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BERTEL

THORWALDSEN La visión nórdica rigurosa de la antigüedad griega

Rubén García C2 Historia del arte. 2012-2013

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Índice

1. Introducción Pág.2

2. Contexto histórico Pág.2

3. Contexto artístico Pág.3

4. Escultura neoclásica Pág.5

5. Bertel Thorwaldsen Pág.6

6. Las tres gracias Rubens (1639), Canova (1817) y Thorvaldsen (1819). Pág.9

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1. Introducción.

En este trabajo se abordará la obra de Bertel Thorwaldsen (Copenhague, 1770 – Copenhague,

1844), escultor del siglo XIX, introduciéndose primeramente a través de su contexto histórico –

cultural, el movimiento de la Ilustración y el despotismo ilustrado, y relacionándolo con su contexto

artístico, nombrando una serie de autores coetáneos referentes del período y una breve

comparación con el período anterior para entender el arte realizado durante el neoclásico. A través

de una comparación entre una obra de temática común entre un pintor barroco como Rubens y los

dos escultores principales del neoclásico más idealista se analizarán las diferencias de estilo entre

dos períodos contiguos pero opuestos y a la vez dos autores del mismo período similares en

apariencia pero distinguibles en realización como son Antonio Canova y Bertel Thorwaldsen,

coetáneos, influenciadores bilateralmente y principales figuras de la escultura de finales del S.XVII

2. Contexto histórico.

Para comprender el momento artístico que se desarrolla en este momento, el neoclasicismo,

debemos analizar primero el contexto en el que se desenvuelve. Esto es, finales del siglo XVIII, el

Siglo de las Luces, cuando se desarrolla la Ilustración, que tiene como germen primigenio

Inglaterra, aunque después se asienta en Francia, donde es proclamada por intelectuales como

D’Alembert, Voltaire, Diderot, D’Alembert, Montesquieu y Rosseau, erigiendo un cambio de

mentalidad hacia una que tiene como valores la soberanía de la razón, la austeridad moral, la

confianza ilimitada en el progreso y la erradicación del pensamiento dogmático; la razón por

encima de la fe, la razón para combatir la ignorancia y construír un mundo mejor. Son estos

intelectuales quienes llevan a cabo aportaciones como la creación de la Enciclopedia y las

Academias, por medio de las cuales se universalizaron las artes con una formación de corte clásico

y donde se proclamaba un trabajo intelectual por encima del manual, lo que supuso la proliferación

de los talleres, donde el artista bocetaba en materiales de fácil manejo y después sus discípulos y

ayudantes trasladaban esa idea al medio final.

En el comienzo de la Ilustración, el régimen político dominante era la monarquía absoluta, que

sería cortada de raíz con la llegada de la Revolución Francesa, donde se reúnen todas las ideas

políticas ilustradas. En Francia, el último monarca de la dinastía borbónica fue guillotinado junto a

su familia y una amplia lista de aristócratas por el pueblo durante 1789. La implantación del

pensamiento ilustrado en la política es la corriente denominada despotismo ilustrado – todo para el

pueblo, pero sin el pueblo -, se subyace el poder religioso al civil y aparece el concepto de contrato

social – la humanidad se somete a las reglas de la sociedad obteniendo a cambio un beneficio

contenido en este intercambio público -, por tanto, el resultado es un profundo cambio social y

político en los países bajo el influjo ilustrado.

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3. Contexto artístico.

Si tenemos en cuenta el aspecto social-cultural, podemos comprender que el arte se remonte de

nuevo a la antigüedad clásica, es decir, al período anterior al cristianismo, ya que el rechazo de la

fe es uno de los principales estandartes de la Ilustración; todos sus valores deben estar recogidos

en el arte, por ende, el neoclasicismo debe reflejar esta rectitud, la seriedad de los librepensadores,

la limpieza, el arte debe transmitir la pureza y sencillez, lejos quedan los dorados palacios

barrocos.

