INSTITUTO TECNOLOGICO DE ACAPULCO

ANALISIS CRÍTICO DE LA ARQUITECTURA Y EL ARTE II

BARROCO EUROPEO Y AMERICANO

PROF. ARQ. RAUL ALVAREZ HERNANDEZ

EQUIPO 3

INTEGRANTES.

CORONA MARTINEZ LISSET

GARIBO CARMONA GABRIELA ANAHI

LOPEZ PEREZ GUILLERMO DE JESUS

MURDIAS PEREZ JOAQUIN

ORTEGA CABRERA NOE

SALADO CALDERON NANCY GUADALUPE

BARROCO EUROPEO Y AMERICANO

El Barroco fue un periodo de la historia en la cultura occidental que produjo obras en el campo de la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la música, y que abarca desde el año 1600 hasta el año 1750 aproximadamente. Como estilo artístico el barroco surgió a principios del siglo XVII y de Italia se irradió hacia la mayor parte de Europa. El término "barroco" fue usado con un sentido despectivo, para

subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración (siglo XVIII). En 1888 por el historiador alemán de arte Heinrich Wölfflin (1864-1945), quién identificó al Barroco como oponente al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte "elaborado". El Barroco como movimiento cultural El dolor psicológico del hombre, en busca de anclajes sólidos, se pueden encontrar en el arte barroco en general. El virtuosismo fue investigado por los artistas de esta época junto con el realismo. La fantasía y la imaginación fueron evocadas en el espectador, en el lector, en el oyente. Todo fue enfocado alrededor del Hombre individual, como una relación directa entre el artista y su cliente. El arte se hace entonces menos distante de las personas, solucionando el vacío cultural que solía guardar. Cada una de las Bellas Artes tiene representantes en este movimiento cultural: * En música sobresalen Antonio Vivaldi, Johann Sebastián Bach y Georg Friedrich Händel* En literatura española se encuentran Luis de Góngora y Francisco de Quevedo y Villegas. En la literatura en español americano destaca principalmente Sor Juana Inés de la Cruz.* En pintura italiana están Pietro da Cortona, Caravaggio, y los Carracci* En la escultura italiana el exponente más célebre del barroco es Bernini. En la escultura mexicana, destacó Jerónimo de Balbás.* En la arquitectura Bernini y Borromini. Tras la mesura del Renacimiento y el retorcimiento estético del manierismo, en la Roma de los Papas se advierte la necesidad de un arte nuevo. La independencia de las repúblicas italianas no es la de antaño, tras dos siglos de pugnas entre las potencias europeas por controlar su floreciente mercado centrado en el Mediterráneo. Por otro lado, el descubrimiento de América desplaza el polo económico hacia el Atlántico, cuyas rutas son dominadas por españoles, portugueses e ingleses. Esto provoca que las repúblicas italianas se reagrupen bajo un poder más fuerte y las que no caen bajo control extranjero (España y Francia) se someten a la influencia mayoritaria de Roma, más concretamente de los Estados Vaticanos, al más puro estilo de una teocracia que logra su máximo esplendor a mediados del Siglo Ver arte barroco en

sus más amplias manifestaciones artísticas es un fenómeno complejo de índole social, político y religioso. El barroco es la continuación al manierismo italiano que prevalece durante la primera mitad del siglo XVI. Si el manierismo comienza a usarlos cánones clásicos con artificiosidad, el barroco que le sucede abandona la serenidad clásica para expresar un mundo en movimiento y agitación de los sentidos. Por tanto, la tendencia del barroco es a la exageración y la ostentación.

BARROCO EUROPEO

Las Meninas

De Velázquez, pintura barroca. El

Barroco

Fue un periodo de la historia en la cultura occidenta lqueprodujo obras en el campo de la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la música, y que abarca desde el año 1600 hasta el año 1750 aproximadamente. Se suele situar entre el Renacimiento y el Neoclásico, en una época en la cual la Iglesia católica europea tuvo que reaccionar contra muchos movimientos revolucionarios culturales que produjeron una nueva ciencia y una religión disidente dentro del propio catolicismo dominante: la Reforma Protestante.

BARROCO EUROPEO

El Barroco fue un periodo de la historia en la cultura occidental que produjo obras en el campo de la literatura, la escultura, la pintura, la arquitectura, la danza y la música, y que abarca desde elaño1600hasta el año1750aproximadamente. Se suele situar entre el Renacimiento y el Neoclásico, en una época en la cual la Iglesia católica europea tuvo que reaccionar contra muchos movimientos revolucionarios culturales que produjeron una nueva ciencia y una religión disidente dentro del propio catolicismo dominante: la Reforma Protestante.

Como estilo artístico el barroco surgió a principios del siglo XVII y de Italia se irradió hacia la mayor parte de Europa. Durante mucho tiempo (siglos XVIII y XIX) el término Barroco tuvo un sentido peyorativo, con el significado de recargado, desmesurado e irracional, hasta que posteriormente fue revalorizado a fines de siglo XIX por Jacob Burckhardty luego por Benedetto Croce y Eugenio d'Ors. La palabra barroco fue inventada por críticos posteriores, más que por los practicantes de las artes en el siglo XVII y principios de siglo XVIII, es decir, los artistas que plasmaban dicho estilo. Proviene de la palabra portuguesa "barroco"(en español sería "barrueco"), que significa "perla de forma irregular", o "joya falsa". Una palabra antigua similar, "barlocco" O "brillocco", es usada en el dialecto romano con el mismo sentido. También se le llama "barro-coco". Todas ellas significan lo mismo. Otra interpretación lo deriva del sustantivo "Baroco", usado en tono sarcástico y polémico para indicar un modo de razonar artificioso y pedante. En ambos casos el término expresa el concepto de artificio confuso e impuro, de engaño, de capricho de la naturaleza, de extravagancia del pensamiento. El término "barroco" fue después usado

con un sentido despectivo, para subrayar el exceso de énfasis y abundancia de ornamentación, a diferencia de la racionalidad más clara y sobria de la Ilustración (siglo XVIII). Fue finalmente rehabilitado en1888por el historiador alemán de arte Heinrich Wölfflin (1864-1945), quién identificó al Barroco como oponente al Renacimiento y como una clase diferente dentro del arte "elaborado".

EL BARROCO COMO MOVIMIENTO CULTURAL

El Barroco realmente expresó nuevos valores; en literatura es abundante el uso de la metáfora y la alegoría. Representa un estado de ánimo diferente, más cerca del romanticismo que del renacimiento, aun cuando es un movimiento que nace al mismo tiempo que este último en algunos países. El virtuosismo fue investigado por los artistas de esta época junto con el realismo. Todo fue enfocado alrededor del Hombre individual, como una relación directa entre el artista y su cliente. El arte se hace entonces menos distante de las personas, solucionando el vacío cultural que solía guardar. Cada una de las Bellas Artes tiene representantes en este movimiento cultural:

En música sobresalen Antonio Vivaldi, Johann Sebastián Bach y Georg Friedrich Händel

En literatura españolase encuentran Luis de Góngora y Francisco de Quevedo y Villegas.

En la literatura en español americano destaca principalmente Sor Juana Inés de la Cruz.

En pintura italiana están Pietro da Cortona, Caravaggio, y los Carracci

En la escultura italiana el exponente más célebre del barroco es Bernini. En la escultura mexicana, destacó Jerónimo de Balbás.

En la arquitectura Bernini y Borromini.

Pasan a protagonizar los lienzos. La Iglesia, antes que las monarquías absolutistas que posteriormente ejercieron un poder paralelo al Vaticano, fue la primera en comprender el poder ilimitado del arte como vehículo de propaganda y control ideológico. Por esta razón contrata grandes cantidades de artistas, reclutando por supuesto a los mejores, pero también a muchos de segunda fila que aumentan los niveles de producción para satisfacer las demandas de la gran base de fieles. Se exige a todos los artistas que se alejen de las elaboraciones sofisticadas de los misterios teológicos, para llevar a cabo un arte sencillo, directo, fácil de leer, que cualquier fiel que se aproxime a una iglesia pueda comprender de inmediato. Los personajes han de ser cercanos al pueblo: los santos dejan de vestir como cortesanos para aparecer casi como pordioseros, con rostros vulgares. El énfasis de la acción ha de colocarse sobre el dramatismo: la consigna fue ganar al fiel a través dela emoción. Las escenas se vuelven dinámicas, lejos del hieratismo intemporal de los estilos anteriores. Las composiciones se complican para ofrecer variedad y colorido. Las luces, los colores, las sombras se multiplican y ofrecen una imagen vistosa y atrayente de la religión y sus protagonistas. Fuera del patrocinio de la Iglesia, los mecenas privados se multiplican: el afán de coleccionismo incita a los pintores a llevar a cabo una producción de pequeño o mediano formato para aumentar los gabinetes de curiosidades de ricos comerciantes y alta nobleza.

EL BARROCO AMERICANO

El arte americano presenta características originales a causa de las influencias de los modelos peninsulares y del arte precolombino. En América, el Barroco se desarrolló desde mediados del siglo XVII hasta los comienzos del siglo XIX.

Las obras artísticas realizadas en las colonias americanas presentan algunas características propias que las diferencian de las hechas en Europa. Esta situación se

debió a la distancia existente entre las metrópolis y las colonias y a la ausencia en América de grandes artistas europeos. Fue decisiva la presencia de una tradición artística precolombina que influyó en la creación de un estilo particular. Objetos llegados del Asia sirvieron también como fuentes de inspiración, en

Especial, en el arte desarrollado en las colonias portuguesas y en la zona de la costa del Pacífico. Los rasgos básicos del estilo barroco se transmitieron a América fundamentalmente por medio de la enseñanza de los religiosos, que utilizaban libros o estampas que contenían obras realiza-das por artistas europeos. Asimismo, la presencia de artistas europeos, criollos, indígenas y mestizos contribuyó a crear un lenguaje plástico propio de cada una delas grandes regiones americanas. Una de las principales características del Barroco americano es la importancia que adquirió la arquitectura con respecto a las otras artes. Esta propuesta se debe a la necesidad de crear iglesias para recibir a las poblaciones recientemente cristianizadas. Otra característica importante la rica decoración de las fachadas y los interiores de los edificios. Durante los siglos XVII y XVIII existieron en América diversos centros artísticos. • En el Virreinato de Nueva España, la arquitectura colonial se destaca por el empleo de diferentes materiales de colores intensos, usados de diverso modo en las diferentes partes de México. Las torres de los edificios religiosos suelen presentar una gran decoración en sus columnas, comisas y tallas en la parte superior. En el interior de estos templos suele desarrollarse una exuberante ornamentación, realizada con yeserías y estucos y pintada con vibrantes colores. Los retablos, las imágenes talladas y de vestir y las pinturas transforman a la iglesia en un lugar maravilloso, donde el fiel ora y medita. • El Virreinato del Perú se caracterizó por las diferentes soluciones que cada región dio a los problemas arquitectónicos. Mientras que en Lima, la capital, se realizó una arquitectura más sobria, en ciertas zonas (Cajamarca, Arequipa, El Callao) se desarrollaron más los elementos decorativos. Una característica general de la arquitectura del Virreinato del Perú es su escaso colorido, a diferencia de la del Virreinato de Nueva España.

