Beleške o piscu:

Vilijem Fokner rodio se 1897. godine u mestašcu Nju Albaniju u saveznoj državi Misisipi, kao praunuk Vilijema K. Foknera, trgovca koji je u istoriju književnosti ušao svojim romanom Bela ruža Memfisa. Sa pet godina seli se sa obitelji u gradić Oksford, u istoj državi.

Kratko je selovao u 1. svetskom ratu, kao zrakoplovac u Kanadskim dobrovoljcima. Poslije rata seli se u New Orleans, gde se druži sa Sherwoodom Andersonom, koji je imao značajan utjecaj na njegovo stvaralaštvo. Za to vrijeme je napisao nekoliko pjesama i crtica o New Orleansu, a sredinom 20-ih godina vraća se u Oxford, gde se ženi, kupuje farmu i ostatak život provodi kao farmer, kojemu je pisanje hobi. Prvi roman, Vojnikova plaća, objavio je 1926., i tipično je delo predstavnika “izgubljene generacije” (Hemingway, Dos Pasos, Ficdžerald). Pravi proboj napravio je tek s romanom Buka i bes (1929.), koji je bio revolucionaran u istoriji romana.

 

Ostala poznatija dela su mu:

 - Romani: „Dok ležah na samrti“, „Svetilište“, „Svjetlo u avgustu“,

                 „Abšalome, sine moj“

 - Zbirka pripovijedaka „Ovih 13“

 - Drama „Rekvijem za opaticu“

 

1950. godine Fokner je dobio Nobelovu nagradu - nakon brojnih

američkih književnih nagrada, konačno priznanje njegove vrijednosti. Umro je 1962.

 

O delu:

Buka i bes se kao i većina Foknerovih romana odvija u izmišljenoj okrajini Yoknapatawpha, koja zajedno sa svojim središtem, gradićem Džefersonom, na području većem od 2400 km², ima 15611 stanovnika (6298 belaca i 9313 crnaca). Roman je podijeljen na četiri poglavlja, i

svako poglavlje prikazuje tok svijesti trojice braće Compson: Benjia, Quentina, i Jasona, uz još jedno dodatno poglavlje koje je ispričano u trećem licu. Fokner je kasnije napisao i dodatak kojim je bolje objasnio događanja prije, tijekom, i poslije radnje romana, ali on nije sastavni dio romana.

 

Vilijem Fokner o delu - Kako je nastao roman Buka i bes?

Prema mojoj ocjeni, ni jedna moja priča nije dosta dobra i zato sam trideset godina uvijek pisao novu, nadajući se da bi ta mogla biti dosta dobra. Pa bi tako moj osobni osjećaj valjda bio nježnost prema onoj koja mi je prouzročila najviše zebnje, kakvu bi majka mogla osjećati za dijete, a ona koja je meni prouzročila najviše zebnje i za mene predstavlja najsjajniji neuspjeh jest Buka i bes... Počela je kao kratka priča, priča bez zapleta, o nekoj deci koju šalju od kuće za vrijeme bakina sprovoda. U toj su priči ona bila premlada da bi im se kazalo što se zbiva, i videla su te stvari samo usput, uz dečje igre kojima su se zabavljala, a te su igre

bile sumorni posao odnošenja leša iz kuće itd. Tada mi se javila ideja da

bih mogao mnogo više izvući iz ideje slijepe samousredotočenosti nevinosti, što bi je pokazivala deca, ako bi jedno od te dece bilo istinski nevino, dakle, idiot. Tako se rodio idiot i onda sam se zainteresirao za odnos idiota prema svijetu u kojem se nalazio, ali s kojim nikad neće moći izaći na kraj, i odakle će dobiti nježnost, pomoć da ga štiti u njegovoj nevinosti. Mislim "nevinost" u tom smislu što ga je Bog pri rođenju učinio slijepim, naime bez pameti, i on nikad ništa neće moči učiniti da bi se to promijenilo. I tako se počeo javljati lik njegove sestre, a onda brata, tog Jasona (koji je za mene predstavljao potpuno zlo). On je najopakiji lik, čini mi se, koji sam ikada zamislio. Tada sam vidio da to ne mogu nikako izreći u kratkoj priči. Pa sam tako iskazao idiotovo doživljavanje toga dana, i bilo je nerazumljivo, čak ni ja ne bih bio mogao reći što se tada zbivalo, pa sam morao napisati još jedno poglavlje. Tad sam odlučio da Quentin dade svoju verziju tog istog dana, odnosno te iste prilike, i to je učinio. Onda je trebalo dati kontrapunkt, a to je bio drugi brat, Jason. Tada je već sve bilo potpuno zamršeno. Znao sam da je daleko od toga da bude gotovo, pa sam morao napisati još jedan odeljak, s izvanjske perspektive, u kojemu netko izvana, pisac, govori o onomu što se dogodilo tog dana. I tako je nastala knjiga, tj. istu sam priču napisao četiri puta. Nijednom nije bilo kako treba, ali toliko sam se mučio da ništa od toga nisam mogao baciti i nanovo početi, pa sam je tako tiskao u četiri odeljka...

 Sadržaj:

Prvo poglavlje je unutrašnji monolog Benjia, tridesettrogodišnjeg idiota koji ne govori, nego samo stenje ili zavija, ali je njegov tekst uglavnom čist i jednostavan, iako ne i lako razumljiv. Benji je uvijek u pratnji crnog dečaka Lustera, unuka (ili najmlađeg sina?) stare Dilsey. Benji i Luster najprije gledaju kako se na susjednom zemljištu igra golf. Kasnije saznajemo da je i to igralište nekad bilo pašnjak Compsonovih, namijenjen da bude Benjievo vlasništvo, ali prodan da bi se platili troškovi za vjenčanje sestre Candance (skraćeno Caddy) i troškovi studija brata Quentina. Za vrijeme igre, jedan od igrača zove Caddie, što Benjia asocira na sestru (iako se drugačije piše, izgovor te dvije riječi je isti). U sjećanje mu se vraćaju prizori iz detinjstva u vezi sa sestrom, i tad Benji uvijek počne jaukati. Luster je čitav dan zaposlen tražeći 25 centi koje je izgubio, kako bi mogao ići u cirkus. Traženje novca izaziva kod Benjia još jednu, najstariju scenu, ili bolje sekvencu, u radnji romana, koja se zbiva 1898., za vrijeme bakičine smrti. Tad još deca, Quentin, Caddy, Jason, Benji i crnčić Versh, koji je tad bio Benjiev pratioc, vršljaju po rukavu rijeke.Quentin i Caddy svađaju se jer ona želi svući svoju haljinu, a brat joj to neda. U svađi, Caddy će se namočiti i zaprljati gaćice. Jason se za to

vrijeme igra sam. Roskus, stariji crnac, vjerojatno Dilseyin muž i otac njene dece, zove ih na večeru. Jason odmah odaje ocu da su se Quentin i Caddy prskali, ali Caddy traži dopuštenje da bude glavna kod večere. Kasnije izlaze u dvorište prema kolibi crnačke posluge i dok se Versh sa svojom sestrom Frony igra krijesnicama, Caddy, popevši se na drvo, gleda osvijetljenu kuću i misli da odrasli imaju društvo. Deca vide da su joj gaćice prljave. Kad Dilsey uspije da ih pošalje u kuću, osim Quentina koji se povukao sam iza kuće i kasnije u hambar - otac, g. Compson, na stubama ih upozorava da je mama blizu. Deca odlaze na spavanje, i to Benji i Caddy u jedan krevet. Idući sloj Benjijevih sjećanja potječe - a to opet saznajemo neizravno - iz studenog 1900.; a odnosi se na kišni dan u knjižnici kuće kada se Caddy u majčinu prisustvu bavi oko malog Benjija i kaže mu da se od sada više neće zvati Maury, nego Benji. Neurotična, neprijazna majka zatražila je tu promjenu imena, iako joj se kratica Benji ne sviđa, više joj se sviđa formalniji biblijski oblik Benjamin (njegov brat Jason kasnije će ga zvati kratko Ben). Maury je brat gospode Compson (rodene Bascomb), a promjena imena treba simbolički značiti odricanje majke, u ime svog porijekla, od sina degenerika, ploda njezinog zlosretna ulaska među Compsonove. Njezin suprug, naprotiv, Jason Compson (treći tog imena na obiteljskom stablu), dobroćudan i miran, tuče i pomiruje posvađenu decu (Caddy je napala brata Jasona što je poderao Benjieve lutke od papira), prijatelj je s Quentinom (a taj je upravo ušao u kuću pošto se potukao s nekim dečakom koji je pokušavao gurnuti žabu u Caddynu školsku klupu). Svi koji ulaze - otac, Quentin, Versh – mirišu Benjiju po kiši. Ujak Maury i njegova ljubavna afera s gospođom Patterson u susjedstvu - deca su nosila njegove poruke k njoj, sve dok g. Patterson jednom nije uhvatio Benjija na žici ograde - tvore vjerojatno idući vremenski sloj. Vjerojatno, jer se ni sa čime ne može pokazati ne dolazi li ta epizoda poslije. Benji se nje prisjeća dok se s Lusterom provlači ispod žice. Pouzdanije se može odrediti vrijeme idućeg događaja u razvitku odnosa među decom. Caddy upotrebljava miris uljepšavajući se, stavljajući šešir, čime izaziva Benjijev plač. Benjijev prvi doživljaj sestre, još od dana bakičine smrti, jest da "miriši poput drveća". Caddy shvaća da se Benjiju ne sviđa parfem, pa ga poklanja Dilsey. Idući doživljaj manje je nedužan. Uspomenu njega izaziva u Benjijevoj sadašnjosti sljedeće otkriće: devojčica