Es importante incidir en la concepción del nombre de este movimiento; lo conocemos actualmente

como neoclasicismo, pero este nombre fue dado posteriormente de manera peyorativa en el siglo

XX, definiéndolo como un estilo frío, aséptico e impersonal; además, pesa junto a este estilo la

preferencia de los gobiernos autoritarios –nacionalsocialismo, fascismo, etc- por estas líneas que

remarcaban la grandiosidad del imperio frente a la arquitectura coetánea a su tiempo. Es, por tanto,

importante recordar que durante el siglo XVIII el neoclasicismo era entonces definido como el

“verdadero estilo” o “revival”, más acorde al espíritu juvenil y rebelde de este movimiento: rupturista

de forma drástica con el pasado rococó, asociado a la clase alta y su gusto por el lujo excesivo –es,

el movimiento neoclásico, una crítica ante el sistema de clases, y especialmente las clases altas-,

se deja atrás el decorativismo dorado, el éxtasis escultórico y pictórico, se cae el telón de la

teatralidad, la curva berniana y el movimiento dejan paso a la pulcritud y a la simpleza; sin

transición, se produce una brecha artística radical. El neoclasicismo tiene unas ambiciones

diferentes a las estéticas, busca una sociedad equilibrada, armónica, ansia la perfección clásica,

tiene como fin la universalidad pacífica y el raciocinio humano como medio.

Surge la discusión sobre el significado del gusto (la Academia lo llega a definir como “El buen gusto

es lo que gusta a las personas inteligentes”). También aparece el concepto de lo sublime: la

grandeza sobrehumana, lo que no se puede medir, la majestuosa dimensión de la Naturaleza

frente a la pequeñez del hombre. El arte pasa a ser un elemento educativo y moralizante, aporta

conocimientos además de sentimientos. A raíz de esto, surge la nueva tipología del museo –

entendiéndolo como un edificio de carácter público-, donde se acogerá en un edificio las artes para

ser expuestas ante el público, en contraposición al pasado, donde las obras de arte eran

simplemente para el gozo de los nobles. Por tanto el artista pasará de ser un artesano creador de

objetos de lujo a estar al servicio del pueblo.

A la búsqueda de esta pulcritud se le unen los descubrimientos arqueológicos de Herculano, en

1738, y Pompeya, en 1748; debidas a la financiación del Rey de Nápoles (posteriormente Carlos III

de España). Estas dos ciudades romanas sepultadas bajo las cenizas del Vesubio en el 79 d.C

mostrarán al mundo –debido a su grato estado de conservación- la realidad de la ciudad romana,

su arquitectura, sus murales, sus mosaicos y sus costumbres: la vida romana. El mismo Carlos III

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es quien ordena construir una carretera, que desvelará los restos de Paestum (Sicilia), con templos

griegos y romanos en buen estado de conservación. Junto a la urbe en boga del momento: la

ciudad de Roma, por donde pasaban todos los estudiantes de la Academia de París para adquirir la

riqueza romana como última formación en su aprendizaje.

A raíz de estos sucesos, se publican Lo Bello del

arte (1763) e Historia del arte antiguo (1764) de

Winckelman, consideradas como las primeras

publicaciones de Historia del Arte, donde el

sacerdote alemán alaba la escultura griega y en

general expresa una superioridad de las artes

griegas – a pesar de no haber visitado Grecia en

ningún momento y conocerla mediante las copias

romanas-. Llega a concluir la que sería la única

manera de hacerse grandes –y si era posible,

inimitables- era imitando a los antiguos. Por otra parte, estaba la labor realizada por Piranesi con

sus grabados, acopiándose de la ciudad romana en cuanto a su espíritu, transmitiendo al papel la

idea de lo sublime, engrandeciendo las arquitecturas romanas buscando una gran impresión

estilística, aunque fuese sobreescalando los edificios reales –por ello, muchos de los estudiantes y

arquitectos que después viajan a Roma, les resulta ciertamente decepcionante la realidad

acostubrados a la visión de Piranesi-. Defendía la libertad creadora frente el academicismo que se

estaba imponiendo, romper el módulo; sus grabados estaban marcados por una gran masa, de

trazo pesado, con una marcada preferencia por la sombra y destacado contraste. La recuperación

del interés por el arte clásico no es más que una evocación de un mundo idealizado, un recuerdo

de la libertad griega y la grandeza de Roma.