CONFORMACION DE LA SOCIEDAD HUMANA

La estructura social de la época del barroco sufrió pocos cambios con respecto a la heredada del siglo XVI. Las novedades más notables fueron las derivadas de la política absolutista y del auge del comercio y la industria en los países del norte de Europa. El régimen absolutista, con su política centralizadora y sus poderosos ejércitos limitó la influencia política de la nobleza, que ya no tendría jamás el poder que tuvo en la época feudal. La burguesía, por su parte, reforzó su posición de privilegio económico, gracias a sus actividades industriales, comerciales o financieras. A partir de esta época, el término burguesía ya no hará referencia a los habitantes de los burgos o ciudades, sino que pasará a ser el indicativo de un sector de la población urbana ocupada en el mundo de los negocios; ello puede dar buena idea de la influencia que ejerció este grupo social, cuyas actividades económicas llegarían a desplazar, en importancia, a las de cualquier otro

sector. Ahora bien, dejando a un lado estas consideraciones sobre el calificativo de burguesía, puede decirse que la sociedad del siglo XVII siguió siendo una sociedad dividida en estamentos, en la que la nobleza y el clero fueron los grupos privilegiados y el pueblo llano, llamado ahora Tercer Estado, fue quien siguió trabajando y pagando todo tipo de impuestos. La burguesía, por su parte, intentó por todos los medios asimilarse a la nobleza a través de matrimonios o de la compra de títulos. Ese interés

Venía dado, no sólo por razones de prestigio, sino, sobre todo, porque alcanzar la categoría de noble significaba quedar libre del pago de impuestos. En el siglo XVII, España sufrió una grave crisis demográfica, consecuencia de la expulsión de casi 300.000 moriscos y de la mortalidad provocada por las continuas guerras, el hambre y la peste. La sociedad española del siglo XVII era una sociedad escindida: la nobleza y el clero conservaron tierras y privilegios, mientras que los campesinos sufrieron en todo su rigor la crisis económica. La miseria en el campo arrastró a muchos campesinos hacia las ciudades, donde esperaban mejorar su calidad de vida; pero en las ciudades se vieron abarcados al ejercicio de la mendicidad cuando no directamente a la delincuencia. Por otra parte, la jerarquización y el conservadurismo social dificultaban el paso de un estamento a otro y sólo algunos burgueses lograron acceder a la nobleza. La única posibilidad que se ofrecía al estado llano para obtener los beneficios que la sociedad estamental concedía a los estamentos privilegiados era pasar a engrosar las filas del clero. Este hecho, unido al clima de fervor religioso, trajo como consecuencia que durante el siglo XVII se duplicara el número de eclesiásticos en España.

Consolidación del absolutismo

Del absolutismo se debe citar al Imperio ruso, donde los zares mantuvieron su práctica hasta la Revolución Bolcheviquede1917.La teoría del derecho divino del poder real o del absolutismo teológico nació en Francia en el último cuarto del siglo XVI y en el ambiente delas guerras de religión. Aunque en Europa la divinización del monarca nunca llegó tan lejos como en Asia —en algunos países se identificaba al rey con el mismo Dios—, el rey siempre tuvo cierto poder sobre las iglesias nacionales a través del regalismo. Causas del surgimiento del absolutismo

Ante la necesidad de unir grandes fuerzas militares, como en el caso de la guerra de los cien años entre Francia y el Imperio Británico, los Estados crearon ejércitos regulares comandados por el rey y ya no por señores feudales dispersos e incomunicados.

La burguesía apoyaba la concentración del poder para garantizar la seguridad, y estabilizar así la economía, dentro de todo el territorio de un Estado.

El protestantismo o Reforma protestante, iniciado por Martín Lutero distanció a un Estado como Alemania de la Iglesia y disminuyó su importancia en las decisiones del rey.

La conquista de América llevó a países como España y Portugal a acumular grandes cantidades de riquezas en oro y plata (Mercantilismo) lo que demostró el éxito del sistema absolutista, vigente en estos países, sobre sus vecinos.

La crisis de la servidumbre.

Razones de orden jurídico. El absolutismo fue justificado por los juristas de la época como una forma de reunir bajo un sólo ordenamiento las distintas legislaciones de cada pueblo, ciudad, etc.

EL MANEJO DE LA RELIGIÓN:

En principio, de acuerdo con la teoría absolutista

El Rey debía manejarlos hilos de la iglesia

Y ser el jefe temporal de la misma. En la práctica, de nuevo, el poder de la iglesia era demasiado grande como para tomar sus riendas de manera tan radical, y aunque algunos monarcas como Enrique VIIIde Inglaterra, consiguieron hacerse con el

Control absoluto sobre la misma, la mayoría de las monarquía europeas mantuvo su influencia sobre la Iglesia de una forma mucho más venal y sutil. En el caso de las naciones católicas reconociendo tácitamente la supremacía del papado en cuestiones religiosas. No obstante, monarcas católicos como Carlos V habían obtenido el Patronato Regio, lo que les permitía el manejo, supervisión (e incluso nombramientos) en la Iglesia de su jurisdicción imperial.“

Como sabéis, el derecho de patronazgo eclesiástico nos pertenece en todo el Estado de las Indias... Las dignidades, canonjías, raciones, medias raciones de todas las iglesias catedrales de las Indias se provean por presentación hecha por nuestra provisión real, librada por nuestro consejo Real de las Indias, y firmada de nuestro nombre... Ordenamos y mandamos que este derecho de patronazgo siempre sea reservado a Nos y a nuestra Real Corona,...y que ninguna persona secular ni eclesiástica, orden ni convento, religión o comunidad...por cualquier ocasión o causa, sea osado a entrometerse en cosa tocante al dicho patronazgo real

Real Cédula de Felipe II

Acerca de los derechos Patronales sobre todas las Iglesias de las Indias, del 1º de junio de 1574]

ECONOMÍA:

Se imponía una economía mercantilista en donde la riqueza del Estado estaba respaldada por metales preciosos como el oro y la plata. Todas las medidas económicas se centraban sobre todo en garantizar e incrementar los ingresos del Estado, de ahí la necesidad de controlar todos los aspectos, a fin de potenciar al máximo la capacidad recaudatoria del Estado. La economía estaba tremendamente regulada y sometida al control real, y aun rezumaban privilegios y leyes feudales: exenciones fiscales para la nobleza, el clero, y algunos gremios, monopolios comerciales (Compañías de Indias,...), fundación de manufacturas reales... La sociedad, esta mentada, conocía pocas formas de ascenso social, salvo la entrada en el clero o la pertenencia a los grupos de banqueros-mercantes (monopolios) que podían obtener riquezas rápidamente y comprar cargos venales al servicio del rey (nobleza de toga,...).

Este régimen, para poder funcionar y asegurar su continuidad, debía contar con unejército que apoyara incondicionalmente al rey, para a su vez apoyar y mantener el sistema monárquico en orden y controlar cualquier tipo de revueltas contra éste. Las revueltas dentro de los regímenes absolutistas europeos, aunque hoy en día olvidadas, fueron relativamente comunes. El régimen debía contar con una burocracia, con ministros y funcionarios públicos cuya supervivencia en el cargo dependía únicamente de la voluntad del monarca, y que estaban a cargo del correcto funcionamiento de la Administración, para que así se mantenga el poder monárquico. Un grupo deembajadores se encargaban de los tratados comerciales, de guerra, y matrimoniales, ya que todos los reyes europeos se casaban entre ellos para asegurar las coronas reales. A partir del fin de la Guerra de los Treinta Años, el concepto de equilibrio de poder dio un nuevo impulso a los ministerios de asuntos exteriores, y las embajadas dejaron de ser enviados informales para adquirir auténtica relevancia dentro delos regímenes absolutistas. La clave para el sostenimiento del régimen era la construcción de un sistema tributario fuerte que pudiera mantener en pie todos los gastos del Estado y del monarca, así como también la flota, el ejército y la burocracia. Sus instrumentos iban desde la recaudación de impuestos directos, indirectos y extraordinarios hasta el establecimiento de Compañías comerciales (Compañías de Indias), o

manufacturas reales cuyos beneficios pasaban a engrosar las arcas del estado. En resumen, el objetivo del absolutismo es la concentración del poder del estado y monopolio de la autoridad en la persona del rey.

La reforma y la contrareforma como antecedentes

Se denomina Reforma Católica o Contrarreforma a la respuesta de la Iglesia católica dada a la reforma protestante de Martín Lutero, que había debilitado a la Iglesia. Denota el período de resurgimiento católico desde el Concilio Ecuménico de Trento en 1545; el pontificado del Papa Pío IV en 1560 hasta el fin de la Guerra de los Treinta Años, en 1648. Sus objetivos fueron renovar la Iglesia y evitar el avance de las doctrinas protestantes.

Se centró sobre todo en cuatro aspectos:

1. Doctrina.

2. Reestructuración eclesiástica, con la fundación de seminarios.

3. Reforma de las órdenes religiosas, haciéndolas volver a sus orígenes tradicionales.

4. Vigilancia de los movimientos espirituales, centrándolos en la vida piadosa y en una

relación personal con un sacerdote, y éste, con Cristo. Esto incluía a losmísticos

españoles y a la escuela de espiritualidad francesa.

El Barroco se forjó en Italia, principalmente en la sede pontificia, Roma, donde el arte fue utilizado como medio propagandístico para la difusión de la doctrina contrarreformista.nota

6 La Reforma protestante sumió a la Iglesia Católica en una profunda crisis durante la primera mitad del siglo XVI, que evidenció tanto la corrupción en numerosos estratos eclesiásticos como la necesidad de una renovación del mensaje y la obra católica, así como de un mayor acercamiento a los fieles. El Concilio de Trento (1545-1563) se celebró para contrarrestar el avance del protestantismo y consolidar el culto católico en los países donde aún prevalecía, sentando las bases del dogma católico(sacerdocio sacramental, celibato, culto a la Virgen y los santos, uso litúrgico del latín) y creando nuevos instrumentos de comunicación y expansión de la fe católica, poniendo especial énfasis en la educación, la predicación y la difusión del mensaje católico, que adquirió un fuerte sello propagandístico —para lo que se creó la Congregación para la Propagación de la Fe—. Este ideario se plasmó en la recién fundada Compañía de Jesús, que mediante la predicación y la enseñanza tuvo una notable y rápida difusión por todo el mundo, frenando el avance del protestantismo y recuperando numerosos territorios para la fe católica (Austria, Baviera, Suiza, Flandes, Polonia). Otro efecto de la Contrarreforma fue la consolidación de la figura del papa, cuyo poder salió reforzado, y que se tradujo en un ambicioso programa de ampliación y renovación urbanística de Roma, especialmente de sus iglesias, con especial énfasis en la Basílica de San Pedro y sus aledaños. La Iglesia fue el mayor comitente artístico de la época, y utilizó el arte como caballo

de batalla de la propaganda religiosa, al ser un medio de carácter popular fácilmente accesible e inteligible. El arte fue utilizado como un vehículo de expresión ad maiorem Dei et Ecclesiae gloriam, y papas como Sixto V, Clemente VIII, Paulo V, Gregorio XV, Urbano VIII, Inocencio X y Alejandro VII se convirtieron en grandes mecenas y propiciaron grandes mejoras y construcciones en la ciudad eterna, ya calificada entonces como Roma triumphans, caput mundi («Roma triunfante, cabeza del mundo»).1