Quentina sjedi na ljuljačci s nekim momkom s crvenom kravatom. Čini se da taj pripada cirkusu koji bi Luster želio posjetiti te večeri. Tako je Benji i prije dvadesetak godina iznenadio na ljuljačci Caddy s nekim Charleyjem koji ju je pokušao ljubiti. Pogled na zaprepaštenog Benjija učinio je da Caddy skoči i pobjegne s Benjijem u kuću. Tamo klekne, ljubi ga i obećava da "neće više nikada". U kući Caddy ide da opere usta. S trinaest godina (1908.) Benji je velik toliko da ne smije spavati sa sestrom u postelji. A iduće godine zbiva se dramatičan dogadaj: vraćajući se jednom kući, Caddy nailazi na Benjija koji, pogledavši je, počne zavijati. Caddy se pripija uza zid, Benji je hvata za haljinu i vuče u kupaonicu. Gledajući se medusobno, plaču. Iz sjećanja brata Quentina na taj isti događaj u idućem poglavlju knjige možemo rekonstruirati dan kad je Caddy izgubila devičanstvo, a Benji osjetio da je izgubljena nevina čistoća koja mu je bila utočište. Idući je događaj vezan za Caddyjino vjenčanje, u travnju 1910. Vershov brat T. P. sada je Benjijev čuvar i vodi ga u podrum da se napiju pjenušava vina "sasprilluh". Benji pada s bureta, s kojega je gledao nevjestu u kući. Zbog njegova urlikanja ona dolazi i grli ga, a Quentin tuče T. P.-a i daje Benjiju nešto toplo da se oporavi. Daljnji sloj sjećanja: Benji stoji kraj dvorišnih vrata, a T. P. mu govori da je uzalud, da je Caddy otišla daleko. Videći neke devojčice, učenice, kako prolaze, Benji trči za njima. Jednom prilikom istrči za devojčicama - vrata nisu bila zakijučana - i uhvati jednu. Postao je opasnost: Jason kaže ocu da će Benjija morati poslati u ludnicu Jackson ako ga, naposljetku, otac devojčice sam ne ustrijeli. Benjija podvrgavaju operaciji kastracije. Uspomena na disanje pod anestezijom je kratko navedena, a o čemu je zapravo riječ, shvaćamo samo iz šireg konteksta čitave radnje. Sljedeće etape su razgovori medu crncima, a Benjija su poslali k njima da ne bude nazočan kad se Quentinovo mrtvo tijelo dopremilo kući, te za umiranja i pogreba oca, g. Compsona. U ovoj drugoj prilici - dvije godine poslije prve - sa sedamnaestogodišnjim Benjijem prisutna je i mala devojčica Quentina - Caddyjina kći. Roskus osuđuje što se maloj ne smije spominjati majčino ime. Caddy je, kasnije nam postaje jasno, napuštena od muža - taj je vjerojatno shvatio da je ona bila noseća s drugim u času vjenčanja - živi daleko od obitelji, ali joj je bilo dopušteno da dijete pošalje kući. Jedan je od prizora Benjijeva  vožnja na očevo groblje, s majkom koja se tuži što Roskus ne može upravljati kolima, nego to čini T. P. Prolaze kraj Jasonove radnje, ali ovaj odbija da ide s njima. Kasnije i Roskus umire. Shvaćamo to po tome što Dilsey plače, a mali Luster ne želi Benjija i Quentinu voditi u hambar jer je tamo vidio njegovu prikazu. Nema daljnjih slojeva uspomena do samog dana zbivanja, a to je baš 33. rođendan Benjija. Luster ga može rastresti tatulom (bunikom) ružna mirisa, koju mu je ubrao, a ima Benji i svoj žalosni vrtić, "groblje", kako ga zove Dilsey, koje se sastoji od jedne ili dvije tatule u boci. Kod kuće, kad ga želi umiriti, Dilsey mu daje da se igra sa starom Caddyinom papučom. Dilsey je sada jedina koja donekle brine o Benjiu, čak mu radi i kolač sa 33 svijeće za rođendan; majka je zabrinuta samo za svoj mir, a Jason i Quentina, oboje tvrdoglavi i sebični, u svađi između sebe osjećaju Benjia kao odbojni teret. Na kraju dana Benji plače svučen pred ogledalom, gledajući sebe osakaćena; a kroz drugi prozor jedna spodoba, Quentina, spušta se niz drvo u noć.

 

Kroz drugo poglavlje promatramo tok misli najstarijeg brata, neurotičnog Quentina. Datum na koji ga pratimo izabran je zato jer je to posljednji dan njegova života (kao što se i Benjiev monolog odvija na poseban dan, njegov 33. rođendan). Quentin je neurotičan student na Harvardu, tako da su i njegove misle prilično zbrkane. Na dan koji je odredio za svoju smrt, Quentin kida kazaljke sa sata, ali on i dalje kuca u prazno. U toj gesti Quentin će se okrvaviti, ali je simbolički ukinuo prolaznost, iako ga otkucaji sata i dalje prate. Najstarije sjećanje u njegovu monologu odnosi se na isti događaj na koji i Benjievo. To je svađa s Caddy, prljanje blatom i sjedenje u rijeci. Caddy i devojčica Natalija potukle su se u hambaru, Quentin priskače Nataliji i dodirnuvši je, pobuđen je na seksualnu igru s njom, koju prekida Caddy. Natalija odlazi, a Quentin trči za Caddy po kiši, prlja je blatom iz svinjca, oni se na trenutak potuku i pogrebu. Pomiruju se sjedeći u rukavcu rijeke, a voda se diže i odnosi prljavštinu s njihovih tijela. Kasnije, kad Caddy ima petnaest godina, Quentin je ljubomoran na dečake s kojima se poljubila. Opet pljuska, bacanje na zemlju. Quentin kažnjava Caddy, a ona mu kaže da bar nije ljubila prljavu devojku poput Natalije. Sljedeća epizoda od središnje je važnosti i daje pun smisao prošlima te je glavni sadržaj Quentinove opsjednutosti do završnog trenutka njegovog života: Caddyin gubitak devičanstva. Gospođa Compson (Majka, kako je zovu deca, Miss Cahline (Caroline) kako je zovu crnci) naređuje svom miljeniku Jasonu da uhodi Caddy koja se sastaje izvan kuće s nepoznatim mladićem. Gospodin Compson (koji se također zove Jason, Otac) je protiv tog uhođenja. Kako kaže Quentinu, njegovu majku ne zanima grijeh, nego joj je do morala, ato znači, dakle, do društvene konvencije. Quentin je svjedok Benjijevu

susretu s Caddy navečer, kad se ona vraća kući izgubljena devičanstva, a taj je susret, sjećamo se, predmet dirljive epizode u prvom dijelu knjige. Caddy opet izlazi i sjeda u rukavac rijeke, gde se sada odvija još jedan siloviti prizor između nje i Quentina. Brat navaljuje na sestru: da li voli zavodnika, je li ju taj prisilio da mu se dade, da njih dvoje,

brat i sestra, zajedno pobjegnu s novcem kojim se Quentin treba upisati na sveučilište, sjeća li se kako je uprljala gaćice onog dana kad je bakica umrla. Vadi nož, predlaže da najprije prereže grkljan njoj pa sebi, ona je na trenutak fascinirana, ali smjesta odbija. Poslije te egzaltirane scene odlaze zajedno, i Quentin se upoznaje s Daltonom Amesom, zavodnikom. Quentin se vraća na potok, a Caddy se poslije nudi Quentinu, koji to odbija. Zatim, koji dan poslije, ponovni susret i sukob Quentina s Daltonom: "jeste li ikada imali sestru" - "ne, ali one su sve kurve": Quentin nastoji udariti Daltona, Dalton puca u koru drveta koju je bacio u potok, nudi Quentinu pištolj. Caddy kaže Daltonu neka više s njom ne govori, a Quentinu, na ponovno pitanje dali voli Daltona, opet odgovara neka opipa kako joj krv udara u grlu. Gospodin Compson predlaže ženi da odvede Caddy u toplice French Lick da zaboravi Daltona, a gospođa Compson ispravno zaključuje da bi tamo Caddy mogla naći supruga. Quentin ocu tvrdi da je on, a ne Dalton, posjedovao Caddy. Otac mu ne vjeruje: u ženskoj potrebi za podavanjem vidi prirodan tijek stvari i smatra da ženama devičanstvo znači manje nego muškarcima. Proizlazi da Quentinovo priznanje rodoskvrnuća koje nije počinio dolazi od želje da se prirodna ljudska ludost uzvisi do užasa i zatim očisti s pomoću istine - dakle, da govorom nadomjesti ono što bi želio da je istina i čime bi događaj ukinuo. Otac misli da to vrijedi i za Quentinov nagovještaj da će počiniti samoubojstvo. Otac se ne boji da bi to Quentin napravio, jer je suviše ozbiljan u svojoj želji da time nešto ispravi, i vjeruje da će se Quentin ubiti tek ako uvidi da Caddy nije zavrijedila njegov očaj, jer da Quentin misli na smrt kako bi izbjegao pomisao da njegov osjećaj može biti prolazan. Predlaže sinu da što prije ode na Harvard, na sveučilište, i da prije toga provede mjesec dana u Maineu, valjda radi oporavka. U razdoblju od Caddyna gubitka devičanstva do dana Quentinove zaključne sadašnjosti prikazane su još samo okolnosti vezane uz jedan, Quentinu bitan događaj: Caddyno vjenčanje. To je najprije obavijest uoči vjenčanja, koju u svojoj sobi u Harvardu Quentin ostavlja izloženu tri dana kao lijes na odru, i zbog koje ga drug s kojim dijeli sobu, Shreve, zadirkuje. Dva dana pred vjenčanje Quentin u Jeffersonu susreće Herberta, koji je Caddy za vjenčani dar dovezao automobil. Quentin se prema Herbertu ponaša neprijateljski i kaže mu da zna da je u Harvardu varao na kartama. Iduće večeri, uoči vjenčanja, Quentin je s Caddy u njezinoj sobi, dok odozdo dopiru glasovi gostiju. Ona mu priznaje da je noseća, te da zato mora, a na njegovo pitanje da li ih je bilo mnogo, odgovara: "zar misliš da ako kažem; onda neće biti". Sa samoga vjenčanja Quentin se sjeća kako je Benji urlao, a Caddy, a za njom otac, Quentin i brat trčali k njemu. Ako su uspomene na ove različite trenutke prošlosti ispremiješane, ponavljane, iskidane u Quentinovu pamćenju tijekom 2. lipnja 1910., zbivanja samoga tog dana prikazana su u kronološkom slijedu. Quentina budi ustajanje njegova druga, Kanađanina Shrevea. U osam sati sluša zvono kapele, razbija svoj sat, pakuje kofer, kupa se, brije, piše dvije obavijesti i stavlja u kovertu ključ kovčega za oca. Na izlazu, poslavši pismo, ogleda se za crnim poslužiteljem Deaconom; kojemu ostavlja dio odeće. Odlazi u Boston tramvajem na doručak. Svraća u draguljarnicu; gde. razgovara o satovima. U željezariji kupuje dva glačala, koja zamotana izgledaju kao cipele. Vraća se tramvajem u Cambridge (gradić gde se nalazi sveučilište Harvard) i opaža svog kolegu Geralda Blanda kako se vraća s veslanja. To ga podsjeća na Geraldovu hvalisavu majku, bogatašicu s Juga. Vidi da je Shreve obukao košulju namijenjenu Deaconu, a crncu predaje poruku koju Shreve treba dobiti sutra. U podne, promijenivši dva tramvaja, dolazi do kamenog mosta, uz koji se namjerava utopiti, i skriva svoja glačala. Promatra kako dečaci pecaju i plivaju i uranja u svoja sjećanja. Svrativši

u pekarnicu da kupi dvije žemlje, uzima u zaštitu devojčicu koju psuje trgovkinja, i zove je sekicom. Devojčica ga prati, neće da mu kaže gde stanuje, a on po savjetu dvojice ljudi traži policajca Ansea. Kod rijeke ga napada brat devojčice, talijanski doseljenik Julio, koji je u društvu Ansea, i tvrdi na lošem engleskom da će tužiti Quentina što je htio oteti njegovu sestru. Quentin se histerično smije; odlazi na sud; pošto je platio kaznu od šest dolara i Juliu dao dolar, Quentin nailazi na gospođu Bland i njezinog sina, veslača i studenta Geralda, te drugu dvojicu svojih prijatelja, Shrevea i Spoadea, a s njima su dvije devojke. Voze se kolima

gospođe Bland na izlet. Quentin napada Geralda koji mu okrvavi nos, i ostavlja crnu masnicu pored oka. Prijatelji mu pomažu u obližnjoj kući da se opere, a zatim se Quentin sam, odbivši pratnju, vraća u Cambridge. Brine se da Shreve ne dođe odmah za njim, ali se umiruje sjetivši se da je idući vlak tek za jedan sat. Mijenja odeću, pije vodu, provjerava adresu na pismu za Shrevea i svoj sat bez kazaljki ostavlja u staroj ladici. Pere zube i četka šešir prije nego će ga staviti na izlasku.