Toda esta ruptura drástica con el pasado, releva en unas ideas novedosas y una realidad

sociopolítica que irrumpe totalmente con lo conocido hasta ahora, por tanto, para representar esta

nueva realidad, se necesita de artistas que la representen; en el plano pictórico, estará

principalmente Jacques-Louis David. El pintor parisino vuelve de Roma habiendo adquirido todo su

espíritu, convertido en un estandarte del neoclasicismo y fue el ilustrador del nuevo régimen. En su

obra más destacada “Las sabinas interponiéndose entre romanos y sabinos”, a pesar de

representar una escena romana, se puede interpretar como la Toma de la Bastilla, el germen de la

Revolución Francesa escenificada con ropajes romanos.

En el plano arquitectónico se observa una purificación y simplificación de líneas, uso de geometrías

puras, en resumen, una arquitectura de pureza primitiva -se vuelve a la idea de cabaña primitiva

(como símbolo de pureza arquitectónica), ya enunciada por Vitruvio-, frente a la recolección de

artes que fue el Rococó se presenta una arquitectura despojada de molduras y esculturas. La

arquitectura neoclásica se enfoca al contratante público por dos razones: le permitía desarrollar su

Ilustración 1 [Giovanni Battista Piranesi, Baños de Caracalla].

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escala megalómana y además, los contratantes

privados –generalmente, la clase alta- solían tender a

estar más anclados a ese pasado de pomposidad

barroca. Como obra clave del neoclasicismo habría que

destacar el Petit Trianon, de Gabriel en los jardines del

Palacio de Versalles, un volumen cúbico de gran pureza

geométrica, carente de decoración escultórica en

fachada, quedando un ligero rastro de ésta en los frisos

de las ventanas y en la balaustrada superior, no

considerada decoración por entonces.

4. Escultura neoclásica.

El neoclasicismo es una corriente favorable al desarrollo de la escultura debido que a que era

declaradamente idealista y en sus pinturas concede gran importancia a la figura individual; lo que

nos hace pensar que la escultura debía haber sido el arte erigido como principal en este periodo,

pero estaba supeditada a una excesiva dependencia de los modelos y posturas clásicos de Grecia

y Roma; otra característica de la escultura es la importancia del desnudo humano, que las

ocasiones en las que era cubierto era por ropajes antiguos. La escultura fue un arte claramente

más conservador que la pintura, donde el tema y el paisaje gozaban de mayor libertad, coartada en

parte por la necesidad de que el artista fuese un educador público, ya que los críticos reclamaban a

la escultura que se valiese como agente moralizador. La temática, estaría por tanto limitada a los

retratos, los ejemplos moralizantes (la virtud, el valor, etc) y a la mitología, es decir, la temática

clásica. Son destacables cuatro autores que podemos dividir en dos grupos, los más sensitivos

como el sueco Johan Tobias Sergel (1740-1814) y el alemán Johann Gottfried Schadow (1764-

1850) frente a los más teóricos y de desarrollo idealístico: el italiano Antonio Canova (1757-1822) y

el danés Bertel Thorwaldsen (1770-1844).

Sergel no trascendió más allá de las fronteras de su país, y su arte no ofrece ningúna noción

ideológica o simbólica; realiza una síntesis del dinamismo de Bernini con el canon escultórico

clásico, por tanto su percepción del arte antiguo es una reinterpretación con resquicios barrocos.

Su obra más destacada es Reposo del Fauno (1771). Por otra parte, Schadow muestra una

escultura más social, marcada por la sobriedad, el orgullo propio de los ciudadanos de clase media

y el prusianismo; destaca su obra del general Hoachim Ziethen (1794).

En cuanto a los autores idealistas, uno de los principales era Antonio Canova. Representó héroes y

genios en los que personifica valores supremos, idealiza a los personajes, como en la escultura del

Papa Clemente XIV Ganganelli (1787) y cuando es dispuesto de personas a las que retratar las

viste en trajes romanos, como si fuese el mundo clásico la única opción posible, sirva de ejemplo la

Ilustración 2 GABRIEL, Ange-Jacques: Petit Trianon

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escultura de Letitia Bonaparte, progenitora

de Napoléon, para quien tomó de modelo la

Agripina del Museo Capitolino, o cuando

retrató a Paulina Borghese (hermana del

emperador) como Venus (1807). Por tanto,

observamos como el italiano trabajó

únicamente en un mundo ideal, repleto de

préstamos de la escultura romana. En el

monumento fúnebre de María Cristina de Austria en el Augustinerkirche de Viena realiza un gran

conjunto escultórico, de marcada teatralidad, dominado por una pirámide de mármol de casi 6

metros de altura.

