo, cuando se han comenzado a producir infinidad de

adaptaciones de cuentos de hadas clsicos, dando el salto incluso a la pequea

pantalla, donde en 2010 se inici la programacin de una serie de gran produccin

basada en la saga Cancin de hielo y fuego de George R.R. Martin (con gran xito) y

en 2011 han empezado otras dos series de alto presupuesto como Once Upon a Time o

Grimm, ambas basadas nuevamente en cuentos populares de hadas.

Desde luego, las campaas de imagen y mercadotecnia que las grandes

distribuidoras ha impulsado de forma decisiva este auge. Pero, como casi siempre en

estos casos, la inversin ha sido posterior al xito inicial, es el pblico quien reclama

este tipo de pelculas.

A nuestro entender, no puede ser casual la demanda masiva de este tipo de

relatos en un mundo como el nuestro donde cualquier forma de relato simblico ha sido

marginado, en primer lugar por la intelectualidad reinante y finalmente por el conjunto de

la sociedad.

Ya no creemos en hadas, duendes ni dragones y, sin embargo, hay algo que

sugieren las pelculas de fantasa que hace que jvenes y adultos de todo el mundo

acudan masivamente a su encuentro. La pregunta es evidente: Qu buscan los

espectadores de hoy en da en el cine de fantasa? Y la respuesta parece evidente

tambin: tanto las referencias, como las aparentes- semejanzas que este tipo de

pelculas tienen con relatos mticos del pasado (Mitos, leyendas y cuentos de hadas),

nos llevan directamente a la conclusin de que los espectadores buscan,

inconscientemente digmoslo de paso, nuevos relatos simblicos que substituyan a

aquellos que les han sido vedados. Relatos tolerados por el pensamiento dominante por

ser considerados inocuos y de entretenimiento (en apenas un siglo hemos olvidado el


valor y poder de los relatos mticos-fantsticos), pero que, potencialmente, tendran la

capacidad de ayudar al hombre a recuperar elementos simblicos necesarios para

enfrentarse a lo real. Relatos y smbolos en los que creer para poder encontrar sentido

a sus acciones y a sus vidas.


II. Metodologa

14 Metodologa

I.1. Objeto de estudio

El objeto de la investigacin es la pelcula Big Fish, de Tim Burton estudiado

desde el punto de vista del anlisis cinematogrfico.

I.2. Objetivos

I.2.1. Identificar algunos de los motivos del auge del cine de fantasa en el

pblico contemporneo.

I.2.2. Demostrar que la eficacia simblica asociada normalmente al

mbito de los mitos y rituales, guarda estrecha relacin con el efecto

que la literatura y el cine de fantasa puede desencadenar en el

lector o espectador actual.

I.2.3. Analizar elementos de un film contemporneo con intencin de

encontrar trazos ilustrativos de eficacia simblica en un relato

reciente.

I.2.4. Localizar ejemplos concretos, de cmo un relato cinematogrfico

puede desencadenar en el espectador este tipo de eficacia y

configurar subjetividad, como punto de partida para investigaciones

futuras sobre el cine de fantasa.


I.3. Hiptesis

I.3.1. La gran acogida de pblico hacia una pelcula de fantasa como Big

Fish, se debe a una bsqueda, por parte de los espectadores, de

cierto tipo de relatos simblicos de los que carecen en la actualidad.

I.3.2. Un relato simblico cinematogrfico como Big Fish es capaz de

generar en el espectador contemporneo, el mismo tipo de

respuesta que los rituales o cuentos de hadas populares operan en

los miembros de una tribu o los nios.

I.3.3. El largometraje Big Fish de Tim Burton contiene elementos que

reflejan fielmente la respuesta del hombre moderno ante los relatos

simblicos.

16 Metodologa

I.4. Metodologa

La metodologa adoptada se basa en el anlisis textual del largometraje objeto

de la investigacin. Dado que tratamos de indagar de indagar en la naturaleza del

relato, el anlisis es fundamentalmente narrativo, tomando en consideracin slo los

elementos formales de la pelcula que guardan relacin directa con la naturaleza del

relato.

Por ello, nuestro anlisis se centrar en las partes de la narracin que guardan

relacin con las hiptesis de la investigacin y la base terica sobre la que se sustenta.

A partir del anlisis se realizar un proceso deductivo en dos niveles. En primer

lugar para revisar algunos de los conceptos tericos de referencia y adecuarlos al

marco de esta investigacin. Y segundo lugar para dar relevancia a los aspectos

nucleares del anlisis a partir de datos biogrficos de los de la pelcula.


I.5. Estado de la cuestin

Las investigaciones en torno al cine de fantasa estn marcadas por los intentos

de definicin del gnero y la categorizacin de una serie de pelculas en base a la

estructura de gnero definida.

Dada la dificultad de establecer unos lmites definidos para un gnero de esta

naturaleza, la mayora de los estudios actuales tratan de encontrar caractersticas

comunes en base a la naturaleza de los mundos fantsticos recreados en este tipo de

pelculas y al tipo de temtica que plantean. En base a estas caractersticas comunes

se realizan inventarios de una serie de films representativos para las cualidades

descritas.

Algunos estudios recientes llevan a cabo aproximaciones a pelculas concretas

del gnero como la triloga del El seor de los anillos de Peter Jackson o la saga de

Harry Potter.

Las caractersticas del gnero han suscitado varias aproximaciones

considerando tanto la literatura como el cine de fantasa, aproximndose a la naturaleza

de sus propuestas temticas y simblicas y estableciendo relaciones con el los cuentos

populares y de hadas.

III. El reencuentro con la eficacia

simblica en Big Fish

1 Big Fish

22 Big Fish

Los mitos, leyendas y cuentos de hadas, en el pasado acompaaban la

experiencia vital de cada individuo, dando expresin simblica a ritos de iniciacin u

otros ritos de pasaje, tales como la muerte metafrica de un yo, viejo e inadecuado,

para renacer en plano superior de existencia1 pero en la actualidad han quedado

reducidos a una presencia residual. El discurso de la modernidad, anclado en el saber

emprico, la objetividad y la razn, ha marginado este tipo de relatos desacreditando

cualquier vala de sus componentes simblicos. Incluso los relatos literarios o flmicos

creados durante el siglo XX y XXI, herederos de aquellos referentes, son tildados como

relatos de evasin o relatos para nios. Por ello estos relatos han sido relegados por la

crtica reinante y por el pblico, alejados de cualquier tipo de repercusin.

Sin embargo, en nuestra opinin, el auge del cine de fantasa en los ltimos 25

aos tiene relacin directa con la bsqueda por parte del pblico de relatos repletos de

elementos simblicos, que hacen referencia a los mitos y cuentos de hadas de antao.

Est bsqueda demuestra la necesidad del pblico actual de recuperar este tipo de

relatos. Necesidad de evadirse s, para precisamente encontrar los fantsticos sucesos

de los mitos y los cuentos de hadas2 y dar expresin de lo que, normalmente,

evitamos que surja a la conciencia3.

Se manifiesta, por lo tanto, que el pblico de hoy en da, nacido en una sociedad

gobernada por la racionalidad, echa en falta un tipo de relato que no slo involucre a la

1 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, Crtica, Barcelona, 2004, p.42.

2 BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.43.



razn, sino que tambin de cuerpo de forma simblica a los fenmenos psicolgicos

internos4.

1.1 Big Fish

De entre todos estos largometrajes de gran acogida, hemos escogido Big Fish

(Tim Burton 2003) como objeto de anlisis porque recoge una serie de particularidades

que lo hacen idneo para abordar la temtica que nos ocupa.

En primer lugar, y a pesar de no tratarse de una pelcula completamente

fantstica, contiene, en una de sus dos narraciones en paralelo, una serie de cuentos

maravillosos que hacen referencia simblica a momentos significativos de la vida del

padre del protagonista. El modo en el que estos cuentos estn concebidos, sirven de

ejemplo ilustrativo de cmo un cuento de hadas se vertebra entorno a una serie de

vivencias reales, pero aadiendo elementos simblicos que le dotan de un sentido

imposible de localizar en la mera descripcin de los hechos. Los cuentos de la pelcula

hacen referencia a las vivencias de un nico hombre, frente a los cuentos de hadas

populares que hacen referencia a vivencias humanas universales5. Sin embargo, esta

diferencia no invalida la interesante hiptesis, que se plantea en la pelcula, de cmo se

pudieron originar los cuentos de hadas y el valor que como relatos pueden aportar.