ORIGEN DE LOS ASENTAMIENTOS HUMANOS

En el barroco se produce un cambio radical en el modo de entender la ciudad. El espíritu de la “ciudad-estado” cerrada en sí misma que de un modo u otro había subyacido en la ciudad medieval y en el Renacimiento, desaparece para dar paso a la ciudad capital del Estado. En ella, el espacio simbólico se concibe subordinado al poder político, cuyo papel sobresaliente tratará de destacar la arquitectura urbana mediante un nuevo planteamiento de perspectivas y distribución de espacios. Los elementos formales cobran fuerza frente al carácter humanista de la polis griega. Ciudades Barrocas:* Madrid* Roma

* París * Vienae* Valladolid* México* Lima

CIUDAD BARROCA

La ciudad capital barroca, más dinámica y abierta a sus propios límites, y al mismo tiempo punto de referencia para todo el territorio. En Roma, los centros focales del panorama urbano se subrayaron mediante la colocación de antiguos obeliscos egipcios y altas cúpulas, mientras que en París los nodos del sistema viario se definieron por medio de plazas simétricas, en cuyo centro se colocaba la estatua del soberano. En líneas

generales, la plaza barroca cedió su función tradicional cívica y publica para convertirse en un medio de exaltación de la ideología religiosa o política, como en el caso de las plazas reales francesas (la Plaza de los Vosgos o la Plaza Vendôme, por ejemplo) o de la Plaza de San Pedro de Roma.

Entre las iglesias, el punto de partida de la arquitectura barroco puede considerarse la Iglesia del Gesù de Roma, construida a partir de 1568según el proyecto de Vignola. El edificio, que representa una síntesis entre la arquitectura renacentista, manierista y barroca, satisfacía plenamente las nuevas exigencias surgidas tras la Contrarreforma: la disposición longitudinal de la planta permitía acoger al mayor número de fieles, mientras que la planta de cruz latina con numerosas capillas laterales suponía un retorno a la tradición del Concilio de Trento. Por otro lado, la presencia de una cúpula subrayaba la centralidad del espacio hacia el fondo de la nave, y presagiaba la búsqueda de una integración entre el esquema longitudinal y el centralizado. También la fachada, construida según el proyecto de Giacomo de la Porta, anticipa balos elementos más marcadamente barrocos, comparables a los de los alzados de Santa Susana y San Andrés del Valle. De este modelo derivaron una serie de iglesias de planta longitudinal centralizada o planta central alargada, caracterizadas por el eje longitudinal y por la presencia de un elemento catalizador de la composición, generalmente una cúpula. Si los arquitectos manieristas alteraban la composición rigurosa de las fachadas renacentistas añadiéndoles temas y decoraciones caracterizadas por un intelectualismo refinado, pero sin modificar la lógica planimetría y estructural de la fachada de los edificios, los arquitectos barrocos modificaron tanto la composición en planta como en fachada, generando una concepción nueva del espacio. Las fachadas de las iglesias dejaron de ser la continuación lógica de la sección interna, para convertirse en organismos plásticos que marcaban la transición entre el espacio exterior y el interior. El espacio interior, por tanto, estaba compuesto a partir de figuras complejas basadas en elipses y líneas curvas, y se definía a través del movimiento de los elementos espaciales, diferenciándose radicalmente de la concepción renacentista que generaba una sucesión uniforme de elementos dispuestos de forma simétrica entre ellos. En la arquitectura civil del momento se puede distinguir entre dos tipos de construcciones nobles: el palacio, situado generalmente en el interior de la ciudad, y la villa del campo. El palacio italiano y sus derivados europeos permanecieron fieles a la tipología residencial desarrollada durante el Renacimiento, con un cuerpo edificado cerrado en torno a un patio interno. Se dotó a las fachadas principales de cuerpos centrales resaltados y decorados mediante el uso de órdenes gigantes, que ya habían sido anticipados por Palladio. Se extendieron los ejes de simetría al interior del edificio, donde se abrían el vestíbulo y el patio interno; por ejemplo, el eje longitudinal introducido en el Palacio Barberini de Roma contribuía a la definición de la planta y subrayaba la conexión con el exterior del edificio. Por otro lado, este palacio constituyó un punto importante del desarrollo de la tipología residencial palaciega italiana: la planta se constituía en forma de H, y la entrada se producía mediante un profundo atrio que iba haciéndose más estrecho sucesivamente, hasta llegar a una sala elíptica que servía de centro nodal al Fue notable el desarrollo francés de residencias en el campo, los denominados châteaux, que llevaron a la realización de extensos complejos de los que partían los ejes viarios principales que ordenaban el entorno. Entre ellos cabe destacar el

Palacio de Vaux-le-Vicomte(1656-1659), proyectado por Louis Le Vau, y el Palacio de Versalles, máximo símbolo del absolutismo francés y cuyas labores de reconstrucción fueron iniciadas por el mismo Le Vau por encargo de Luis XIV

Introducción

Dentro de la estructura de la ciudad barroca predominan ciertos aspectos del jardín barroco pero en la ciudad barroca las formas los jardines y las fuentes juegan un papel muy importante ya que debido a los estilos y a los diferentes artistas y pintores de esa época se usaban como un centro, se tenía un punto o como un eje en el cual a partir de las fuentes o las plazas se empezaban a desarrollar las ciudades y conforme a se desarrollaban cada ciudad tenía su toque o un aspecto que era un distintivo de ciertos reyes y personas importantes que deseaban dejar un rasgo artístico en la ciudad barroca. 

Ciudad Barroca

En esta época un rasgo fundamental de las ciudades fue el toque artístico que se implantaba en cada plaza o que conjuntamente se acompañaba de un jardín, esta tendencia era particularmente excéntrica ya que no todas las personas podían o tenían el lujo de construir o trazar rasgos muy específicos en las plazas o jardines.Las plazas tenían características que no se encontraban en ninguna otra plaza, las plazas eran el eje o el punto central de cada ciudad barroca, alrededor de la plaza comúnmente se encontraba un jardín o aspectos similares que apoyaran el estilo de los artistas que se traían para realizar estos trabajos.Cada ciudad que se construía era única ya que no era igual a las demás, esto dependía de los reyes o emperadores que se encontraban en ese momento, dentro de las ciudades barrocas era muy común encontrar jardines barrocos, pero con el paso del tiempo los jardines fueron perdiendo sus características, ya no eran tan geométricos, en vez de más naturaleza se implantaban estatuas o bustos de guerreros importantes o personajes que tuvieron una gran importancia dentro de la época, también el uso de las fuentes fue cambiando, ya no se ponían fuentes en los jardines ahora lo hacían en el centro de las plazas.Las ciudades no solo se diseñaban solas, antes se tenía una previa visualización de todos los lugares que se tenían y también se diseñaba un mapa a gran escala de todo el lugar donde se construía la plaza, también las casas y construcciones habitacionales fueron cambiando, ya no se tenían columnas sin vista, ya se comenzaban a utilizar las columnas salomónicas y los grabados, las viñetas y demás decoraciones que se agregaban a las fachadas de los edificios y casas importantes. Dentro de las ciudades barrocas se tenían jardines con los que se expresaban laberintos y tipos de pasajes que eran demasiados vistosos.Las fachadas de las casas tenían que ser demasiado largas, se tenía que diseñar para impresionar a las personas o a los invitados, antes de cada frontón se tenía una fuente, pero esta no estaba rodeada de mucha naturaleza así como en el jardín barroco.Dentro de cada ciudad que se diseñaba también se encontraban demasiadas figuras geométricas y diagonales, en algunas ciudades se tenía una gran vegetación.

Conclusión 

La ciudad barroca cambia demasiados aspectos del jardín barroco pero sin embargo sigue teniendo la esencia del jardín barroco, aunque cambio en muchos aspectos como la naturaleza, la forma de diseñar sus ciudades, la forma de las fachadas, el frontón y sobre todo en sus estatuas y bustos que se colocaban en cada casa o edificio importante. Alemania y los Países Bajos, que era una piedad laica anti eclesiástica y centrada en Cristo. Además, la segunda generación del humanismo la siguió en gran medida. Comenzó con la predicación del sacerdote católico agustino Martín Lutero, que revisó las doctrinas medievales según el criterio de su conformidad a las Sagradas Escrituras. En particular, rechazó el complejo sistema sacramental de la Iglesia Católica medieval, que permitía y justificaba exageraciones como la "venta de indulgencias", según Lutero, un verdadero secuestro del Evangelio, el cual debía ser predicado libremente, y no vendido.Los grandes exponentes de la Reforma Protestante fueron:*Martín Lutero *Juan Calvino.

En el siglo XV se produjo una gran crisis en la Iglesia Católica en Europa Occidental debido a los numerosos problemas de corrupción eclesiástica y falta de piedad religiosa. La gota que derramó el vaso fue la venta de indulgencias para financiar la construcción de la Basílica de San Pedro en Roma, que provocó finalmente que la cristiandad occidental se dividiese en dos, una liderada por la Iglesia Católica Romana, que tras el Concilio de Trento se reivindicó a sí misma como la única heredera válida de la cristiandad occidental expulsando cualquier disidencia y sujetándose por completo al dominio del Papa, y otra mitad que fundó varias comunidades eclesiales propias, generalmente de carácter nacional para, en su mayoría, rechazar la herencia cristiana medieval y buscar la restauración de un cristianismo primitivo

JARDIN BARROCO

El jardín barroco ofrece una cara muy distinta a la del jardín renacentista: por un lado, es el formalismo llevado al extremo, la pureza de líneas absoluta sin permitir a la naturaleza expresarse como tal si no es bajo la mano humana; por otro, es el propio exceso antropocentrista llevado al límite, en un momento en que la razón parece ser ilimitada ella misma: vistas kilométricas cuyo foco es el ojo humano, recortes de setos al

Milímetro, regulación del espacio ajardinado como teatro del poder absoluto. Las sugerencias, como se ve, serían riquísimas, inagotables, pero conviene centrarse en la cuestión del parterre como rasgo característico del jardín formalista francés, y en las figuras de los Mollet, padre e hijo, y de Le Nôtre, así como en Versalles y Vaux-le-Vicomte, que son los más conocidos y ejemplo de todos los demás de su época, en Francia y fuera de ella. Lo que entendemos por jardín barroco, clásico o formal, que también así se denomina, comienza en España a comienzos del siglo XVIII para extenderse por al menos los tres primeros tercios de este siglo. Le Nôtre, el genio creador del jardín barroco, que revoluciona el mundo delos jardines, está trabajando como primer jardinero para el duque de Orleans en1635 y Vaux-le-Vicomte, su primer gran jardín se inaugura en 1661, pero nada semejante se realiza en España hasta la primera década del siguiente siglo. En el XVIII, sin embargo, toda Europa habla francés y los discípulos de Cote se distribuyen por todas las cortes europeas Es curioso cómo el denominado jardín barroco se conoce en Francia, cuna de este estilo en jardinería, como jardín clásico, lo que parece contradictorio o al menos paradójico, ya que, si aceptamos que barroco implica habitualmente irregularidad o complejidad, este mismo término no debería definir los Exponentes más aparentemente regulares del arte de la jardinería. Moliner, coincidiendo con B.Croce, remonta el origen del término a los filósofos escolásticos, quienes designaban así un tipo de silogismo. Parece que se empleaba de forma habitual en Francia a fines del siglo XVI para designar algo raro, inusual, y en Italia se utilizaba también, un siglo más tarde, con el mismo sentido. Resultaría más lógico unir su

