bach e ysaye: violin sonatas

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0 JOSUÉ MARCOS FERREIRA CAMPOS BACH E YSAŸE: Correspondências motívicas entre o fugato da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, op. 27, de Eugene-Auguste Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, BWV 1001, de J. S. Bach. SÃO PAULO 2008

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BACH E YSAŸE: Correspondências motívicas entre o fugato da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, op. 27, de Eugene-Auguste Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, BWV 1001, de J. S. Bach.

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Page 1: Bach e Ysaye: violin Sonatas

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JOSUÉ MARCOS FERREIRA CAMPOS

BACH E YSAŸE: Correspondências motívicas entre o fugato da Sonata Nº 1, em

Sol menor, para violino solo, op. 27, de Eugene-Auguste Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino

solo, BWV 1001, de J. S. Bach.

SÃO PAULO

2008

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Uni FIAM-FAAM

JOSUÉ MARCOS FERREIRA CAMPOS

BACH E YSAŸE: Correspondências motívicas entre o fugato da Sonata Nº 1, em

Sol menor, para violino solo, op. 27, de Eugene-Auguste Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino

solo, BWV 1001, de J. S. Bach.

Monografia do Trabalho de Conclusão de Curso do Bacharelado em Instrumento - Violino do Curso de Música da UniFIAMFAAM, Sob a Orientação do Prof. Ms. Rogério Zaghi.

SÃO PAULO

2008

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Ficha Catalógrafica

CAMPOS Josué Marcos Ferreira BACH E YSAŸE: correspondência motívica entre o fugato da sonata nº 1 em sol menor para violino solo, op. 27, de Eugene-Auguste Ysaÿe, e a fuga da sonata nº 1 em sol menor para violino solo, bwv 1001, de J. S. Bach./ Josué Marcos Ferreira Campos. São Paulo, SP [s.n.], 2008. Orientador: Rogério Zaghi Trabalho de Conclusão de Curso da Graduação – UniFIAMFAAM, Curso de Música Palavras Chave: Eugene- Auguste Ysaÿe; Johann Sebastian Bach; Sonatas e Partitas para Violino Solo BWV 1001-1006; Sonatas para Violino Solo Op. 27; Violino solo.

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JOSUÉ MARCOS FERREIRA CAMPOS

BACH E YSAŸE: Correspondências motívicas entre o fugato da Sonata Nº 1, em

Sol menor, para violino solo, op. 27, de Eugene-Auguste Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino

solo, BWV 1001, de J. S. Bach.

Monografia do Trabalho de Conclusão de Curso do Bacharelado em Instrumento - Violino do Curso de Música da UniFIAMFAAM, Sob a Orientação do Prof. Ms. Rogério Zaghi. Defendido em 08 de Dezembro de 2008 e aprovado pela banca examinadora constituída pela Profa. Marília Pini e Prof. Ms. Rogério Zaghi (orientador).

SÃO PAULO

2008

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A Hildebrando Ferreira Campos, em memória.

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AGRADECIMENTOS

Agradeço ao Prof. Laércio Diniz por sua valiosa opinião quando o tema deste trabalho estava sendo definido. A realização deste trabalho não seria possível sem a colaboração e orientação do Prof. Ms. Rogério Zaghi, a quem fico imensamente agradecido. Sou muito grato à Profa. Marília Pini pelas leituras e opiniões durante a realização deste trabalho.

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RESUMO J. S. Bach escreveu seis sonatas e partitas para violino solo (BWV 1001-

1006) em 1720 na cidade de Cöthen. O compositor belga Eugene Ysaÿe escreveu

suas seis sonatas para violino solo, op. 27, em 1924, baseando-se nas sonatas e

partitas para violino solo de Bach. Este trabalho mostra como Ysaÿe se fundamenta

em Bach analisando, sob a ótica do aspecto motívico, as partituras da fuga da

sonata Nº 1 em Sol menor para violino solo, BWV 1001, de J.S.Bach e o fugato da

sonata Nº 1 em Sol menor para violino solo, op. 27, de E. Ysaÿe.

PALAVRAS-CHAVE: Eugene- Auguste Ysaÿe; Johann Sebastian Bach; Sonatas e Partitas para Violino Solo BWV 1001-1006; Sonatas para Violino Solo op. 27; Violino solo.

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ABSTRACT

J.S.Bach wrote his six sonatas and partitas for solo violin (BWV 1001-1006),

dating from 1720, at the city of Cöthen. The belgian composer Eugene Ysaÿe wrote

his six sonatas for solo violin, op. 27, in 1924, influenced by Bach’s sonatas and

partitas for solo violin. This work shows how Ysaÿe is related to Bach analyzing,

under the motivic perspective, scores of the fuga from the sonata Nº 1, in G minor,

for solo violin, BWV 1001, from J.S.Bach and the fugato from the sonata Nº 1, in G

minor, for solo violin, op. 27, from E. Ysaÿe.

KEY-WORDS: Eugene- Auguste Ysaÿe; Johann Sebastian Bach; Sonatas and

Partitas for Solo Violin BWV 1001-1006; Sonatas for Solo Violin op. 27; Solo Violin.

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LISTA DE EXEMPLOS MUSICAIS

EXEMPLO 1: SUJEITO DA FUGA DA SONATA Nº 1 EM SOL MENOR PARA VIOLINO SOLO BWV 1001 DE J.S.BACH. .......................... 20 EXEMPLO 2: SUJEITO DO FUGATO DA SONATA Nº1 EM SOL MENOR PARA VIOLINO SOLO OP. 27 DE EUGENE YSAŸE. ..................... 21 EXEMPLO: 3: FRAGMENTO 1 DE BACH E YSAŸE. ............................................................................................................... 21 EXEMPLO 4: FRAGMENTO 1 DE YSAŸE AO SE BASEAR EM BACH : (A = FRAGMENTO DE BACH; B = FRAGMENTO DE YSAŸE) .. ............ 21 EXEMPLO 5: FRAGMENTO 2 DE BACH E YSAŸE. ................................................................................................................ 22 EXEMPLO 6: FRAGMENTO 3 DE BACH E YSAŸE. ................................................................................................................. 22 EXEMPLO 7: LIGADURA DO FUGATO DE YSAŸE. ................................................................................................................. 23 EXEMPLO 8: CONTRA-SUJEITO DA FUGA DE BACH NA VOZ SUPERIOR. .................................................................................... 24 EXEMPLO 9 : CONTRA-SUJEITO DO FUGATO DE YSAŸE NA VOZ INFERIOR. ................................................................................ 24 EXEMPLO 10: FIGURA A= SUJEITO DA FUGA DE BACH; FIGURA B= LIGADURA PARA O CONTRA-SUJEITO E TRECHO DO CONTRA-SUJEITO