5. Bertel Thorvaldsen

Nos centraremos en Thorvaldsen, pintor de origen danés –donde acudió a la Academia de

Copenhague- aunque se asentó en Roma, donde realizaría el grueso de su obra, tras obtener una

beca por su grabado San Pedro curando al inválido. Allí trabajó como escultor libre hasta que

mediante la financiación del banquero Thomas Hope en 1803 por medio del encargo de la figura de

Jasón y el Vellocino de Oro (1803) en mármol pudo consolidar también la creación de su taller, del

que saldría una cuantiosa obra escultórica (sólo en su museo en Copenhague ya hay registradas

860 esculturas) por medio de los numerosos colaboradores y alumnos –como Hermann Ernst

Freund (1786-1840) y Herman Wilhelm Bissen (1798-1868)- bajo la supervisión de Bertel, quien en

ocasiones sólo realizaba el boceto en yeso y ciertas correcciones en el tallado. La producción de

obras también se vería aumentada por el fallecimiento de su coetáneo Antonio Canova – de

quienes surgía admiración bidireccional y parecidos formalísticos, a pesar de que el italiano

tendiese más a la estatuaria romana y griega clásica, mientras que el danés al periodo arcaico y

severo- ya que era uno de los escultores predilectos de occidente. Pocas veces se ausentó de su

estilo marcadamente neogriego, escasos ejemplos, como el retrato de Lord Byron en (1831)

tienden a un modelado más naturalista, ya que

Thorvaldsen se mantendría fiel a las normas

estudiadas en la Academia, por lo que sería tildado

de autor frío y aséptico, sin sentimientos; a pesar

de ello, su trazo firme y preciso revela un gran

sentimiento en esculturas como el León de

Lucerna, donde esculpe el dolor de un león

moribundo con grandioso tiento en la propia roca

de la ciudad (su única obra no tallada en mármol),

representando la muerte de 700 miembros de la Guardia Real que defendían el Palacio de Tullerías

durante la Revolución Francesa. El tormento final del león es retratado con tal viveza que el propio

Ilustración 3 CANOVA, Antonio: Paulina Borghese

Ilustración 4 THORVALDSEN, Bertel: Monumento al león de Lucerna

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Mark Twain llegaría a considerarlo como “El trozo de piedra más triste, conmovedor y contundente

del mundo”. Otras obras destacadas del danés son la estatua ecuestre del príncipe Poniatowski en

Varsovia (1827), el monumento ecuestre de Maximiliano de Baviera en Munich (1835), el

monumento a Gutenberg en Maguncia (1834, realizado por Bissen) o el monumento a Schiller en

Stutgart (1835)

Pero sin duda la obra más destacada de Thorvaldsen es aquella que

rescata la escultura arcaica griega donde convertía el reposo

característico en ensueño romántico. Es en estas obras donde más

se nota el gran influjo de Asmus Jacob Carstens (1754-1798), a quien

llegó a conocer poco antes de la muerte del pintor de Schleswig. Las

reinterpretaciones de la estatuaria clásica se obtenían mediante la

realización del método del punteado –técnica desarrollada por la

Academia Francesa de Roma y ya usada por Canova - que consistía

en colocar un marco de madera del que pendía una plomada sobre el

bloque de mármol, indicando así la profundidad y la posición de los

puntos extremos del modelo realizando así copias de gran exactitud.

De esta temática de su obra destaca Jason y el Vellocino de Oro

(1803), como una de sus grandes obras en la cual observamos un

laborioso, casi pictórico, tallado en el vellocino y en el casco mientras que en el busto observamos

una nítida anatomía de volúmenes perfilados, que junto al pie izquierdo retrasado nos recuerda al

Doríforo de Policleto, que se muestra demasiado académica y fría para estar representante a una

guerrero ejemplificador del valor, distanciamiento también la tente en la rectitud formal del rostro

ajeno a la perspectiva principal, de semblante sereno y detallado cuerpo sin caer en el detalle

excesivo, mostrando así la característica suavidad y blancura –a pesar de ser obras de inspiración

griega, se obvia siempre el aspecto policromo de la escultórica griega- del mármol propia de las

obras de autor danés que asombró al mundo debido a su expresión de pureza celestial.

