aspectos vocais do cantor erudito

8/20/2019 Aspectos Vocais Do Cantor Erudito

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CENTRO UNIVERSITÁRIO DO PIAUÍ – UNINOVAFAPI

KEITY FARIAS ABI-ACKEL

ASPECTOS VOCAIS DO CANTOR ERUDITO:estudo bibliográfico

TERESINA

2012


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Monografia apresentada ao CentroUniversitário do Piauí –

UNINOVAFAPI, como requisito parcial para obtenção do título deBacharel de Fonoaudiologia.

Orientador(a): Profª. Ms. MéssiaPádua Almeida Bandeira.

TERESINA

2012


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A148a ABI-ACKEL, Keity Farias.

Aspectos vocais do cantor erudito: estudo bibliográfico / KeityFarias Abi-Ackel. Orientador (a): Prof. Msc. Méssia Pádua AlmeidaBandeira: Centro UNINOVAFAPI, 2012.

47. f.Monografia (Bacharelado em Fonoaudiologia) – Centro

UNINOVAFAPI, Teresina, 2012.1. Fonoaudiologia; 2. Técnica vocal; 3. Escolas Nacionais de canto.

I. Titulo.CDD. 616.855


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Monografia apresentada ao Curso de Fonoaudiologia CentroUniversitário do Piauí – UNINOVAFAPI, para obtenção do grau deBacharel em Fonoaudiologia.

Data de aprovação ___ /___/_____.

BANCA EXAMINADORA

_________________________________________Profª Ms. Méssia Pádua Almeida Bandeira

Orientadora

________________________________________Profª Ms. Thaíza Estrela Tavares1º Examinador

________________________________________Prof Esp. Cláudio Correia Lima

2º Examinador


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Para Neuza Farias, Kelly e Anacer Abi-Ackel;Para Bruno Cardoso.


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EDUCAÇÃO

Educa o terreno e terás o pão farto.Educa a árvore e recolherás a bênção do fruto.Educa o minério e obterás a utilidade de alto preço.Educa a argila e plasmarás o vaso nobre.Educa a inteligência e atingirás a sabedoria.Educa as mãos e acentuarás a competência.Educa a palavra e colherás simpatia e cooperação.

Educa o pensamento e conquistarás a ti mesmo.Sem o alfabeto anoitece o espírito.Sem o livro falece a cultura.Sem o mérito da lição a vida seria animalidade.Sem a experiência e a abnegação dos que ensinam, o homem não romperia as faixasda infância.Em toda parte, vemos a ação da Providência Divina no aprimoramento da AlmaHumana

Aqui, é o amor que edifica. Além, é o trabalho que aperfeiçoa.Mais adiante é a dor que regenera.

Meus amigos, a Terra é nossa escola milenária e sublime.Jesus é o nosso Divino Mestre.O espiritismo, sobretudo, é obra de educação.Façamos, pois, da educação com o Cristo, o culto de nossa vida, para que a nossa vidapossa educar-se e educar com o Senhor, hoje e sempre.

EMMANUEL(Página recebida pelo médium Francisco Cândido Xavier)


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RESUMO

Introdução: O cantor erudito é completamente diferente do cantor popular, eledesenvolve uma consciência vocal particular, geralmente conhecendo a fisiologia

básica da produção da voz, e valorizando as regras de higiene vocal. Objetivo:Conhecer as escolas nacionais de canto erudito, suas principais características etécnicas utilizadas, bem como a atuação do fonoaudiólogo no aperfeiçoamento vocal decantores eruditos. Metodologia: Foi escolhida uma pesquisa de caráter bibliográficoutilizando informações presentes, principalmente em livros, artigos, monografias emétodos de canto, disponíveis na biblioteca do Centro Universitário Uninovafapi, acervopessoal e banco de dados virtual. Foram cruzados resultados utilizando os descritoresFonoaudiologia, Técnica Vocal e Escolas Nacionais de canto. Resultados: Após teremsido excluídos resultados que abordassem o canto popular ou reabilitação vocal, foramescolhidos 25 textos. Apesar das diferenças de ano de publicação, nacionalidade eatuação (cantores, preparadores vocais, fonoaudiólogos), todos os autores lidos

concordam que o canto deve ser produzido da forma mais natural possível e commínimo de esforço, sempre se deve atentar para fisiologia vocal, aquecimento edesaquecimento, postura, respiração e estilo musical. Os autores relataram aimportância de o cantor buscar o profissional fonoaudiólogo para atenção individual àsua voz e evitar o abuso ou mau uso vocais. Conclusão: Os autores convergem para aindiscutível necessidade de o cantor manter hábitos vocais saudáveis e buscar oacompanhamento fonoaudiológico desde o aprendizado ao treino vocal e apresentaçãoa fim de aumentar a longevidade e qualidade de sua voz.