 

Treće poglavlje pripada Jasonu, po Foknerovim riječima najopakijem liku kojeg je ikada stvorio. On je nakon smrti oca i samoubojstva starijeg brata Quentina postao glava obitelji. S njim još živi i majka, te nećakinja Quentina. On je i

glavni predmet Jasonovog razgovora s majkom. Majka se jada Jasonu kako Quentina markira iz škole, i boji se da bi ravnatelj škole mogao pomisliti kako ona nema nikakve vlasti nad njom. Jason joj želi održati prodiku, međutim osjetljiva majka se boji da bi on mogao biti pregrub. On gubi žice i odlazi iz njene sobe. Jason je inače neugodan prema svima u kući, i prema trgovcu kod kojeg radi, i prema telegrafistu na čije je izvještaje pretplaćen radi burzovne spekulacije, i prema mušterijama. Čekove koji dolaze od Caddy za njezinu kćer zatajuje i sebi štedi novac, a krivotvorene novčanice daje majci, koja ih zapaljuje, jer ne želi imati nikakve veze sa odmetnutom kćeri. Jason je majku prevario i time što nije, kao što ona vjeruje, uložio tisuću dolara u tvrtku svog

poslodavca, a taj ga ionako trpi samo zbog Jasonove majke. Najotvoreniji odnos Jason ima prema ljubavnici iz Memphisa koju skriva od obitelji i znanaca. Nema kod njega ni morala ni osjećaja; Quentinu proganja delomice zbog toga što njezina sloboda može narušiti njegov ugled; a delomice i zato što ga je Caddyina rastava stajala obećanog namještenja u banci. Jason, ne želi nikome priuštiti veselje, on je sadista, što pokazuje i prizor na očevu pogrebu. Tada mu Caddy plaća sto dolara da joj dopusti da vidi kćer, koja joj je oduzeta nakon rastave. Pohlepni Jason pristaje, ali joj dopušta da vidi kćer samo dok prolazi s njim u kočiji pokraj nje, koja stoji na ulici. Time pokazuje svoju osvetoljubivost, iako je Caddynom zaslugom trebao dobiti mjesto u banci, on je krivi za gubitak tog mjesta. Njegov sadizam se vidi i u sceni sa dečakom Lusterom. Luster spominje kako mu nedostaje 25 centi za predstavu, i toliko uporno to ponavlja nadajući se da će mu Jason dati novce, da je na kraju dosadio i Jasonu koji se odlučuje malo zabaviti. On, naime ima dvije karte za predstavu, ali ih ne želi dati Lusteru besplatno. Kako Luster nema novac, Jason ih baca u peć. Dilsey razljućena takvim ponašanjem tjera Jasona iz kuhinje, i daje Lusteru 25 centi za kartu (koje će on izgubiti, i idući dan tražiti sa Benjiem - vidi prvo poglavlje). Luster kasnije dobiva novac od Quentine u zamjenu za šutnju o njenom susretu s mladićem sa crvenom kravatom.

 

Četvrto poglavlje je kronološki i posljednji događaj u knjizi, i slijedi nakon Benjieva monologa, kad se Quentin spušta preka drveta i bježi od kuće sa Jasonovim novcem. Ovo poglavlje je najobjektivnije pisano, u trećem licu, i bez flashbackova u prošlost. Poglavlje je usmjereno na Dilsey, jedine normalne osobe u kući Compsonovih. Prenesena je atmosfera u kući, Dilseyina brižna poslovnost, Lusterovo nestašno izvlačenje od dužnosti, indolentno tuženje gospođe Compson, i neprijazno zapovjedačenje Jasona – sve normalno i uobičajeno. A nestanak Quentine i novca dobiva svoju dramatičnost upravo time što je događajima prepušteno da se odvijaju sami. Na tu se epizodu nastavlja prikaz istinite pučke pobožnosti crnaca, koja kulminira impresivnim opisima gostujućeg propovijednika. Jason ne uspijeva pridobiti šerifa da mu pomogne u potjeri, i namrgođen se vraća kući. Na povratku sreće Lustera i Benyja u kočiji. Luster se pomalo okrutno igra s Benjiem; razdražuje ga vatrom,

riječima, vožnjom kola u neuobičajenom smjeru (Benji je naviknut da prolaze trgom lijevo od spomenika vojnika konfederacije), sve to navodi Benjia na urlanje. Jason tad prilazi, udara Lustera, i okreće kola u pravom smjeru. Benji je tad zašutio, i posljednja slika je prizor izdanka uglednih patricija, smirenog idiota s pokidanim cvijetom u ruci, spokojna u naviknutom, ustaljenom redu stvari.

 

 

 

 

 

 

Analiza likova:

Benjamin (Benji)

Rodio se kao Maury Compson ali kasnije su mu promijenili ime u Benji. Najmlađe dijete u obitelji, gluhonijemi idiot, koji svoje reakcije i uzbuđenja izražava zavijanjem, stenjanjem i jaukanjem. Nema dovoljno razbora čak ni za sebičnost, on je poput životinje, ali poznaje nježnost i ljubav, iako ne umije imenovati. Zbog svog idiotizma nije podvrgnut zakonima intelekta i volje, pa ne potpada pod strogi kodeks obiteljske etike. Benji događaje koje priča niže po načelu slobodne asocijacije. Priča idiota Benjia puna buke i besa nije samo uvodni dio, nego i jezgra romana. Benji zapravo nagoviještava cijeli roman i sve njegove likove u karakterističnim situacijama.

 

Quentin Compson III.

Najstarije dijete Compsonovih, neurotični student na Harvardu. On je prototip mladića kojega opsjedaju misli o incestu i samoubojstvu. Quentinov duh je složen i neprestano se odaje apstrakcijama, elegičnim meditacijama, patetičnim uspomenama i boležljivoj introspekciji. Quentin je glavni karakterni simbol etičkih principa tradicionalnog humanizma svoje obitelji, ponosan i puritanski moralan.

 

Jason Compson IV.

Odgovoran i zreo, ali pokvaren glavar obitelji nakon očeve smrti. Jason je simbol svega što je Fokner nazvao “snopesism” (eng. = snobizam), on je moderni naturalizam i animalizam primitivne i surove klase skorojevića. Jasonovo delovanje pokreće materijalno (konkretno novac), a krivca za svoj neuspješan život traži u drugima. Istovremeno on je i sadist, jer budući da on nije uspio u životu, namjerava ga svima oko sebe dodatno zagorčati. Na kraju ga stiže svojevrsna poetska pravda kad Quentina krade novac koji je ustvari njen, i bježi sa cirkusantom. To je ujedno i konačan udarac obitelji Compson, nakon kojeg počinje njeno sve brže propadanje.

 

Candace (Caddy) Compson

Samovoljna i putena nimfomanka, udaje se za jenkija i bankara Herberta Heada, međutim rađanjem nezakonite kćeri Quentine počinila je grijeh protiv morala, protiv obiteljske tradicije, i protiv ekonomskih interesa obitelji. Razvodi se i odlazi u drugi grad, dok kćer ostaje u kući Compsonovih. I prije je prilično često mijenjala muškarce (Charlie, Dalton Ames), a ponudila se i bratu Quentinu.

 

Jason Compson III.

Glava obitelji, otac trojice braće i Caddy, po zanimanju odvjetnik, sklon piću. Hobi je pisnje o stanovnicima Jeffersona, i zapisivanje nekih, po njemu vrijednih filozofskih misli. U njegovo vrijeme počinje propadanje obitelji Compson, jer je on prodao sve posjede osim same kuće sa vrtom, barakom za crnce, stajama i hambarima. Umire 1912., i nakon njega obitelj preuzima sin Jason.

 

Caroline Buscomb

Majka, neuravnotežena i melankolična žena, ovisna o lijekovima. Sažalijeva sebe i svoju sudbinu, smatra da je njena obitelj (Buscomb) prokleta i da je ona unijela nesreću među Compsonove, očekuje da je i drugi sažaljevaju. Nije posebno brižna za decu, više se brine za sebe, i jedino joj je Jason koliko toliko drag, jer joj je najsličniji. Najviše prezire Caddy koja ih je osramotila, a naslućuje i probleme u svezi s njenom kćerkom Quentinom.

 

 

Teme za raspravu:

Tehnike pisanja u ovome romanu međusobno vrlo razlikuju; Benjievo i Quentinovo poglavlje pisano je u obliku toka svijesti - pisac precizno, bez prepravljanja ili ukrašavanja bilježi njihove misli, koliko god su zapetljane i nerazumne, dok se u Jasonovom poglavlju koristi solilokvij (tehnika kojom sama ličnost romana, bez autorove nazočnosti, prikazuje čitateljima

sadržaj svoje psihe i svoje psihičke procese, pretpostavljajući da je netko sluša), a u zadnjem čisti realizam. Baš zbog tehnike pisanja, prva dva poglavlja su dosta nerazumna, dok su zadnja dva puno lakša za čitati.

 

Podrijetlo naziva romana je iz poznate Shakespeareove tragedije Macbeth,

5. prizor, 5. čin:

          „život je sjen što luta, bedni glumac

           Što se na pozornici života razmeće, prodrhti

           Svoj sat, i ne čuje se više; on je bajka

           Koju idiot priča, puna BUKE I BESA

           A ne znači ništa.“

 

1. William Faulkner (1897. - 1962.), američki pripovjedač i romansijer,dobitnik je Nobelove nagrade za književnost 1950. g. U književnosti sejavio s pjesmama pod nazivom “Mramorni faun” (1924. g.).Njegovi najbolji romani su: “Krik i bijes”, “Vojnikova plaća”, “Komarci”,“Sartoris”, “Utočište”, “Dok ležah umirući”, “Svijetlost u augustu”,“Absalome, Absalome”, “Idi, Mojsije”, “Uljez u prašinu”, “Rekvijem zaredovnicu”, “Gospodske kuće”, kao i trilogija “Seoce”, “Grad” i “Palača”.Pored romana, Faulkner je napisao i nekoliko novela i pripovijesti: “Svipiloti mrtvi”, te “Smrtna trka”.

William Faulkner je u ratu bio avijatičar. Kasnije je radio perući posuđe, abio je i radnik u tvornici elektromotora. U svojim djelima slika društvo isudbine ljudi američkog Juga opisujući borbu starosjedilaca aristokrata ibuntovnih došljaka, koji se probijaju snagom svoje vitalnosti, nagonom zasamoodržanjem i smislom za praktično.

Upotrebom posebnih stilsko-sadržajnih tehnika, kao što su unutrašnjimonolog i roman "toka svijesti", ta je borba prikazana ne samo nasocijalnom nego i na duboko individualnom i simboličkom planu.Uz Hemingwaya, Faulkner je najpoznatiji suvremeni američki pisac.Godine 1949. dobio je Nobelovu nagradu za književnost.

Karakteristike “novog” romana:Karakteristike “novih” romana ili “moderne” književnosti izlaze iz klasičnihokvira književnosti 18. stoljeća. U modernoj književnosti radnja kao da nepostoji, što je za mnoge čitaoce bilo nerazumno i teško za shvatiti. Mnogoviše pažnje se posvećuje psihičkom stanju čovjeka, razmišljanju iosjećanjima, što se u suštini mnogo razlikuje od klasične književnosti, alito nikako ne umanjuje književnu vrijednost modernog romana. U romanumoderne književnosti, mnogo više pažnje posvećuje se svijesti ilipodsvijesti, da bi se najbolje otkrilo psihičko stanje jednog ili višekaraktera.

Osobine Faulknerovog stvaralaštva:Svi Faulknerovi romani sadrže, do kraja, nepovezane konce inerazriješene ljudske odnose. Faulkner je u svakoj knjizi stvarao jedanposeban imaginarni svijet, koji je nešto drukčiji od prethodnih i budućih.On nastoji da književno izrazi tamu ljudske podsvijesti, što predstavljapokušaj izražavanja psihičkih procesa i pojava, te titranje uspomena,slika, neostvarenih težnji, misli i osjećanja izvan racionalnog plana ljudskesvijesti. Prihvaćajući za književnu orijentaciju praćenje “toka svijesti” ililjudska stanja podsvijesti, Faulkner pažljivo promatra čovjeka i nastoji daotkrije najbitnije u njemu u trenutku radnje, kao i u njegovoj prošlosti.Gradić Jefferson, mjesto gdje se odigrava većina njegovih romana,odražava sve raspetosti Juga, prouzrokovane odvojenošću ljudiaparthejdom, koju upražnjavaju njeni stanovnici - i bijeli i crni. Tupodijeljenost ne treba shvatiti kruto ili doslovno. Kod Faulknera postojičitav niz maglovitosti i dvosmislenosti, jer i jedna i druga rasa sadrže usebi nizove slojeva ili podklasa, koje imaju posebne međusobne odnose.Društveni položaj ličnosti u Faulknerovim romanima je krajnjeiznijansiran, kakav je historijski i bio na Jugu, vrlo daleko od onoguobičajenog shematiziranog viđenja svih bijelaca kao bogatih plantažera,a crnaca kao najamnih radnika.