Ilustración 5 THORVALDSEN, Bertel: Jason

Ilustración 7 MENESICLES. Cariátides del Erecteión. Ilustración 6 THORVALDSEN, Bertel: Hebe.

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Tres años más tarde, recrea a hija de Zeus y Hera, la diosa Hebe (1803), personificación de la

juventud. En la iconografía clásica lo habitual era la imagen de la diosa junto a Heracles,

convertido por entonces su esposo, mientras que en la obra de Thorvaldsen, igual que Canova, la

representa como copera de los dioses, sosteniendo en su palma izquierda un recipiente al que mira

fijamente, mientras que en la otra mano agarra la jarra. En esta obra representa a la joven de una

forma severa, sólida y firme, como si fuese extraída de las Cariátides del Erecteion, siendo los

pliegos de marcado corte académico.

En su Venus (1813), a pesar de conservar el modelo femenino helenístico, utiliza una temática y

posturas distintas al habitual, representa a Venus observando la manzana ganada, según la

mitología, en la competición de la belleza a la que fue invitada junto a otros dioses del Olimpo; la

manzana de oro, enviada por Eris, la diosa de la discordia, que no había sido invitada representaba

el trofeo de la belleza, adjudicado a Venus por Paris, el príncipe de Troya, jurado en la competición,

que no pudo resistirse a la belleza de la diosa. El danés esculpe a Venus libre de ropajes,

descansando estos sobre un tronco de un árbol en su izquierda, mostrando todos sus atributos sin

ser ocultados por sus extremidades o ropas, lo que le diferencia de la obra de Canova –la cual

realizó para sustituir a la Venus de Médici–, que sigue el modelo de la Venus pudorosa, más

cercana a la Venus Capitolina.

Ilustración 9 CANOVA, Antonio: Venus itálica.

Ilustración 8 THORVALDSEN, Bertel: Venus.

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Posteriormente, realizaría la escultura de Ganímedes y

el águila (1817), donde representa al joven Ganímedes,

copero del Olimpo arrodillado ante el águila de Zeus

para hacerle un ofrecimiento de su néctar. En esta obra,

una de las más conocidas de Thorvaldsen, hallamos

reminiscencias de otra representación de un niño

durante el periodo helenístico, el Espinario; como los

autores de la Grecia clásica, se observa un canon de

belleza más cercano al idealismo que a la realidad y,

además, una exclusividad del punto de vista. Se observa

un esmero por la perfección, lo detallado de zonas delicadas como el plumaje, los cabellos y la

postura, que se ven desagradecidas por la falta de pasión, no llegando a retratar la viveza de Zeus

disfrazado en forma de Águila.

6. Las tres gracias Rubens (1639), Canova (1817) y Thorvaldsen (1819).

La primera consideración que debemos tener en cuenta comparando distintas artes es la libertad

de material que permite cada una y a sus condicionantes, comenzando por la dificultad que

entrama la trabazón de distintos cuerpos en un bulto redondo en mármol, además de la labor de

soporte, complementada en ambas esculturas con alguna figura a mayores de las tres mujeres. Por

otra parte, en la pintura se ha de tener en cuenta un enclave paisajístico a desarrollar, un fondo, en

el caso de esta obra, un espacio natural idealizado cargado de tonos dorados, clásicos del barroco,

complementado con animales que pacen, una guirnalda de flores y la aparición de un cupido con el

cuerno de la abundancia vertiendo agua en el mismo plano que los tres cuerpos. Aunque en las

tres obras observamos la misma temática y el respeto de la posición clásicas de las dos mujeres de

los extremos ladeadas en torno a la central, formando un semicírculo, podemos observar grandes

diferencias entre ellas, especialmente, por razones obvias, entre la pintura barroca y las dos

Ilustración 10 THORVALDSEN, Bertel: Ganimedes y el aguila.

Ilustración 11,12 y 13. Las tres gracias por Peter Paul Rubens (1639), Antonio Canova (1817) y Bertel Thorvaldsen (1819)

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esculturas neoclásicas. En la pintura del destacado pintor barroco Pedro Pablo Rubens (1577-

1640) podemos observar como el clasicismo se ha reinterpretado con exuberancia y rotundidad,

especialmente en los cuerpos de las féminas, que irradian luz cálida al resto del marco pictórico.