DO FUGATO DE YSAŸE. ........................................................................................................................................ 25 EXEMPLO 11: BACH SUJEITO E RESPOSTA. ...................................................................................................................... 26 EXEMPLO 12: YSAŸE SUJEITO E RESPOSTA. ...................................................................................................................... 26 EXEMPLO 13: INÍCIO DO SUJEITO ( FIGURA A ) E INÍCIO DA RESPOSTA ( FIGURA B ) DO FUGATO DE YSAŸE...................................... 27 EXEMPLO 14: CONTRA-SUJEITO DA FUGA DE BACH. .......................................................................................................... 27 EXEMPLO 15: COMPASSOS 48-51 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 27 EXEMPLO 16: A = SEGUNDO MOTIVO DA FUGA DE BACH ; B, C, D = RESPECTIVAMENTE,COMPASSOS 4, 7, E 11 DO FUGATO DE

YSAŸE. ............................................................................................................................................................. 28 EXEMPLO 17: COMPASSOS 7 E 8 DA FUGA DE BACH.......................................................................................................... 28 EXEMPLO 18: COMPASSOS 15-18 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 29 EXEMPLO 19: COMPASSOS 38-41 DA FUGA DE BACH. ...................................................................................................... 30 EXEMPLO 20: COMPASSOS 36-40 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 30 EXEMPLO 21: COMPASSOS 42-44 DA FUGA DE BACH. ...................................................................................................... 31 EXEMPLO 22: COMPASSOS 15-18 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 31 EXEMPLO 23: COMPASSOS 55-62 DA FUGA DE BACH. ...................................................................................................... 33 EXEMPLO 24: COMPASSOS 94-103 DO FUGATO DE YSAŸE. ................................................................................................ 33 EXEMPLO 25: PEDAL NOS COMPASSOS 104-107 DO FUGATO DE YSAŸE. .............................................................................. 33 EXEMPLO 26: COMPASSOS 14 -15 DA FUGA DE BACH. ...................................................................................................... 34 EXEMPLO 27: COMPASSOS 30-32 DO FUGATO DE YSAYE. .................................................................................................. 34 EXEMPLO 28: DA FUGA DE BACH : FIGURA A = COMPASSOS 58 E 59 ; FIGURA B = COMPASSOS 61 E 62. .................................... 34 EXEMPLO 29: COMPASSOS 73-81 DO FUGATO DE YSAŸE. .................................................................................................. 35

Page 10: Bach e Ysaye: violin Sonatas

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LISTA DE TABELAS

TABELA 1: SONATAS E PARTITAS PARA VIOLINO SOLO BWV 1001-1006 DE J.S.BACH. ......................................... 15 TABELA 2: SONATAS PARA VIOLINO SOLO OP. 27 DE E. YSAŸE. ............................................................................. 19

Page 11: Bach e Ysaye: violin Sonatas

10

Sumário:

Introdução ............................................................................................................................................. 11

CAPÍTULO 1 Bach e Ysaÿe: suas obras para violino solo ................................................................... 12

1.1. Johann Sebastian Bach .......................................................................................................... 12

1.2. As Sonatas e Partitas Para Violino Solo de J.S.Bach .............................................................. 13

1.3. Eugene Auguste Ysaÿe ........................................................................................................... 15

1.4. As Seis Sonatas Para Violino Solo, Op. 27, de Eugene Ysaÿe ................................................ 17

CAPÍTULO 2 Identidade motívica entre o “Fugato” da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, Op 27, de Eugene-Auguste Ysaÿe, e a “Fuga” da Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, BWV 1001, de J.S. Bach. ................................................................................................................................. 20

Considerações finais .............................................................................................................................. 36

Bibliografia ............................................................................................................................................ 37

Anexo .................................................................................................................................................... 38

Page 12: Bach e Ysaye: violin Sonatas

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INTRODUÇÃO

Eugene Ysaÿe se inspirou diretamente nas sonatas e partitas de J.S.Bach

para escrever as suas sonatas para violino solo. Nas sonatas e partitas de J.S.Bach

encontra-se a característica de criar a ilusão de uma textura harmônica e

contrapontística através das cordas duplas ou das linhas melódicas simples que

delineiam ou sugerem uma interação de vozes independentes1.

Ao escrever as sonatas e partitas para violino solo, J.S.Bach explorou ao

máximo as possibilidades e efeitos dentro dos limites composicionais de seu tempo.

Escritas no período de Cöthen (1720), estas obras mostram a maturidade do

compositor ao escrever para o gênero2.

O seis trabalhos para violino solo de Ysaÿe são influenciados, alem da óbvia

relação com Bach, pela técnica de violino e conteúdo musical de três diferentes

períodos na história da música: O Barroco, o Romantismo e o começo do século XX.

Para melhor entender estes seis trabalhos, é interessante investigar o

desenvolvimento da técnica do violino no decorrer destes três períodos3.

O primeiro capítulo deste trabalho traz breves biografias de J.S.Bach e E.

Ysaÿe e situa as obras para violino solo dos dois compositores. No segundo capítulo

deste trabalho, será feita uma análise comparativa das partituras mostrando as

semelhanças de fragmento melódico (motivo) entre o fugato da Sonata Nº 1, em Sol

menor de Ysaÿe, e a fuga da Sonata Nº 1, em Sol menor, de J.S.Bach.

1 Donald GROUT & Claude PALISCA. História da Música Ocidental. p. 448. 2 Eun-ho KIM, Formal Coherence in J.S.Bach’s Three Sonatas For Solo Violin, BWV 1001, 1003, and 1005, p. 4. 3 Yu-Chi WANG, A survey of the unaccompanied violin repertoire, centering on works by J.Bach and Eugene Ysaÿe, p. 55.

Page 13: Bach e Ysaye: violin Sonatas

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CAPÍTULO 1 BACH E YSAŸE: SUAS OBRAS PARA VIOLINO SOLO

1.1. Johann Sebastian Bach

Nasce em Eisenach em 21 de março de 1865 e morre em Leipzig em 28 de

julho de 1750.

Alem de compositor, Johann S. Bach teve formação como organista e

violinista. Ao conhecer a sua obra, pode-se dizer que ele era dotado de “uma força

criativa suprema, na qual uma capacidade original e muito forte para o inventar e o

controle intelectual são perfeitamente balanceados”4.

Mas foi principalmente como um virtuose do órgão que ele foi conhecido em

seu tempo. Bach não tinha a pretensão de ser venerado como compositor; na

verdade existiam outros compositores mais famosos do que ele. Na sua imensa

modéstia, Bach se considerava apenas um artesão que fazia o seu trabalho da

melhor maneira possível para a satisfação de seus superiores e, sobretudo, para a

glória de Deus, pois era um homem religioso e a maior parte de sua imensa obra foi

criada para o ritual luterano, com exceção de dois períodos: de 1708 a 1717, na

corte de Weimar, e de 1717 a 1723, no principado de Leopold de Anhalt- Cöthen,

onde se dedicou principalmente à composição instrumental para a corte.

Bach aprendeu diferentes formas e estilos da escrita composicional quando

copiava e escrevia arranjos de obras de grandes compositores, tanto de seus

contemporâneos quanto de seus predecessores. Foi desta maneira que Bach se

familiarizou com o estilo dos principais compositores da França, da Alemanha, da

Áustria e da Itália, assimilando o que cada um tinha de mais meritório (GROUT &

PALISCA, 2000, p.438-39).

4 No original: “(...) whith supreme creative powers in which forceful original inventiveness and intellectual control are perfectly balanced”. Stanley SADIE, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. p. 785.