En segundo lugar, es necesario considerar que se trata una obra de Tim Burton,

un autor particularmente consciente del valor y las caractersticas de los diferentes

relatos mticos tradicionales. Como muestra recogemos algunas de sus reflexiones en



24 Big Fish

las conversaciones de Mark Salisbury con el director, recogidas en el libro Tim Burton

por Tim Burton6:

Creo que por eso siempre me han interesado los cuentos de

hadas, porque son smbolo de algo ms. Tienen una base, pero van

ms all, estn abiertos a la interpretacin7

Es lo mismo que se piensa de los cuentos de hadas. Cuando se

oyen las palabras cuentos de hadas, en lo primero que se piensa en

una encantadora historia para nios, lo que no es exacto.8

Y creo que la razn por la que me gustan tanto los cuentos de

hadas como forma, por lo menos lo que yo entiendo como forma, lo que

obtengo de los cuentos de hadas, de los cuentos populares, leyendas,

son estas imgenes tan extremas, muy elevadas, pero con cierta base

[] Yo agradezco que haya algo de simbolismo, de interpretacin y de

abstraccin. Prefiero, con mucho, conectar con algo a un nivel

inconsciente a intelectualizarlo.9

Pero a m siempre me han fascinado los mitos y las leyendas

populares. Es otra de esas cosas que cambian cuando uno se hace

adulto. Se olvida el hecho de que estos cuentos, incluso los de brujas y

hombres lobo, estn basados en ciertas realidades psicolgicas y

emocionales. Para m, son el medio ms natural de reflejarlas, de

explorar los sentimientos reales de un modo idealizado, y siempre me ha

6 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, Alba Editorial, Barcelona 2009.

7 SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.36.




sorprendido que, a medida que las personas se hacen mayores, olvide

este tipo de cosas.10

Siendo un director que valora de este modo los mitos y los cuentos de hadas,

nos pareca particularmente idneo para nuestro anlisis. Sobre todo, considerando que

la pelcula trata el tema de la naturaleza de los mitos y los cuentos maravillosos. Es

difcil encontrar otra pareja pelcula-director tan apropiado para el objeto de esta

investigacin.

Y en tercer lugar, Big Fish presenta una segunda narracin, donde relata la

bsqueda de reconciliacin de un hijo, Will, con Edward, su padre moribundo. La

necesidad de reconciliacin de Will se articula sobre dos ejes argumentales: una

bsqueda consciente y un descubrimiento no consciente. En uno trata de saber si su

padre ha sido fiel a su madre y la unidad familiar, trata de averiguar, por lo tanto, si su

padre merece ser reconocido como tal, ocupando su lugar en la familia. El segundo eje

surge inesperadamente cuando Will, que trata de desprenderse de los cuentos de su

padre para llegar a l, y descubre, en ltima instancia, que la vida de su padre est en

los cuentos, as acabar encontrando el valor de las historias de padre.

Este hilo argumental, que recoge cmo Will redescubre el valor de los cuentos,

es el escogido para el anlisis detenido que recogemos en la parte principal del trabajo.

El motivo fundamental es que esta trama ofrece un paralelismo directo con la bsqueda

que el pblico hace en los largometrajes de fantasa, a la que nos hemos referido

anteriormente. La trama propone a un hombre moderno, Will, anclado en la racionalidad

y en los hechos como nica realidad que acaba descubriendo una verdad diferente,

simblica, en los cuentos de su padre, que ayuda a dotar de sentido a diferentes

episodios vitales.

10

SALISBURY, Mark, Tim Burton por Tim Burton, p.330.

26 Big Fish

Nuestra hiptesis es que el pblico del cine de fantasa busca, sin saberlo, este

tipo de verdad simblica en los relatos que consume masivamente. Por ello, nos parece

idneo el anlisis de este hilo argumental en la pelcula, como reflejo fiel de cmo el

espectador moderno recibe los relatos simblicos, capaces de dotar de un nuevo

sentido a sus vidas. En palabras de Bruno Bettelheim:

Para alcanzar un sentido ms profundo, hay que ser capaz de

trascender los estrechos lmites de la existencia centrada en uno

mismos, y creer que uno puede hacer una importante contribucin a la

vida; si no ahora, en el futuro.11

11

BETTELHEIM, Bruno, Psicoanlisis de los cuentos de hadas, p.9.

2 La eficacia simblica en Big Fish


2.1 Conceptos generales

Antes abordar el anlisis, se hace necesario definir aquello que hace posible que

un relato fantstico, simblico, narrado en el momento adecuado, pueda desencadenar

un cambio en el receptor, tan significativo, como para ayudarle a conformar un sentido a

su vida. Es decir, que el relato simblico sea capar de anclar en l las experiencias con

las que lo real le sorprende y, as, sustentar y configurar- su subjetividad.12

Esta capacidad de cierto tipo de relatos simblicos, fue nombrada, en primera

instancia, por Claude Lvi-Strauss como eficacia simblica, en su anlisis de un ritual

chamnico de los indios cuna13, y revisada, posteriormente por Jess Gonzlez

Requena en su ensayo La eficacia simblica14 y su libro dedicado a los Tres Reyes

Magos15. Desde esta definicin trataremos de enunciar una aproximacin del concepto

de eficacia simblica adaptado para el posterior anlisis de Big Fish.

Pero antes de desgranar el concepto de eficacia simblica, debemos definir

algunos de los conceptos en los que se apoyan tanto la definicin de eficacia simblica

como los principales argumentos expuestos en el anlisis textual. Las definiciones que a

continuacin exponemos tratan de establecer los conceptos primeros sobre los que se

articula esta investigacin. No se propone ni un anlisis ni una demostracin de cada

concepto, que queda en manos de las fuentes citadas. nicamente se han escogido

12 GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009, p.24.

13 LVI-STRAUSS, Claude, Antropologa estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968.

14 GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009.

15 GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos. La eficacia simblica. Ediciones Akal,

Madrid, 2002.


aquellas definiciones que creemos ms pertinentes para cada concepto dentro del

mbito de este trabajo.

En primer lugar el concepto angular de la eficacia simblica y tambin,

probablemente el ms espinoso, el sentido. Teniendo en cuenta que el sentido lo

consideramos dentro del mbito del relato y el relato cinematogrfico, primero

convenimos con Greimas que:

... hemos aprendido mejor a darnos cuenta del lugar donde se

manifiesta y de la manera cmo se transforma. Consecuentemente,

renunciamos de ms en ms a considerarlo exclusivamente como la

sucesin lineal y uniforme de las significaciones en los textos y en los

discursos.16

Es decir, el sentido de un texto va ms all del conjunto de significados

recogidos en l:

Sentido no significa, pues, nicamente lo que las palabras

quieren decir; significa tambin una direccin, es decir, en el lenguaje de

los filsofos, una intencionalidad y una finalidad.17

Consideramos adecuada esta definicin de sentido de Greimas para el mbito

de este trabajo. Acaso, y teniendo en cuenta que en la mayor parte del trabajo

hablaremos del sentido que un relato simblico genera en un receptor frente a sucesos

de lo real, matizaremos que la intencionalidad y finalidad filosficos tan generales, se

concretan aqu en una intencionalidad y una finalidad dentro de los lmites de la realidad

subjetiva de dicho receptor, ya que dotar de sentido a aconteceres de un sujeto en lo

real, es integrarlos en su realidad.18

16

GREIMAS, Algirdas Julien, En torno al sentido, Fragua, Madrid, 1973. p.13

17 GREIMAS, Algirdas Julien, En torno al sentido, Fragua, Madrid, 1973. p.12

18 GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 17


El segundo trmino a considerar es el de smbolo. Si bien, a priori, su definicin

puede presentarse casi tan espinosa como la de sentido, consideramos acertada la

aproximacin que hace Gonzlez Requena:

Y lo propio del smbolo [], es otra cosa: algo que funda, en el

campo de lo real, algo que, antes de su irrupcin, no exista. Podemos

decirlo, tambin de otra manera: lo propio del smbolo no es significar,

su valor no estriba en lo que designa. Y ello porque, en el lmite, no

designa nada. Por el contrario: funda. Funda, en el mbito de lo real, eso

mismo que all no exista hasta que su presencia hubo de

desencadenarse: una entidad simblica. Tambin podemos decirlo as:

lejos de nombrar lo que hay, funda el ser.19

Como podemos ver, tanto sentido como smbolo estn ms all del mero

significado. Trminos relevantes ambos para nuestra investigacin, puesto que nuestra

hiptesis acerca del cine de fantasa es que su valor est en ese algo ms all del

significado del texto.

En tercer lugar es necesario exponer lo que consideramos por relato.

Tomaremos para ello la definicin de Gonzlez Requena:

relato, entendido ste como esa conformacin especfica de la

narratividad caracterizada por una frrea determinacin que permite al

acontecer narrativo alcanzar la pltora de sentido20

19

GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 27 20

GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine

de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 495.