Etimología a la de barrueco o berrueco, nombre con el que se denominaban en castellano. A las perlas raras de forma irregular. Se utiliza de forma peyorativa hasta casi el siglo XX, cuando Wölfflin estudia la noción de barroco en contraposición a la de clásico. Desde entonces el término se emplea habitualmente para designar algo recargado, irregular, ornamentado o, como dice M. Moliner, «un estilo de ornamentación en el que predomina la complejidad de la forma, la línea curva y una intensa expresividad. “El término barroco, en lo que a jardines se refiere, se aplica a una época comprendida entre finales del siglo XVI y finales del siglo XVIII, dependiendo de las áreas geográficas. Esto no ocurre sólo con los jardineros o arquitectos, otros artistas también viajarían por toda Europa, como Bernini que trabajaba en París, Rubens y los Van Lo recorren toda Europa

Del Renacimiento parte una búsqueda que lanza al individuo hacia el mundo natural y la experimentación. La naturaleza se racionaliza y se disecciona para llegar a su perfecto conocimiento y, por tanto, a su manejo: el hombre es capaz de convertir la naturaleza en artificio. El arte consiste en una mezcla de lo natural y lo artificial donde la razón prima sobre el genio. El arte perfecciona la naturaleza y el jardín se convierten en «portador de un mensaje fundamental que proclama la subordinación de la naturaleza al arte.

Teoría de la jardinería en el Barroco

Antoine Joseph Dezallier d'Argenville, grabado de Vincenzo Vangelisti (1775) basado en una pintura de Hyacinthe Rigaud de 1719.

Durante la era barroca la jardinería tuvo un amplio desarrollo tanto técnico como teórico, y evolucionó desde la simple adecuación de un espacio natural adaptado a la habitabilidad del ser humano hasta elevados grados de diseño y planificación, de ordenación del espacio e integración del elemento natural con elaborados programas artísticos capaces de generar conjuntos de refinada evocación tanto sensorial como intelectual. La jardinería se elevó en esta época a un arte de pleno derecho, casi indisolublemente asociado a la figura del arquitecto, por cuanto su diseño conlleva un elaborado proyecto racional y profesionalizado. La concepción del jardín se planifica globalmente con el resto de las artes, especialmente la arquitectura, pero también la escultura, la escenografía, el diseño hidráulico, etc. Así, en esta época la jardinería pasó a ser «el arte de ordenar la naturaleza según principios arquitectónicos.

El modelo arquetípico de jardín barroco, el jardín francés, se nutrió en buena parte de las aportaciones teóricas y técnicas del jardín renacentista italiano, especialmente de la concepción elaborada por Leon Battista Alberti de la casa y el jardín como una unidad artística basada en formas geométricas (De Re Aedificatoria, IX, 1443-1452), así como en

el modelo expuesto por Francesco Colonna en su Hypnerotomachia Poliphili (1499), que introducía el uso de parterres y el empleo del arte topiario para dar formas caprichosas a los árboles. También influyó en el jardín barroco el diseño de las eras a partir de formas axiales, expuesto por Sebastiano Serlio en Tutte l'opere d'architettura (1537).

La evolución del modelo italiano al francés estuvo marcada por diversos factores, especialmente en lo referente al auge político de Francia y a la propagación de sus valores programáticos, como el centralismo, el absolutismo y el racionalismo, que acentuaron los aspectos dramáticos del estilo renacentista. Así, aunque la jardinería francesa asumió el concepto geométrico de la italiana, derivó hacia nuevas formas, debido por una parte a una nueva concepción del jardín como elemento de prestigio social y por otra al desarrollo económico y social del estado francés, que tras sus continuos conflictos y divisiones hasta prácticamente comienzos del siglo XVI empezó una nueva etapa de consolidación nacional, que comportó una bonanza económica y una visión de fomento de las bellas artes como seña de identidad de la cultura francesa por un lado, y como producto de prestigio para la economía nacional por otro. Por otro lado, el factor medioambiental marcó las pautas para una diferenciación de ambas tipologías jardineras: así como en Italia el terreno es más abrupto, el clima más caluroso y la pluviometría más escasa, en Francia el terreno suele ser más llano, y el clima más estable y con abundantes precipitaciones. Por lo demás, la cultura francesa asimiló parcialmente las innovaciones renacentistas, tomando lo superficial sin profundizar en su esencia, y adaptando sus características a la idiosincrasia francesa —como el frecuente uso en arquitectura de la tipología del castillo—.Todos estos factores conllevaron a la diferenciación entre ambos estilos: el mayor uso de flores en la jardinería francesa propició el desarrollo de los parterres, al tiempo que un mayor aprovechamiento de los recursos hidráulicos favoreció el aumento de fuentes, estanques y canales; unido a la proliferación de estatuas y otros detalles ornamentales gracias al impulso otorgado a las artes fueron los principales puntos de caracterización del nuevo jardín francés.

Un punto de inflexión entre el jardín renacentista y el barroco fueron las teorías de Olivier de Serres, que elevó la jardinería a la categoría de arte y la introdujo en los medios cortesanos. En Le Théâtre d'Agriculture et Mesnage des Champs (1600) comparó el diseño de parterres con la composición pictórica, y defendió la concepción del jardín en función de cánones estéticos, desligados de la mera técnica agrícola. Serres señaló cuatro tipos principales de jardines: el aromático, el frutal, el herbolario y el de recreo. Otro importante tratado de la época fue Traité du jardinage selon les raisons de la nature et de l'art. Ensemble divers desseins de parterres, pelouzes, bosquets et autres ornements (1638), de Jacques Boyceau de la Barauderie, el primero donde se aborda la jardinería desde un aspecto tanto estético como práctico. Boyceau realizó numerosos diseños para parterres, que influyeron notablemente en la obra de Le Nôtre. En este punto de intersección cabe situar también la obra de Étienne Dupérac, que aunque no plasmó sus planteamientos por escrito influyó notablemente en las realizaciones de su época. Dupérac había estudiado en Italia, donde ilustró numerosos restos arqueológicos y monumentos antiguos, y a su vuelta trabajó como arquitecto para Enrique IV, para el que elaboró los jardines de Fontainebleau, Las Tullerías y Saint-Germain-en-Laye. Dupérac

defendía el diseño unitario para el parterre, sin caer en concepciones únicamente estéticas o artificiosas, y sus planteamientos tuvieron una rápida difusión en su época.

Las bases del jardín barroco fueron asentadas en primer lugar por André Mollet, premier jardinier du roi de Luis XIV, autor del célebre tratado Le Jardín de Plaisir (1651). André era hijo de Claude Mollet, creador de los parterres del Castillo de Anet y de los Jardines de Saint-Germain-en-Laye (con Étienne Dupérac), y autor de Théâtre des plans et jardinages (1652), uno de los primeros trabajos teóricos encaminados hacia lo que sería el jardín barroco. André asentó los principios del clasicismo en jardinería, y sus ideas fueron muy bien acogidas en Inglaterra, donde influyó en el palladianismo arquitectónico. Fue el introductor de la patte d'oie, un diseño de avenidas establecidas a partir de una plaza circular, bordeadas de setos de bojes u otros arbustos. Aparte de sus trabajos en Francia, en Inglaterra intervino en el Parque de Saint James y en Wimbledon, y fue gardener-in-chief de la ciudad de Londres.

Plano tipo de jardín, publicado por Antoine Joseph Dezallier d'Argenville en La Théorie et la Pratique du Jardinage (1710).

El gran renovador del jardín francés fue André Le Nôtre, que aunque no dejó sus teorías por escrito sus innovaciones prácticas sentaron los precedentes del jardín barroco, que pronto se extenderían desde Francia al resto de Europa. Tuvo una formación artística, ya que fue discípulo del pintor Simon Vouet; posteriormente heredó de su padre, Jean Le Nôtre, el cargo de jardinier en chef du roi, y con 24 años ya era el encargado de los Jardines de las Tullerías. Tras trabajar en el Jardín de Luxemburgo y en Fontainebleau, sus diseños para Vaux-le-Vicomte entusiasmaron a Luis XIV, que le encargó su obra magna, los Jardines de Versalles, donde Le Nôtre pudo desarrollar sus ideas sobre la jardinería: el jardín debía planificarse con un sistema estructurado, basado en un eje central que dividía la zona ajardinada en dos sectores, dispuestos como compartimentos cerrados pero cuyo diseño admitía una gran infinidad de variables, donde la diversidad era la base de la riqueza del conjunto. El principal elemento en estos sectores era el parterre bordado (broderie), y en la intersección entre ejes se situaban estanques, que podían ser circulares u octogonales. Este esquema, desarrollado suntuosamente en Versalles, tuvo gran éxito en la mayoría de cortes europeas, que rápidamente desarrollaron programas parecidos en sus ciudades y palacios.

El principal teórico del jardín barroco fue Antoine Joseph Dezallier d'Argenville, que expuso sus ideas en La Théorie et la Pratique du Jardinage (1710), uno de los tratados más influyentes de su época en el arte de la jardinería, hasta el punto de ser calificado como «la Biblia del arte de la jardinería». Aunque su obra se basaba en buena medida en las aportaciones realizadas por Le Nôtre, fue el primero en sistematizar unas reglas para la composición de jardines, por lo que su obra tuvo mucha relevancia. Dezallier remarcó la idea del jardín como lugar de recreo, de esparcimiento, cuyo diseño debe proporcionar ante todo placer. Señaló cinco aspectos fundamentales a la hora de concebir un jardín:

situación sana, buen terreno, presencia de agua, perspectiva paisajística y comodidad. Para la correcta apreciación del jardín debían evitarse los obstáculos visuales, como muros, rejas o setos, para lo que propuso la delimitación de la superficie del jardín a través de unos fosos denominados. Insistía en la proporcionada dimensión de todas las partes del jardín, desde los setos, bosquetes y superficies de césped hasta el diseño de las avenidas, para las cuales el más idóneo era el denominado patte d'oie, avenidas dispuestas en abanico que atravesaban los setos en forma de medialuna.