Descritores: Fonoaudiologia. Técnica Vocal. Escolas Nacionais de Canto.


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ABSTRACT

Introduction: The classical singer is completely different from the popular once he/she

develops a particular vocal conscience, usually by knowing a basic physiology of thevoice and worshiping the rules of vocal hygiene. Purpose: Get to know the nationalschools of singing, its main characteristics and tecniques, as well as the action of theSpeech and Voice Therapist on the vocal enhancement of classical singers.Methodology: A bibliographic research was chosen mainly over books, scientificpapers, thesis and singing methods available on the library of the Universitary CentreUninovafapi, private library and virtual data bases. The key-words Speech and VoiceTherapy, Vocal Tecnique and National Schools of Singing were crossed. Results: Afterexcluded the results on popular singing or vocal rehab, 25 papers were chosen. Eventhough the differences on the publication year, nationality and field of action of theauthors were great, they all agree about certain points: singing should be natural and

the least effort should be made, always be aware of the vocal physiology, warm ups andwork outs, posture, breathing and musical style. They all talk about the importance of thesinger to find a Speech and Voice Therapist and pay special attention to his/her voiceand avoid vocal abuse or vocal malfunction. Conclusion: The authors all agree that thesinger should have healthy vocal habits and seek for the Speech and Voice Therapysince the beginning of the practice to the presentation in order to enlarge his/her vocalage and vocal quality.

Key-Words: Speech and Voice Therapy. Vocal Tecnique. Nacional Schools of Singing.


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SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO ............................................................................................ 8

2 OBJETIVOS ................................................................................................ 11

2.1 OBJETIVO GERAL ................................................................................. 11

2.2 OBJETIVOS ESPECÍFICOS ................................................................... 11

3 REFERÊNCIAL TEÓRICO ........................................................................ 12

3.1 VOZ ......................................................................................................... 12

3.2 FISIOLOGIA DA FONAÇÃO ................................................................... 12

3.3 VOZ PROFISSIONAL .............................................................................. 14

3.4 VOZ NO CANTO ERUDITO .................................................................... 16

3.5 AS ESCOLAS NACIONAIS DE CANTO ERUDITO ................................

3.5.1 ESCOLA ITALIANA (OU BEL CANTO) ................................................

3.5.2 ESCOLA ALEMÃ (OU GERMÂNICA) ...................................................

3.5.3 ESCOLA FRANCESA (OU BARROCA) ................................................

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3.6 TÉCNICAS VOCAIS PARA O CANTO .....................................................3.6.1 AQUECIMENTO ....................................................................................

3.6.2 DESAQUECIMENTO ............................................................................

3.6.3 TÉCNICA ALEXANDER .......................................................................

2424

26

22

3.7 ATUAÇÃO FONOAUDIOLÓGICA NO CANTO ERUDITO ...................... 27

4 METODOLOGIA ........................................................................................ 31

5 RESULTADOS E DISCUSSÃO ................................................................. 32

6 CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................... 39

REFERÊNCIAS ............................................................................................. 41

ANEXO ................................................................................................ 46 ANEXO A – DECLARAÇÃO DE CADASTRO NA COORDENAÇÃO DE

PESQUISA .................................................................... 47

APÊNDICE ........................................................................................... 48 APÊNDICE A – GLOSSÁRIO ............................................................... 49


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1 INTRODUÇÃO

A voz é a maneira pela qual os seres humanos exprimem seus pensamentos,

ideias e sentimentos, assim, muitas características da voz refletem nada menos que

nossa alma, nosso jeito de ser e agir.