El propio Gonzlez Requena parte de esta definicin para despus

particularizarlo de acuerdo a unas formas narrativas comunes que comparten el mito, la

tragedia de Grecia clsica, el cuento maravilloso y el cine clsico de Hollywood, y que:

por su comn origen y estructura, permite reconocer una

forma especfica de narratividad para la que conviene bien el nombre de

relato21

Haremos nuestra esta definicin del relato, dado que de acuerdo a nuestra

hiptesis, el cine de fantasa moderno, comparte una estrecha similitud con las formas

descritas enumeradas. Y para comprender mejor su naturaleza, seguiremos el mismo

camino propuesto por Gonzlez Requena en su teora del relato:

De manera que podemos definir el relato como la narracin del

trayecto del deseo de un Sujeto, configurado por su Tarea y su

Objeto.22

Y aade:

Con lo que el relato se nos presenta entonces como la forma

narrativa que moviliza e implica el deseo de su lector23

En este punto es donde el relato se muestra como una forma especfica de

narracin donde el lector (espectador), externo al propio relato, participa de un modo

particular, al ver implicado su deseo por los mecanismos que el relato moviliza. Ser a

21


de Hollywood. , 2 Edicin, Castilla Ediciones, Valladolid, 2007. p. 498

22 GONZLEZ REQUENA, Jess, Clsico, manierista, postclsico. Los modos del relato en el cine





partir de estos mecanismos cuando se hace posible que surja la eficacia simblica que

definiremos ms adelante y sobre la que se basan las hiptesis de esta investigacin.

Y es gracias a esta capacidad, de ese tipo de narracin que es el relato, surge

su potencial para llevar a cabo las transformaciones propias de la eficacia simblica

cuando:

el relato se manifiesta como el instrumento que permite a la

conciencia sobrevivir sin desintegrarse frente a las siempre azarosas

series de sucesos que le es dado padecer. Pues slo el relato ofrece el

hilo de sentido que permite ligar esos aconteceres en s mismos

deshilachados que constituyen la experiencia de lo real24

Y as finalmente:

es el relato mismo el que introduce, en el mundo de lo real, la

idea misma de la causalidad.25

Por todo ello, el relato tal y como lo concebimos, ser la narracin del trayecto

del deseo de un sujeto, configurado por su tarea y objeto, capaz de movilizar al deseo

del lector (espectador) y, bajo unas determinadas circunstancias, capaz de introducir

causalidad en el mundo de lo real, ofreciendo al lector un sentido para su vida, all

donde antes no lo haba.

Es necesario definir dos formas del relato y a las que haremos referencia a

menudo: el relato mtico y el relato simblico.

24

GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 24 25




El relato simblico al que ya nos hemos acercado citando a Gonzlez Requena,

agrupara, entre otras, a las formas narrativas del mito, la tragedia Griega clsica, el

cuento de hadas y el cine clsico de Hollywood:

la intensa participacin que en [ellos] tena lugar en nada

dependa del ms o menos placentero juego de formulacin de hiptesis

sobre unos aconteceres que [los pblicos] conocan sobradamente, sino

por el contrario, en el hecho de aguardar, de repetir y de deletrear los

acontecimientos que saban haba de producirse de manera

inexorable26

Y retornamos a ellos no slo por placer, como acabamos de ver, sino por

necesidad:

Algo en su trama, le retiene con un extraordinario poder:

necesita deletrearlo. Todo indica, en suma que no es el juego de

hiptesis sobre el devenir de la narracin lo que le atrapa, sino

precisamente todo lo contrario: la necesidad del reencuentro con esa

trama que conoce y que, a la vez, necesita repetir.27

El motivo de esta necesidad guarda relacin directa con otra caracterstica de

los relatos mticos: su carcter mistrico. Ese carcter que, al hablar del mito, Gonzlez

Requena describe as:

En el ncleo mismo de la estructura del relato mtico tiene lugar

sucesos no slo maravillosos, sino tambin incomprensibles: sucesos

que escapan, por tanto, a toda verosimilitud y a toda previsibilidad a

26






toda otra previsibilidad que la que el mito garantizaba con su misma

existencia. O todava en otros trminos: que quiebran todas las hiptesis

previsibles, que nos responden a ninguna inferencia razonable distinta

de la que el mito mismo funda con su existencia. Y en ellos, sin

embargo, anida, para las civilizaciones mticas, el ncleo mismo de su

sagrada- verdad.28

Concluiremos entonces que el relato mtico, teniendo en cuenta las

caractersticas que acabamos de ver: su carcter mistrico y la necesidad del lector

(espectador) de buscar su reencuentro, comparte:

la pltora de sentido que caracteriza al mito y, por extensin,

a aquellos otros relatos que participan de su estela- lejos de ser el efecto

de una frrea causalidad lgica que ligara sus aconteceres, constituye

en cambio su fundamento mismo.29

As pues, el relato simblico sera la forma esencial del relato, compuesta por

una combinacin de dos estructuras: la de la Donacin y la de la Carencia.30 La

estructura de la Carencia vendra determinada por los conflictos suscitados por el deseo

del sujeto y, en principio, esta estructura sera suficiente para configurar un relato, al

desencadenar sus efectos en el campo del suspense y la identificacin. Sin embargo,

para la conformacin de esa forma esencial del relato que es el relato simblico, es

necesaria la presencia de la estructura de la Donacin ya que:

28








permite modalizar [] en trminos ticos, es decir, en relacin

a la Ley 31

Y por lo tanto ser la estructura de la Donacin la que hace posible calificar las

acciones desencadenadas por la carencia, como positivas o negativas, y diferenciar las

acciones del antagonista y del protagonista, y configurar a ste como hroe.

El relato simblico ser, entonces, el trayecto del deseo (carencia) de un sujeto

cuyos actos estarn dotados de una dimensin tica (hroe) en un universo narrativo

donde la ley se hace presente (donacin).32

31






2.2 La eficacia simblica

Claude Lvi-Strauss define la eficacia simblica de este modo:

La eficacia simblica consistira precisamente en esta

propiedad inductora33 que poseeran, unas con respecto a otras,

ciertas estructuras formalmente homologas capaces de constituirse, con

materiales diferentes en diferentes niveles del ser vivo: procesos

orgnicos, psiquismo inconsciente, pensamiento reflexivo.34

Esta definicin es, intencionadamente, amplia, pero si tomamos en

consideracin el contexto en el que Levi-Strauss la enuncia, que no es otro que el

anlisis de la cura que cierto ritual chamnico opera a nivel orgnico en un parturienta

con un parto difcil, debiramos descartar la aparente reciprocidad de la propiedad

inductora de unas estructuras sobre otras a diferentes niveles, para quedarnos

nicamente con aquella que el autor demuestra en su anlisis que es la induccin que

un ritual chamnico (performance de un relato simblico) opera sobre la mujer

embarazada (tanto a nivel racional, como a nivel inconsciente y, gracias a ello, a nivel

orgnico). La eficacia simblica sera, entonces, la propiedad inductora de un relato

mtico que provoca en el sujeto paciente, una aceptacin racional de ciertos elementos

33 propiedad inductora hace referencia al prrafo del texto inmediatamente anterior a la definicin

propuesta: se tratara en cada caso de inducir una transformacin orgnica, consistente, en esencia, en

una reorganizacin estructural, haciendo que el enfermo viva intensamente un mito ya recibido, ya

producido y cuya estructura sera, en el plano del psiquismo inconsciente, anloga a aquella cuya

formacin se quiere obtener en el nivel del cuerpo.

34 LVI-STRAUSS, Claude, Antropologa estructural, Eudeba, Buenos Aires, 1968.


simblicos no objetivos. Y en el marco del ritual, esta aceptacin provoca una respuesta

a nivel orgnico desbloqueando el proceso del parto.

La debilidad de la definicin de Lvi-Strauss tiene que ver con su enfoque

estructural. Propone que un relato simblico es capaz de inducir por s mismo

transformaciones en un receptor. Segn su planteamiento una cura sera capaz de

sanar una dolencia por s misma. Parece obviar la necesidad ineludible que dicha cura

sea llevada a cabo por un mdico sobre el paciente en un momento dado. Es decir, no

considera en su definicin de eficacia simblica, la performance necesaria de un emisor

cualificado sobre un receptor crdulo en un momento determinado. Continuando con el

smil mdico, si un mdico preparado no llevara a cabo la cura del modo adecuado, en

el momento adecuado, sobre un paciente que confiara en el tratamiento, la cura

carecera de valor. Sin esta necesaria performance la cura quedara nicamente en un

estadio de capacidad potencial sanador.