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1.2. As Sonatas e Partitas Para Violino Solo de J.S.Bach5

As sonatas e partitas para violino solo (BWV 1001-1006) foram compostas

em 1720 no chamado período de Cöthen (1717-1723). Estes trabalhos para violino

solo compreendem três sonatas e três partitas em ordem alternada, totalizando trinta

e dois movimentos ao todo.

Cada sonata começa com um movimento introdutório lento seguido por uma

fuga, outro movimento lento e um último movimento rápido. A fuga torna-se o

movimento central da sonata dado o peso musical que ela tem. Os outros

movimentos circundam a fuga funcionalmente: o primeiro movimento como um

prelúdio, o terceiro como um movimento para relaxar a tensão e o quarto como um

final brilhante6. O esquema tonal, a clareza das seções, o controle textural, entre

outros, são fatores que vão decidir a natureza dos movimentos que vão circundar a

fuga. O primeiro movimento, que funciona como um prelúdio, é de caráter

improvisativo (nas sonatas em Sol menor e em La menor) ou tem movimentos que

se repetem (na sonata em Do maior). Com relação à forma, estes movimentos não

cabem em nenhuma categoria formal; são de uma atmosfera improvisativa e

aparentemente não planejada.

O terceiro movimento é geralmente em forma binária, sem nenhuma

obscuridade temática e harmônica. A sensação de conforto destes movimentos é

apropriada para aliviar o estado de tensão dos intensos movimentos da fuga.

O quarto movimento tem a textura de uma linha única para se diferenciar dos

movimentos anteriores, funcionando como uma coda final. Sua forma binária não

evoca nenhuma complicação para poder enfatizar a atmosfera de uma conclusão

brilhante7.

Cada movimento realiza sua função e, ao mesmo tempo, proporciona uma

consistência formal no decorrer da obra, que está centrada na fuga.

5 Apesar deste trabalho se basear na fuga de uma das sonatas para violino solo de J.S.Bach, as partitas para violino solo também são citadas porque, junto às sonatas, fazem parte da mesma obra. 6 EUN-ho Kim. Formal Coherence in J.S.Bach’s Three Sonatas for Solo Violin, BWV 1001, 1003, e 1005, Abstract. 7 EUN-ho Kim. Op. Cit. p. 73-74.

Page 15: Bach e Ysaye: violin Sonatas

14

Cada uma das partitas é uma suíte, ou seja, um conjunto de danças; cada

partita é escrita com sua própria combinação de movimentos de danças.

A Partita Nº 1, em Si menor, é uma suíte típica constituída das danças

Allemande, Courante, Sarabande, mais a adição da dança Tempo di Bourrée; todas

estas danças estão intercaladas por um Double (variação).

A Partita Nº 2, em Re menor, é formada pelas danças usuais de uma suíte,

mais a Gigue (que foi adicionada à suíte clássica por volta de 1650) e é concluída,

inesperadamente, por uma Chaconne.

A Partita Nº 3, em Mi maior, em sua totalidade é formada por um conjunto de

outras danças e pela primeira vez, no conjunto destas partitas, Bach não inclui as

danças típicas de uma suíte (A, C, S).

A tabela a seguir apresenta as Sonatas e Partitas de J. S. Bach

Page 16: Bach e Ysaye: violin Sonatas

15

Sonata nº 1 em SOL menor BWV 1001

I - Adágio

II - Fuga

III - Siciliano

IV - Presto

Partita 1 em SI menor

I – Allemande

II - Double

III - Courante

IV - Double

V - Sarabande

VI - Double

VII - Tempo di Bourrée

VIII - Double.

Sonata nº 2 em LA menor BWV 1002

I - Grave

II - Fuga

III - Andante

IV - Allegro.

Partita 2 em RE menor

I - Allemande

II - Courante

III - Sarabande

IV - Gigue

V - Chaconne.

Sonata nº 3 em DO maior BWV 1003

I - Adágio

II - Fuga

III - Largo

IV - Allegro

Partita 3 em MI maior

I - Prelúdio

II - Loure

III - Gavotte en Rondeau

IV - Menuet 1

V - Menuet 2

VI - Bourrée

VII - Gigue.

Tabela 1: Sonatas e Partitas para violino solo BWV 1001-1006 de J.S.Bach.

1.3. Eugene Auguste Ysaÿe

Violinista, regente e compositor belga, nasceu em 16 de julho de 1858 e

morreu em 12 de maio de 1931. Começou a estudar violino com seu pai (violinista

amador que foi aluno de François Prume). Entrou no Conservatório de Liége em

1865 para estudar com Désiré Heynberg e posteriormente com Lambert Massart

(1811-1892). Depois que ganhou um prêmio no Conservatório de Liége, Ysaÿe

Page 17: Bach e Ysaye: violin Sonatas

16

prosseguiu os estudos com grandes nomes do violino, tais como Henryk Wieniawsky

(1835-1880), em Bruxelas, e com Henry Vieuxtemps (1820-1881), em Paris.

Quatro anos em Paris (de 1874 a 1878) renderam a Ysaÿe importantes

contatos: nesse tempo Ysaÿe estudou com Vieuxtemps e conheceu compositores

franceses importantes tais como César Franck (1822-1890), Camille Saint Saëns

(1835-1921), Vincent d’Indy (1851-1931), Ernest Chausson (1855-1899), Gabriel

Fauré (1845-1924) e Claude Debussy (1862-1918). A amizade com o pianista Artur

Rubinstein foi importante porque lhe rendeu excelentes contratos para concertos na

Escandinávia, na Rússia e na Hungria. De 1879 a 1882, Ysaye se torna spalla da

orquestra de Bilse em Berlim.

Em 1883, Eugene Ysaÿe retorna à Paris e continua mantendo relações

próximas com o mundo musical parisiense. Ysaÿe era muito respeitado como

violinista e alguns compositores dedicaram obras a ele, obras estas que ele tocava

em seus concertos e, com isso, ajudava a promover o trabalho destes compositores.

Ysaÿe era envolvido com o meio musical que o circundava: alem de ser

considerado um grande violinista, ele estava determinado a contribuir, como

compositor, com inovações na técnica do violino.

Além da carreira como solista, criou um quarteto de cordas, o quarteto

“Ysaÿe” com o qual participava dos principais eventos de música de câmara em

Paris e em Bruxelas.

A forma de tocar violino de Ysaÿe influenciou gerações de violinistas; ele é

considerado importante no desenvolvimento do estilo moderno de tocar violino.

Tambem representa uma síntese das qualidades da escola Franco Belga8 de tocar

violino. Para Ysaÿe, o virtuosismo era “indispensável (ele admirava Paganini e

Vieuxtemps), mas como uma maneira de recriar a música e não como mero

exibicionismo” 9.