A fascinação pelo estudo da voz tem sido demonstrada por séculos. Hipócrates

(séc. V a. C.) citou especulações sobre a importância dos pulmões, traqueia, lábios e

língua na fonação. Galeno (131 à 201 d.C.) descreveu as cartilagens da laringe e

comparou a fonação com o som da flauta. Manuel Garcia (1805), interessado em

compreender o mecanismo vocal no canto, contribuiu enormemente com seus estudos

sobre a fisiologia laríngea, sendo sugerido por diversos pesquisadores ainda hoje. Através do trabalho de Pedro Bloch (década de 1950), consolida-se a Foniatria

no Brasil como ciência da Laringologia e Fonoaudiologia. A partir daí, relevantes

trabalhos nas áreas de Otorrinolaringologia, Fonoaudiologia e canto, com tecnologia

avançada, vem sendo realizados para assegurar o equilíbrio do aparelho fonador

possibilitando ao profissional da voz compreender o mecanismo vocal e aperfeiçoar

técnicas para o melhor desempenho de sua performance (GRANGEIRO, 1999).

Cantores e atores precisam de exercícios específicos para os músculos que

trabalham, a fim de criar resistência e força vocais, assim como os atletas profissionais

o fazem em conformidade com seus treinadores e preparadores físicos, a fim de evitar

lesões e melhorar seu desempenho profissional.

De fato, Miller (2000) afirma que muitos cantores sofrem de problemas causados

por mau uso e hábitos vocais inadequados devido a terem sido instruídos a cantar

dessa ou daquela forma por profissionais não qualificados para tal.

Alguns destes hábitos vocais incorretos advêm principalmente de grupos vocais

populares, alguns baseados principalmente em práticas vocais lucrativas,porém destrutivas. É sabido que cantores jovens, e alguns não tão jovens, comtreinamento vocal limitado podem se tornar estrelas no mundo doentretenimento da noite para o dia. Seu sucesso pode não ser baseado em suabeleza vocal, habilidade ou talento musical incomum, mas em critérios demarketing. Muitos se envolvem frequentemente em atividades vocais queexigem participação ativa do músculo vocal. (MILLER, 2000, p. 30).


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Mesmo que o cantor assuma hábitos vocais corretos, depois de algum tempo,

ele sofrerá algumas lesões causadas pelo mau uso vocal prolongado e levará muito

tempo em treinamentos e tratamentos para minimizar os efeitos de tal abuso.

O trabalho fonoaudiológico junto a cantores pressupõe alguns conhecimentosbásicos e outros específicos, tanto da fonoaudiologia como de outras áreas. Este

parece ser um ponto comum no campo da fonoaudiologia que pretende conhecer,

reabilitar e pesquisar os chamados profissionais da voz.

Para que o fonoaudiólogo possa ser considerado apto para o trabalho com taisprofissionais é preciso que desenvolva, ao longo de sua formação e exercícioprofissional, os conhecimentos teóricos básicos nas áreas de anatomia efisiologia da laringe; noções de acústica e psicoacústica, de avaliaçãootorrinolaringológica do aparelho fonador (trato vocal, laringe) e quais exames

podem ser realizados pelo médico para avaliar tais estruturas – exame delaringoscopia, indireta e direta, laringologia com o telescópio rígido, endoscópioflexível, e assim por diante; habilitação em avaliação perceptiva da voz;possibilidade de avaliação da respiração, postura, ressonância e articulação, domesmo modo como são feitas as avaliações da voz falada. Quando o clienteque nos procura é um cantor, no entanto, além de todos esses conhecimentos,devem ser acrescentadas noções, mesmo que superficiais, nas áreas damúsica, canto individual e coral, entre outros. (CAMPIOTTO, 2012, p. 723).

O fonoaudiólogo passa a lidar não só com termos como constrição laríngea,

fenda fusiforme, nódulos vocais, mas também com alguns fisiologicamente

estabelecidos, como falsete, voz de peito, apoio, vibrato e outros não, como “ar na voz”,“voz timbrada”, “passagem”, e assim por diante.