Como veremos en el anlisis realizado a la pelcula Big Fish en el apartado

principal de esta investigacin, Will, el protagonista, narra un relato ficticio a su padre,

Edward, en el momento de la muerte de este, gracias al cual el progenitor es capaz de

morir en paz satisfecho con la historia de su vida. Sin embargo ser necesaria la

convergencia de numerosos factores para que el relato de Will ejerza su efector

reparador. Ser necesario, en primer lugar, que tanto Will como Edward ocupen

ntegramente sus roles de hijo y padre respectivamente. Sin la adecuada consideracin

del uno con relacin al otro, el relato no ejercera eficacia alguna. Ciertas historias no

tienen valor para cada uno de nosotros sino son contadas por la persona adecuada.

En segundo lugar, padre e hijo debern tener cierta sensibilidad consciente

hacia un tipo particular de historias. El tipo de historia que Edward cuenta sin cesar

sobre eventos significativos de su vida, a los que viste de elementos simblicos,

consiguiendo que el suceso adquiera una dimensin diferente, dotada de un sentido,

que la mera descripcin de los hechos no conseguira. Por lo tanto, ambos deben


reconocer el valor de estas historias para que las puedan experimentar como

verdaderas, an sabiendo que no todo lo que relatan es objetivamente verdadero.

En tercer lugar, la historia debe ser contada por Will en el momento oportuno. Si

el relato fuera narrado por Will en un momento diferente al de la muerte de su padre, es

posible que ayudara a que Edward encontrar un mayor sentido a su vida. Pero al contar

la historia en el umbra de la muerte, consigue que Edward supere su angustia y afronte

con satisfaccin el fin de su existencia.

Estos tres factores son crticos a la hora de entender la capacidad

transformadora de ciertos relatos mticos, en el mbito concreto de anlisis

cinematogrfico de esta investigacin. Por ello, es necesaria una definicin de eficacia

simblica que contemple una serie de factores por encima del potencial de un

determinado tipo de historias.

Para esta dimensin diferente de la eficacia simblica, consideraremos la

revisin crtica que Jess Gonzlez Requena lleva a cabo en los textos antes citados.

Desde esta revisin, trataremos de demostrar cmo los tres factores a los que hemos

aludido, son necesarios en una eficacia simblica que ejerza su poder transformador.

En primer lugar aludamos a la necesidad de que Will y Edward se reconozcan

en sus roles de padre e hijo, del mismo modo que un miembro de una tribu y un chamn

han de reconocer conscientemente sus respectivos roles para que la labor de ste se

lleve a cabo satisfactoriamente. Como veremos en el anlisis de la pelcula, Edward

reconoce a su hijo como propio sin discusin (una escalera del hogar familiar est

decorada con fotografas del su crecimiento hasta convertirse en adulto y de sus

ulteriores xitos profesionales), sin embargo Will alberga dudas sobre su padre. Le cree

infiel a su madre y ausente del hogar y por lo tanto de su cuidado.


Como recoge Gonzlez Requena en su texto sobre los Tres Reyes Magos, para

que el hijo pueda recibir la donacin que sus padres realizan en nombre de los Reyes

Magos, para que este acto adquiera la donacin simblica necesaria para el hijo:

, nada tan imprescindible para el nuevo ser destinado a

afrontar su travesa por lo real, que la promesa de que es posible un

futuro digno que le aguarda. [] Sin duda, si los padres no realizan ese

trabajo, esas palabras, como los propios Magos, dejan de existir35

Por ello:

Slo si los padres afrontan su angustina y sustentan un digno-

relato, hacen posible que exista para el nio ese orden de trascendencia

que es el orden mismo del sentido. Es decir, el orden del mito en el que

el sentido anida.36

En el caso de Will, en tanto que adulto, es necesario que crea que su padre ha

sustentado el digno relato, ha de creer que ha ejercido como Padre, para creer en su

palabra en el seno de la familia.

Una vez que Will crea que Edward ha mantenido su promesa como padre,

entrar en juego el segundo factor, aquel que har que sea sensible al valor de las

historias que cuenta, que los relatos que narra tienen un sentido ms all de la intencin

de novelar los acontecimientos de su vida. Para que esto sea posible no ser suficiente

que Will sepa que las historias aluden a hechos concretos de la vida de su padre,

porque esto siempre lo ha sabido, y slo:

constituye uno de los datos podramos decir tambin: de los

enunciados- que conforman su realidad, la realidad intersubjetiva que

35

GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos, La eficacia simblica, p. 119

36 GONZLEZ REQUENA, Jess, Los Tres Reyes Magos, La eficacia simblica, p. 120


habita y comparte con los otros individuos de su cultura. Pero ese, en s

mismo, es un saber distante, objetivo, abstracto.37

nicamente ese conocimiento no le permite valorar las palabras de su padre

ms que como encubridoras de los hechos que tanto reclama conocer. Sin embargo,

ms adelante, cuando las palabras del mdico de la familia y su propia narrancin le

muestren de forma sbita que las historias albergan otro tipo de valor, comenzar a

considerar los relatos de su padre como relatos capaces de articular sentido sobre su

vida. Es entonces cuando los har suyos y pasarn, por fin, a formar parte de:

ese interior de su espritu de que nos habla Lvi-Strauss, en

su insconsciente en suma

Porque una de las condiciones que Gonzlez Requena considera necesarias

para que los relatos simblicos operen su eficacia, es que el sujeto los haya incorporado

a su espritu interior, a su subjetividad.

No basta, como los hechos as lo demuestran, si la mujer no

puede vivirla como propia: reconocerla como su narracin, es decir

como el relato que constituye su verdad interior38

Ser necesario, entonces, que Will entienda y acepte el potencial de los relatos

de su padre y los incorpore a su propia visin del mundo.

El tercer factor al que hacamos referencia es la necesidad de que un relato

smblico sea narrado en el momento oportuno, para que despliegue toda su eficacia.

Probablemente sea el aspecto ms evidente una vez que se toma en consideracin,

pero a la vez es el que ms fcilmente se olvida en las aproximaciones tericas. En

37

GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 18

38 GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 24


buena parte de las investigaciones tanto antropolgicas como folclricas se tiene a

consider a los mitos, cuentos y leyendas, objeto de su anlisis, como conceptos

aislados, como entidades propias cuyas caractersticas se pueden desgranar

aisladamente. Si bien estas investigaciones han postulado avances necesarios en el

anlisis de este tipo de relatos, a menudo olvidan que slo es el mensaje de una

comunicacin.

Quiz en otro tipo de relatos, como la literatura o el cine, la comunicacin en s

pueda considerarse en un segundo plano, por su inmutabilidad y la reducida influencia

de factores externos. Pero no es el caso de los relatos simblicos mencionados, donde

el acto mismo de la comunicacin, el ritual, forma parte esencial en la perpetuacin del

grupo social que los alberga.

Si nos tomamos en serio la comunicacin del mensaje relato simblico-,

debemos considerar la accin la enunciacin y el tiempo el momento- en el que

esta se produce.

Se comprende entonces por qu el smbolo, para serlo, debe

ser narrado: en el campo, siempre azaroso, de lo real, debe introducir

una cadena de sentido que genere una causalidad necesaria all donde,

por s misma, no puede existir. Y se comprende igualmente, por ello

mismo, que esa narracin no pueda ser genrica, sino concreta: su

eficacia depende, en buena medida, de que el relato irrumpa en el

momento necesario39

Para que el relato de Will a su padre cumpla su cometido, para que logre

generar una cadena sentido en la vida de Edward, deber ser narrado por aquel y

deber hacerlo en el momento concreto, en el umbral mismo de la muerte.

39

GONZLEZ REQUENA, Jess, La eficacia simblica, en Trama y fondo n26, Madrid 2009. p. 28


Una vez considerados estos tres factores, debemos convenir que para que un

relato alcance la eficacia simblica deber ser contado en el momento oportuno, por un

narrador cualificado a un oyente que haya aceptado dicho relato como parte de su

subjetividad. Slo entonces, el relato provocar en ste una aceptacin racional de

ciertos elementos simblicos no objetivos, introduciendo as un sentido en su vida que

no se encontraba all antes de la narracin.

Este es el punto de partida terico que consideramos adecuado para abordar el

anlisis de Big Fish como ejemplo de texto cinematogrfico que muestra el necesario

reencuentro del hombre moderno con la eficacia simblica de cierto tipo de relatos.

3 Anlisis

44 Anlisis

3.1 Criterio de seleccin de las secuencias a analizar

Las secuencias escogidas para su anlisis detenido son, como comentbamos

anteriormente, pertenecientes al hilo argumental que narra la historia de la familia, as

como el reencuentro de sus miembros los ltimos das antes de su muerte. No se

analizan, por lo tanto, las secuencias que recogen los cuentos maravillosos sobre la

vida del padre.