8 A escola francesa de violino foi a mais influente da Era Clássica (1750-1823) até o começo do século XX. O violinista considerado o fundador desta escola é Giovanni Battista Viotti (1753-1824). A escola de violino chamada Franco Belga foi formada em 1840. O conhecimento da escola francesa de violino foi divulgado na Bélgica por Auguste de Beriot (1802-1870). Beriot recebeu instruções diretamente de Viotti e depois ele passou suas próprias experiências para seus alunos na Bélgica: entre eles Henri Vieuxtemps ( 1820-1881) e Lambert Massart (1811-1892) que depois se tornaram figuras importantes na pedagogia do violino. Muitos dos estudantes de Vieuxtemps e Massart se tornaram grandes violinistas, entre eles, Eugene Ysaÿe. Yu-Chi WANG, Op. Cit. p.57,58. 9 Stanley SADIE, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Disponível em http://www.grovemusic.com.

Page 18: Bach e Ysaye: violin Sonatas

17

O trabalho de Ysaÿe como compositor foi bastante produtivo e compreende

peças para violino solo, dois violinos, violino e piano, violino e orquestra, viola solo,

cello solo, violino e viola, cello e piano ou orquestra, piano trio, quinteto de cordas,

quarteto e orquestra, trio de cordas, orquestra e uma ópera10. As Seis Sonatas para

Violino Solo, op. 27 (das quais o Fugato da sonata nº 1 será objeto de análise neste

trabalho) foram compostas em 1923.

1.4. As Seis Sonatas Para Violino Solo, Op. 27, de Eugene Ysaÿe

As “Seis Sonatas Para Violino Solo”, op. 27, de Eugene Ysaÿe, foram

inspiradas diretamente nas seis sonatas e partitas para violino solo de J. S. Bach.

Ysaÿe compareceu a um recital de Joseph Szigety em Bruxelas em 1923 e ficou

profundamente emocionado com a performance de Szigety tocando a partita em Si

menor, de J.S.Bach. Wang (2005, p.54) cita Antoine Ysaÿe:

Eu encontrei em Szigety esta qualidade, rara hoje em dia, de ser simultaneamente um virtuoso e um músico. Pode-se sentir o artista que está nele, consciente de sua missão como intérprete e pode-se apreciá-lo como um violinista que, consciente dos problemas, põe a técnica a serviço da expressão.11

Depois do recital de Szigety, Ysaÿe retornou para casa e tocou o seu violino

com surdina por horas. Na manhã seguinte o violinista, exausto, apareceu e disse à

sua família que ele tinha acabado de compor um resumo das seis sonatas para

violino solo. Ysaÿe passou as semanas que se seguiram revisando os trabalhos,

suas Seis Sonatas para Violino Solo, op.27, que foram publicadas em 1924.12

Ysaÿe dedicou cada uma das seis sonatas a um amigo. Cada um deles era

um violinista reconhecido na época. As seis sonatas foram dedicadas

10Yu-Chi WANG, A survey of the unaccompanied violin repertoire, centering on works by J.Bach and Eugene Ysaÿe, p. 78. 11 No original : “I found in Szigety this quality, rare in our time, of being simultaneously a virtuoso and musician. One senses in him the artist conscious of his mission as an interpreter and one appreciates him as a violinist who, aware of the problems, put techniques in the service of expression.” Ibidem. p. 54. 12 No original: “After Szigety’s recital, Ysaÿe returned to his home and played his muted violin for hours. The following morning, the exhausted violinist appeared and told his family that he had just composed the outline of six pieces for unaccommpanied violin.Ysaÿe spent the next several weeks revising the works, his Six Unaccompanied Violin Sonatas, Op. 27, which were published in 1924.” Yu-Chi Wang, Op. Cit. p. 54.

Page 19: Bach e Ysaye: violin Sonatas

18

respectivamente para Joseph Szigety, Jacques Thibaud, Georges Enesco, Fritz

Kreisler, Marthieu Crickboom, e Manuel Quiroga.

Ysaÿe é reconhecido pela inovação da técnica no violino. David Oistrakh

(1908-1974) considerou as sonatas de Ysaÿe e mesmo o próprio Ysaÿe como “o

grande inovador depois de Paganini”13; Gingold (1909-1995) descreveu os trabalhos

de Ysaÿe como “um marco entre a velha e a nova escola de técnica”14.

No começo do século XX, compositores começaram cada vez mais a compor

música contendo linguagem atonal. Em resposta a esta corrente, novas técnicas

eram requeridas para o violino. Por exemplo, intervalos além dos tradicionais são

agora frequentemente vistos na música para o violino, incluindo uníssonos,

segundas, quartas, quintas, sétimas, nonas e décimas15. Ysaÿe é considerado o

primeiro violinista a anunciar o conceito de uma específica e moderna técnica para o

violino. Nos seu Ten Preludes para violino solo ele escreveu: “Eu planejei um

trabalho de técnica moderna avançada baseada no planejamento de intervalos a

partir dos uníssonos até as décimas”16. Os temas das sonatas escritas por Ysaÿe

refletem o seu tremendo esforço para criar sua própria música independente da

música de Bach. Wang cita um comentário de Ysaÿe: “Eu simplesmente escrevi

música para e através do meu violino, enquanto tentava escapar de Bach. Confesso

que suei sangue e lágrimas, e quase desisti de tudo, me sentindo esmagado pelo

gigante da música17”.

A seguir tem-se uma tabela com as sonatas de Ysaÿe

13

Lev Ginsburg, Ysaÿe, (Neptune City: Paganianina Publication, 1980), p. 331.

14 Ibidem, p. 533.

15 Yu-Chi WANG, Op. Cit., p. 69. 16 Eugene Ysaye,Ten Preludes for Violin Solo,op.35, (Brussels: Scott Press,1952), p. 7. 17 No original: The themes in the sonatas that are written by Ysaÿe reflect his strenuous efforts to create his own music independent of Bach’s. Ysaÿe wrote: “I simply wrote music for and through my violin, while trying to escape from Bach. I confess that I swet blod and tears, and I nearly gave it all up, feeling crushed by the giant of music”. YU- Chi Wang Op. Cit. p. 73.

Page 20: Bach e Ysaye: violin Sonatas

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Sonata em SOL menor Op. 27 nº 1

I - Grave

II - Fugato

III - Allegretto Poco Scherzoso

IV - Finale: Com Brio

Sonata em MI menor Op. 27 nº 4

I - Allemande: Lento Maestoso

II - Sarabande: Quasi Lento

III - Finale: Presto ma non troppo

Sonata em LA menor “ Obsession” Op. 27 nº 2

I - Prelude “Obsession”: Poco Vivace

II - Malinconia:Poco lento

III - Sarabande “Dance of the Shades” : Lento

IV - Les Furies: Allegro furioso

Sonata em SOL maior Op. 27 nº 5

I - L’aurore: Lento assai

II - Danse Rustique: Allegro giocoso molto moderato

Sonata em RE menor Op. 27 nº 3

I - “Ballade”

Sonata em MI maior Op. 27 nº 6

I - Allegro giusto non troppo vivo

Tabela 2: Sonatas para violino solo op. 27 de E. Ysaÿe.

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20

CAPÍTULO 2 IDENTIDADE MOTÍVICA ENTRE O “FUGATO” DA SONATA Nº 1, EM SOL MENOR, PARA VIOLINO SOLO, OP 27, DE EUGENE-AUGUSTE YSAŸE, E A “FUGA” DA SONATA Nº 1, EM SOL MENOR, PARA VIOLINO SOLO, BWV 1001, DE J.S. BACH.