O contexto de aprendizado, treinamento e exercício profissional do cantor é,

segundo Campiotto (2012), único (no sentido de típico) e variável e é preciso que o

fonoaudiólogo conheça tanto as nuances que tornam o universo desse grupo de

profissionais homogêneo, como suas variações. Sem dúvida existem constantes

comportamentais que se identificam num grupo de cantores evangélicos, do mesmo

modo que outras características comuns os diferenciam dos cantores da noite. Cabe ao

fonoaudiólogo cercar-se do maior número possível de informações sobre um ou outro

grupo, quer pela leitura, supervisão e cursos teóricos, quer pela entrevista ou o convívio

com membros de tais grupos.

Esta talvez seja a maneira mais eficiente de adquirir conhecimento numa área de

formação e atuação diferente da nossa, ou seja, pensamos que se torna muito

importante, e até fundamental, muitas vezes, que o fonoaudiólogo submeta a si próprio


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a aulas de canto, solfejo, piano, ou ainda, se lhe for prazeroso, participe de grupos

corais. Nenhuma leitura substituirá tal vivência (CAMPIOTTO, 2012).

Não queremos dizer com isso que o fonoaudiólogo deva ser um cantor, ou

mesmo um bom cantor, para que possa desenvolver um trabalho bom com taisprofissionais da voz. Acreditamos, no entanto, que a possibilidade de emitir uma

determinada nota com volume e cor adequados serve como um ótimo modelo para o

cliente e, como em qualquer outro caso, o modelo parece ser um ponto facilitador no

desenvolvimento de um trabalho terapêutico. Além do que, o fonoaudiólogo só poderá

compreender, avaliar e corrigir questões de respiração, apoio e colocação da voz no

canto, se ele mesmo tiver experimentado as diferentes possibilidades de execução e os

resultados obtidos em cada uma delas (CAMPIOTTO, 2012).Cantores eruditos, mais especificamente, são instruídos seguindo regras e

técnicas diversas, conforme as escolas (ou correntes) que escolham seguir. Cada uma

dessas escolas trabalha aspectos diferentes da respiração, projeção, apoio, tipos de

voz e exercícios, assim como cada uma enfoca um ou mais desses aspectos em

detrimento de outros. E a forma como eles utilizam suas vozes depende intimamente da

escola onde eles aprenderam e mesmo de suas preferências musicais, de acordo com

a inferência que se faz do exposto em sequência:

O sucesso dos alunos se encontra na noção pré concebida que eles têm desom e técnica vocal associada ao gosto pré concebido por uma escola ou outra.É inevitável que o professor de técnica vocal, quando explicando suametodologia e o mecanismo de produção vocal, encontre olhares deincompreensão ou mesmo raiva, enquanto seus alunos pensam “…., mas meuprofessor diz…” ou, como todos sabem, um professor de técnica vocal ouve, devez em quando: “oh, eu simplesmente odeio música francesa”. Atravessaressas dificuldades é possível se formos sensíveis e compreensivos (HOLLAND,2008, p. 2).

Tendo em vista essas questões e a necessidade de atuação profissional, este

estudo analisa as escolas nacionais de canto erudito e suas características,

descrevendo-as e identificando seus usos, bem como a atuação fonoaudiológica, já que

a inserção deste na equipe multidisciplinar de preparação artística é premente, pois é o

profissional habilitado para treinar sua técnica, respiração, articulação, ressonância,

projeção, postura, e expressão musical, preocupando-se principalmente com a fisiologia

da emissão vocal e impedindo o mau uso dessas estruturas.


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2 OBJETIVOS

2.1 Objetivo Geral

Conhecer as escolas nacionais de canto erudito, suas principais características e

técnicas utilizadas, bem como a atuação do fonoaudiólogo no aperfeiçoamento

vocal de cantores eruditos.

2.2 Objetivos Específicos

Descrever as características das Escolas Nacionais de Canto Erudito;

Investigar as técnicas vocais utilizadas pelo cantor erudito;

Discutir sobre a atuação fonoaudiológica na preparação vocal do cantor erudito.


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3 REFERENCIAL TEÓRICO

3.1 A Voz

A voz está presente em todas as atividades que o ser humano exerce e, por meio

dela, exprime mensagens de alegria, tristeza, raiva, dor, medo, entre outros. Ela reflete

nosso gênero, idade, posição social, nível de escolaridade e até nossos gostos.