Roman “Krik i bijes” nije posebno optimističan, bez obzira nadvosmislenost završnog dijela, u kome iracionalnost pobjeđuje logiku.Roman je slika intelektualno, moralno, emocionalno i fizičko rasulo svijetana prekretnici, oslobođenog ne samo većine bivših čvrstih tačaka, nego isposobnosti za ljubav. Roman je ustvari metaforična slika cijelog svijetana kraju treće decenije 20. stoljeća. Roman “Krik i bijes” prikazuje pričusa četiri različite perspektive raspadanja jedne južnjačke porodice.Američki Jug i gradić Jefferson za Faulknera nisu neke realističke slike,nego simboličko sredstvo u izražavanju vlastitog viđenja svijeta, složenogmozaičnog portreta modernog čovjeka, njegovih otuđenja, padova, ali iistrajanog trpljenja, savladavanja naizgled nesavladivih prepreka. “Krik ibijes” jeste modernistički roman, jer nije tehnički proziran, i zato štoupotrebljava stilske postupke koji slijede svoje komplicirane zakone,kojima se treba prilagoditi. “Krik i bijes” čine dvije stvari:- poigravanje sa sviješću Benjija, Quentina i Jasona, te- pričanje i prepričavanje jedne određene priče sa redoslijedomdogađaja koji vodi kroz 30. g. povijesti Compsonovih.

O djelu:Tema romana je propadanje jedne stare aristokratske obitelji. Otacodvjetnik, umire kao kronični alkoholičar, upropastivši svoje imanje iostavivši za sobom ženu, kćer, sinove i staru služavku (crnkinju) da sesnalaze kroz život kako znaju i umiju. Završili su tragično.Jedan sin - Benji, gluhonijemi je idiot zaljubljen u svoju sestru, a drugi jesin Quentin III., nesretni samoubojica.

Fabularni tijek: 1. Bakitina smrt2. Caddyna veza sa Daltonom Amesom3. Njezina udaja za Herberta Heada4. Rođenje vanbračnog djeteta5. Poništenje braka6. Quentinovo samoubojstvo7. Smrt oca8. Bijeg Quentina sa Jasonovim novcem9. Jasonov uzaludni pokušaj da je pronađeAnaliza likova:Svi likovi u ovom romanu žive u jednom vrlo teškom vremenu. Svi oni suodrasli bez ljubavi, pažnje i razumijevanja, koje je praćeno jednimunutrašnjim rasulom.

Počevši od majke, nesposobne da pruži svojoj djeci ljubav, zbog svojihkompleksa koji proizlaze iz vremena u kojem je i ona odrasla, i koja želibiti dama, ali drži samo do forme.

Zatim, neurotičan i romantičan, Quentin, koji odlazi na Hardvard da biudovoljio želji svoje majke. On ima kodeks časti, ali ga svodi na pitanjesestrinog djevičanstva.

Topla i divna Caddy, nezdrave senzualnosti, još kao tinejdžerka ostajetrudna zbog čega se ubrzo udaje za muškarca, koji je nakon saznanja dadijete nije njegovo izbacuje iz kuće.

Dalje se susrećemo sa srednjim bratom Jasonom, koji je u ovoj knjiziFaulknerova najružnija ličnost. Opisan je kao čovjek koji voli samo sebe;

čovjeka koji je predstavljen kao ženomrzac, koji također, čitavo vrijemepati zbog ponašanja svoje sestre, i želi bar malo neke ljubavi od nje.Ali, on ustvari želi da se domogne položaja u banci. Međutim, ne uspjevšida ostvari svoju ambiciju, on se sveti i sestri i njezinoj kćerki.

Quentina je druga izgubljena žena u romanu, koja također ponavljagreške svoje majke, i koja je već samim svojim rođenjem bila osuđena napropast.

Najmlađi sin, Benji, gluhonijemi idiot, star je 33. g., ali sa duhovnimuzrastom trogodišnjeg djeteta. On nije svjestan vremena kao toka, negoga doživljava kao cjelinu, u kojoj se različiti vremenski planovi miješaju ipoklapaju.

Tu je također još i Dilsey, junakinja romana i jedini vezni element obiteljiCompson; predstavljena kao jedini pozitivni Faulknerov lik. S obzirom nanesposobnost majke da se brine za svoju djecu, tu ulogu preuzima Dilsey.Uprkos sve njene brige, ljudske topline, vrednoće i vještine, Dilsey jesvjesna da je raspad obitelji neizbježan. Ona je također i jedinaFaulknerova ličnost u ovom romanu koja nema problema sa vremenom.

Ni jedna od ovih ličnosti u romanu nema izgrađen kompletan i samostalankarakter, i svaka od njih ima svoje nedostatke.

 

Youtube channelOdgovor sa citatom

2.

Mr.DakyCupidon

Član odOct 2009

LokacijaIn heart!

Postova5.303

3. Dodatne Informacije

#113   Avgust Šenoa - Branka 30-09-2010 13:03

Avgust Šenoa - Branka

August Šenoa rođen je u Zagrebu 1838. i umro 1881. godine. Doba od 1865. do 1881. godine naziva se Šenoinim dobom jer ga je Šenoa obilježio značajnom djelatnosti u hrvatskoj kulturi. August Šenoa je pisao poeziju, prozu, dramu, kritiku, novinarstvo. Studirao je u Zagrebu, Beču i Pragu. Objavio je novinarske tekstove i pjesme u “Pozoru” i “Naše gore list”. Objavio je feljtone pod nazivom „Zagrebulje“ i komediju „Ljubica“. Njegova poznata djela su Zlatarevo zlato, Seljačka buna, Čuvaj se senjske ruke, Branka, Prijan Lovro i Prosjak Luka.

Mjesto radnje:Radnja se odvija u Zagrebu, središtu hrvatske kulture,te u Jalševu, gorskom selu koje je kulturno siromašno.

Vrijeme radnje:Sve se zbiva za vrijeme Hrvatskog narodnog preporoda (ilirskog pokreta),kada se počinje buditi Hrvatska.

Kratki sadržaj:Branka je još kao dijete doživjela tragične događaje. Otac joj je pretukao majku na smrt te je on sam poslije poginuo u ratu. Ona je bila tvrdoglava, osjećajna, lijepa i pametna djevojka. Njezina baka ju je odgojila. Brankina najbolja prijateljica je bila Hermina kojoj govori svoje probleme. Branka joj je govorila o tome kako želi postati učiteljicom. Branka je odbila gospodina Marića, umišljenoga gospodina koji je poznavao poglavare u gradu, koji ju je zaprosio. Marić se je zbog toga svim silama trudio da Branka nigdje ne pronađe posao. Njezinu molbu nisu nigdje prihvatili. Ali je Herminin otac čuvši to odmah poglavarima objasnio kako je Branka djevojka koja ima talenta te je ona dobila posao u Jalševu. U početku joj je bilo teško, imala je puno neprijatelja koji su se protivili mladim ilircima, te su je htjeli što prije svrgnuti. Ali ipak su ju podržavali dobri ljudi, župnik, načelnik, načelnica i grof Belizar. Branka je “probudila Jalševo iz zimskog sna”. Između grofa Belizara i Branke se stvarala ljubav. Tako je grof Belizar na njegovoj zabavi u gradu zaprosio Branku. Ona nije odgovorila. Sutradan ju je savjetovao župnik, dobar starac, da slijedi srce. Tako je Branka odlučila udati se za grofa i postala groficom.

Ovaj roman govori o teškom životu jedne zagrebačke djevojke koja želi nešto učiniti za domovinu. Ona je htjela postati učiteljicom. Tako je dobila posao u Jalševu. Tamo joj je bilo teško jer su joj se neki ljudi protivili. Ona se ne obazire na njih i napreduje. Naučila je djecu osnove za život. U međuvremenu se i stvara ljubav između nje i grofa Belizara. Na kraju ona ipak pristaje postati groficom.

Dojam o djelu:Ovaj roman u meni budi osjećaje prema domovini, govori kako smo svi mi dužni domovini za njezin napredak. Tako i Branka uvijek ima nade i svojim znanjem doprinosi narodu.

drugi način

Mjesto radnje:Grad Zagreb i selo Jelševo.

Vrijeme radnje:Radnja se odigrava u drugoj polovici devetnaestog stoljeća,za banovanja mađarski orijentiranog bana Levina Raucha.

Tema:Borba protiv mađarizacije i germanizacije temeljena na idejama ilirizma.

Pouka:Treba biti odan svojoj domovini, čuvati i njegovati kulturne i jezičnevrijednosti svog naroda, kao i ravnopravnost žena i muškaraca u društvu.

Kratki sadržaj:Branka živi s bakom u Vlaškoj ulici u Zagrebu. Majka joj je rano umrla, a otac je poginuo u američkom građanskom ratu. Lijepa i pametna, skromna, poštena i istinoljubiva djevojka, završila je učiteljsku školu. Najbolja joj je prijateljica Hermina koja potječe iz imućne činovničke obitelji. Dok ona razmišlja samo o dečkima i udaji Branka u prvi plan stavlja ideje ilirizma i nastoji raditi na prosvjećivanju svog naroda. Siromašna i bez utjecajnih veza nikako ne uspijeva dobiti posao u Zagrebu pa ni u okolici. Najveće probleme stvara joj Marić, nekadašnji kolega iz razreda, a danas prevrtljivi smutljivac uvijek odan onima koji su na vlasti. Zahvaljujući Hermininom ocu a ponešto i vlastitoj upornosti uspijeva dobiti posao u zabačenom Jelševu. Dolaskom u Jelševo nastaju novi problemi, a najveće probleme stvara joj učitelj Šilić sa svojom ženom i bilježnik Šandor Mišoci. Ovi nastoje mještane držati u neznanju kako bi iz njih mogli izvlačiti što veću korist i Branka se sa svojim idejama ne uklapa u njihove planove. No, na sreću, nije osamljena. Na njenoj su strani općinski načelnik i seoski župnik. Nekako u to vrijeme u Jelševo dolazi iz Beča grof Belizar. Tu nastoji obnoviti uništeno imanje i u nekoliko navrata susreće Branku koja se konačno uspjela pristojno smjestiti i dovesti k sebi baku iz Zagreba. No nažalost, Šilićevim podmetanjima nema kraja, a u svojim nastojanjima da uništi Branku služi se velikim podvalama i podlostima. Branka se ne predaje i na kraju školske godine njeni su đaci polučili puno bolje rezultate od Šilićevih. Dobiva veliko priznanje i ponudu da se vrati u Zagreb. Iako je ponuda bila primamljiva omiljena seoska učiteljica odluči ostati sa svojim đacima u Jelševu. Na kraju, udaje se za grofa Belizara i njenoj sreći nije bilo kraja.