Motivo18 é caracterizado pelo contorno melódico, com sua implicação

harmônica e especialmente pelo seu rítmo19.

O sujeito20 da Fuga em Sol menor da Sonata nº 1, para violino solo, de

Johann Sebastian Bach, é composto de três fragmentos melódicos: o primeiro é

construído com quatro notas repetidas com o valor de colcheia cada uma; o segundo

é montado com duas semicolcheias e mais uma colcheia; o terceiro é formado com

duas colcheias que se movimentam, melodicamente, em graus conjuntos

ascendentes.

Exemplo 1: Sujeito da Fuga da sonata nº 1 em sol menor para violino solo BWV 1001 de J.S.Bach.

No fugato de sua Sonata Nº 1, em Sol menor, para violino solo, Ysaÿe utiliza

em seu sujeito os três fragmentos que Bach usou no sujeito da fuga de sua tambem

primeira sonata solo para o instrumento, para obviamente modificá-los. Vejamos o

fragmento melódico de Ysaÿe:

18 Neste trabalho usarei o termo fragmento.

19 No original: “(...) The motive is characterized by its melodic contour, with its harmonic implication, and especially by its rhythm”. Douglas M. GREEN. Op. Cit., p. 31. 20 Stanley SADIE, Op. Cit. p. 176. “Sujeito: termo normalmente usado para se referir à uma frase melódica, com ou sem harmonia,e com distinção suficiente para ser reconhecida como um pensamento musical”. No original : “Subject (...) is used generally to mean a phrase of melody, with or without harmony, of sufficient distinction to be regarded as a musical thought”.

Fragmento 1 Fragmento 2 Fragmento 3

Fragmento 1 1

Fragmento 2 Fragmento 3

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21

Exemplo 2: Sujeito do Fugato da Sonata nº1 em sol menor para violino solo op. 27 de Eugene Ysaÿe.

Bach, em seu primeiro fragmento repete a nota RÉ (na quarta linha) em figura

de colcheia por quatro vezes; e, antes destas quatro notas, uma pausa de colcheia

inicia a fuga.

Ysaÿe também inicia a sua fuga com uma pausa de colcheia, então vem o

primeiro fragmento: a nota RÉ na terceira linha, só que esta nota tem o valor de uma

semínima; e para completar, uma colcheia descendente uma quinta com relação à

nota RÉ (SOL na segunda linha) completa o primeiro fragmento melódico.

Mas, vejamos o exemplo 4: Para não se assemelhar tanto à Bach nas duas

primeiras colcheias do fragmento (figura a), Ysaÿe escreve uma semínima (figura b);

E seguindo esta semínima, a figura, a exemplo de Bach, é uma colcheia, mas a nota

é SOL e não RE:

Exemplo 3: Fragmento 1 de Bach e Ysaÿe.

Exemplo 4: Fragmento 1 de Ysaÿe ao se basear em Bach : (a = fragmento de Bach; b = fragmento de Ysaÿe) .

Já no segundo fragmento do tema da fuga, Bach usa semicolcheia-

semicolcheia-colcheia como padrão rítmico; aqui o movimento melódico é “dentro de

uma área, ou seja, quando a melodia conclui retornando para a primeira nota” 21.

Ysaÿe, no segundo fragmento do sujeito de seu Fugato, usa o mesmo modelo

rítmico de Bach, ou seja, semicolcheia-semicolcheia-colcheia, mas, ao contrário de

21 Douglas M. GREEN, Op. Cit., p. 17.

Fragmento 1 Bach

Fragmento 1 Ysaÿe

a b

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22

Bach, o movimento melódico é de uma área para outra, ou seja, a “melodia se

movimenta e conclui em uma nota diferente da primeira” 22.

Exemplo 5: Fragmento 2 de Bach e Ysaÿe.

Finalmente, no terceiro fragmento melódico, Bach escreve duas notas com o

valor de uma colcheia cada; aqui a melodia se move em grau conjunto ascendente.

Ysaÿe também usa a figura da colcheia no terceiro fragmento de sua fuga; este

fragmento melódico contendo três notas também está em graus conjuntos, mas

descendentes;

Exemplo 6: fragmento 3 de Bach e Ysaÿe.

Portanto Ysaÿe utiliza assim os três fragmentos de Bach:

1º fragmento : A primeira nota do motivo de Bach, (RE na terceira linha ) é

utilizada por Ysaÿe na mesma altura só que a nota está variada pelo procedimento

da “aumentação” 23,ou seja,a nota RE de Ysaÿe, que está na figura da semínima

vale o dobro da nota RE de Bach; e Ysaÿe conclui seu primeiro motivo usando a

figura da colcheia que, como vimos, é a única figura que Bach utiliza em seu

22 Ibidem, p. 17.

23 Douglas M. GREEN, Op. Cit., p. 35.

Fragmento 2 Bach

Fragmento 2 Ysaÿe

Fragmento 3 Bach

Fragmento 3 Ysaÿe

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23

primeiro fragmento melódico, mas Ysaÿe desce uma 5ª abaixo da altura utilizada por

Bach usando a nota SOL na terceira linha do pentagrama.

2º fragmento: Tendo como base cada tempo valendo a figura da semínima

dentro de um compasso 4/4, o segundo fragmento de Bach nesta fuga se dá no

início da segunda metade do terceiro tempo e se estende até a primeira metade do

quarto tempo . Ysaÿe usou o mesmo modelo rítmico semicolcheia-semicolcheia-

colcheia do fragmento de Bach; a diferença é que Ysaÿe, dentro de um compasso

2/4, põe este rítmico na cabeça do primeiro tempo do compasso. Pensando assim,

ao compararmos os dois motivos, temos a sensação de que o motivo de Bach está

deslocado. E claro que existe a diferença da condução melódica: enquanto Bach,

melodicamente, faz o movimento “dentro de uma area”, Ysaÿe escreve a melodia

deste fragmento movimentando-se “de uma área à outra” e em direção ascendente.

3º fragmento: Em seu terceiro fragmento Ysaÿe usa, assim como Bach, a

figura da colcheia: mas enquanto Bach usa duas colcheias em movimento melódico

ascendente, Ysaÿe usa três colcheias também em graus conjuntos, porém a melodia

está em movimento descendente.

Mas existe uma diferença entre os sujeitos de Bach e Ysaÿe: Ysaÿe usa o

procedimento chamado ligadura, que serve para “ligar” o sujeito ao contra-sujeito.

Thomas Benjamin24 diz: “Uma ligadura curta é às vezes usada mesmo se não é

preciso como efeito de modulação para a dominante, mas simplesmente para pegar

a linha da nota na qual o contra-sujeito começa”. Aqui a ligadura serve como efeito

para ajudar a modular para a dominante, para, então, o contra-sujeito ser

apresentado:

Exemplo 7: Ligadura do fugato de Ysaÿe.

24 “(...) ligaduras aparecem no final do sujeito, de maneira natural, quase imperceptível, para que o ouvido possa ficar na dúvida quanto a quando o sujeito acabou e quando o ligadura deu a vês ao contrasujeito”. Thomas BENJAMIN, Op. Cit., p. 237.