Behlau et al. (2008) dizem que a voz é uma manifestação com base psicológica,

mas de sofisticado processamento muscular. Quando a harmonia muscular é mantida,

obtém-se um som de boa qualidade para o ouvinte e produzido sem esforço ou

desconforto para o falante. Esses atributos caracterizam a eufonia.

Neste sentido, a denominação “normal”, referente ao uso adequado dasestruturas fonatórias, articulatórias e de ressonância para a produção vocal pode

parecer um pouco equivocado, já que existe uma grande variabilidade intrafalante e

interfalante, além de certa dose de subjetividade nesse conceito (BEHLAU et al., 2008).

Pode-se dizer então, que quando uma voz é clara, harmoniosa, de intensidade e

altura medianas e adequadas para o sexo e a idade do falante, bem como para a

situação de emissão, ela é uma voz “adaptada”, ou seja, ela se adéqua às

necessidades do falante.

Ainda Behlau et al. (2010) constatam que o uso da voz na execução da profissão

pode acarretar algumas alterações vocais definidas como transtornos vocais

ocupacionais, decorrentes tanto de questões ambientais como individuais, ao exercer o

cargo profissional.

3.2 Fisiologia da Fonação

Os órgãos que utilizamos na produção da fala não têm como função primária a

articulação de sons. Na verdade, não existe nenhuma parte do corpo cuja única função

esteja apenas relacionada com a fala. As partes do corpo utilizadas na produção da fala

têm como função primária outras atividades como, por exemplo, mastigar, engolir,

respirar ou cheirar (SILVA, 2001), ou seja: este que chamamos de aparelho fonador ou

aparelho vocal, nada mais é do que a união de partes dos sistemas respiratório e

digestório.


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A aquisição de produção vocal voluntária exigiu, portanto, o desenvolvimento de

uma série de vias neurais que conectam a musculatura laríngea e as áreas cerebrais

correspondentes (BEHLAU et al., 2008), uma vez que,

inicialmente, não está provado que a função da linguagem, tal como ela semanifesta quando falamos, seja inteiramente natural, isto é: que nosso aparelhovocal tenha sido feito para falar, assim como nossas pernas para andar. [...] épor acaso e por simples razões de comodidade que nos servimos do aparelhovocal como instrumento da língua; os homens poderiam também ter escolhido ogesto e empregar imagens visuais em lugar de imagens acústicas.(SAUSSURRE, 2010, p. 16).

Tal atividade complexa depende da interação dos diversos níveis do sistema

nervoso central e do periférico, alem da ação programada e coordenada dos receptores

sensoriais (BEHLAU et al., 2008). Para Pinho e Pontes (2008), a produção da fala envolve três processos básicos:

a produção do sinal laríngeo pela vibração das pregas vocais, a ressonância e a

articulação do som gerado que ocorrem no trato vocal supraglótico. A fonação tem

origem no córtex cerebral, que ativa os núcleos motores do tronco encefálico e da

medula, transmitindo os impulsos nervosos para a musculatura da laringe, dos

articuladores, do tórax e do abdome.

A musculatura intrínseca da laringe é movida pela atividade do nervo Vago, que é

o décimo par de nervos cranianos (X par – Vago) e é o principal responsável não só

pelas atividades motoras da laringe, como também pelas relativas à fonação e à

deglutição. O nervo Vago possui três ramos de interesse para o nosso estudo, os

nervos faríngeo, laríngeo superior e laríngeo inferior ou recorrente (PINHO; PONTES,

2008).

A musculatura intrínseca da laringe tem sua fixação dentro da laringe e éresponsável pela variação da frequência, amplitude e vibração das pregasvocais. Essas variações proporcionadas pela musculatura intrínseca permitem aprodução das mudanças acústicas e perceptivas na voz, isto é, o pitch, oloudness e a qualidade vocal. (CARDOSO, 2012, p. 5).

A musculatura extrínseca da laringe é formada pelos músculos que possuemfixação dentro (no osso hioide) e fora da laringe. Ela é formada por oitomúsculos que estão dispostos abaixo e acima do osso hioide. Essa musculaturarealiza ajustes que contribuem para as alterações perceptuais da voz,influenciando a tensão do fechamento das pregas vocais (CARDOSO, 2012 p.8).