As pues, nos centraremos nicamente en las secuencias que contienen

encuentros entre padre e hijo, con la nica excepcin de la secuencia que narra el

encuentro del hijo con una posible amante del padre. Ha sido necesario realizar esta

excepcin por la relevancia de esta secuencia para explicar la evolucin de la relacin

del padre y el hijo en el film.

En el anlisis del ltimo encuentro de Will con su padre, se han incluido

imgenes del cuento que Will narra, no para ser analizadas, sino, nicamente, para

facilitar la compresin del anlisis realizado de dicha secuencia.

El resto de las secuencias del tiempo presente de la narracin, as como

aquellas que recogen las historias simblicas del Edward (el padre) quedan fuera del

alcance de este trabajo, quedando pospuestas para una investigacin futura.


3.3 El comienzo del relato, salida de las profundidades

La primera intervencin consciente del director en el film se produce sobre la

cabecera de la productora40. Comenzamos con un plano general habitual en la

presentacin de las pelculas distribuidas por la Columbia

En el mismo momento de la aparicin de la imagen por fundido comienza una

meloda no diegtica, de tono suave y tempo lento. Esta meloda antecede y acompaa,

primero a la desaparicin de los textos (palabras) en la imagen dejndonos nicamente

40

Este tipo de intervencin se ha convertido en una especie de marca de la casa de Tim Burton.

Excepto en su primer film Bitelchus (Beetlejuice 1988), en todas sus pelculas lleva a cabo algn tipo de

actuacin en la cabecera de la productora. En algunos casos se trata de una intervencin leve,

superponiendo nicamente la banda sonora sobre la cabecera. Pero en otros llega a modificar la

composicin visual de la misma (particularmente en las pelculas producidas por la Warner, su productora

habitual), con una marcada tendencia a integrar el anagrama de la distribuidora con la imagen que da

comienzo al relato.

46 Anlisis

con la figura humana y, posteriormente, la meloda acompaa a un movimiento que

podramos llamar de zoom hacia el brillo de la antorcha que porta el icono de la

distribuidora, hasta que el brillo de la misma ocupa toda la imagen dejando en blanco la

pantalla.

De este modo, la cabecera de presentacin de la distribuidora, que en

numerosas ocasiones simplemente acompaa a la introduccin de la meloda de la

pelcula, en este caso toma protagonismo al presentar a la figura humana y, ms

concretamente a la antorcha como el lugar de donde surge el relato, en definitiva

donde se da a luz al relato. Tenemos, por lo tanto, una mujer como representacin del

icono de la libertad estadounidense (y probablemente occidental) como portadora de

una antorcha donde nace el relato.


La meloda contina de fondo a la vez que el brillo blanco de la pantalla va

dando paso, paulatinamente, a unos haces de luz similares a los de la antorcha, que

ahora oscilan suavemente. A la vez, el fondo ha cambiado, desvelando formas

ondulantes, abstractas en principio, que se van conformando como la superficie del

agua. Un agua que se nos presenta verde y oscura, muy oscura, una vez que dejamos

de mirar al reflejo, a la luz. La cmara realiza lo que parece un movimiento panormico

vertical que nos aleja del haz de luz, sumindonos en la oscuridad verdosa de un fondo

acutico. Lo que pareca un reflejo desde el interior del agua, no era un reflejo, sino la

luz directa del sol atravesando la superficie del agua hacia el interior oscuro, muy

oscuro, ms de lo que sera en un fondo acutico de tan poca profundidad bajo una luz

tan directa del sol.

A medida que el movimiento de cmara nos aleja de la luz, el entorno se revela

ms y ms oscuro y ramas negras de plantas acuticas comienzan a aparecer en la

parte inferior de la imagen y van ocupando la pantalla a la vez que aparecen siluetas de

peces (all donde llega la luz del sol) y volvemos a ver el rtulo Columbia Pictures

Presents. La imagen contina oscurecindose y las ramas pasan a enmarcar casi por

completo la imagen. Las ramas son ramas secas, de plantas muertas, no tienen hojas,

no parecen vegetacin.

48 Anlisis

As, despus de la iluminacin y inicio del relato, nos adentramos en la

oscuridad, una oscuridad irreal, excesiva en un fondo marino de vegetacin muerta. Al

mismo tiempo comienza a sonar de fondo, de modo sutil, un sonido similar al de los

motores de un submarino acompaando al tintineo que la msica reproduce en ese

momento.

Una vez situados en el fondo, la cmara comienza un movimiento de travelling

de avance y, justo en ese momento, las siluetas de pequeos peces huyen asustadas

hacia fuera de plano por los oscuros laterales de la imagen. De fondo cesa el sonido

grave y se oye un efecto sonoro que acompaa la desbandada de los pececillos.

Cuando los peces salen de cuadro por el lateral superior de la imagen un breve

brillo de luz aparece en el tercio inferior de la imagen. Es poco perceptible, pero destaca

en la oscuridad que impera en la imagen en ese momento.


Un instante despus, desde el lado izquierdo de la imagen, aparece una especie

de tentculo que barre la imagen de izquierda a derecha casi por completo.

El tintineo de la meloda cesa casi por completo y da cierto nfasis a la aparicin

progresiva de una masa negra oscilante que se va adueando de la imagen desde el

marco superior hacia abajo. Mostrando sucesivamente barbas y aletas de un gran pez.

50 Anlisis

La masa oscura llena de extremidades adelanta a la cmara en su avance y

oculta los haces de luz luminosos de la superficie. Dejndonos atrapados en una

estrecha franja de azul, entre las numerosas extremidades y las plantas retorcidas del

lecho del ro (como pronto identificaremos).

Por fin la masa oscura sigue avanzando a la vez que ondula y se muestra como

un pez que se aleja nadando de la cmara. El propio avance del animal oculta sus

extremidades, excepto las aletas principales. De nuevo se vuelve a ver la superficie de

las aguas y, justo en el instante que se muestra el pez por completo, se identifica la

obra como una pelcula y a Tim Burton como su autor o propietario. Y la cola del pez

parece recorrer el nombre del director de lado a lado.


En el momento de la aparicin del nombre del director, el pez contina su

movimiento oscilante pero deja de avanzar en profundidad, facilitando que la cmara se

coloque a su lado derecho inmediatamente despus de la desaparicin del nombre de

Tim Burton.

52 Anlisis

La figura del pez oscurece por completo la mitad izquierda del cuadro, y la

desaparicin de las letras deja vez un anzuelo brillante que hasta entonces haba

ocultado el nombre del director. La msica contina con acordes largos y meldicos.

Cuando finalmente la cmara se sita a la altura de un pez que parece que se

haya detenido a contemplar el anzuelo que le espera, comienza una voz en off diciendo

que algunos peces no pueden ser cogidos41.

41

Tanto en este caso como en el resto del documento hacemos referencia a los dilogos originales

en ingls, que en ocasiones pueden no coincidir con los subttulos mostrados como referencia.


La cmara termina de adelantar a un pez que mira al anzuelo sin dejarse

atrapar.

54 Anlisis

Es la cmara la que se dirige directa hacia el anzuelo como si furamos nosotros

los que furamos a morderlo hipnotizados, hasta que finalmente el plomo y el propio

anzuelo ocupan el centro de la pantalla, rodeado de ramas secas, retorcidas,

amenazantes.

De hecho finalmente el anzuelo nos golpea, cuando llega hasta nosotros

subrayado por el suave tintineo de un golpe metlico.

Justo cuando el anzuelo nos golpea comienza un encadenado de la imagen del

lecho del ro seco y de ramas retorcidas por otro, igual de oscuro, pero con plantas

vivas y oscilantes. Al mismo tiempo que el encadenado, la voz en off continua,

mencionando las cualidades que no diferencian a unos peces de los peces imposibles

de coger.


Slo son tocados por algo extra contina la voz en off al finalizar el

encadenado y los brillos de la superficie cobran protagonismo. El nombre del actor

principal, aparece en el instante que se menciona la palabra extra.

56 Anlisis

El avance en travelling de la cmara contina, pero es el movimiento

panormico vertical el que hace cambiar la composicin de modo sutil. La panormica

reduce la presencia de las plantas, de la oscuridad, subiendo poco a poco la mirada

hacia los brillos de la superficie. Menguando la oscuridad y aumentando la luz, aunque

sea una luz dubitativa, fluctuante.

Cuando los brillos ondulantes de la superficie ocupan la mitad superior del

cuadro, los haces de luz tenue recorren la imagen de arriba abajo ligeramente

inclinados. El fondo oscuro ha desaparecido y slo algunas ramas ocupan el tercio

inferior de la imagen. Uno de esos peces especiales es presentado: La Bestia, justo

antes de aparecer por la derecha del cuadro con la boca abierta, anhelante, y

aduearse de todo lo el cuadro hasta taparlo (obturarlo?) por completo con su cuerpo

en un barrido de derecha a izquierda.