Ligadura para o contra-sujeito

Início do contra-sujeito

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24

Apresentados os fragmentos melódicos de J. S. Bach e Eugene Ysaÿe em

suas Fuga e Fugato, respectivamente, percebemos que o sujeito dos dois

compositores têm o mesmo tamanho: cinco tempos, tendo como base a semínima

como unidade de tempo. O sujeito de Ysaye, assim como o de Bach, é construído

principalmente em graus conjuntos, exceto que, no sujeito de Bach tem um salto de

terça na passagem do segundo para o terceiro fragmento e em Ysaÿe existe um

salto de quinta entre a semínima e a colcheia no seu primeiro fragmento. “É função

de figuras construídas em graus conjuntos providenciar o conteúdo motívico”25.

Contra-sujeito: O contra-sujeito de Bach é escrito utilizando a figura da

colcheia e intercalando pausa e nota:

Exemplo 8: contra-sujeito da fuga de Bach na voz superior.

Ysaÿe, ao escrever o contra-sujeito, usa material já utilizado nos fragmentos e

na ligadura do sujeito para o contra-sujeito de seu fugato (cromatismo, semínima,

colcheias, semicolcheias).

Exemplo 9: contra-sujeito do fugato de Ysaÿe na voz inferior.

Existem duas maneiras de apresentação do contra-sujeito:

25 No original : “It is the function of stepwise figures (...) to provide motivic content”. Thomas BENJAMIN, Op. Cit., p. 21.

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25

• 1º O(s) contra-sujeito(s) pode(m) acompanhar o sujeito desde a

primeira entrada deste, e neste caso, este contra-sujeito pode ser

chamado de “segundo (terceiro, etc.) sujeito” assim como a fuga pode

ser chamada “fuga dupla (tripla, etc.)” 26.

• 2º O contra-sujeito segue a entrada do sujeito na mesma voz27. Este é

o jeito mais comum.

Portanto, ao compararmos a entrada do contra-sujeito de Bach e Ysaÿe

veremos que o compositor belga utiliza o mesmo procedimento de Bach na

apresentação deste em sua fuga pensando no aspecto de que o contra-sujeito entra

somente após a apresentação do sujeito (ver exemplo 11 e 12).

Ainda, se compararmos a ligadura do sujeito para o contra-sujeito ligados a

linha do contra-sujeito do fugato de Ysaÿe até a primeira colcheia no primeiro tempo

do compasso 5, concluiremos que o trecho é ritmicamente idêntico ao sujeito da

fuga de Bach; vejamos o exemplo 10, figuras ‘a’ e ‘b’.

Exemplo 10: figura a= sujeito da fuga de Bach; figura b= ligadura para o contra-sujeito e trecho do contra-sujeito do fugato de Ysaÿe.

Resposta: Como é de se esperar em uma fuga tradicional, Bach apresenta o

sujeito na região da tônica (aqui em Sol menor) e, em sua segunda entrada, onde

26 No original : “(...) A counter-subject,or more than one,may accompany the subject at its very first entry, in which case it is sometimes referred to as a ‘second (third etc) subject ’ and the fugue known as a ‘double ( triple etc) fugue”. .Stanley SADIE, Op. Cit., v. 7 p. 10-11.

27 No original : “(...) and the more common scheme for the introduction of contra-subjects (...) continuation of the subject against the second voice(...)”. Stanley SADIE, Op. Cit., v. 7 p. 10-11.

a

b

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26

este é chamado de resposta, esta é real, ou seja, os intervalos do sujeito não são

alterados e o sujeito volta na região da dominante; este procedimento faz com que

as duas primeiras entradas fiquem “mais próximas quanto à tonalidade” 28. Ysaÿe

tambem apresenta seu sujeito em Sol menor e a resposta, assim como na fuga de

Bach, é apresentada na região da dominante, mas a resposta de Ysaÿe é tonal, ou

seja, quanto à relação intervalar “nem todas as notas da resposta imitaram o sujeito

uma quinta acima”, ou seja, aconteceu algum ajuste 29: da primeira para a segunda

nota, ao escrever um sol descendo para o re (portanto um intervalo de quarta),

Ysaÿe alterou o intervalo de quinta escrito na apresentação do sujeito no qual a nota

RE desce para a nota SOL (ver exemplo 12). Mas este ajuste envolve nota da tônica

ou dominante do sujeito30.

Exemplo 11: Bach sujeito e resposta.

Exemplo 12: Ysaÿe sujeito e resposta.

28 Stanley SADIE, The New Grove Dictionary of Music and Musicians. v. 7, p. 10. 29 No original: “... adjusted notes such that not all the notes of the answer imitaded the subject at the fifth”. Thomas BENJAMIN, Op. Cit., p. 225. 30 No original: “(...) adjustments involved the tonic or dominant notes of the subject.” Ibidem.

sujeito

resposta

sujeito resposta

2ª M

5ª J 4ª J

2ª M

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27

Exemplo 13: Início do sujeito ( figura a ) e início da resposta ( figura b ) do fugato de Ysaÿe.

Ao olharmos os compassos 48 a 51 do fugato, veremos que Ysaÿe, na voz

inferior, utiliza a mesma idéia do contra-sujeito de Bach, intercalando pausas e

notas: mas, ao contrário de Bach, Ysaÿe escreve as notas na figura da semicolcheia

e no contra-tempo. Vejamos os exemplos 14 e 15:

Exemplo 14: Contra-sujeito da fuga de Bach.

Exemplo 15: Compassos 48-51 do fugato de Ysaÿe.

Podemos notar uma maior semelhança entre o segundo fragmento do Fugato

e da Fuga ao observarmos ao menos alguns momentos nos quais Ysaÿe, variando

seu segundo fragmento, desloca-o da cabeça do tempo para começar uma colcheia

mais tarde, exatamente como Bach faz na primeira vez que apresenta o sujeito de

sua fuga; e o desenho melódico é idêntico. Vejamos as figuras no exemplo 16:

a b

Page 29: Bach e Ysaye: violin Sonatas

28

Exemplo 16: a = segundo motivo da fuga de Bach ; b, c, d = respectivamente,compassos 4, 7, e 11 do fugato de Ysaÿe.

Observando as figuras do exemplo 16, podemos notar que a exemplo do

segundo fragmento de Bach (figura a) os trechos de Ysaÿe citados nas figuras b,c e

d são idênticos ao fragmento de Bach, tanto ritmicamente como melodicamente

(mas em diferentes tonalidades obviamente).

Se compararmos os compassos 7 e 8 de Bach com os compassos 15, 16, 17

e 18 de Ysaÿe veremos que Ysaÿe, assim como Bach, já na primeira seção da fuga

criou um episódio no qual é utilizada a figura de semicolcheia do segundo fragmento

melódico para criar um episódio que começa e termina a cada 4 seções de 4

semicolcheias cada. Mesmo que Bach esteja em um compasso 4/4 e Ysaÿe em 2/4,

veremos que a quadratura do trecho citado dos dois compositores é idêntica. Existe

semelhança também na direção da frase que inicia e repousa sempre na segunda

semicolcheia do primeiro de cada quatro grupos de semicolcheias. E para um

maior contraste com o trecho de Bach, Ysaÿe dá, em alguns momentos, uma

direção melódica contrária da escrita pelo compositor alemão.