Para Dezallier, las partes más importantes del jardín eran los parterres y los bosquetes, que para poder apreciarse mejor debían contraponerse. Su modelo ideal era el siguiente: visto al salir del palacio al jardín y alejarse; primero vendría una zona de parterres, que debía ser la zona más cuidada al ser la más cercana al palacio; luego se situaría un eje transversal bordeado de tejos, con un estanque en medio; a continuación aparecería una zona de bosquetes dispuestos en semicírculo, con caminos trazados en diagonal; la siguiente sección transversal estaría formada por un canal de agua, con una fuente de tritones situada en la intersección con la vía principal, que daría paso a una última zona de bosquetes. En dicho esquema el principal elemento a considerar era el diseño de los parterres, de los que distinguió cuatro tipos: el parterre de broderie, compuesto de césped y boj y cincelado con formas geométricas; el parterre de compartimento, formado de césped y arriates con arena en su superficie interior, y una fuente en el centro, elaborado con una tabla de césped con recorridos decorativos; y el parterre floral (parterre de pièces coupées pour des fleurs), basado en setos de arbustos bajos que delimitan zonas de plantas florales. Por último, en los huecos o ángulos entre parterres se sitúan árboles podados en topiaria, preferentemente bojes o tejos. Pese a esta disposición esquemática y racional, Dezallier insistió en el elemento paisajístico de la jardinería y defendió el predomino de la naturaleza sobre la intervención del hombre, por lo que abrió la puerta hacia el jardín de paisaje inglés que se puso de moda en el siglo XIX

Diseños de parterre publicados por Antoine Joseph Dezallier d'Argenville en La Théorie et la Pratique du Jardinage (1710).

En cuanto a vegetación, Dezallier detalla en su obra las especies más idóneas según el terreno y para cada estación: para primavera recomienda el tulipán, la anémona, el ranúnculo, el narciso, el jacinto, el iris, el ciclamen, la corona, la oreja de oso, la hepática, el pensamiento, el clavel, la primavera, la violeta, el alhelí, el crisantemo y el muguete; para verano señala el lirio, el martagón, la peonia, el nardo, la verónica, la campanilla, la esparceta, el díctamo, la escabiosa, la mejorana, la retama, la amapola, la espuela de caballero, la balsamina, el girasol, el heliotropo, el dondiego de noche, el acónito y la siempreviva; y para otoño remarca el ricino, la caléndula, la maravilla, el amaranto, la valeriana, la malvarrosa, la capuchina, la pasionaria y el geranio. También apunta las plantas leñosas apropiadas para arriates y parterres, como el saúco, el malvavisco, la madreselva y el cambroño. Para los setos lo idóneo es el boj, el tejo y el ciprés. Por último, los bosquetes pueden ser de cualquier tipo de árbol propio de la zona, y Dezallier distingue seis tipos de bosquete: el forêt et grand bois de haute futaie, apropiado para el campo y grandes extensiones de terreno, con árboles grandes y densamente poblados; el

bois taillis, como el anterior para grandes espacios o parques de animales, tallados cada nueve años; el bosquet de moyenne futaie à hautes palissades, un bosquecillo de recreo con setos podados de haya, adelfa o arce, junto a árboles de mediana altura; el bosquet découvert et à compartiment, un bosquecillo como el anterior pero sin espesura, con avenidas bordeadas de tilos o castaños; el bosquet planté en quinconces, otro tipo de bosquecillo, plantado en forma de quincunx —como el cinco de los dados—; y el bois vert, un bosquete de hoja perenne, el más raro dado su lentitud de crecimiento.

Además de los elementos vegetales, Dezallier otorgó especial relevancia a otro tipo de detalles ornamentales, como las pérgolas, las esculturas, las escaleras y las fuentes. Las pérgolas o berceaux podían ser de varios tipos: berceau artificiel (llamado también treillage), formado con listones de madera en forma de celosía, por los que subían arbustos o plantas trepadoras; berceau naturel, efectuado al enlazar ramas de varios árboles con alambre, en forma de arcos, enrejados o rodrigones; o una combinación de ambas, el berceau de treillage. Las estatuas eran colocadas, en conjunción con jarrones de jardín, en pedestales ubicados en los setos altos junto a los parterres, o bien en emparrados, nichos de adelfas, encrucijadas de caminos, entre árboles, en el centro de salones de bosquetes, en arcadas o al inicio de una patte d'oie. Por lo general eran de alusión mitológica, y Dezallier recomienda que sean de calidad artística, y de no ser así prescindir de su colocación. Las escaleras servían para salvar desniveles, pero no dejan de ser un elemento ornamental, que se complementaba con construcciones como arcadas, exedras, cascadas y grutas artificiales; para Dezallier la solución óptima para los desniveles era el anfiteatro, que aglutinaba escalones de diversas formas, rampas, fuentes y surtidores, ornamentos vegetales y esculturas. En cuanto a las fuentes, que para Dezallier son el alma de los jardines después de la vegetación, estableció una serie de pautas para su correcta distribución, ya que el agua es un bien escaso, de tal forma que siempre parezca que hay más que las que en realidad figuran. Señaló que la altura del surtidor debe ser proporcional al tamaño de la pila, y que todas las columnas de agua se deban poder ver al mismo tiempo. Las fuentes se complementan con otros recursos de agua como estanques, canales y cascadas, y recomienda que alberguen cisnes, patos y gansos. También dedicó especiales estudios a las técnicas hidráulicas, y analizó con detenimiento la detección de fuentes y sus problemas de conducción, así como los procedimientos para su bombeo y distribución.

Por otro lado, conviene remarcar la importancia que en esta época cobró la botánica como ciencia, especialmente gracias a los trabajos de Carl von Linné. Se organizaron numerosas expediciones científicas por todo el mundo, y se importaron gran número de nuevas plantas a Europa, que fueron utilizadas desde sectores como la horticultura o la herboristería medicinal hasta la jardinería. En este terreno se importaron diversas plantas ornamentales, como un género de orquídea, la Bletia verecunda, diversos géneros de azalea y camelia, la magnolia o diversas especies de robles y arces. La difusión de nuevas especies vegetales favoreció la implantación de un nuevo tipo de jardín especializado en su estudio y conservación, el jardín botánico, que proliferó especialmente en el siglo XIX, en consonancia con la nueva moda del jardín paisajista de estilo inglés.

En cuanto al legado dejado por la jardinería barroca, si bien la transición hacia el nuevo modelo de jardín paisajista inglés fue un tanto abrupta, sin solución de continuidad entre ambos modelos, lo cual supuso en muchos casos la sustitución de jardines barrocos por otros de la nueva moda paisajista, la tipología barroca de jardín de configuración geométrica perduró en buena medida durante el siglo XIX, e inclusive hasta principios del XX. Ya a finales del siglo XVIII el jardín barroco se puso de moda especialmente en Estados Unidos, quizá por el afán de diferenciarse de su antigua metrópoli. Allí, el formal garden —como es conocido el jardín barroco en el ámbito anglosajón— se consideraba de porte más aristocrático, y por tanto más adecuado a la construcción de una nueva nación que aspiraba a ser poderosa. Así se aprecia en el Palacio del Gobernador de Williamsburg (Virginia), o en la casa de George Washington en Mount Vernon (Virginia). Entre los siglos XIX y XX, y en paralelo a la moda historicista en arquitectura, hubo un revival de estilos jardineros anteriores, especialmente el italiano y el francés, que conllevó el resurgimiento de viejas técnica como la topiaria. Gracias a este renacimiento de antiguas formas se restauraron numerosos jardines históricos que habían quedado abandonados o habían sido reconvertidos al estilo paisajista, como el de Chatsworth House, restaurado por Joseph Paxton, o el de Vaux-le-Vicomte, a cargo de Henri y Achille Duchêne. El estilo francés también dejó una impronta en el urbanismo, ya que el sistema creado por Le Nôtre de ejes, cuadrículas, glorietas y diagonales era muy propicio para el desarrollo de la planificación urbanística de las ciudades, como se aprecia en el diseño de la ciudad de Washington D.C., obra del ingeniero francés Pierre Charles L'Enfant, o en el ordenamiento de ciudades como Lusaka, Nairobi y Nueva Delhi, ejemplos del colonialismo británico, para el que le servía convenientemente un estilo imperial y propagandístico como el versallesco.

Viernes, 6 de febrero de 2015 08:04 a. m.

“El jardín barroco: un anhelo de formas juguetonas”

Estilo de vidaTanto si se trata de un magnífico castillo o de un pequeño jardín decorativo privado, los jardines siempre han servido de distracción y se han considerado como

objetos de placer. La forma en que han sido diseñados dice algo sobre la relación entre las personas y la naturaleza.

La predilección humana por poner la naturaleza en su lugar ha sido una tendencia natural durante siglos. Antiguamente, se creaban complejos espléndidos utilizando flores de colores, cascadas de agua y motivos imaginativos. Esta tendencia se plasma de forma particular en uno de los jardines barrocos más famosos y magníficos del mundo: en el Palacio de Versalles en Francia. A mediados del siglo XVII, el brillante arquitecto paisajístico André Le Nôtre convirtió el sueño del Rey Luis XIV en realidad creando en una zona pantanosa en un reino vegetal que sería único por su esplendor.

La naturaleza disciplinada como expresión de poder

Los principios básicos de este jardín de estilo típico francés incluían la creación de una disposición prácticamente perfecta: una segregación geométrica con ejes principales y secundarios formados por canales, estanques y caminos con un ángulo preciso. No obstante, el elemento más bello de este jardín barroco es el patrón arabesco. Se fabricaron patrones de parterres decorativos

para la ocasión utilizando pequeños setos de boj. Se utilizó grava blanca para los espacios situados entre los parterres para crear un contraste encantador con el césped de fondo. El jardín se dotó con un encanto especial a través de toques de color en forma de flores que daban a los parterres una sensación global de felicidad.

Ideas con estilo para su jardínLos jardines de estilo barroco están muy de moda y pueden recrearse fácilmente utilizando unos simples trucos. Los setos topiarios de hoja perenne, la alheña o el boj deben colocarse de forma simétrica y con los ángulos correctos, o bien en forma de estrella. Las plantas con flores sublimes como las azucenas, las esplendorosas peonías y las fucsias emanan elegancia barroca. Estas plantas también son adecuadas para su uso en tiestos de piedra o macetas de terracota. Las macetas de piedra lucen de maravilla en columnas de piedra al final de caminos, mientras que las fuentes y las gárgolas se funden armoniosamente en el jardín.

CARACTERISTICAS DEL ARTE BARROCO El Barroco fue un estilo heredero del escepticismo manierista, que se vio reflejado en un sentimiento de fatalidad y dramatismo entre los autores de la época. El arte

se volvió más artificial, más recargado, decorativo, ornamentado. Destacó el uso ilusionista de los efectos ópticos; la belleza buscó nuevas vías de expresión y cobró relevancia lo asombroso y los efectos sorprendentes. Surgieron nuevos conceptos estéticos como los de ingenio, perspicacia o agudeza. En la conducta personal se destacaba sobre todo el aspecto exterior, de forma que reflejara una actitud altiva, elegante, refinada y exagerada que cobró el nombre de préciosité.