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A produção vocal necessita de pressão subglótica (possibilitada pela caixa

torácica) dos mecanismos abdominais, promovendo a constância da pressão e do

volume pulmonar (CARDOSO, 2012). Segundo a teoria mioelástica, para que a voz seja

produzida, é necessário que um fluxo aéreo subglótico passe pelas pregas vocaisaduzidas, formando pufs de ar vocalizado.

Assim é que, muitos teóricos relatam ser a respiração o combustível da voz.

Miller (2000), por exemplo, afirma que o controle respiratório é a base essencial para

um vocalismo habilidoso.

Não obstante, vale ressaltar que este som ainda é um som bruto que será

lapidado e ganhará a forma acústica final somente após ser filtrado pelas caixas de

ressonância. Ou seja, ele é formado na glote, o que a caracteriza como a fonte da voz,mas antes de sair pelas vias aéreas ele ainda é formatado mais uma vez, nas

chamadas caixas de ressonância, compostas pelas cavidades faríngea, oral e nasal. “A

intensidade vocal é controlada essencialmente pela ação combinada da pressão de ar

subglótico e o uso efetivo dos ressonadores supraglóticos” (PROCTOR, 1980, citado

por MILLER, 2000, p. 35).

As cavidades faríngea, oral e nasal funcionam como filtros para o sinal sonoro

produzido na laringe, modificando-o e amplificando-o para a dispersão no meio.

3.3 Voz Profissional

Ao longo do tempo, o ser humano passou a utilizar a voz de maneiras bem

distintas e cada vez com maiores exigências. Assim, surgiu o uso ocupacional da voz,

isto é, aquele em que, segundo Nagano e Behlau (2001), a voz é essencial para o

exercício da atividade profissional e não há treinamento específico para sua utilização.

Para este fim, uma alteração vocal moderada já faz uma grande diferença na

performance profissional. São usuários da voz ocupacional os professores, padres,

telefonistas, operadores de telemarketing , conferencistas e afins.

Diferentemente, ainda, há o uso profissional da voz que é aquele em que a voz é

essencial para o exercício da atividade profissional e há um treinamento bastante

específico para a sua utilização.

Usuários profissionais da voz são os cantores profissionais e atores, para os


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quais mesmo uma discreta alteração vocal poderá causar consequências sérias, e os

quais são os formadores da elite vocal. (KOUFMAN; ISAACSON, 1991).

No que tange ao uso profissional da voz, mesmo o termo “voz adaptada”,

segundo Behlau et al. (2008), deixa a desejar e um termo melhor aceito seria “vozpreferida”, o qual contempla também questões culturais e modismos, bem como

exigências de cada estilo musical.

Qualquer perturbação da voz causada por alterações funcionais pode ser uma

disfonia, ou seja, os distúrbios vocais ocasionados pelo mau uso da voz contribuem

para a mudança no tecido laríngeo, que resultam em malformações como nódulos,

pólipos, úlceras de contato e outros. Tais alterações caracterizam-se por desvios na

altura, intensidade, qualidade ou outros atributos vocais que interferem na produçãovocal ideal para a atividade profissional.

Pinho (2004) descreveu que os variados tipos de disfonias caracterizam-se por

uma diversificação de padrões acústicos, localizações anatômicas e etiologias,

considerando a alteração vocal como sendo somente sinal de um maior envolvimento

neuromuscular durante a emissão vocal.

Para evitar tudo isso, cantores profissionais usam técnicas e exercitam suas

pregas vocais, a fim de criar maior força e resistência (FACINCANI et al., 2001). E é

isso que os distingue dos cantores amadores, que por definição, são aqueles que

cantam informalmente, apenas para diversão e entretenimento próprios e de amigos,

sem fazer disso um meio de vida e ainda só entendem superficialmente do tema

(FERREIRA et al., 2004).

Não é necessário saber qualquer coisa sobre fisiologia vocal para cantar, masalgum conhecimento dos processos musculares envolvidos na fonação podemajudar grandemente o entendimento e desenvolvimento da técnica vocal(THOMPSON, 2004, p. 33).