Exemplo 17: Compassos 7 e 8 da fuga de Bach.

a b

c d

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29

Exemplo 18: Compassos 15-18 do fugato de Ysaÿe.

O pedal é um procedimento utilizado por Bach nesta fuga entre os compassos

38 e 41 que “consiste em um tom sustentado através de mudanças de acordes ou

atividade contrapontística (ou os dois) em outras vozes” 31. O pedal normalmente é

restringido às notas da tônica e da dominante32. Aqui Bach utiliza “melodias

alternadas em acordes” 33; temos a nota segurada como pedal (nota RÉ) e as duas

vozes mais agudas (escritas na figura da colcheia) que caminham paralelamente em

terças. Em um compasso 4/4, Bach escreve a nota do pedal na figura da mínima e,

portanto a cada quatro colcheias das vozes agudas (duas notas de pedal em cada

compasso). São quatro compassos com pedal.

Ysaÿe segue esta mesma idéia utilizando o procedimento de pedal nos

compassos 36-40. O compasso é 2/4 e a nota utilizada como pedal é a mesma nota

RÉ (corda solta do violino) que Bach utilizou, só que na figura da semicolcheia.

Temos somente uma voz acima do pedal, voz esta que se movimenta em

fragmentos melódicos cromáticos ascendentes e, portanto, utilizando idéia do

fragmento cromático descendente que serviu como ligadura do sujeito para a

resposta da fuga. As notas desta voz também estão na figura da semicolcheia e aqui

Ysaÿe utiliza os procedimentos de “inversão” e “diminuição”: inversão por que o

movimento melódico do link é cromático descendente e aqui os fragmentos melódios

se movimentam sempre ascendentemente; “diminuição” por que, sendo as notas do

link na figura da colcheia, as notas desta voz são sempre semicolcheias. Ysaÿe

também escreve uma nota de pedal para cada quatro notas da voz que se

31 No original: “(...) consists of a tone sustained through chord changes or contrapuntal activity (or both) in other voices.” Eduard ALDWELL, Carl SCHACHTER, Harmony e Voice Leading , p.369. 32 No original : “Pedal point is normally restricted to tonic and dominant notes (...)” Thomas BENJAMIN, Op. Cit. p. 173. 33 No original: “(...) alternated melodies in chords (...)”. Yu-Chi WANG, Op. Cit., p. 48.

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30

movimenta; mas, ao contrário de Bach, começa o pedal no segundo tempo do

compasso 36 e termina este no primeiro tempo do compasso 40. Portanto, o pedal

do fugato está “deslocado”, falando de tempo, comparado com o pedal da fuga. Mas

a quadratura é a mesma; se somarmos os tempos que contem a nota do pedal

veremos que o resultado será quatro compassos.

Exemplo 19: Compassos 38-41 da fuga de Bach.

Exemplo 20: Compassos 36-40 do fugato de Ysaÿe.

A sequência é um procedimento no qual o fragmento é repetido na mesma

voz, mas em outra tonalidade. Repetição e seqüência estão dentre as duas

maneiras mais fáceis de usar um fragmento para construir um fraseado34.

Vejamos os compassos 42 a 44 da fuga de Bach onde temos uma figuração

em semicolcheias: o compasso 43 é uma seqüência exata do compasso anterior;

inclusive a relação intervalar entre as notas é mantida; o compasso 44 seria exato se

não fosse uma alteração intervalar entre a 3ª e a 4ª semicolcheia do terceiro tempo

deste compasso quando o intervalo entre estas duas notas se torna ½ tom e não

mais 1 tom como vinha sendo no mesmo ponto nos dois compassos anteriores; isto

é o que se chama seqüência tonal que é assim denominada quando existem

34 No original: “(...) When a motive is thus repeated in the same voice at a new pitch level, we speak of sequence. Repetition and sequence comprise the two simplest ways of using the motive in building a phrase melody.” Douglas M. GREEN, Op. Cit., p. 32.

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31

“mudanças sutis com relação à transposição” 35. Ysaÿe também usa a idéia de

escrever uma seqüência em seu fugato utilizando a figura de semicolcheia a partir

do compasso 15 até a primeira semicolcheia do compasso 19; os compassos 17 e

18 são uma repetição exata dos compassos 15 e 16, só que um tom abaixo.

No trecho de Ysaÿe, o intervalo entre a primeira e segunda semicolcheia do

compasso 15 vai ser igual ao respectivo ponto no compasso 17 se tomarmos como

base de que a primeira semicolcheia é a nota SI bemol e não a nota RÉ. Vamos aos

exemplos 21 e 22.

Exemplo 21: Compassos 42-44 da fuga de Bach.

Exemplo 22: Compassos 15-18 do fugato de Ysaÿe.

Semelhança de textura e uso dos procedimentos Stretto e Falso-Stretto:

Ysaÿe utiliza durante todo o fugato de sua primeira sonata para violino solo

procedimentos de textura semelhantes à fuga da primeira sonata de Bach, seja

quanto ao número de vozes, a tessitura na qual o sujeito é apresentado e

reapresentado durante a fuga, a escrita polifônica, o aumento ou diminuição da

densidade através do uso de mais ou menos vozes, a semelhança rítmica dos

motivos, etc.

Vejamos a seção na fuga de Bach que começa no compasso 55: “é o trecho

mais intenso em termos de desenvolvimento da fuga; aqui o sujeito aparece 7 vezes

35 No original “(...) slight changes due to transposition(...) they are called tonal sequences.” Douglas M. GREEN, Op. Cit., p. 32.

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32

sucessivas, cada vês em uma tonalidade e em uma textura diferente” 36; este

procedimento de introduzir o sujeito duas ou mais vezes em um intervalo de tempo

menor do que o da exposição é chamado stretto37.

Se compararmos este trecho de Bach com os compassos 94-103 do fugato

de Ysaÿe, veremos que o procedimento é muito semelhante quanto à textura: o

tema é apresentado em um registro grave e em seguida vai sendo apresentado em

regiões mais agudas e em diferentes tonalidades, a densidade vai aumentando

também com o acréscimo das vozes; mas, ao contrário de Bach, as entradas

sucessivas do tema no trecho de Ysaÿe são em falso stretto38·, ou seja, quando uma

ou mais das entradas sucessivas do sujeito é (são) descontinuada (s) antes do fim

deste; somente nos compassos 98 e 103 o sujeito aparece sem ser interrompido

(exemplo 24).

E para intensificar ainda mais a densidade do trecho encontramos acordes

de 6 notas nos compassos 102 e 103. Nos quatro compassos que seguem (104 a

107) Ysaÿe usa o procedimento de escrever em arpejos estendidos e tambem

mantendo o pedal que aqui é a nota SOL ou a corda mais grave do violino (exemplo

25) . O uso de acordes de 6 notas e arpejos estendidos por Ysaye fazem parte do

seu esforço em “desenvolver novidades quanto à técnica do violino39.” Ysaÿe

possuia maneira criativa de usar intervalos,harmonias e acordes que consistia no

uso dos não tradicionais intervalos de segundas, quartas, quintas e sétimas. O

compositor tambem usou [no decorrer de suas 6 sonatas para violino solo] uma

variedade de sistemas de escalas, incluindo escalas de quarto de tom,escalas

cromáticas e escalas de tons inteiros”40.