Analiza likova:Glavni lik, učiteljica Branka Kunović, djevojka je bez ijedne mane. Može se reći idealna mlada žena. Ona je personifikacija piščevih ideala temeljenih na idejama ilirizma. Svom silinom nastoji nacionalno osvijestiti svoje đake i u njima probuditi želju za znanjem, kako bi se što efikasnjie mogli oduprijeti snažnom nastojanju vlasti u mađarizaciji i germanizaciji Hrvatske. U svojim nastojanjima susreće se s puno otpora koji joj pružaju kolege na poslu, opsjednuti jedino vlastitim probitkom, pohlepom i egoizmom. No Branka je nepokolebiva i ustrajna u provođenju svojih ideala. Probija se kroz život velikom upornošću i vlastitom sposobnošću. Njen trud biva nagrađen udajom za mladog, lijepog, bogatog i obrazovanog plemića.

Grof Belizar jedan je od pozitivnih likova pripovijetke. Zbog majke koja mrzi Hrvatsku zaboravio je čak i hrvatski jezik. Živi u Beču, a u Jelševo dolazi kad ga majka na prevaru želi oženiti pokvarenom plemkinjom. Zahvaljujući svojoj naobrazbi uspije podići zapušteno imanje, a uz pomoć mjesnog župnika i Branke uči i hrvatski jezik. Iako bogat i plemenitog porijekla ženi se za siromašnu učiteljicu.

Termin „tok svesti“ (stream of consciousness) prvi je upotrebio 1890. godine psiholog Vilijam Džejms, brat književnika Henrija Džejmsa, u delu Psihološki principi.

Svest se dakle ne pojavljuje iseckana na komadiće. Reči kao lanac ili niz ne opisuju je pogodno, kako se ona isprva pojavljuje. U njoj nije ništa sastavljeno, ona teče. Reka ili tok jesu metafore kojima je možemo najprirodnije opisati. Kad budemo odsada o njoj govorili, nazovimo je tokom misli, tokom svesti, tokom subjektivnog života. (Stjepan Krešić, Pokušaj interpretacije, predgovor za roman Krik i bijes)Pojam „svest“ uključuje celo područje čovekove mentalne pažnje od besvesnosti po potpuno racionalno saopštive svesnosti. Unutrašnji ritam čovekovih misli opire se jezičkoj ekspresiji i postoji nezavisno od izgovorene reči, pa se zato i ne može prikazati konvencionalnim jezičkim kalupima.

Virdžinija Vulf, u eseju Moderni roman iz 1919. godine, razmatra aktuelno stanje u književnosti, teoretski se obračunava sa svojim neposrednim prethodnicima, koje naziva materijalistima i snažno ih protivstavlja novoj generaciji pisaca sa anglosaksonskog područja, u koje se i sama ubraja, a koje naziva spiritualistima. Na taj način ona se pobunila protiv tradicionalnog oblika romana koji fotografski reprodukuje stvarnost hronološkom naracijom, zapletom i raspletom kao u drami, kao i minuciozno ocrtanim spoljim osobinama likova. 

Materijalisti se interesuju za telo, a ne za duh, pišu o beznačajnim stvarima, ulažu ogoman trud nastojeći da trivijalno i prolazno učine istinitim i trajnim, da kroz fabulu prikažu sličnost životu. Međutim, u stvarnom životu, kod običnog čoveka u običnom danu, u svest ulaze milijarde utisaka, trivijalnih, fantastičnih, prolaznih; urezuju se oštrinom sečiva. Zadatak romansijera je da prikaže ovaj raznoliki ovaj nepoznati i neograničeni duh, taj neprekidan pljusak bezbrojnih atoma, ma koliko bio zagonetan i kompleksan, sa što je moguće manje tuđeg i spoljašnjeg. 

Beležimo atome onim redom kojim dopiru do naše svesti, sledimo utiske, svejedno kako nepovezani i razjedinjeni izgledali, koje svaki prizor ili događaj urezuje u našu svest. (Virdžinija Vulf, "Moderna Proza")Da bi se sve to izrazilo na nov način, potrebne su i nove forme, uglavnom suprotne onim idejama koje su prevladavale do momenta raskida sa vladajućom tradicijom. Jedna od takvih formi uzima u obzir kategoriju ljudske svesti kao nečega što zavređuje poetičko interesovanje. Tako ljudska svest postaje centralna figura mnogih romana tog vremena, a sam moderni roman zadugo će biti nazivan „romanom toka svesti“. 

Već u samom nazivu „roman toka svesti“ oslikava se prelazak od forme koja fotografski reprodukuje stvarnost, ka onoj koja u obzir uzima mentalne procese unutar čoveka i moguće načine za njihovo predstavljanje. 

U želji da se nešto toliko subjektivno kao što je tok ljudske svesti, prikaže na objektivan način, moderni autori se nadovezuju na zahteve Flobera i Henrija Džejmsa o depersonalizaciji. Za pisce XX veka postaje nužno da se isključe iz teksta, da se povuku iza njega koliko god mogu, jer je to jedini način da se pred očima čitalaca sačuva iluzija svesti u pokretu. 

Autorski komentar se sada shvata kao nepotreban balast i relikt iz prošlog vremena, zastareli metod koji ugrožava željenu instancu objektivnosti. Sve ono što je nekada tumačio pisac, bilo kao sveznajući pripovedač, ili na usta nekog od likova, sada se neposredno prikazuje i pokazuje, elementi pripovedačkog postupka se dramatizuju, dok se lirsko kao kvalitet provlači kroz romane čak i nešto ranije. 

Vejn But naglašava da je većina priča predstavljena kao da prolazi kroz svest jednog pripovedača. Da bi razrešio problem nastao ukidanjem autorskog komentara, But uvodi teoriju centralne inteligencije: Najznačajniji nepriznati pripovedač u modernom romanu jesu oni centri svesti u trećem licu kroz koje su pisci profilirali svoja pripovedanja. Ali to treće lice oslobođeno je obaveze da objašnjava i tumači, već se njegova svest upotrebljava kao medijum neposrednog prikazivanja, postaje puki aparat koji registruje da se nešto dogodilo. 

U eseju O umetnosti romana, Tomas Man kaže: Roman će biti uzvišeniji i plemenitiji, što više prikazuje unutrašnji a manje spoljašnji život... Nije zadatak romanopisca da nam pripoveda velike događaje, već da nam neznatne učini zanimljivim.

U tom unutrašnjem životu, u neprekidnom toku čovekove svesti, pomešana su sva njegova uzbuđenja i njegovi imaginativni predosećaji. Pisci psiholoških romana su pošli od postavke simbolista da se svaki čulni utisak, intelektualni ili emocionalni doživljaj, nadovezuje na sve ono što je čovek ranije doživeo i da prema tome svaki pojedinac na drugi način doživljava isti događaj.

Pošto govor toka svesti ne poštuje ustaljena pravila, on očigledno ne sledi nikakvu priču, niti logiku izvođenja zaključaka, pa se čini da mu je sukcesija sasvim strana. Ipak, čitalac se ne može oteti iluziji simultanosti: takav govor, koji ne ''priča priču'', neminovno mora ''slikati sliku''. 

Međutim, takva proza se ne može smatrati vernom slikom onoga što se zaista događa u čovekovoj svesti u toku jednog vremenskog razdoblja, ona ne prikazuje verodostojno čitavu kompleksnost i haotičnost pravog toka ljudske svesti. Kad  bi to bilo moguće, u pitanju bi bio psihogram, a ne sa umetničko delo. To je tek način da pisac neposrednije pokaže subjektivni doživljaj sveta i da direktno, bez vrednovanja i komentara, predoči neki lik.

Pisci toka svesti s jedne strane moraju što direktnije, neposrednije i realističnije prikazati svest svojih ličnosti, zadržavajući njihove karakteristike: iracionalnost, isprekidanost, posebnost, tajnost, enigmatičnost i haotičnost, a s druge su prinuđeni da kroz jezički medij u umetničkom

delu objektivizuju i saopšte čitaocima tu svest. 

Da bi bili objektivni u prikazivanju rastrganih psihičkih procesa svojih ličnosti, počeli su da primenjuju načela slobodne psihološke asocijacije, tj. sposobnosti da nam jedna stvar preko pamćenja, čula ili mašte sugeriše neku drugu. Prikazujući kretanje i krivudanje toka svesti u vremenu i prostoru, pisci se služe i standardnim retoričkim figurama, kao i nekonvencionalnim impresionističkim slikama i simbolima. Okretanje romana XX veka individualnoj psihologiji, tj. prenošenje osnovne radnje u unutrašnjost, dovodi do razrada tehnike unutrašnjeg monologa, upotrebe lajtmotiva i psihoanalitičkih metoda.

S druge strane, pozajmili su i neke filmske pronalaske, pre svega montažu (brzi sled slika, stavljanje slika jednih preko drugih ili okruživanje središne slike srodnim slikama); ponavljanje kadrova, krupni plan, skraćivanje prizora, postupno zatamnjenje predmeta... Koriste i mehanička sredstva: tipografska pomagala i interpunkciju – zagrade, znakovi izostavljanja, kurziv...

Konvencionalni romani umetničku formu postižu zapletom, jedinstvom radnje i ličnosti. Kako u romanima toka svesti nije toliko važna spoljašnja, fizička radnja, koliko unutrašnji, psihički procesi ličnosti – u njima i nema zapleta u konvencionalnom smislu reči. 

Modernistički pisci se najčešće odriču uloge istoričara, tumača ili učitelja, i pokušavaju da čitaoca direktno suoči sa slikom životnih procesa – emocija, utisaka, začetaka misli, sećanja i želja, pre procesa racionalizacije. 

Naglašavajući iracionalni ili predracionalni aspekt doživljavanja, zanemariće sintaksu i apstraktne ideje, i pretežno se osloniti na „poetska“ sredstva: asocijaciju, sugestiju i poetske stilske figure (metaforu i simbol). 

U želji da prikažu tok svesti koriste četiri tehnike: direktni unutrašnji monolog, indirektni unutrašnji monolog, solilokvij i sveprisutna autorova deskripcija i naracija. 

Direktni unutrašnji monolog je ona vrsta monologa u kojem čitalac ima direktan pristup svesti određene ličnosti, gotovo bez ikakve autorove intervencije, tumačenja ili razjašnjenja, i u kojem se ne pretpostavlja nikakav slušalac ili čitalac. (npr. kraj Uliksa, tok svesti Moli Blum, 8 rečenica po 5.000 reči, 45 stranica teksta, ili prikaz toka svesti u snu – Džojs Fineganovo bdenje).

Indirektni unutrašnji monolog je onaj monolog u kome čitalac neprekidno oseća autorovo prisustvo (dok je direktni isključuje potpuno ili većim delom). Sveznajući autor prikazuje neizgovorenu materiju kao da je proizašla direktno iz svesti karaktera, pa komentarima i opisima vodi čitaoca kroz tu materiju. (npr. Virdžinija Vulf – Gospođa Dalovej)

Solilokvij je tehnika kojom sama ličnost, bez autorove prisutnosti, prikazuje čitaocu svoje psihičke procese, prećutno pretpostavljajući da je neko sluša (što nije slučaj kod unutrašnjeg monologa). Ta tehnika je bliža površinskom sloju svesti – saopštava emocije i misli koje se odnose na zaplet i radnju. (npr. Džejson u romanu Buka i bes, ili čitav roman Dok ležah na samrti).

Tehnika sveznajuće deskripcije i naracije jeste konvencionalna, ali su je pisci toka svesti adaptirali da bi opisima i pripovedanjem prikazali psihičke procese svojih ličnosti. Pr: roman Pilgrimage Doroti Ričardson.

Forma romana toka svesti završava svoje literarno istorijsko postojanje 1939.g, sa pojavljivanjem Fineganovog bdenja, okrenuvši se u potpunosti od čitaoca u prostor nesaznatljivog. Džojsov ultrahermetični roman ubio je žanr, ne ostavljajući ni tračak nade u ma kakav kontinuitet, i ponovo zahtevajući promenu literarnog senzibiliteta na nivou opšteg postupka. Pored ovog, postoji samo nekoliko dela adekavatne veličine, o kojima se i dalje može s razlogom raspravljati kao o književnim vrednostima prvog reda. 