Despus termina su recorrido, permitindonos ver la luz de nuevo en el instante

que la voz en off menciona que naci By the time I was born.

La voz en off contina a medida que el pez desaparece y aparece el nombre de

Albert Finney el actor con el rol de padre en la historia.

58 Anlisis

Apenas queda rastro del fondo, el agua turbia, los haces de luz y las ondas

brillantes ocupan todo el plano. Pero nuevamente es efmero, un nuevo encadenado

nos muestra una imagen del fondo del ro donde el fondo oscuro aparece otra vez y el

campo de visin se llena de anzuelos.

El dej pasar ms anzuelos de 100 dlares que cualquier otro pez en Alabama

Es importante sealar que la voz en off utiliza el artculo el en lugar del impersonal it


empleado en ingls como artculo para los animales. De igual modo, otorga cualidades

racionales al pez al proponer que el pez dej pasar los anzuelos. Ms como una

eleccin que como una huida o escapatoria, una eleccin difcil al rechazar: anzuelos

muy caros. Por ltimo, el narrador remarca la procedencia del pez: Alabama.

La imagen sigue oscurecindose a medida que la cmara contina su avance

entre los anzuelos.

60 Anlisis

Y el narrador contina su historia Algunos dicen que ese pez era el fantasma de

un ladrn

quien se habra ahogado en el ro Remarcado la frase con al mostrar una

calavera en uno de los plomos de los anzuelos. Una calavera que aparece como


el reflejo de la cmara, de nuestra mirada. El plomo refleja la calavera del espectador,

nuestra calavera. Y la imagen se oscurece casi por completo.

62 Anlisis

3.4 El relato del padre

60 aos antes Finaliza la frase la voz, marcando un periodo temporal que la

narracin parece recorrer al coincidir con un encadenado que inicia un flashback. En el

encadenado cambia el avance en profundidad de la cmara por un travelling lateral

hacia la izquierda que comienza mostrando la pared de una habitacin y el nombre la

protagonista femenina del film, Jessica Lange, la madre. El nombre surge cuando an

se puede ver, levemente, el agua y sta, por obra del encadenado, se transforma en la

pared del dormitorio del protagonista, de la casa familiar. Y la pared termina de fraguar

visualmente al mismo tiempo que termina de fraguar el nombre de la actriz-madre.


El travelling contina su movimiento hacia la izquierda y ligeramente hacia atrs

mostrando el empapelado a rayas verticales de la pared de la habitacin de Will, el hijo.

La pared, adems del empapelado decorativo, muestra otro tipo de empapelado: los

dibujos de Will nio tambin estn pegados en ella.

-Otros clamaban que era un dinosaurio del periodo Crucico

64 Anlisis

El primer papel muestra un dibujo de un superhroe multicolor, de brazos

fuertes, cuerpo rojo y con forma de corazn, una C como inicial y una cara con tres

manchas, una de ellas tambin con forma de corazn.

El siguiente papel, debajo del anterior, muestra una forma animal verde

(dinosaurio o dragn?) y comenzamos a ver la cabecera de la cama de Will.

Un nio (Will en su infancia) escucha atento el cuento en su cama


-Yo no daba ningn valor a esa especulacin o supersticin

El nio, Will, se encuentra recostado sobre la almohada, en una cama de

madera con barrotes, con un pijama a rayas y muy tapado, mirando hacia fuera de

campo entregado a la historia. Es un nio que escucha embelesado el cuento que le

narra su padre.

66 Anlisis

-Todo lo que saba era que haba estado intentando atrapar ese pez

Por lo tanto, accedemos en primer lugar a la visin del hijo. No se nos muestra al

narrador para que le veamos y escuchemos. Lo importante es que veamos lo que el

nio siente y vive al escuchar la historia. La pelcula narrar las historias mgicas del

padre, pero la visin que compartimos es la del hijo como receptor de los cuentos y su

evolucin en la percepcin de las mismas. Y el nio en este momento cree en los

cuentos del padre como corresponde a la etapa de pensamiento en la que por su edad

se encuentra.

El travelling contina e introduce al narrador en escena.

Pero aunque su silueta empieza a mostrarse recortada por el marco izquierdo de

la imagen, lo primero que cobra protagonismo es su mano, entrando en primer plano

con un movimiento enrgico. Y el nio deja de mirar a su padre para seguir el

movimiento de su mano. Un movimiento casi igual al que tena la cola del pez en la

secuencia anterior.


Junto con el aleteo de la mano vamos viendo ms y ms al narrador. Un

narrador de espaldas y por lo tanto sin identidad an. Al ocultarse la mano, el nio

vuelve a mirar a su padre.

Es importante remarcar que la figura entra en imagen por un doble movimiento:

el travelling de la cmara que incorpora su figura al cuadro, pero tambin porque el

narrador se inclina sobre el hijo, se abalanza sobre l aduendose del cuadro.

68 Anlisis

Hasta que, finalmente, la figura del padre eclipsa a la del hijo.

- desde que era un nio no mayor que tu

La figura del padre tapa, oculta, niega al hijo justo en el momento en el que le

dice l a su edad ya estaba tratando de pescar ese pez. Minusvalora a su hijo por

comparacin consigo mismo, mucho ms avezado.

El travelling contina, el tiempo pasa, y a medida que la figura del hijo y del

padre sale por la derecha del cuadro, volvemos a la pared del papel a rayas y de los

dibujos:

primero una figura-bola tricolor sin cabeza, luego una especie de figura animal o

draconiana roja y finalmente en el da que naci Will un dragn verde enfrentndose a

unos caballeros.


-En el da que tu naciste

El narrador deja la frase en puntos suspensivos, brevemente, coincidiendo con

la imagen pintada de la batalla del dragn. Fundido a un oscuro fondo acutico, casi

negro. El narrador vuelve de la breve pausa ... bueno, ese fue el da que finalmente lo

captur.

La Bestia aparece en esa agua negra, encima nuestro avanzando del margen

inferior hacia el superior de la imagen. Pero es slo una sombra, una silueta oscura, que

nada libre a sus anchas. No hay, por lo tanto, correlacin visual entre el momento de su

captura en el discurso y las imgenes del gran pez nadando. Tenemos la imagen

objetiva para que como espectadores no creamos la realidad objetiva de la historia del

padre. As de este modo, de una parte, se nos demuestra que la historia no es verdica

y por lo tanto se trata de un cuento. Pero a la vez, como el film nos desmiente la

realidad de la historia del padre, nos sita en la posicin del nio cuando descubre que

los cuentos del padre no eran verdad objetiva, en el momento de cese del pensamiento

mgico. A partir de este momento, y hasta el final del film, el nio no cree en los

cuentos del padre

70 Anlisis

El pez contina su movimiento, oscilando su cola y sus aletas con el mismo

movimiento que Edward oscilaba sus manos frente a su hijo.

Otro encadenado, cambiando de nuevo un fondo acutico por una travelling

lateral desde la izquierda por la oscuridad de las ramas de un arbusto de noche, a

travs del cual vemos pequeas puntitos luminosos.


-Ahora, Intent todo para ello:

Y el travelling ocasiona el efecto ptico de que los arbustos son en realidad un

teln, que se descorre para dejarnos ver una actuacin.

- gusanos, anzuelos, mantequilla de cacahuete, mantequilla de cacahuete y queso

72 Anlisis

-Pero aquel da tuve una revelacin:

-Si aquel pez era el fantasma de Henry Walls (?), entonces el cebo normal no iba a

funcionar

El teln, una vez descorrido, muestra un decorado, unos personajes disfrazados

y un intrprete. Nos muestra una representacin. Quiz la recreacin de aquellas

escenas del pasado, en las que el jefe de la tribu narraba sus historias mticas a los

jvenes indios americanos. Una representacin que referencia a una posible

escenografa de la transmisin oral de los relatos mticos, de los moradores originarios

de Norteamrica.

Sin embargo, una apropiada escenografa de tradicin oral, no es suficiente para

mantener la fantasa del pensamiento mgico en el nio, as que cuando el travelling se

detiene, Will nio entra en imagen y es el nico que no presta atencin a su padre, ya

sabe racionalmente que la historia no es real y por lo tanto escucha defraudado. Pero lo

hace al margen, callado, permitiendo a su padre mantener la ilusin con otros oyentes.


Y stos an s se creen la historia a pies juntillas.