Según Wölfflin, el Barroco se define principalmente por oposición al Renacimiento: frente a la visión lineal renacentista, la visión barroca es pictórica; frente a la composición en planos, la basada en la profundidad; frente a la forma cerrada, la abierta; frente a la unidad compositiva basada en la armonía, la subordinación a un motivo principal; frente a la claridad absoluta del objeto, la claridad relativa del efecto. Así, el Barroco es el estilo del punto de vista pictórico con perspectiva y profundidad, que somete la multiplicidad de sus elementos a una idea central, con una visión sin límites y una relativa oscuridad que evita los detalles y los perfiles agudos, siendo al mismo tiempo un estilo que, en lugar de revelar su arte, lo esconde. Plaza San Pedro El arte barroco se expresó estilísticamente en dos vías: por un lado, hay un énfasis en la realidad, el aspecto mundano de la vida, la cotidianeidad y el carácter efímero de la vida, que se materializó en una cierta vulgarización del fenómeno religioso en los países católicos, así como en un mayor gusto por las cualidades sensibles del mundo circundante en los protestantes; por otro lado, se manifiesta una visión grandilocuente y exaltada de los conceptos nacionales y religiosos como una expresión del poder, que se traduce en el gusto por lo monumental, lo fastuoso y recargado, el carácter magnificente otorgado a la realeza y la Iglesia, a menudo con un fuerte sello propagandístico.

Retrato de Luis XIV (1701), de Hyacinthe Rigaud, Museo del Louvre, París. El rey francés encarna el prototipo de la monarquía absolutista, ideología que junto a la Iglesia contrarreformista utilizó más el arte como medio propagandístico.El Barroco fue una cultura de la imagen, donde todas las artes confluyeron para crear una obra de arte total, con una estética teatral, escenográfica, una mise en scène que pone de manifiesto el esplendor del poder dominante (Iglesia o Estado), con ciertos toques naturalistas pero en un conjunto que expresa dinamismo y vitalidad. La interacción de todas las artes expresa la utilización del lenguaje visual como un medio de comunicación de masas, plasmado en una concepción dinámica de la naturaleza y el espacio envolvente.

Una de la principales características del arte barroco es su carácter ilusorio y artificioso: el ingenio y el diseño son el arte mágico a través del cual se llega a engañar a la vista hasta asombrar (Gian Lorenzo Bernini). Se valoraba especialmente lo visual y efímero, por lo que cobraron auge el teatro y los diversos géneros de artes escénicas y espectáculos: danza, pantomima, drama musical

(oratorio y melodrama), espectáculos de marionetas, acrobáticos, circenses, etc. Existía el sentimiento de que el mundo es un teatro (theatrum mundi) y la vida una función teatral: «todo el mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres meros actores» (Como gustéis, William Shakespeare, 1599). De igual manera se tendía a teatralizar las demás artes, especialmente la arquitectura. Es un arte que se basa en la inversión de la realidad: en la «simulación», en convertir lo falso en verdadero, y en la «disimulación», pasar lo verdadero por falso. No se muestran las cosas como son, sino como se querría que fuesen, especialmente en el mundo católico, donde la Contrarreforma tuvo un éxito exiguo, ya que media Europa se pasó al protestantismo. En literatura se manifestó dando rienda suelta al artificio retórico, como un medio de expresión propagandístico en que la suntuosidad del lenguaje pretendía reflejar la realidad de forma edulcorada, recurriendo a figuras retóricas como la metáfora, la paradoja, la hipérbole, la antítesis, el hipérbaton, la elipsis, etc. Esta transposición de la realidad, que se ve distorsionada y magnificada, alterada en sus proporciones y sometida al criterio subjetivo de la ficción, pasó igualmente al terreno de la pintura, donde se abusa del escorzo y la perspectiva ilusionista en aras de efectos mayores, llamativos y sorprendentes.

Finis gloriae mundi (1672), de Juan de Valdés Leal, Hospital de la Caridad (Sevilla). El género de la vanitas cobró una especial relevancia en la era barroca, donde continuamente estaba presente el memento mori, el recuerdo de la fugacidad de la vida, propio de una época de guerras, epidemias y pobreza.El arte barroco buscaba la creación de una realidad alternativa a través de la ficción y la ilusión. Esta tendencia tuvo su máxima expresión en la fiesta y la celebración lúdica; edificios como iglesias o palacios, o bien un barrio o una ciudad entera, se convertían en teatros de la vida, en escenarios donde se mezclaba la realidad y la ilusión, donde los sentidos se sometían al engaño y el artificio. En ese aspecto tuvo especial protagonismo la Iglesia contrarreformista, que buscaba a través de la pompa y el boato mostrar su superioridad sobre las iglesias protestantes, con actos como misas solemnes, canonizaciones, jubileos, procesiones o investiduras papales. Pero igual de fastuosas eran las celebraciones de la monarquía y la aristocracia, con eventos como coronaciones, bodas y nacimientos reales, funerales, visitas de embajadores o cualquier acontecimiento que permitiese al monarca desplegar su poder para admirar al pueblo. Las fiestas barrocas suponían una conjugación de todas las artes, desde la arquitectura y las artes plásticas hasta la poesía, la música, la danza, el teatro, la pirotecnia, arreglos florales, juegos de agua, etc. Arquitectos como Bernini o Pietro da Cortona, o Alonso Cano y Sebastián Herrera Barnuevo en España, aportaron su talento a tales eventos, diseñando estructuras, coreografías, iluminaciones y demás elementos, que a menudo les servían como campo de pruebas para futuras realizaciones más serias: así, el baldaquino para la canonización de Santa Isabel de Portugal sirvió a Bernini para su futuro diseño del baldaquino de San Pedro, y el quarantore (teatro sacro de los jesuitas) de Carlo Rainaldi fue una maqueta de la iglesia de Santa María in Campitelli.

Durante el Barroco, el carácter ornamental, artificioso y recargado del arte de este tiempo traslucía un sentido vital transitorio, relacionado con el memento mori, el valor efímero de las riquezas frente a la inevitabilidad de la muerte, en paralelo al género pictórico de las vanitas. Este sentimiento llevó a valorar de forma vitalista la fugacidad del instante, a disfrutar de los leves momentos de esparcimiento que otorga la vida, o de las celebraciones y actos solemnes. Así, los nacimientos, bodas, defunciones, actos religiosos, o las coronaciones reales y demás actos lúdicos o ceremoniales, se revestían de una pompa y una artificiosidad de carácter escenográfico, donde se elaboraban grandes montajes que aglutinaban arquitectura y decorados para proporcionar una magnificencia elocuente a cualquier celebración, que se convertía en un espectáculo de carácter casi catártico, donde cobraba especial relevancia el elemento ilusorio, la atenuación de la frontera entre realidad y fantasía.

Cabe destacar que el Barroco es un concepto heterogéneo que no presentó una unidad estilística ni geográfica ni cronológicamente, sino que en su seno se encuentran diversas tendencias estilísticas, principalmente en el terreno de la pintura. Las principales serían: naturalismo, estilo basado en la observación de la naturaleza pero sometida a ciertas directrices establecidas por el artista, basadas en criterios morales y estéticos o, simplemente, derivados de la libre interpretación del artista a la hora de concebir su obra; realismo, tendencia surgida de la estricta imitación de la naturaleza, ni interpretada ni edulcorada, sino representada minuciosamente hasta en sus más pequeños detalles; clasicismo, corriente centrada en la idealización y perfección de la naturaleza, evocadora de elevados sentimientos y profundas reflexiones, con la aspiración de reflejar la belleza en toda su plenitud.

Estilos

Naturalismo: La vocación de San Mateo (1601), de Caravaggio, Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma).

Realismo: Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), de Rembrandt, Mauritshuis, La Haya.

Clasicismo: Et in Arcadia ego (1638), de Nicolas Poussin, Museo del Louvre, París.Por último, cabe señalar que en el Barroco surgieron o se desarrollaron nuevos géneros pictóricos. Si hasta entonces había preponderado en el arte la representación de temas históricos, mitológicos o religiosos, los profundos cambios sociales vividos en el siglo XVII propiciaron el interés por nuevos temas, especialmente en los países protestantes, cuya severa moralidad impedía la

representación de imágenes religiosas por considerarlas idolatría. Por otro lado, el auge de la burguesía, que para remarcar su estatus invirtió de forma decidida en el arte, trajo consigo la representación de nuevos temas alejados de las grandilocuentes escenas preferidas por la aristocracia. Entre los géneros desarrollados profusamente en el Barroco destacan: la pintura de género, que toma sus modelos de la realidad circundante, de la vida diaria, de temas campesinos o urbanos, de pobres y mendigos, comerciantes y artesanos, o de fiestas y ambientes folklóricos; el paisaje, que eleva a categoría independiente la representación de la naturaleza, que hasta entonces solo servía de telón de fondo de las escenas con personajes históricos o religiosos; el retrato, que centra su representación en la figura humana, generalmente con un componente realista aunque a veces no exento de idealización; el bodegón o naturaleza muerta, que consiste en la representación de objetos inanimados, ya sean piezas de ajuar doméstico, flores, frutas u otros alimentos, muebles, instrumentos musicales, etc.; y la vanitas, un tipo de bodegón que alude a lo efímero de la existencia humana, simbolizado generalmente por la presencia de calaveras o esqueletos, o bien velas o relojes de arena.

EXPRESION ARTISTICA COMO REFLEJO DEL ALMA

En el siglo XVI en Alemania hubo un cisma dentro de la Iglesia católica que dio lugar a la fundación de la religión protestante, que con el tiempo se subdividió en varias iglesias. A este movimiento que quebrantó la unidad de la Iglesia católica se le llama Reforma. La respuesta que dio la Iglesia de Roma a la Reforma se le conoce como Contrarreformacatólica, que se inició hacia 1570 y duró cerca de cien años.Con la Contrarreforma católica, la Iglesia se dedicó a reafirmar sudoctrina, defender sus tradiciones y reformar sus costumbres paradefenderse de los protestantes. Para ello, tomó varias acciones como no permitir más corrupción entre los miembros del clero, fundó nuevas órdenes religiosas para fortalecer a la institución, etcétera. Entre lasmanifestaciones culturales de la Contrarreforma católica en Europaestuvo el desarrollo del estilo barroco en el arte.El arte barroco, principalmente en pintura y escultura, tuvo comofunción difundir el credo católico entre la gente común. Su intención fue introducir al fiel a los misterios de la fe a través de los sentidos y mostrarle la gloria celestial a la cual podía aspirar. La expresión artística barroca se caracteriza por sus formas atractivas y su temática exclusivamente religiosa. En estas obras se crean ilusiones de espacio, contrastes de color, de luz y sombra, y diversos artificios visuales que atrapan la mirada y la sensibilidad del espectador. Dentro de la arquitectura se destaca Lorenzo Bernini y en la pintura la obra del Caravaggio y de Rubens. El triunfo de este estilo artístico dominó buena parte del siglo XVI y se extendió por los países católicos europeos, así como por el Nuevo Mundo porque España, el país católico más poderoso y más fervientemente religioso, acogió de inmediato el estilo barroco y lo llevó a sus colonias americanas.