36 No original : “(...)is the most intense section in terms of fugal development. The subject appears seven times successively, each time in a different key with a different texture”. YU-Chi WANG, Op. Cit. , p. 51. 37 No original : “(...) STRETTO is the introduction of two or more entries of the subject at a closer time-interval than that of the exposition.” Stanley SADIE, Op. Cit., v. 7 p. 12. 38 Ibidem. 12p “If (...) one or more of the entries is discontinued before the end of the subject the term ‘false stretto’ can be used.” 39 YU, Chi Wang. A Survey of the Unaccompanied Violin Repertoire, Centering on Works by J.S.Bach and Eugene Ysaÿe. 2005. 138 f. Dissertação para University of Maryland, College Park. 80p. ...Ysaye intentionally worked to develop novel violin techniques...”. 40 No original (... Ysaye’s inventive use of intervals,harmonies and chords which consist of the non tradicional intervals of seconds,fourths,fifths,and sevenths (...) The composer also used a variety of scale sistems including quarter-tone scales,chromatic scales and whole tone scales). YU, Chi Wang, Op. Cit., p. 82.

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33

Exemplo 23: Compassos 55-62 da fuga de Bach.

Exemplo 24: Compassos 94-103 do fugato de Ysaÿe.

Exemplo 25: Pedal nos compassos 104-107 do fugato de Ysaÿe.

Ainda, quanto à textura, vejamos:

Bach, no compasso 14, após a primeira cadência da fuga, reapresenta o

sujeito sem nenhuma alteração, exceto que este está em um registro (o mais agudo

desta fuga) uma 8ª acima com relação à primeira apresentação da fuga,

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34

procedimento este chamado de entrada-intermediária; Ysaÿe utiliza este mesmo

procedimento quando, após a primeira cadência do fugato, reapresenta o sujeito (no

compasso 30) uma 8ª acima da apresentação inicial e, portanto na mesma tessitura

que Bach utilizou.

Exemplo 26: Compassos 14 -15 da fuga de Bach.

Exemplo 27: Compassos 30-32 do fugato de Ysaye.

Se olharmos os compassos 58, 59, 61 e 62 a partir da segunda colcheia,

veremos que Bach escreve sucessões de acordes; nesse caso, são acordes

repetidos: as vozes deixam de andar em contraponto. Este procedimento faz com

que a fuga chegue a um momento de grande intensidade e tensão. Ysaye usa a

mesma idéia. Vejamos o trecho entre os compassos 73 e 81 do fugato de Ysaÿe.

Exemplo 28: Da fuga de Bach : figura a = compassos 58 e 59 ; figura b = compassos 61 e 62.

a

b Sucessão de 7 acordes

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35

Exemplo 29: Compassos 73-81 do fugato de Ysaÿe.

A Comparação das partituras da fuga de Bach e do fugato de Ysaÿe permite

mostrar, mesmo abordando apenas um movimento do trabalho de cada compositor

e sob a ótica do aspecto motívico, que existe uma estreita relação entre as Sonatas

e Partitas de J. S. Bach para violino solo e as Sonatas para violino solo de Eugene

Ysaÿe. Após esta análise, é possível interpretar as sonatas para violino solo de

Ysaÿe com um maior entendimento, pensando na relação que estes trabalhos têm,

não somente com a linguagem composicional de seu tempo, mas com a música do

passado.

Sucessão de 7 acordes

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36

CONSIDERAÇÕES FINAIS

A pesquisa de partitura comparando a fuga da sonata nº 1 em Sol menor para

violino solo de J.S.Bach com o fugato da sonata nº 1 em Sol menor também para

violino solo de E. Ysaÿe permite comprovar, sob a abordagem do aspecto motívico,

que existe, de fato, relação entre as duas obras.

No decorrer das seis sonatas para violino solo de Ysaÿe, encontram-se

elementos retirados das sonatas e partitas de J.S.Bach como: No fugato de sua

Sonata Nº 1, Ysaÿe utiliza fragmentos motívicos da fuga da Sonata Nº 1 de Bach; no

primeiro movimento da sonata nº 2, Obsession, Ysaÿe reproduz exatamente, nos

dois primeiros compassos, os dois primeiros compassos da Partita III, em Mi maior,

de Bach; no fugato de sua sonata Nº 1, a exemplo de um trecho da fuga da sonata

Nº 1 de Bach, (ver exemplos 28 e 29 deste trabalho), Ysaÿe deixa de escrever as

vozes andando em contraponto e escreve sucessões de acordes; em sua sonata Nº

4, o compositor belga põe, nos dois primeiros movimentos, nome de dança

instrumental barroca: Allemanda e Sarabande; etc. Ysaÿe trabalha os elementos

retirados de Bach utilizando procedimentos composicionais do séc. XX, tais como

quartos de tom, escalas cromáticas e escalas de tons inteiros, arpejos estendidos,

etc.

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37

BIBLIOGRAFIA ALDWELL, Eduard.; SCHACHTER, Carl. Harmony & Voice Leading. 3ª Ed. Belmont, CA: Schirmer, 2003. BENJAMIN, Thomas. Counterpoint in the Style of J.S.Bach. New York: Schirmer Books, 1986. EUN-ho Kim FORMAL COHERENCE IN J.S.BACH’S THREE SONATAS FOR SOLO VIOLIN, BWV 1001, 1003, AND 1005. University of Cincinatti, OH, 2005, 84 páginas. Disponível em: <http://rave.ohiolink.edu/etdc/view?acc_num=ucin1122323822> Acesso em 27 de agosto de 2008. GREEN, Douglass M. Form in Tonal Music: An Introduction to Analysis. Segunda Edição. University of Texas, Austin: Holt, Rinehart and Winston, 1979. GROUT, Donald & PALISCA, Claude. História da Música Ocidental. 4ª edição. Lisboa: Gradiva, 2007. GROVE online: http://www.grovemusic.com/ SADIE, Stanley. The New Grove: Dictionary of Music and Musicians. Nova Yorque: Grove, 1995. WANG, Yu-Chi. A Survey of the Unaccompanied Violin Repertoire centering on Works by J.S.Bach and Eugene Ysaÿe. University of Maryland, College Park, 2005, 143 páginas. Disponível em. <http://gateway.proquest.com/openurl%3furl_ver=Z39.88-2004%26res_dat=xri:pqdiss%26rft_val_fmt=info:ofi/fmt:kev:mtx:dissertation%26rft_dat=xri:pqdiss:3184284> Acesso em 27 fev. 2008. YSAŸE, Eugene. Ten Preludes for Violin Solo,op.35. Scott Press,1952.

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ANEXO

Partitutas da fuga da sonata nº 1, em Sol menor para violino solo, BWV 1001,

de J.S. Bach, e do fugato da Sonata nº 1, em Sol menor para violino Solo, Op. 27, de

Eugene-Auguste Ysaÿe.

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