Kritika često govori o tri velika pisca romana toka svesti. To bi bili Džejms Džojs, Virdžinija Vulf i Vilijam Fokner. Isključivo dela ova tri autora danas imaju status klasičnih u svojoj vrsti.

Vilijam Fokner

Vilijam Fokner (1897-1962), američki romanopisac i pripovedač, pesnik i scenarista, dobitnik Nobelove nagrade, često je citiran kao jedan od najvažnijih pisaca u istoriji američke književnosti i jedan od najuticajnijih pisaca dvadesetog veka.

Fokner je dao svoj konačni prilog žanru time što je u svojim delima sintetizovao tradicionalni roman i roman toka svesti upotrebivši jedinstvo radnje, koje se ne nalazi u ostaloj literaturi toka svesti. Takođe, po pitanju depersonalizacije, koje je karakteristično za modernu prozu i ogleda se pre svega u iščezavanju autorskog komentara, Fokner se izdvaja po tome što je taj autorski komentar učinio složenim. Po njemu, ne postoji nešto što bi se zvalo objektivna realnost: postoji samo pojedinačan osećaj te realnosti. 

Spoljašna struktura romana Buka i bes je jednostavna: četiri poglavlja u kojima su manje-više isti događaji oslikani onako kako su se odrazili u svesti pojedinih protagonista – trojice braće i jedne sluškinje, sa svim devijacijama, izoštrenjima i pretapanjima karakterističnim za svaki od tih pojedinačnih uglova gledanja. 

Ono što iznenađuje, jeste upravo neobičnost tehnike. U klasičnom romanu radnja sadrži neki čvor – toga ovde

nema. Svaka epizoda se otvara i otkriva za sobom druge epizode. Ništa se ne događa, dok se pritom ispod svake reči otkriva istorija kao neko zgusnuto prisustvo. Fokner je razbio vreme svoje priče i ispremeštao njegove delove, a prvi prozor koji se čitaocu otvara na svet tog romana jeste svest jednog idiota. Ipak, Fokner nije prvo zamislio tu sređenu intrigu da bi je zatim izmešao kao špil karata.

Njegov modernizam ogleda se u oslikavanju spoljašnjeg u unutrašnjem i unutrašnjeg u spoljašnjem. Zbog toga je Fokner od Džojsa pozajmio tehnike unutrašnjeg monologa, toka svesti, kinematografskih montažnih efekata i (u prva dva poglavlja) postupak koji gotovo isključuje naraciju, a kakav-takav kontinuitet zasniva na asocijativnoj povezanosti simbola i ideja.

Često se nalazi podatak da su prva tri poglavlja napisana u tehnici toka svesti, što je samo delomično tačno, jer su varijacije u okviru samih poglavlja velike, a izuzeci česti. Npr: samo je jedan deo Kventinovog poglavlja napisan jezikom koji u čitaocu stvara iluziju da se pred njim odvija asocijativni, nesređeni tok svesti u času nastajanja, kad utisci i sećanja naviru bez reda, prividno bez racionalnog opravdanja. Idiot iz prvog poglavlja treba da bude objektivan registrator događaja: način na koji beleži događaje zaista jeste objektivan, ali je izbor tih događaja krajnje subjektivan. Narativna tehnika njegovog poglavlja može se nazvati tokom svesti zato što su prošlost i sadašnjost izmešane logikom „psihološkog“ vremena. Tehnika trećeg poglavlja može se nazvati unutrašnjim monologom, koji se od klasičnog monologa razlikuje samo po tome što nije izgovoren, a od toka svesti jer je sintaksički sređen.U drugom poglavlju, odlomci koji izgledaju kao prikazivanje toka svesti često se smenjuju s gramatički vrlo sređenim pripovedanjem u prvom licu i još sređenijim „dramskim“ momentima (dijalozima). Sređeno pripovedanje u prvom licu najčešće se odnosi na sadašnjost i pretežno sadrži detaljno, mehaničko opisivanje kretanja i radnji likova. Radi postizanja jasnoće, kad god se radi o promeni prizora, Fokner koristi kurziv.

Takođe, čitavu strukturu usložnjava činjenica da je u Foknerovom romanu vrlo primetna upotreba neke vrste muzičko-dramske tehnike, u kojoj se javlja određena tema, zatim lajtmotivi, dolazi do razvijanja pojedinih motiva u pojedine scene, kontrapunktnog grananje ovih motiva i sl.

Pošto se kao modernista u pripovednom postupku Fokner izražava kroz zakone višestrukog ugla posmatranja i toka svesti, upotreba tih pripovednih tehnika podrazumeva i promenu vremenske perspektive: razlikovanje hronološkog od psihološkog vremena. Umesto tumača događaja, Fokner nas direktno suočava sa slikom svesti, ponovo stvarajući ono skriveno što čeka da bude formulisano.Zakoni višestruke tačke gledišta i toka svesti su u suprotnosti s važnim konvencijama tradicionalnog romana, koje se odnose na to da pripovedanje sledi tok vremena merenog satom i kalendarom (hronološko, za razliku od psihološkog vremena), da se u prikazivanju radnje (bez obzira da li je spoljna ili unutrašnja) jasno razlikuje pripovedač od onoga što se pripoveda, kao i to da pripovedanje mora imati obzira prema čitaocu, pa samim tim i visok nivo sintaksičke pravilnosti, racionalizacije i interpretacije.

Fokner je upravo na planu sintakse izvršio najambiciozniji i najradikalniji zahvat: stvorio je jednu novu sintaksu višestepenih relacija i poremećene interpunkcije, minuciozno iskalkulisanu i znatnih polifonijskih mogućnosti, podešenu prenošenju dezintegrisanih tokova svesti kroz unutrašnji monolog, razbijanju vremenskog sleda i nagoveštavanju onih stanja duha i onih trenutaka ljudskog trajanja koji pri jednoj konvencionalnijoj obradi ne bi mogli da budu ni nagovešteni.

Zahvaljujući u prvom redu tim ingenioznim sintaksičkim rešenjima, kao i filigranski preciznoj strukturalnoj organizaciji materijala, uspeo je da ubedljivo ostvari nadmoć psihološkog vremena nad satnim vremenom, da iskaže neuhvatljive sadržaje normalne i pomućene ljudske svesti, kao i da centralni lik romana oživi isključivo kroz fragmente misaonih i emocionalnih tokova svesti ostalih likova.Po tome je Fokner savršeni primer modernističkog pisca koji je sa čvrste obale realizma zakoračio unazad u romantiku, fantastiku i melodramu, a unapred u psihološki roman višestruke tačke gledišta, asocijacija i toka svesti, u poetski roman metafore i „prostorne forme“, pa čak i u maniristički roman opsednut jezikom u kojem strukturalni principi naracije teže da postignu samostalnost.

Vremenski krug događaja u romanu obuhvata svega 4 dana, a ipak oni obuhvataju celokupnu emocionalnu povest porodice Kompson (i emocionalnu povest Juga). Roman je podeljen u četiri poglavlja, naslovljena datumima – što ukazuje da vreme ima posebnu ulogu, i da će se radnja i odnosi između likova oblikovati tako da prošlost uslovljava zbivanje i daje mu puni smisao. 

Prvi deo čini tragedija Kompsonovih ispričana kroz tok svesti idiota Bendžija, koji doduše ima 33, ali mentalno samo 3 godine. Drugi deo je unutrašnji monolog najstarijeg brata Kventina, opsednutog mislima o porodičnoj časti i samoubistvu. Treći deo predstavlja solilokvij trećeg brata, Džejsona, koji je u tom času glava porodice. Svaka od te tri svesti ima svoj vlastiti lanac asocijacija, a sadašnjost, tj. ono što se dešava u toku samog dana za koji je vezan pojedini unutrašnji monolog, ima svoj tok i redosled brojnih događaja u kojem ostali ne učestvuju. Četvrti deo se odnosi na njihovu služavku Dilsi, staru crnkinju, i dat je u formi objektivnog pripovedanja. 

U foknerovskoj kompoziciji nikada ne postoji pripovest jednog lica, već paralelna egzistencija više lica koja su ravnopravna po važnosti. Sadržaj unutrašnjih monologa samo je prividno takav tok asocijacija u kome se one nižu bez nekog reda i izbora. Svaki monolog karakteriše „svoj“ lik i sadrži ono što je tom liku bitno. Zanimljivo je da je središnji lik romana Kedi, iako nju čitalac upoznaje samo kroz reči i misli njene trojice braće. Kao uzrok ljubavi, ona predstavlja središte i Bendžijevog i Kventinovog života, ali istovremeno i Džejsonovog, kao predmet njegove mržnje. 

Sva četiri poglavlja prikazuju postupni niz od najzatvorenije svesti koja ne može saobraćati s drugima, do sveta razgovora i ponašanja u javnosti. Prvo i četvrto poglavlje napisani su objektivno, bez vrednovanja i interpretacije govornika, a drugo i treće subjektivno, pristrasno iskrivljujući događaje o kojima govore.U svakom delu data je drugačija varijacija, jer je duševno stanje karaktera različito, i svaka ličnost se izražava jezikom koji je svojstven njenom mentalitetu. Prvo se iznosi mutni istorijat porodice kroz tok svesti jednog idiota, čiji je unutrašnji monolog najmanje pod kontrolom razuma. Kventinov sloj je drugačiji, jer je on svestan značenja svoje borbe, pa hamletovski raščlanjava i razmatra propast porodice. U Džejsonovom psihičkom životu ne postoje sukobi, pa je njegov solilokvij tek slika sukoba u materijalnom svetu stvari i činjenica. Dilsi je objektivan i nezainteresovan posmatrač, koji unutrašnjom analizom piščevog sveznanja iznosi uzroke i posledice propasti Kompsonovih.

Fokner je bio svestan da četiri puta ponovljena priča, koja se uvek izlaže sa drugog stanovišta, ali uvek fragmentarno, nikad nije sasvim gotova. Ne treba zaboraviti da je Fokner čitavih petnaest godina nakon objavljivanja romana knjizi priključio i Dodatak, svojevrsni popis likova koji u neku ruku objašnjava određene aspekte priče i smešta čitavu radnju u jedan širi kontekst. Fokner je tim povodom rekao da je za njega Dodatak zapravo dokaz da je knjiga i posle toliko vremena još uvek živa.

On navodi dva izvora motivacije: sliku djevojčice blatom umrljanih gaćica koja jedina ima hrabrosti da se popne na stablo i kroz prozor, iz detinjstva, pogleda u svet odraslih – svet smrtim, i patos dečje nevinosti koji je sublimirao u portretu idiota Bendžija.

Takođe, Fokner dodaje da je roman nastao zato što je morao da nekoliko puta ispriča priču o tragediji dve žene: Kedi i njene ćerke Kventin. Četvorodelnu strukturu Fokner koristi u želji da do najbliže moguće istine o tragediji Kompsonovih dođe kroz zbir različitih i subjektivnih verzija iste priče. 

Bendži nagoveštava ceo roman i sve njegove ličnosti u karakterističnim situacijama. Fokner je jednom prilikom izjavio sledeće: Jedina emocija koju osećam prema Bendžiju jeste tuga i samilost nad celim čovečanstvom. Ne možete saosećati s Bendžijem, jer on nije kadar osećati. ... Zamislio sam ga kao prolog tragediji ... odigrava svoju ulogu i nestaje.