Facincani et al. (2001) supõem que muitas queixas vocais aconteçam pelo fato

de o cantor não aquecer previamente a voz, o que lhe proporcionaria às estruturas que

compõem o aparelho vocal melhores condições para ter eficiência vocal, com menor

desgaste possível.

Os autores acima citados acreditam, também, que cantores e atores sejam

atletas da voz e, como tal, utilizam vários músculos no seu exercício profissional. Assim,


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precisam de treino, cuidados físicos, dedicação e hábitos saudáveis para manter-se “em

forma”.

Precisam de exercícios específicos para os músculos que trabalham, com o

objetivo de criar resistência e força vocais, assim como ser aquecidos da mesma formaque os outros músculos do corpo, conforme atletas profissionais o fazem, em

consonância com seus treinadores e preparadores físicos, a fim de evitar lesões e

melhorar seu desempenho profissional.

3.4 A Voz para o Canto Erudito

A música cantada pode ser divida em dois grandes grupos, em se tratando de

estilo musical: música popular e música erudita. A música erudita é aquela cujo público,tradicionalmente, pertence às classes sociais mais abastadas e é, portanto, aquela com

público mais restrito (CANDÉ, 2001).

No entanto, com o boom da globalização e da informação tecnológica, todos

passam a ter acesso a esse estilo e a música erudita deixa de ser a música da elite e

passa a ser a música, ainda de poucos, mas dos que buscam por ela.

O canto erudito, por sua vez, não foge a essa realidade e, por ter exigências

vocais muito maiores também não possui muitos intérpretes atualmente, já tendo tido,

outrora, muito mais simpatizantes. Ele pressupõe, segundo Behlau et al. (2010),

necessariamente a existência de um treinamento vocal prévio e o desenvolvimento de

uma voz nesse nível exige dom, empenho, dedicação e anos de estudo continuado.

De fato, Miller (2000) afirma que o cantor lírico precisa dominar sua respiração,

agilidade ao cantar, ressonância, nasalidade, dinâmica, apoio diafragmático e o controle

emoção/técnica.

Exatamente por ter um aprendizado específico, o perfil do cantor erudito écompletamente diferente do cantor popular. O cantor erudito desenvolve umaconsciência vocal particular, geralmente conhecendo a fisiologia básica daprodução da voz, e valorizando as regras de higiene vocal. (BEHLAU et al.,2010, p. 338).

A técnica do cantor erudito exige, quando bem executada, uma série de

adaptações respiratórias, vibratórias, ressonantais e posturais. Behlau et al. (2010)

afirmam que essas adaptações podem ser consideradas antinaturais e antifisiológicas,


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por não corresponderem ao mecanismo comumente empregado na fala coloquial ou no

canto popular.

Por outro lado, Thompson (2004), explanando sobre diferentes técnicas vocais,

afirma que a voz deve ser produzida sem nenhum aperto ou desconforto. De fato, a vozcantada deve ser o mais agradável possível, não só ao ouvir, mas também ao cantar

propriamente falando.

O canto erudito classifica as vozes de seus intérpretes, para fins de repertório,

segundo sua extensão vocal, tessitura, agilidade, localização das notas de passagem

(Passaggio), impostação e projeção, entre outros.

A classificação mais simples para cantores eruditos os divide em seis categorias:

soprano, mezzo-soprano, contralto, tenor, barítono e baixo. Cada autor lhes atribuiextensões vocais - apesar de aproximadas, diferentes. As tabelas a seguir mostram as

extensões vocais para vozes femininas e masculinas.

Tabela 1: Extensão Vocal das Vozes FemininasClassificação

Vocal Descrição

Extensão vocal segundo

Thomps

on

(2004)

Behlau

(2010)

Pinho

(2006)

Soprano É a voz mais aguda e a mais comum

entre as mulheres.

Sol2 ao

Dó4

Dó3 ao

Dó5

Si2 aoFá5

Mezzo-Soprano Intermediária. Nem tão aguda quanto o

soprano nem tão grave quanto o

contralto.

Fá2 ao

Si4

Lá2 ao

Lá4

Lá2 ao

Dó5

Contralto Mais grave, é voz muito rara pelo

mundo e mais comum no Brasil e na

África.