El arte barroco se inició en Roma, la capital del mundo católico, la capital artística de Italia desde principios del siglo XVI. A ella acudían artistas desde todas las regiones de Italia buscando la protección y el mecenazgo papal. Allí recibió su influencia religiosa y su estilo dramático, allí alcanzó su madurez. Italia se convirtió de nuevo en el lugar al que todo artista tenía que acudir para formarse. De la congregación de artistas y artesanos resultó un arte total, en el cual el marco arquitectónico y la decoración se complementan y crean una atmósfera peculiar. La mayoría de los iniciadores del Barroco procedían del norte de Italia, de Bolonia, de Lombardía, de Módena, de Bérgamo, aunque también hubo algunos meridionales. Entre la aplicación y la imitación de las lecciones y las obras de los grandes maestros del Renacimiento, según un manierismo frío y elegante, y su procedencia provinciana, los artistas de finales del XVI y comienzos del XVII buscaron nuevos caminos en el arte. Caravaggio, Bernini y Borromini ocuparían un lugar preeminente en la gestación del nuevo estilo. Michelangelo Merisi, conocido por Caravaggio, (1573-1610), llegó a Roma en 1591, después de una estancia de formación en Milán, donde asimiló la tradición pictórica lombarda caracterizada por el realismo y los experimentos luminosos. Protegido por eclesiásticos de la Curia, decoró la iglesia de San Luis de los Franceses con pinturas en honor de san Mateo, rompiendo con la tradición del Renacimiento, al emplear una técnica de contrastes violentos de luz y de sombra que hacía que destacaran personajes y objetos, y apartándose de la estética y las reglas tridentinas introdujo figuras populares en las escenas sagradas. Otras de sus obras, como el "Martirio de san Pedro", la "Conversión de san Pablo" o "La muerte de la Virgen", destacan por su realismo crudo y por el vigor y, a veces, la rudeza de sus expresiones, contra las convenciones propias del manierismo. Su influencia en la pintura europea del siglo XVII fue muy acusada, sobre todo porque aportó una audacia nueva en la composición, en la búsqueda del efecto dramático, en la visión de una realidad formada por hombres y cosas rutinarias y cotidianas, aunque transfiguradas por los contrastes violentos de luces y sombras. La arquitectura sobresale entre las artes del siglo. Durante cincuenta años Roma contempló la rivalidad creadora de dos artistas excepcionales: Lorenzo Bernini (1598-1680) y Franceso Borromini (1599-1677). Introducido en la Corte pontificia, a Bernini se le encargó la ampliación de la basílica de San Pedro, que unos años antes, en 1612, había sido cerrada por Carlo Maderna. Este, sin embargo, había mantenido el enorme vacío del interior de la basílica. Para llenarlo y para que sobresaliera el emplazamiento del altar mayor, en la vertical de la cúpula de San Pedro, sin afectar estéticamente al cimborrio, Bernini levantó, entre 1623 y 1624, un enorme baldaquino, dando dimensiones monumentales a un palio. Lo que en éste serían débiles soportes de madera en aquél serían poderosas columnas salomónicas de bronce, que dan al conjunto todo su impulso y dinamismo. Al final de su vida, en 1667, construyó en el ábside de la basílica un monumental relicario llamado la "Gloria de San Pedro", como símbolo de la autoridad doctrinal de los Pontífices. En su construcción volvió a emplear las técnicas teatrales y de movimiento, cumpliendo todos los requisitos de espacio, altura y profundidad y consiguiendo en el fondo del ábside un efecto de unidad. En la parte baja del

conjunto dos doctores latinos y dos griegos, que simbolizan la universalidad de la iglesia, presentan la cátedra de San Pedro, un enorme sillón relicario; en la parte superior, se ofrece una visión celestial compuesta por una aureola de rayos y nubes rodeando la ventana circular como un sol, con la paloma del Espíritu Santo en el centro. De ese modo, por un procedimiento netamente teatral, Bernini representa la asistencia prometida por Cristo a sus apóstoles y a los sucesores de San Pedro. Para resolver el problema de la unión de la basílica vaticana con la ciudad y el agrupamiento de los peregrinos que llegaban a visitar la tumba de san Pedro, Bernini construyó, entre 1656 y 1667, una grandiosa columnata, la plaza de San Pedro, cuyo diseño elíptico produce la impresión de un espacio muy profundo, y cuya finalidad simbólica no es otra que resaltar el deseo universalista de la Iglesia, capaz de acoger a todos los hombres en sus seno. Su éxito se tradujo en los encargos escultóricos que le hicieron los pontífices Urbano VIII y Alejandro VII para la construcción de sus mausoleos. Precisamente, la escena fúnebre de la tumba de Alejandro VII es sobrecogedora, pues traduce el gusto de la época por la representación del drama de la vida y de la muerte e intenta, como todas las obras barrocas, suscitar en el espectador un efecto de temor que lo empuje a la conversión. Por otra parte, sus conjuntos escultóricos están llenos de virtuosismo y de un fastuoso decorativismo, tal como puede observarse en el grupo escultórico de "Éxtasis de santa Teresa", donde se nos ofrece una versión teatral muy del gusto barroco del delirio místico con realismo y fervor. La "Fuente de los cuatro ríos" de la plaza Navona, donde se resume el concepto barroco de movimiento; el grupo de "Constantino a caballo", una de las mejores estatuas ecuestres del Barroco; o la expresión de patetismo de la estatua de la beata Ludovica Albertoni, hicieron de Bernini un escultor que creó una escuela. De temperamento más reservado y aun atormentado, Francesco Borromini no alcanzó tanta gloria y apenas consiguió encargos oficiales. Sin embargo, fue mucho más revolucionario que Bernini, con quien colaboró en la construcción del palacio Barberini y del baldaquino de San Pedro. Sus aciertos en la construcción de la iglesia de San Carlos de las cuatro fuentes (1635-1639), del convento de San Felipe Neri (1636) y del templo de San Ivo alla Sapienza (1642-1650), de fachada audaz y en exedra, le granjearon la protección del papa Inocencio X, quien le nombró, en 1646, arquitecto de la Congregación para la Propaganda de la Fe. Por encargo suyo restauró la basílica de San Juan de Letrán y la construcción del templo de Santa Inés en la plaza Navona. Su obra representó una extraordinaria renovación del lenguaje arquitectónico al ofrecer soluciones a los problemas del espacio y de la luz. Utilizando con asombroso virtuosismo la línea curva y otras formas decorativas anticipó los refinamientos del rococó.

La arquitectura barroca francesa es sobre todo palaciega, y en cuanto a su exterior, de composición en general muy clásica. Asimismo, las tres claves de la arquitectura barroca francesa serán la sobriedad, la armonía y la claridad.

Palacio de VersallesEs una arquitectura principalmente al servicio de la monarquía absoluta, especialmente a la persona de Luis XIV, el “Rey Sol”, quien tomó el palacio de Versalles como expresión de su poder y de su propia persona, convirtiéndose así en el prototipo de residencia áulica del príncipe absoluto. El monarca es el astro rey, de quien emana toda la sabiduría, toda la luz, y con su gloria ilumina a toda Francia. Este mensaje está claramente presente en la disposición de salones (el dormitorio de Luis XIV ocupa el centro del palacio y está dispuesto exactamente sobre el eje este-oeste, los salones de estado están dedicados cada uno a una divinidad romana, o lo que es lo mismo a un planeta, etc.), así como en la fuente de Apolo; cuyo carro tira del sol, el cual, al estar la fuente mirando hacia el este, parece que va a emerger del agua. Muy pronto, el palacio y la ciudad que surgirán en Versalles se convertirán en un suntuoso signo de propaganda política y escenario de un sinfín de extravagancias y derroches.

Inicialmente, Versalles había sido un pequeño pabellón de caza construido por Chilavert Le Roy por mandato de Luis XIII, quien quedó prendado de la belleza de aquel paisaje. Su transformación barroca va a seguir un proceso escalonado que coincide con el año 1661 en que empezaron los nuevos trabajos de ampliación acometidos por el arquitecto Louis le Va, quien había maravillado al monarca demostrando su maestría en la construcción del Chateau de Vaux Le Vicomte. Hasta el momento Luis XIV convirtió Versalles en escenario de sus fastuosas fiestas, las cuales conllevaban también grandes inconvenientes, dado que se habían de desplazar miles de personas y además no había espacio suficiente para alojar a toda la corte. Sin embargo 1668 versalles es aún una mansión en el campo a la que Luis XIV se retira frecuentemente en compañías femeninas y con sus más allegados. Este año Le Vau inicia una segunda ampliación en la que el palacio es literalmente envuelto por un edificio de influencia barroca italiana, orientado hacia los jardines. Inicialmente este "envoltorio" que rodea el palacio primitivo se encuentra en su punto central unido por una gran terraza. Sin embargo, el incierto clima del Île-de-France hace ver lo poco práctico que resulta este gran espacio abierto, por lo que en su lugar se construye la suntuosa Galería de los Espejos. En 1682 Luis XIV expresa su deseo a su superintendente de finanzas Jean Baptiste Colbert, de trasladar la corte a Versalles, es decir, unas 4000 personas entre príncipes, sirvientes, ministros y demás cortesanos. Ello requerirá una obra colosal.

La tercera y última gran ampliación se alarga hasta el año 1692 y es llevada a cabo por el nuevo arquitecto real Jules Hardouin Mansart, quien quintuplicará la superficie de la residencia, añadiendo dos gigantescas alas laterales al núcleo central que se desarrolla alrededor del patio de mármol. Versalles se transforma así en capital de una gran nación; una ciudad con mansiones para los cortesanos,

imponentes jardines llenos de esculturas y fuentes, ministerios para la administración, cuarteles para la guardia y las viviendas de los criados. Todo ello simétricamente articulado en torno al palacio que a su vez tiene como eje central la cámara del rey. Después, Mansart añadió dos alas en escuadra y nuevas dependencias: L’Orangerie, un invernadero de plantas exóticas, le Grand Trianon, un pequeño palacete emboscado en los jardines destinado a la intimidad del rey; y las Grandes y Petites Écuries, las caballerizas.

Por su parte, André Le Nôtre diseñó las 3 avenidas de jardines que confluyen en el palacio y los espacios alrededor del gran canal, disponiendo glorietas, fuentes, etc. Estas tres avenidas constituyen todavía hoy las tres principales vías de la ciudad de Versalles.

Palacio de Vaux-le-VicomteEn la decoración interior del palacio intervino Charles Le Brun, quien se encargó también de la del Chateau de Vaux le Vicomte. De hecho, se dice que este último es el precursor del futuro palacio de Versalles, dado que tomaron parte en su construcción los mismos artistas. Es por ello por lo que Vaux le Vicomte posee un valor artístico-arquitectónico incalculable.

A partir de Versalles, tanto el palacio como el modelo de jardín francés se extendieron por las cortes europeas. Entre otras obras a destacar de la arquitectura francesa de esta época encontramos el palacio del Louvre, el ahora inexistente Chateau de Marly, ciertas alas del inmenso chateau de Fontainebleau e innumerables creaciones más. Sin embargo, no se puede atribuir el desarrollo de la arquitectura barroca únicamente a las propiedades de la corona, ya que fue en esta época cuando proliferaron también muchas obras de dominio noble y burgués como los chateaux en las zonas rurales y los "hoteles" en las zonas urbanas; por ejemplo el Hotel de Toulouse, actual sede del Banque de France, o el Hotel de Soubise, el cual fue posteriormente remodelado para convertirse en claro ejemplo del estilo rococó.