Prvo poglavlje je u stvari pokušaj transkripcije sveta viđenog pomućenim unutrašnjim okom 33-godišnjeg idiota. Dakle, ne radi se čak ni o jednom hipotetično normalnom toku svesti, već se problem usložnjava izborom poremećene, infantilne svesti koja nesigurno priziva mirise i dodire iz nevelikog registra trajno zabeleženih utisaka. Bendži je otelotvorenje svesti koje se sastoji od samog osećanja i psihičke izvornosti, bez ikakve cenzure, kontrole ili meditacije. Pritom, Bendži ne miruje, već se stalno kreće i prima nove sadržaje, koji se asocijativnim putem prepliću sa sećanjima koja se protežu sve do ranog detinjstva.

Idiot, osoba sa veoma niskim koeficijentom inteligencije, koja samo opaža stvari a i lišena je moći govora te se izražava nerazumljivim kreštanjem, čime se naglašava nemoć verbalnog pred strahotama stvarnosti, Fokneru

se činila kao idealno rešenje, i zato on smatra da je verzija koji priča Bendži najuspešnija. Bendžijev tekst je uglavnom čist i jednostavan, jer on samo registruje pojedinosti koje neposredno vidi i čuje, ili one koje je zapamtio iz prošlosti, a koje mu se (po principu psihološkog povezivanja) vraćaju u svest.

Princip koji prati ta temporalna iščašenja je načelo slobodne asocijacije. Slika koju posmatra u sadašnjosti izaziva u njemu asocijaciju na sličan ili isti događaj iz prošlosti. Razne spoljašnje pojave mogu biti njen izvor. Može se izdvojiti i obiman skup mirisa i zvukova koji u Bendžiju izazivaju lirske asocijacije na sestru. Sva su ova vremenska iskakanja označena tipografskom promenom (kurzivom).

Reči koje su Bendžiju uputila druga lica i koje povremeno uskrsavaju i njegovoj nemuštoj svesti, iznesene su bez ikakve cenzure ili samoograničavanja. Pisac te rečenice prenosi u autentičnom obliku, onako kako su izgovorene, sa svim relativnim bogatstvom rečnika i sintakse normalnih ljudi. Na osnovu takvog postupka čitalac saznaje nešto više o relacijama između članova porodice Kompson, i prima određene aluzije koje će podržati ili negirati sliku koja će se u ostalim poglavljima stvoriti o nekoj od ličnosti.

Bendžijev idiotizam naglašen je i time što on, neposoban za apstraktne misaone formulacije, „misli“ jedino čulima. To dovodi do primitivnih intelektualnih formulacija sličnih dečjim (mrak je otišao, otac je ušao u ogledalo) i daje smisla rečenici da ima trideset godina da je Bendžiju tri godine. 

Bendži je verno, iako razbijeno ogledalo događaja. Lišen je svake mogućnosti da sam uopštava, da sintetizuje i zaključuje, i da razlikuje percepciju od sećanja; on ne razmišlja, ne govori, ne komentariše, ne moralizuje. Njegove uspomene nisu oblikovane ni obojene, već sirove i neposredne. Živi u blaženoj nevinosti, gde nema granica prostora i vremena – on ne razlikuje prošlost i sadašnjost. Fokner je isključio iz upotrebe upitnik i uzvičnik, a scena u kojoj Bendži oprži ruku data je kroz najelementarnije senzacije, bez upotrebe glagola „opržiti se“, koji je apstraktan i otuda Bendžiju potpuno stran. Bendži samo reprodukuje ono što njegov mozak prima preko fizičkih čula – njegov izveštaj o nezgodi je tako objektivan i impresivan, kao da ga govori neki normalan posmatrač. 

Kedi je jedina ličnost u odnosu na koju se može uočiti Bendžijeva subjektivnost: Način na koji on beleži događaje zaista možemo smatrati objektivnim. Njegov je princip selekcije, međutim, potpuno subjektivan, do kraja podređen činjenici da je Kedi središte njegovog sveta.

Fokner nije ni pokušao da predoči svest idiota kakva ona zaista jeste, nego je stvorio jednu književnu tehniku koja čitaocu pomaže da zamisli idiota – Bendžijevo poglavlje je psihološka i umetnička aproksimacija, artificijelni model njegove svesti koji je verodostojan zato što rigorozno reže svaki komentar ili apstrakciju koje idiot ne bi bio sposoban da formuliše, a priču svodi na slike i opise najjednostavnijih radnji, predmeta i pojava. 

Ovaj na izgled halucinatorni, košmarski tekst, zapravo otkriva milimetarsku preciznost organizacije. Najimpresivnije u ovom Foknerovom postupku je to što utisak razbijenosti i haosa ne predstavlja samo sliku Bendžijevog duha, već i sveta čiji je on izdanak i simbol. Fokner dostiže vrhunac veštine kada prikazuje aspekte golog svakodnevnog života; pritom, on može da krene od realizma konkretnog i svakodnevnog, da preskoči nadgradnju i da s lakoćom uplovi u simboličko i univerzalno. 

Ako je prvo poglavlje bilo savršen pokazatelj majstorstva Foknerovog stila, njegove tehničke inventivnosti, naredno može poslužiti kao primer kako se on nosio s drugom velikom temom svog romana – vremenom. 

Vreme je kod Foknera jedan od najjačih motiva, bilo da se javlja kao tema, stilska slika, ili kao element psihološkog zapleta. Postoji u dva vida: etape spoljašnjeg, merivog, objektivnog toka događanja jasno su označene objektivnim pojavama i odnosima, ali u svesti samih junaka vreme često ne postoji – svet je doživljen kao nepromenljiva konstanta, formirana u času poraza u građanskom ratu, uz osiromašenje, ukidanje ropstva i navalu beskrupuloznih profitera sa Severa. Građanski rat je za Foknerovog tragičkog junaka najvažniji, herojski i istovremeno traumatični, istorijski događaj. Za ljude Joknapatofe, koji su opsednuti sećanjima na građanski rat, vreme predstavlja pretnju. Sadašnjost polako odmiče, uništavajući stari poredak, jučerašnji društveni, religiozni i etički kod, ali ne stvara nove vrednosti.

Struktura i sadržina romana Buka i bes nesumnjivo zavise od izuzetne apsorbovanosti njegovih junaka vremenom – ili bezvremenošću. 

Bendži u svojoj maloumnoj svesti može samo nejasno da povezuje stvari, on živi u svetu prisutnosti i odsutnosti, neposrednih senzacija koje su u isti mah i bivše senzacije. I dok on uopšte nije svestan vremena, njegov brat Kventin je opsednut vremenom kao apstrakcijom, jer u njemu gleda uzrok promene, propadanja, gubitka ideala, pa ga zato želi ukinuti i pretvoriti u trajnu nepomičnost. Pokušava da ga uništi tako što kida kazaljke sata – time želi da uništi sadašnjost. Međutim, to znači poreći život, pa se Kventin na kraju ubija, jer nije u stanju da prihvati sadašnjost i da se pomiri s prošlošću. Ono što idiot Bendži još nema, jer nije razvio razlikovanje između vremenskih dimenzija, Kventin više nema, jer je samosvest razvio do tog stepena da ga se vremenske dimenzije više ne tiču: ne tiče ga se više ništa osim njega samoga i njegove vlastite smrti koju ima u vidu kao jedinu mogućnost vlastite egzistencije. 

I Džejson je opsednut vremenom, ali u njegovoj konkretnoj prisutnosti. On zna samo za mehaničko vreme, u njemu gleda novac, i stalno negde kasni. Dok je Kventin svestan jedino prošlosti koja ga vuče u ponor, Džejson je svestan samo sadašnjosti koja mu sporo odmiče. 

U domu Kompsonovih samo jedna osoba potpuno shvata vreme, pa prema tome i stvarnost - Dilsi. Ona pažljivo sluša otkucaje porodičnog sata Kompsonovih i jedina zna da je, kada sat otkuca pet puta, zapravo osam sati – ona ne misli na mehaniku, već živi spontano i prirodno, u prirodnom ritmu dana.

Vremenska dislokacija u narativnoj strukturi paralelna je s haotičnim poimanjem vremena u svesti Bendžija i Kventina. Za Bendžija vreme uopšte nije postojalo, pa su pojedine sekvence ravnopravne među sobom i sa sadašnjošću. I za Kventina su svi vremenski planovi ravnopravni, ali na suprotan način: svi su važni, svi se odnose na zbivanja u onih nekoliko tačaka prošlosti ka kojima se uvek nanovo okreće Kventinova svest.

Kventinovo poglavlje donosi tok svesti veoma osetljivog inteligentnog neurotika, pa je splet asocijacija gušći i složeniji, a izmena vremenskih planova često veoma brza. Sam dan unutrašnjeg monologa nije slučajan kao Bendžijev – Kventinov dan u sebi sabira sav smisao (ili besmisao) njegovog prethodnog života, pa samo iz te perspektive i ostali dani dobijaju svoj smisao.

I Kventinov monolog je u gramatičkom prošlom vremenu, kao i Bendžijev – odvija se u prošlosti i ima privid sećanja. Postavlja se pitanje koji je to trenutak Kventinove sadašnjosti iz kojeg njegova svest u agoniziranom grču baca pogled na prošle događaje? Sartr napominje da Fokner u izvesnom smislu želi zaboraviti vreme: za njega je budućnost, dimenzija izbora i čina, isključena. S obzirom na odsustvo samog čina samoubistva, i na opšti odnos prema vremenu koji unapred isključuje budućnost, Sartr smatra da tu strukturalno neophodnu

tačku sadašnjosti predstavlja infinitezimalni trenutak smrti – Kventin je već mrtav. 

Dakle, posle priče idiota, Fokner nas suočava s inteligentnim bratom studentom, koji vrlo često citira obrazovanog oca. Otac u satu vidi grobnicu, a življenje po satu kao način da se ljudsko iskustvo svede na apsurd. Nesumljivo je da Kventin oca shvata smrtno ozbiljno i nema kritički odnos prema očevoj šupljoj retorici i defetizmu. Čovek je suma svojih sopstvenih nesreća. Moglo bi se pomisliti da će se nesreća jednog dana konačno umoriti, ali onda vreme postaje vaša sopstvena nesreća. – to je pravi predmet romana. Motiv sata povezan je s motivom vremena. Tek kad sat stane, vreme opet oživi. Kventin čini sve da zaboravi vreme: kida kazaljke sata i tako simbolički ukida prolaznost. Vreme teče i dalje, ali više nema moć nad čovekom. Ali, uporno kucanje sata i dalje ga prati i upozorava na neminovni udes svega ljudskog. Čovek će biti potpuno slobodan tek kad prestane ono nežno kucanje sitnog mehanizma što ga je čovek izmislio da bi ograničio sopstvenu slobodu. Tek onda će mu stvarno vreme postati dostupno. 

Kventinov duh je složen i neprestano se odaje apstrakcijama, elegičnim meditacijama, patetičnim uspomenama i bolećivoj introspekciji. 

Sadašnjost za njega ne postoji, to je tek prošla budućnost, i pojavljuje se tek kada postane prošlost. Jedino je prošlost realna, jer jedino tako subjektivan i nestalan događaj postaje trajan. Fokner skoro nikad ne opisuje događaje u trenutku njihovog zbivanja, već kasnije, kroz uspomene svedoka koji im daju smisao. Sadašnjica služi samo kao odskok u prošlost, u svejedno koji njen kutak. Foknerove ličnosti nikad ne misle o svojoj prošlosti, već je doživljavaju neposredno, utonuli u nju fatalno. Prošlost je individualnija i neodređenija od istorije, ali se nameće tako snažno da ponekad prekrije i sadašnjost – i sadašnjost se odvija u senci, pojavljujući se ponovo tek kada i sama postane prošlost. Otuda apsurdnost hronologije: redosled prošlosti je zapravo redosled srca.