Salto sobre el eje en aproximacin a la espalda del narrador. sta conforma gran

parte de la imagen (en negro) y a ambos lados vemos los rostros de los nios

iluminados por las llamas del fuego, que escuchan embelesados la historia.

-Iba a tener que usar algo que de verdad el deseara

De nuevo son las manos del narrador las que cobran protagonismo. La mano

izquierda entra en plano desde la parte inferior del cuadro.

74 Anlisis

La mirada de los nios se dirige hacia la mano del narrador.

Salto a primersimo primer plano de parte de una palma de una mano con un

tpico anillo de matrimonio en uno de los dedos. Mostrando el anillo como el objeto del

verdadero deseo del pez (nuevamente nombrado con artculo masculino y no neutro)


Sin embargo no parece un anillo de oro brillante, parece un anillo oscuro, de

obsidiana, sobre el que se reflejan las luces del campamento. Un anillo de oro, una

alianza que aparece oscurecida. Esta es la primera muestra de uno de los ejes

centrales en el camino de reconciliacin del hijo con su padre, las dudas que el hijo

sobre la fidelidad del padre. Fidelidad a su madre y al propio hogar familiar. Cuando

Jenny, la muchacha de Espectra, le confirme la fidelidad de su padre, entonces Will

comenzar a su reconciliacin con l.

Pero los nios, inmersos an en el pensamiento mgico no lo entienden.

76 Anlisis

-Tu dedo? -Oro

Y son los mismos dedos del narrador los que enturbian el plano medio corto del

nio, que a su vez se encuentra rodeado de un fondo oscuro y desenfocado. Y

finalmente sabemos que lo que el pez deseaba no es el anillo, sino el material del que

est hecho, el oro.

Continua el movimiento de travelling lateral y el nio que pareca mirar al dedo

termina por mirarnos a nosotros cuando el movimiento de la cmara introduce otro nio

embelesado en campo.


El movimiento contina mostrando otro nio espectador.

-Entonces at mi anillo en hilo ms fuerte que se fabrica

Y otro nio ms.

78 Anlisis

-suficientemente fuerte para sujetar un puente, deca, por unos minutos

Y finalmente entra en cuadro el hijo del narrador, casi a oscuras, mirando al

suelo. Con una expresin ms de repudia al cuento, que de aburrimiento.


-Y lanc ro arriba

Repudia la historia porque ya no se la cree, ha superado el pensamiento mgico

(al menos en relacin a las historias de su padre) y como sabe que el cuento es

objetivamente falso ha dejado de tener valor para l. Como sabemos, tardar muchos

aos en creer en el valor simblico de las historias como esta.

Y nuevamente la oscuridad se aduea de la imagen mientras omos el sonido de

un carrete de caa de pescar soltando pita. En este caso el sonido antecede a la

imagen, ya que justo despus, sobre el fondo oscuro, vemos volar, lanzado, al anillo de

oro sujeto por el hilo de pescar. El anillo aparece de derecha a izquierda, y casi parece

empujar al hijo fuera de la imagen. El nio desaparece empujado por el anillo, la

historia, o la fantasa de su padre. Por segunda vez el nio es tapado, obturado. Antes

lo fue por la figura de su padre, ahora lo es por el empuje de su alianza.

80 Anlisis

Desaparece el anillo, nuevamente la oscuridad y, de nuevo, vuelve la voz del

narrador, pero en esta ocasin es la voz de un hombre bastante ms mayor, casi en la

tercera edad, pero una voz an con el cuerpo y la fuerza de un narrador.

-La Bestia salt y lo atrap antes incluso de que tocara el agua.

Encadenado a una pared de un tono similar al de la primera habitacin estamos

en la misma casa. El travelling lateral de derecha a izquierda contina y muestra un

pasillo en profundidad donde vemos al narrador, otra vez de espaldas, narrando la

historia a una muchacha sentada vestida para un baile.


Y, de nuevo, ante la falta de identidad del narrador, sus manos cobran

protagonismo, con el enrgico movimiento de uno de sus puos, y el dedo ndice.

-e igual de rpido, cort limpiamente el hilo

Al fondo unas cortinas dobles sugieren, nuevamente, un escenario, una

representacin. Una representacin con una princesa y con un prncipe que van a asistir

al baile.

82 Anlisis

Una referencia visual ms al mundo de los relatos mticos, en este caso a los

cuentos de hadas. Pero a esta segunda representacin asistimos desde fuera. En

escena una princesa y un narrador, pero el prncipe an no est en su lugar, an no

est listo para salir a escena y ocupar su posicin frente a la princesa, es el narrador, su

padre, el que la est cautivando. No es un hombre, an es un nio que tiene que ser

ayudado por su madre para vestirse.


Hasta tiene la voz de un nio y se queja como tal.

Porque aunque abre la boca slo omos una negacin con voz de mujer o de

nio. Es la voz del narrador la suena: Bien, puedes ver mi predicamento

84 Anlisis

El travelling cesa en este hermoso y preciso encuadre. El padre, en escena,

seduciendo a la novia y, en los hombros del escenario, la madre ayudando al hijo,

porque an es un nio y no est listo a salir escena, a desempear su papel de novio

consorte (acaso no es el atuendo de ambos para una boda tanto como para un baile?).

Y es este preciso momento, cuando el oscuro anillo de oro aparece como lo que es: el

smbolo de matrimonio y fidelidad. Ya hemos mencionado la importancia de esta

fidelidad en el film. La necesidad del hijo de creer en la fidelidad del padre. Su

necesidad de creer que su padre ejerce como tal de nombre y de acto, aceptar las

historias del padre como relato simblico y creer en su valor.

Y es en este momento, cuando suena las palabra Mi anillo de boda cuando

el hijo se gira para ver la historia que cuenta su padre


-Mi anillo de boda, el

- smbolo de fidelidad a mi mujer.

Y siguiendo la mirada del hijo, saltamos al lugar de la representacin. La novia

sentada aparece de espaldas con un vestido lila, mirando hacia las manos del narrador.

Un narrador que contina oscuro y sin identidad, con la cabeza fuera de campo. Son

86 Anlisis

sus manos las protagonistas del plano, las manos portadoras de la alianza

matrimonial42.

Tampoco debemos pasar por alto la importancia del umbral en este plano. Un

umbral doble, con dos puertas. Dos son an los umbrales que separan a Will

adolescente-nio de su padre en el papel de novio seductor y dos son los umbrales que

le separan de su novia, porque l no es capaz de asumir ese rol. Y si bien la presencia

de las dos lmparas junto a los novios, crea una relacin visual entre ellos, no es menos

cierta la presencia de la puerta entre ellos, separndolos. Y tan grande es la separacin,

y tan lejos se encuentra el muchacho de su papel de novio, que no aguanta la mirada y

desaparece del plano.

42

Incluso un error de raccord refuerza la intencin del cineasta con respecto a las manos. Slo una

mano vemos levantada antes del cambio de plano. Dos son las manos alzadas despus.


Con el cambio de plano posterior, volvemos a salir del escenario.

- que pronto iba a ser la madre de mi hijo

88 Anlisis

Y la mujer se iba convertir en madre. La misma madre que an ha de arreglar a

su hijo. Y la nica que puede mantener su presencia frente al padre, ya que el hijo no

puede, y le tiene que pedir a ella que le haga callar.

-Hazle parar

l no puede hacer callar a su padre, slo la madre podra. Y volvemos al

escenario.


- estaba ahora perdido en el intestino de un pez inalcanzable

En l, ya no vemos a Will, pero las manos continan siendo protagonistas. Es lo

nico que se mueve dentro del plano. Y an cobran ms protagonismo.

90 Anlisis

Cambio de plano. Pasamos a un plano con un punto de vista particular. En

primera instancia lo podramos clasificar de semi-subjetivo del narrador, sin embargo la

perpendicularidad con respecto a las manos y la mirada de la muchacha nos aleja de la

posible mirada del narrador. La proximidad fsica con ste es evidente, pero el objeto

del plano es, sin duda, mostrar en primera instancia las manos del narrador.

-Qu hiciste?

Incluso la pregunta de la muchacha enfatiza la importancia de la manos, ya que

su funcin principal no es otra que la de hacer. Y stas se mueven.

-Segu a aquel pez ro arriba y ro abajo


Detengmonos un momento en la importancia de las manos. Hasta este

momento el narrador es alguien annimo, alguien que no conocemos slo omos su

voz, slo vemos sus silueta y sus manos. Y sus oyentes, hasta ahora, tambin se han

fijado en sus manos: Will nio en la cama, los nios del campamento indio, la muchacha

vestida para el baile, incluso nosotros, como espectadores, terminamos mirando a sus

manos.

El narrador tiene voz, pero tambin tiene manos, podemos decir, por lo tanto,

que es un narrador que detenta la palabra, pero tambin la accin. Un narrador-padre

que no slo dice, tambin hace.