Entre los chateaux más destacables, además de los ya mencionados, se encuentran otras obras de François Mansart y su ya mencionado hijo Jules Hardouin, varios de los arquitectos barrocos más profílicos de la época. Entre sus creaciones destacan el chateau de Dampier construido para el duque de Chevreuse, el ala barroca del Castillo de Blois, el Chateau de Maisons Laffitte (cuya realización marcará un antes y un después en la arquitectura de Francia) y la Iglesia parisina de Los Inválidos (que alberga actualmente los restos de Napoleón Bonaparte) junto con el conjunto adyacente del Hotel des Invalides. Por lo general, Francia fue uno de los países con mayor número de arquitectos de esta época, no sólo por coincidir con un periodo de bonanza económica, sino por contar con una amplia nobleza y burguesía pudiente, capaz de permitirse los excesos y las costosas representaciones arquitectónicas barrocas de estilo teatral.

CARACTERISTICAS DEL ARTE BARROCO El Barroco fue un estilo heredero del escepticismo manierista, que se vio reflejado en un sentimiento de fatalidad y dramatismo entre los autores de la época. El arte se volvió más artificial, más recargado, decorativo, ornamentado. Destacó el uso ilusionista de los efectos ópticos; la belleza buscó nuevas vías de expresión y cobró relevancia lo asombroso y los efectos sorprendentes. Surgieron nuevos conceptos estéticos como los de ingenio, perspicacia o agudeza. En la conducta personal se destacaba sobre todo el aspecto exterior, de forma que reflejara una actitud altiva, elegante, refinada y exagerada que cobró el nombre de préciosité.

Según Wölfflin, el Barroco se define principalmente por oposición al Renacimiento: frente a la visión lineal renacentista, la visión barroca es pictórica; frente a la composición en planos, la basada en la profundidad; frente a la forma cerrada, la abierta; frente a la unidad compositiva basada en la armonía, la subordinación a un motivo principal; frente a la claridad absoluta del objeto, la claridad relativa del efecto. Así, el Barroco es el estilo del punto de vista pictórico con perspectiva y profundidad, que somete la multiplicidad de sus elementos a una idea central, con una visión sin límites y una relativa oscuridad que evita los detalles y los perfiles agudos, siendo al mismo tiempo un estilo que, en lugar de revelar su arte, lo esconde. Plaza San Pedro El arte barroco se expresó estilísticamente en dos vías: por un lado, hay un énfasis en la realidad, el aspecto mundano de la vida, la cotidianeidad y el carácter efímero de la vida, que se materializó en una cierta vulgarización del fenómeno religioso en los países católicos, así como en un mayor gusto por las cualidades sensibles del mundo circundante en los protestantes; por otro lado, se manifiesta una visión grandilocuente y exaltada de los conceptos nacionales y religiosos como una expresión del poder, que se traduce en el gusto por lo monumental, lo fastuoso y recargado, el carácter magnificente otorgado a la realeza y la Iglesia, a menudo con un fuerte sello propagandístico.

Retrato de Luis XIV (1701), de Hyacinthe Rigaud, Museo del Louvre, París. El rey francés encarna el prototipo de la monarquía absolutista, ideología que junto a la Iglesia contrarreformista utilizó más el arte como medio propagandístico.El Barroco fue una cultura de la imagen, donde todas las artes confluyeron para crear una obra de arte total, con una estética teatral, escenográfica, una mise en scène que pone de manifiesto el esplendor del poder dominante (Iglesia o Estado), con ciertos toques naturalistas pero en un conjunto que expresa dinamismo y vitalidad. La interacción de todas las artes

expresa la utilización del lenguaje visual como un medio de comunicación de masas, plasmado en una concepción dinámica de la naturaleza y el espacio envolvente.

Una de la principales características del arte barroco es su carácter ilusorio y artificioso: el ingenio y el diseño son el arte mágico a través del cual se llega a engañar a la vista hasta asombrar (Gian Lorenzo Bernini). Se valoraba especialmente lo visual y efímero, por lo que cobraron auge el teatro y los diversos géneros de artes escénicas y espectáculos: danza, pantomima, drama musical (oratorio y melodrama), espectáculos de marionetas, acrobáticos, circenses, etc. Existía el sentimiento de que el mundo es un teatro (theatrum mundi) y la vida una función teatral: «todo el mundo es un escenario, y todos los hombres y mujeres meros actores» (Como gustéis, William Shakespeare, 1599). De igual manera se tendía a teatralizar las demás artes, especialmente la arquitectura. Es un arte que se basa en la inversión de la realidad: en la «simulación», en convertir lo falso en verdadero, y en la «disimulación», pasar lo verdadero por falso. No se muestran las cosas como son, sino como se querría que fuesen, especialmente en el mundo católico, donde la Contrarreforma tuvo un éxito exiguo, ya que media Europa se pasó al protestantismo. En literatura se manifestó dando rienda suelta al artificio retórico, como un medio de expresión propagandístico en que la suntuosidad del lenguaje pretendía reflejar la realidad de forma edulcorada, recurriendo a figuras retóricas como la metáfora, la paradoja, la hipérbole, la antítesis, el hipérbaton, la elipsis, etc. Esta transposición de la realidad, que se ve distorsionada y magnificada, alterada en sus proporciones y sometida al criterio subjetivo de la ficción, pasó igualmente al terreno de la pintura, donde se abusa del escorzo y la perspectiva ilusionista en aras de efectos mayores, llamativos y sorprendentes.

Finis gloriae mundi (1672), de Juan de Valdés Leal, Hospital de la Caridad (Sevilla). El género de la vanitas cobró una especial relevancia en la era barroca, donde continuamente estaba presente el memento mori, el recuerdo de la fugacidad de la vida, propio de una época de guerras, epidemias y pobreza.El arte barroco buscaba la creación de una realidad alternativa a través de la ficción y la ilusión. Esta tendencia tuvo su máxima expresión en la fiesta y la celebración lúdica; edificios como iglesias o palacios, o bien un barrio o una ciudad entera, se convertían en teatros de la vida, en escenarios donde se mezclaba la realidad y la ilusión, donde los sentidos se sometían al engaño y el artificio. En ese aspecto tuvo especial protagonismo la Iglesia contrarreformista, que buscaba a través de la pompa y el boato mostrar su superioridad sobre las iglesias protestantes, con actos

como misas solemnes, canonizaciones, jubileos, procesiones o investiduras papales. Pero igual de fastuosas eran las celebraciones de la monarquía y la aristocracia, con eventos como coronaciones, bodas y nacimientos reales, funerales, visitas de embajadores o cualquier acontecimiento que permitiese al monarca desplegar su poder para admirar al pueblo. Las fiestas barrocas suponían una conjugación de todas las artes, desde la arquitectura y las artes plásticas hasta la poesía, la música, la danza, el teatro, la pirotecnia, arreglos florales, juegos de agua, etc. Arquitectos como Bernini o Pietro da Cortona, o Alonso Cano y Sebastián Herrera Barnuevo en España, aportaron su talento a tales eventos, diseñando estructuras, coreografías, iluminaciones y demás elementos, que a menudo les servían como campo de pruebas para futuras realizaciones más serias: así, el baldaquino para la canonización de Santa Isabel de Portugal sirvió a Bernini para su futuro diseño del baldaquino de San Pedro, y el quarantore (teatro sacro de los jesuitas) de Carlo Rainaldi fue una maqueta de la iglesia de Santa María in Campitelli.

Durante el Barroco, el carácter ornamental, artificioso y recargado del arte de este tiempo traslucía un sentido vital transitorio, relacionado con el memento mori, el valor efímero de las riquezas frente a la inevitabilidad de la muerte, en paralelo al género pictórico de las vanitas. Este sentimiento llevó a valorar de forma vitalista la fugacidad del instante, a disfrutar de los leves momentos de esparcimiento que otorga la vida, o de las celebraciones y actos solemnes. Así, los nacimientos, bodas, defunciones, actos religiosos, o las coronaciones reales y demás actos lúdicos o ceremoniales, se revestían de una pompa y una artificiosidad de carácter escenográfico, donde se elaboraban grandes montajes que aglutinaban arquitectura y decorados para proporcionar una magnificencia elocuente a cualquier celebración, que se convertía en un espectáculo de carácter casi catártico, donde cobraba especial relevancia el elemento ilusorio, la atenuación de la frontera entre realidad y fantasía.

Cabe destacar que el Barroco es un concepto heterogéneo que no presentó una unidad estilística ni geográfica ni cronológicamente, sino que en su seno se encuentran diversas tendencias estilísticas, principalmente en el terreno de la pintura. Las principales serían: naturalismo, estilo basado en la observación de la naturaleza pero sometida a ciertas directrices establecidas por el artista, basadas en criterios morales y estéticos o, simplemente, derivados de la libre interpretación del artista a la hora de concebir su obra; realismo, tendencia surgida de la estricta imitación de la naturaleza, ni interpretada ni edulcorada, sino representada minuciosamente hasta en sus más pequeños detalles; clasicismo, corriente centrada en la idealización y perfección de la naturaleza, evocadora de elevados sentimientos y profundas reflexiones, con la aspiración de reflejar la belleza en toda su plenitud.

Estilos

Naturalismo: La vocación de San Mateo (1601), de Caravaggio, Iglesia de San Luis de los Franceses (Roma).

Realismo: Lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp (1632), de Rembrandt, Mauritshuis, La Haya.

Clasicismo: Et in Arcadia ego (1638), de Nicolas Poussin, Museo del Louvre, París.Por último, cabe señalar que en el Barroco surgieron o se desarrollaron nuevos géneros pictóricos. Si hasta entonces había preponderado en el arte la representación de temas históricos, mitológicos o religiosos, los profundos cambios sociales vividos en el siglo XVII propiciaron el interés por nuevos temas, especialmente en los países protestantes, cuya severa moralidad impedía la representación de imágenes religiosas por considerarlas idolatría. Por otro lado, el auge de la burguesía, que para remarcar su estatus invirtió de forma decidida en el arte, trajo consigo la representación de nuevos temas alejados de las grandilocuentes escenas preferidas por la aristocracia. Entre los géneros desarrollados profusamente en el Barroco destacan: la pintura de género, que toma sus modelos de la realidad circundante, de la vida diaria, de temas campesinos o urbanos, de pobres y mendigos, comerciantes y artesanos, o de fiestas y ambientes folklóricos; el paisaje, que eleva a categoría independiente la representación de la naturaleza, que hasta entonces solo servía de telón de fondo de las escenas con personajes históricos o religiosos; el retrato, que centra su representación en la figura humana, generalmente con un componente realista aunque a veces no exento de idealización; el bodegón o naturaleza muerta, que consiste en la representación de objetos inanimados, ya sean piezas de ajuar doméstico, flores, frutas u otros alimentos, muebles, instrumentos musicales, etc.; y la vanitas, un tipo de bodegón que alude a lo efímero de la existencia humana, simbolizado generalmente por la presencia de calaveras o esqueletos, o bien velas o relojes de arena