Produce una exaltación enérgica de color y movimiento, subrayado por el dinamismo de la

composición y el movimiento latente en las carnes voluptuosas y exuberantes de la Cárites, resalta

la mirada entre las tres figuras, las tres al mismo nivel. La desnudez de sus cuerpos está

ligeramente cubierta por una ligera gasa casi imperceptible, cubrimiento que pasa a desaparecer

totalmente en la escultura de Thorvaldsen pero que se mantiene en la de Canova, siendo esta

escultura la más pudorosa, donde los atributos femeninos se ocultan y las tres cuerpos se recogen

y juntas en un semicírculo más cerrado que en la obra del danés, que se muestra una composición

algo más lineal y plana.

En ambas esculturas observamos la gran diferencia en cuanto a los cánones clásicos frente a los

barrocos: las mujeres de Rubens, exuberantes muestran juegos de carnes, multitud de pliegues y

resaltada volumetría, mientras que en las dos obras neoclásicas observamos cuerpos más

delgados, prácticamente lisos, donde los relieves se reducen enormemente, pasa a ser un trazo

firme de piel tersa con proporciones de escultura clásica; de la misma manera ocurre con el

peinado, más recogidos y con menos importancia expresiva en ambas esculturas frente al pelo

más suelto y largo del pintor flamenco.

Centrándonos más en las esculturas podemos observar que a pesar de ser dos autores coetáneos,

pertenecientes al mismo estilo y con influencias comunes, dos obras aparentemente iguales están

cargadas de diferencias notables. Mientras que la obra del autor italiano está marcada por un

contrastado juego de sombras, con unos volúmenes más compactos, con los cuerpos más juntos,

mostrando así una sutil sensualidad entre las Cárites, en la obra de Thorvaldsen –que realizó

versiones tanto en bulto redondo como en relieve- observamos unas miradas de actitud más

distante dentro de un conjunto más espaciado y falto de matices a través de la cual se percibe una

escultura de carácter más abierto en cuanto a relación compositiva de las figuras donde la luz cae

plana y total. En la composición, aparece, a mayores una figura a los pies de las mujeres, pero

también desaparecen los visos entre Aglaya, Eufrósine y Talía, que deberían representar la

voluptuosidad, la castidad y la pulcritud, resultando una escultura en donde las tres mujeres

parecen totalmente estáticas, con un pequeño de atisbo de movimiento marcado mediante la ligera

elevación de una pierna; esto hace que apenas podamos diferenciar una de otra en tanto a

asociarle una actitud, ya que parecen ser tres figuras iguales, ni siquiera remarcadas por distintas

actitudes en cuanto a posición como hace Canova, que juega con la postura de las dos figuras

laterales para quedar estas por debajo de la central. Por toda esta suma de ausencia de afectividad

en los retratos, aparentes distanciamientos, trazo firmemente académico que a veces hace perder

valor sentímental frente a la técnica por lo que la crítica suele tildar a Bertel Thorwaldsen de un

autor frío y ausente.

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7. Conclusión final

Para concluir, podemos afirmar que la escultura neoclásica se caracteriza por la frialdad distante

presente en su representación, extensible a prácticamente el grueso de sus autores debido a lo

internacional del estilo, que prácticamente impedía los individualismos estilísticos y por su

extremada tendencia a la reinterpretación, a veces tan similar que se podría que decir que era

mera copia, de la escultura griega y romana y muchas veces usando como inspiración esculturas

las cuales no conocían realmente y las que conocían, en referente al arte griego, era mediante

réplicas romanas –importante destacar entonces la labor de los talleres romanos, la gran influencia

que produjeron y la importancia de los cambios que podían incluir al realizar una obra-, en

definitiva, durante un período que se dedicó obsesivamente a la réplica de escultura clásica se

obviaron, por notorias deficiencias de conocimiento –ya que por entonces, se estaba comenzando

el descubrimiento en profundidad de esta época- que provocaron que, por ejemplo, se obviase el

policromado, rematando todas las esculturas puliendo el mármol para que quedase rotundamente

pulido y preciso; radiante y liso, o que se obviase la escultura donde el movimiento comenzaba a

gozar de protagonismo, rompiendo el carácter de bloque en pro de una escultura estática. El

rechazo frontal al arte barroco anterior provoca una escultura aséptica y académica, que apenas

conmueve al espectador frente al dinamismo, la autenticidad sentimental y el destacado claroscuro

de la escultura de autores como Bernini; tenemos por tanto, una gran producción escultórica

auspiciada por los talleres donde los discípulos creaban obras casi en cadena, pero que en el plano

sentimental o innovativo son, ciertamente, poco relevantes.