U odlomku koji kao celina predstavlja deo iz prošlosti nema nikakve interpunkcije, niti velikih slova – pisac i spoljašnjim oblikom daje iluziju prošlih događaja. Rečenice su eliptične, bez prelaza i veza uobičajenih u konvencionalnoj prozi, fraze su podrezane, sintaksa preokrenuta, reči „amputirane“, Kventinovim mislima filmskom brzinom bleskaju razne slike i asocijacije. 

Ni treća ni četvrta priča nisu oblikovane tsko da potpuno objasne smisao svih događaja; one ponovo, na drugačiji način, ponavljaju veze već poznatih motiva u kojima je celokupna sudbina likova prisutna opet samo u naznakama. Time je simultani metod zapravo zamenio sukcesivni.

Treće poglavlje se smatra jednim od najuspelijih partija Foknerovog dela: lako razumljivo, vrlo blisko skazu, govoru iz života, koji je nekovencionalan i obojen dijalektom.

Fokner ponovo uvodi drugačiju tehniku – svesno sanjarenje na površini svesti, najbliže govornim mislima. Razlika između te tehnike i one konvencionalne je u tome što je ovde izraz mnogo fluidniji, i manje se pokorava pravilima strukture rečenica i značenja reči. 

Džejson je potpun lik u tradicionalnom mislu realističnog stvaralaštva. Njegov tok svesti je potpuno drugačiji od tokova svesti njegove braće, koji su introvertni tipovi, pa je zato njegov monolog lišen intelektualnih apstrakcija i etičkih merila izvan praktične svakodnevice, ali je i najbogatiji događajima i najkonkretniji u prikazivanju životnih situacija. 

Džejson baca novo svetlo na osnovne elemente porodične prošlosti, a neke uvodi prvi put: okolnosti Kventinina rođenja, Kedini pokušaji da vidi svoje dete, ucena, okrutnost prema sestričini. Za Džejsona, ni Kedi ni njena Kventin ne predstavljaju konkretna ljudska bića nego inkarnacije gubitka, njegove kompenzacije i ponovnog gubitka.

On govori o sebi, pa njegove vrednosti treba rastumačiti ironijskim zaokretanjem vrednosnih sudova koje iskazuje. Njegov duhovni horizont je uzak, a sva delatnost mu je podređena načelu materijalnog bogaćenja, škrtog, zlovoljnog, sitničavog gomilanja, uz prezir prema osećanjima i privrženosti. On misli u vulgarnim terminima: pojavljuje se sa rečima Kurva je kurva – i to je raspon njegovog mišljenja. Džejson je karikatura, on je pripovedač koji sam ne vidi svoju vlastitu ograničenost, dok su je čitaoci svesni. 

Džejson je grubi realista i račundžija, osetoljubiv, prost i krut, egoista i cinik. On nije toliko nemoralan, koliko uopšte nema osećaj za moral. Neosetljivost, nesposobnost mašte i uživljavanja, dovodi do toga da se ponaša kao sadista. S druge strane, odlikuje se izvanrednim smislom za porugu i podbadanje – njegov uobičajeni način govora je sarkazam. Sam Fokner je izjavio da je to najgori lik koji je ikada stvorio.Iako je Džejson našao svoje mesto u novom svetu, i on sam je opsednut – uz Kedi ga veže mržnja, a ne ljubav. U svojoj „duševnoj neporemećenosti“, ne može shvatiti razumevanje i naklonost koje povezuju pojedine članove porodice (naročito Bendžija i Kedi), pa iz mržnje prema svakom iskazivanju takvih osećanja mora uništiti i poslednje ostatke porodične prošlosti i tradicije. 

Džejson tako postaje simbol „snopizma“, tj. primitivizma sirove i surove klase skorojevića, koji su ne birajući sredstva preuzeli vlast na Jugu. Džejson se odrekao i kompsonovske časti i ličnog dostojanstva. Iako je jedino on od braće duševno i telesno zdrav, Fokner smatra da je Džejsonova degeneracija i degradacija najveća, jer je, prigrlivši trgovački parazitizam, raskrstio s kompsonovskim standardima čestitosti, s moralnom i duševnom snagom najboljih predstavnika svoje porodice. Budući da nema dece, s njim se završava kompsonovska loza.

Posle tri poglavlja koja prikazuju različite delove istorije porodice Kompson, čitaocu je potrebna šira perspektiva, kontekst ili obrazac pomoću koga bi protumačio nesrećne događaje. Prvo poglavlje je potpuno nerazumljivo pri prvom čitanju. Drugo poglavlje je kompozicioni najsloženije, najbogatije simbolima i asocijacijama, i u njemu se može pratiti kakva-takva okosnica naracije. Sledi znatno jednostavnija i sirovija svest trećeg brata, a potom i svest služavke Dilsi, koja pruža jednu relativno završnu dimenziju i uspostavlja potrebne odnose iz jednog odvojenijeg ugla. Tek se pri ponovnom čitanju u celinu slažu razasuti parčići slike, slojevi vremena i rastočene svesti junaka – u čitavom na izgled dekomponovanom i fragmentarnom tekstu nijedna rečenica nije slučajna ni suvišna, i svaka je reč na svom mestu.

Četvrto poglavlje je objektivno, impersonalno ispripovedano. Pisac sasvim bezlično, sa stanovišta sveznajućeg i sveprisutnog pripovedača, a ujedno i bez vrednovanja i autorskih uopštavanja, prikazuje uskršnji dan – radnja se na neki način zaključuje. Brojne pojedinosti koje su ranije pominjane sada dobijaju svoj objektivni lik (zapuštenost i oronulost kuće, spoljašnji opis pojedinih likova...). Takva preciznost i jasni obrisi opisanih pojedinosti su u oštroj suprotnosti prema svemu što je prethodilo. To se može reći i za postupnost događja, jer su prikazani strogo hronološki, uz minimum opisa duhovnih radnji, koje nikada ne zalaze u prošlost.

Prethodna poglavlja predstavljaju jednostrane perspektive, od kojih ni jedna sama po sebi nije mogla biti merilo, a ni sve tri zajedno nisu ukazivale na neku zajedničku normu ponašanja i ljudskih vrednosti. Četvrti odeljak to daje u osobi koja jeste deo sveta Kompsonovih, ali sama nije Kompson. Čitalac je kroz tri lične rekonstrukcije centralnog događaja (Kedinog moralnog „posrnuća“) i centralne teme (propadanja i

besperspektivnosti Kompsonovih) pripremljen za konačni sud o porodici, sud koji iznosi Dilsi. Njeni ljudski i moralni kvaliteti nesumnjivo doprinose osećanju punoće, složenosti i ravnoteže – njeno poglavlje i formalno i stilski zaokružuje roman. Nakon klaustrofobije i subjektivnosti unutrašnjih svetova, pisac na priču baca objektivan, suzdržan pogled.

Fokner je izjavio: „Dilsi mi je jedna od najmilijih ličnosti, jer je neustrašiva, odvažna, plemenita, velikodušna i čestita.“

Dilsi ima autoritet jedine pouzdane osobe u domu Kompsonovih, što se oseća još u prethodnim poglavljima. To je jedini lik koji otelotvorava ljubav i snagu, i iskazuje „osećaj poštovanja prema svakoj osobi u svojoj orbiti“. 

Po sudbinskoj vezi, ona je najprisnije vezana za propast porodice Kompson. Ali, kako im ne pripada po krvi, nije osuđena na propast kao oni, nego je po svojoj prirodnoj životnosti određena da bude neka kobna prisutnost i sudija, održivost suprotstavljena neodrživosti. Prikazana nesumnjivo s naklonošću, predstavlja one koji su bliži zemlji, sigurni i snažni kao ona, koji će izdržati – dok će Kompsonovi, bolesni i izgubljeni, nepovratno iščeznuti. Živeći u svetu gde su svi drugi izmučeni nekakvim oblikom krnjeg osećaja vremena, jedino ona može reći: videla sam početak i kraj. 

Fokner stavlja snažan naglasak na Dilsinu snagu, njenu uljudnost, hrišćansku poniznost i njeno sveobuhvatno posmatranje vremena. Na taj način završno poglavlje pruža okvir za nesrećne događaje i perspektivu iz koje se oni mogu posmatrati. Međutim, ova epizoda ne pomaže čitaocu da išta bolje shvati većinu pojedinosti priče o Kompsonovima. 

U prva dva poglavlja, čitalac posmatra Bendžija i Kventina kao dva pojedinca koji pate, oseća sažaljenje i shvata ih ozbiljno – iako Bendži kao idiot ne zahteva najvišu vrstu saosećanja, a Kventinov krajnji romanticizam ponekad deluje preterano patetično. U trećem, Džejson deluje pretežno komično, pa je čitalac mnogo više ravnodušan, osim prema udesu Kventine – da se tu roman završio, istorija porodice Kompson uglavnom bi odavala utisak priče o buci i besu koja znači kako je ljudska sudbina u suštini beznadna i ne mnogo vredna ni razmišljanja ni sažaljenja. 

Poslednji deo romana ističe Bendžijevu bedu, ali i neosetljivost i razmetanje njegovog čuvara, mladog crnca Lastera koji ga kinji. Pažnja se usredsređuje na Bendžija, idiota sposobnog da oseti vedrinu ili patnju, u užasnoj agoniji, jer Laster unosi zbrku u celi njegov svet. 

Kada se svaka stvar vrati „na svoje pravo mesto“, čitalac oseća privremeno olakšanje jer je prestala Bendžijeva patnja, ali mu smeta što je za to zaslužan Džejson, kome je stalo samo do spoljašnjeg i površnog dostojanstva, dok s druge strane vedrina i poredak ne izazivaju zadovoljstvo, jer su to samo prazna osećanja jednog idiota. Ipak, taj prizor ne negira afirmativnost epizode s Dilsi, već pre stoji u odnosu prema njoj kao komentar jednake snage. Čitalac oseća kako su događaji kojima je prisustvovao istovremeno i tragični i isprazni, značajni i besmisleni. 

U romanu Buka i bes, Fokner je postigao jednu prividnu i prevashodno verbalnu celinu, uspeo je da raskomadane svesti svojih junaka reorganizuje na jednom drugačijem planu, i da im nametne sasvim nov, dosledan i racionalan red. Stvorio je jedan na izgled halucinatorni, ali u suštini vanredno lucidno komponovan tekst. I koliko god taj tekst ličio na kombinaciju detektivskog romana, ukrštenih reči i šahovskog problema,

čitalac nema potrebu da seče, premešta i klasifikuje njegove delove, jer se Buka i bes može i mora čitati kao zaokruženo umetničko delo. 

Čovek, po Fokneru, ne može biti sveden na formulu. Nema konačne istine, ni za šta nema konačnog rešenja. Svaki Foknerov veliki roman, svaki njegov junak u sebi nosi nešto posebno, nesvodivo, nelogično, kontradiktorno i tajnovito. 

Većina njegovih likova kreće se u okviru mitskih obrazaca. Njihove priče govore o ogromnoj, ali ipak uzaludno utrošenoj snazi, o sukobima koje ne mogu rešiti. To su priče o nepodnošljivo bolnim, često iracionalnim, slepim osećanjima. Foknerovom pokrajinom vladaju ljubav, poniženje, mržnja, čast, usamljenost, ponos, zadata reč – sve to razdire likove.

Međutim, nemaju pravo oni koji u Fokneru vide samo hroničara Juga i njegove istorije, kao ni oni koji ga smatraju pesnikom, vizionarom, tvorcem mitova... Fokner je stvorio svet prenaseljen ljudima – gomilom čudaka, ludaka, samoubica i divova... i to je jedan od najčudesnijih, najhumanijih, ujedno i najneobičnijih pripovedačkih opusa modernog vremena.