A nuestro entender, ya desde este momento tan temprano en el film (an no

hemos llegado al ttulo) queda claro lo que el hijo (Will) tardar mucho en comprender:

que su padre adems de hablar, acta y desempea el rol que le corresponde. Sus

palabras como narrador contienen el valor simblico necesario para configurar un relato

vlido para el hijo, porque las pronuncia desde la posicin del Padre. Pero Will piensa

que su padre biolgico no est en esa posicin (sus ausencias del hogar, las dudas

sobre su fidelidad) y por lo tanto sus historias carecen de valor simblico para l. Como

ahora veremos, no ser hasta el da de su boda, hasta el da que se convierte l mismo

en consorte, cuando se enfrentar a su padre para poner en duda sus palabras.

Retomemos el anlisis de la pelcula, donde lo dejamos, ro arriba y ro abajo.

92 Anlisis

Porque es justo all, en el ro, donde comienza la siguiente secuencia.


Esta vez no es un ro annimo, es el ro Sena a su paso por Pars, como la

silueta de Notre Dame denota al fondo sobre el atardecer. Y en el Sena se encuentra

amarrado un barco, Excelencia, y debemos sealar que se encuentra amarrado justo

antes de una bifurcacin del ro, como si sus tripulantes hubieran realizado un alto para

decidir por donde seguir. Estamos ante un momento clave, donde las acciones de los

personajes les pueden llevar por uno u otro derrotero.

Pero nuestro barco, como smil de un viaje a punto de comenzar, est an

amarrado a tierra, an no ha zarpado. De hecho, el muelle al que est anclado tiene

casi la misma presencia visual que el propio barco, y en l tendr lugar el momento

decisivo de la secuencia y de la relacin entre el padre y el hijo en los aos venideros.

La voz del narrador contina la historia.

-Este pez, la bestia

94 Anlisis

- que todo el tiempo estuvimos...

-llamado el


Salto a primer plano del hijo adulto. Nuevamente accedemos al relato del padre

desde el punto de vista del hijo. Y nuevamente, el hijo no presta atencin al relato del

padre. Su rostro, tambin ahora, expresa ms falta de inters que aburrimiento.

La cmara retrocede con un lento travelling acompaador de una ligera

panormica hacia la derecha que termina por introducir en el plano a la esposa de Will.

-cuando en realidad era ella

La secuencia se enmarca en la boda del hijo, es pues el momento para la

diferenciacin sexual. No era un pez macho, era un pez hembra. Y la esposa de Will s

mira al narrador de la historia.

Will comienza a mover su cabeza de derecha a izquierda (acaso tambin como

se mueve el pez en el inicio del film?)

96 Anlisis

-Estaba llena de huevos que iba a poner ese da

As pues el pez hembra iba a ser madre tambin ese da, y nos lo cuenta el

narrador al mismo tiempo que la esposa de Will pasa a protagonizar el plano.

El movimiento panormico contina introduciendo en plano una silueta y un

ramo de flores que ofrecen continuidad con el siguiente plano, tambin con la cmara

en un movimiento lateral.

-As que yo estaba en una situacin

Vemos a los asistentes de la boda de espaldas atendiendo al narrador.

Contina le movimiento de cmara hasta mostrarnos por primera vez a Edward

Bloom como el narrador de la historia que hemos estado escuchando.


-Poda destripar a aquel pez

Edward aparece en profundidad, delante de la tarta nupcial, con sus manos de

nuevo tomando protagonismo.

-y recuperar mi alianza.

Salto a primer plano de Edward, con ojos muy abiertos casi saltones, con las

figuras nupciales de la tarta a su izquierda y un teln rojo de fondo sugiriendo, de

nuevo, un espacio de representacin teatral.

98 Anlisis

- pero hacindolo as, estara matando el pez gato ms inteligente

Cambio de plano, donde vemos la espalda de Edward y a los asistentes a la

boda que escuchan embelesados la historia.


- del ro Ashton43.

Cambio de plano a la pareja de recin casados, en el momento en el que el hijo

es nombrado.

- Iba a privar a mi hijo...

Edward cita a su hijo precisamente como heredero de un futuro en el que l

tambin pueda atrapar un pez como ese. Pero el hijo, al escuchar estas palabras, ya no

puede mantener la posicin de esposo en esta boda. Susurra a su mujer al odo.

43

Las referencias al pueblo y ro de Ashton parecen inventados por el guionista, ya que no hemos

encontrado tales municipios en Alabama. S existe, en cambio, el municipio de Ashland, en el que se sitan

las historias en la novela de Daniel Wallace.

100 Anlisis

- de la oportunidad de atrapar

Insistimos de nuevo, el hijo no es capaz de mantener su lugar como marido en el

momento en el que la historia del padre hace mencin a la posibilidad de atrapar

(casarse) con una mujer44 inalcanzable.

Al fondo pasa una barcaza llena de luces, marcando la direccin por la que se

marchar Will. Y ste deja el plano, abandonando a su mujer en el banquete de boda.

44

Decimos mujer y no pez, porque es lo que har el propio Edward un poco ms adelante.


- a un pez as por s mismo ?

El padre, por lo tanto, no est negando a su hijo, al contrario, reconoce su

derecho a atrapar a su propio pez45.

45

Es importante mencionar en este punto el uso en ingls coloquial del verbo pescar como sinnimo

de ligar. En castellano se pierde la fuerza de esta similitud de significados, dado que el verbo pescar

apenas se utiliza con ese significado, frente a otros verbos como cazar. Recordemos pelculas como Su

juego favorito (A mans favorite Sport?, Howard Hawks 1964) y Un pez llamado Wanda (A fish called

Wanda, Charles Crichton y John Cleese 1988) en las que el propio argumento gira en torno a este doble

significado para tratar de entender de su peso entre los angloparlantes.

102 Anlisis

-Este ladyfish46 y yo

Y el narrador deja de hablar durante un par de segundos mirando al fondo. Le ha

afectado, y mucho, que su hijo se marche. Tanto, que aparta la mirada.

46

La traduccin literal para este trmino sera Macab. Siendo esta una especie diferente a la del

pez gato referido. De hecho en el guion original aparece separado como lady fish, por lo que pensamos

que el guionista en realidad quera hacer un juego de palabras pez seorita relacionando, ahora s, de

forma explcita el pez hembra con una seorita casadera.


-Bueno, tenamos el mismo destino

Vemos al hijo acercndose desde el fondo. Extraamente, ninguno de los

asistentes presta atencin a la marcha del novio, todos miran al narrador.

104 Anlisis

Un movimiento panormico sigue la marcha de Will. En su camino las lmparas

de la pared muestran tambin un recorrido similar al sugerido por las luces de la

barcaza unos planos antes.

El movimiento de cmara, junto con el propio recorrido de Will, producen una

aproximacin al objetivo hasta que llega a primer plano.

-Bien, tenamos el mismo destino. - ramos parte de la misma ecuacin (voces del padre e hijo a la vez).

Es en el momento del primer plano, cuando omos que Will corea una frase de la

historia de su padre ramos parte de la misma ecuacin. Se sabe la historia de

memoria y, justo elige esa frase para mostrarlo. Debemos entender que l tambin se

senta parte de la misma ecuacin con su padre (y su madre), parte de la misma familia,

pero ya no.

Precisamente, al terminar la frase, su caminar hace que pierda su identidad

como individuo para pasar a ser una silueta. Ya no se siente parte de la misma


ecuacin (padre-madre-hijo) y por ello pierde su identidad, se transforma en una silueta

oscura, que se aleja del relato de su nacimiento.

Es la madre, la que viene al rescate del muchacho que ya no siente47 la

ecuacin.

-(Ahora, se pueden preguntar)

Una madre que mira al padre y toca al hijo. Es por lo tanto el nexo de unin

entre ambos. Y gracias a esta unin puede para a Will y que ste recupere su rostro, su

identidad.

47

Decimos siente, porque este es justo el problema, la ecuacin existe, la familia existe, pero Will no

cree en ella, no la siente.

106 Anlisis

Sus propias palabras lo refuerzan.

-Oh, cario, cario, todava es tu noche


Pero el hijo no lo siente, lanza una ltima mirada al padre e insiste en alejarse

incapaz de articular sus propias palabras.

-( Por qu ataca tan rpido al oro, cuando nada ms le atrae?)

La madre s ocupa su lugar en la ecuacin, se mantiene firme en su lugar sin

seguir al hijo que se aleja. Pero su mirada muestra su reproche al padre.

Pero el brindis del padre es hacia ella, y reconoce la leccin que aprendi.

big fish el reencuentro con la eficacia simbólica

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