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8. Relación de figuras

Ilustración 0. THORVALDSEN, Bertel: Jason. Museo Thorvaldsen, Copenhague,

Dinamarca. 1803 [Archivo de Historia del Arte]

Ilustración 1. PIRANESI, Giovanni Battista: Baños de Caracalla. 1765. [Zeno]

Ilustración 2. GABRIEL, Ange-Jacques: Petit Trianon. Palacio de Versalles, Francia.

1762-68 [Versailles and more]

Ilustración 3. CANOVA, Antonio: Paulina Borghese. Museo Galería Borghese,

Roma, Italia. 1805-1807. [Archivo de Historia del Arte]

Ilustración 4. THORVALDSEN, Bertel: Monumento al león de Lucerna. Lucerna,

Suiza. 1819-1821. [Catai]

Ilustración 5. THORVALDSEN, Bertel: Jason. Museo Thorvaldsen, Copenhague,

Dinamarca. 1803. [Archivo de Historia del Arte]

Ilustración 6. MENESICLES: Erecteión. Atenas, Grecia. 421-406 a.C. [Kalipedia]

Ilustración 7. THORVALDSEN, Bertel: Hebe. Museo Thorvaldsen, Copenhague,

Dinamarca. 1806. [Artehistoria]

Ilustración 8. THORVALDSEN, Bertel: Venus. Museo Thorvaldsen, Copenhague,

Dinamarca. 1813. [Archivo de Historia del Arte]

Ilustración 9. CANOVA, Antonio: Venus itálica. Pitti Gallery, Florencia, Italia. 1802.

[Archivo de Historia del Arte]

Ilustración 10. THORVALDSEN, Bertel: Ganimedes y el aguila. Museo Thorvaldsen,

Copenhague, Dinamarca. 1817. [Archivo de Historia del Arte]

Ilustración 11. RUBENS, Pedro Pablo: Las tres gracias. Museo del Prado, Madrid,

España. 1639 [La Diosa del Olimpo]

Ilustración 12. CANOVA, Antonio: Las tres gracias. Museo del Hermitage, San

Petersburgo, Rusia. 1813-1816. [Wikimedia]

Ilustración 13. THORVALDSEN, Bertel: Las tres gracias. Museo Thorvaldsen,

Copenhague, Dinamarca. 1819. [La biblioteca silvestre]

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9. Bibliografía

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TOMAN, Rolf: Neoclasicismo y romanticismo: arquitectura, escultura, pintura, dibujo (1750-

1848). Könemann, Barcelona, 2006.

NOVOTNY, Frintz: Pintura y escultura en Europa, 1780-1880. Cátedra, Madrid, 2008. Pág.

369-390

AA.VV.: Nuevo plan de estudios S.XXI. Tomo 6**. Historia del arte. Hércules, Madrid, 1992.

Pág. 314-393

AA.VV: Museos del Mundo. Tomo 6. Museo del Prado I. Espasa, Barcelona, 2007. Pág. 185

10. Webgrafía

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Solosequenosenada http://poiopoio.blogspot.com.es/2012/03/alfunas-obras-de-thorvaldsen-

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Esculturas antiguas http://esculturasantiguas.juegofanatico.cl/thorvaldsen.htm

Rodriguez Lopez, María Isabel: Escultura Clásica y Neoclasicismo

http://www.ucm.es/centros/cont/descargas/documento7830.pdf

Scultura Italiana http://www.scultura-italiana.com/Indice%20Scultori.htm

Antonio Canova

http://www.antoniocanova.it/index.php?action=HOMEMOD&parsezione=1&chsez=1

Artehistoria http://www.artehistoria.jcyl.es/