Ré2 ao

Sib3

Fá2 ao

Fá4

Mi2 ao

Si4

Tabela 1: Extensões vocais femininas, adaptado de Thompson, 2004; Behlau, 2010 e Pinho, 2006.


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Tabela 2: Extensão Vocal das Vozes MasculinasClassificação

Vocal Descrição

Extensão vocal segundo

Thomps

on

(2004)

Behlau

(2010)

Pinho

(2006)

Tenor Amplamente aceita como a mais aguda

executada sem o falsetto

Dó2 aoDó4

Dó2 ao

Dó4

Si1 ao

Si4

Barítono Intermediária, nem tão aguda quanto o

Tenor, nem tão grave quanto o Baixo

Sol1 ao

Sol#4

Lá1 ao

Lá3

Lá1 ao

Lá4

Baixo Aceita como a mais grave Fá1 ao

Sol4

Fá1 ao

Fá3

Si0 ao

Lá4

Tabela 2: Extensões vocais masculinas, adaptado de Thompson, 2004; Behlau, 2010 e Pinho, 2006.

3.5 As Escolas Nacionais de Canto Erudito

Durante o Iluminismo, quando a arte entrou em voga e teve grande expansão na

Europa, cada país queria ser o mais pródigo em produção artística, assim, cada um

criou sua própria forma de expressão na música, na literatura, na pintura e isso se

refletiu, efetivamente, nas técnicas vocais utilizadas por cada compositor. Os

compositores eram os responsáveis pelo treino técnico de seus cantores, à época.

Com o passar dos anos, a ausência de registro dessas técnicas e a difusão das

técnicas utilizadas pelos países de maior produção musical, apenas algumas escolas

nacionais continuaram sendo estudadas. Assim, cada escola/vertente possui seu próprio

estilo e tendências que surgiram da personalidade e sensibilidade de cada país

(HOLLAND, 2008).

Dessa forma, na arena da música vocal erudita, herdamos a rica tradição vocal

da Ópera Italiana, o estilo altamente romântico da Alemanha, o rico estilo impressionista

da França. Alemanha, França e Itália contribuíram significativamente para o gênero

vocal erudito, enquanto mantinham identidades estilísticas diferentes e, por conseguinte,

técnicas vocais diferentes (HOLLAND, 2008).


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3.5.1 Escola Italiana

A Itália é conhecida como país de origem da música vocal, especialmente a

ópera. A língua italiana dita o estilo de composição vocal bel canto, nascido do extremo

legatto, flexibilidade dinâmica e agilidade vocal. A música vocal italiana está envolta em

tradição desde o seu surgimento, em torno de 1600, abrangendo as composições de

Monteverdi e Caccini, através da evolução, em estilo, dos escritos de Handel, Gluck,

Bellini, Rossini, Verdi, e Puccini, para nomear apenas uns poucos (HOLLAND, 2008).

A escola italiana de canto surgiu do estilo de composição vocal bel canto. Ela é

caracterizada, segundo Holland (2008), por um sistema conhecido como lutta vocale

(traduzindo literalmente: “peleja vocal”) e appoggio (traduzindo literalmente: “apoio” ou

“suporte”). O termo lutta vocale apareceu primeiro em um artigo de Francesco Lamperti(1813-1892) se referindo às forças antagonistas que agem durante o controle da

respiração (appoggio), senão vejamos:

O artigo de Lamperti descreve em detalhes a tendência do diafragma e dosmúsculos abdominais em manter sua ação enquanto lutam para reter o ar nospulmões o que é ação oposta à tendência expiratória dos intercostais que lutampara expelir o ar necessário para manter o pitch. A colocação de Lamperti deque “... da manutenção deste equilíbrio depende a emissão vocal exata e porele somente pode-se conseguir expressar ver dade no som produzido.”(MILLER, 2006, p. 207).

A pedagogia vocal da histórica escola italiana de canto (que formou a base do

vocalismo profissional no século XIX e primeira metade do XX, e continua a atuar em

grande parte dos cantores premiados hoje) e a investigação cientifica moderna levam a

noção de “apoio” como fonte de potência para a voz cantada. O internacionalmente

conhecido appoggio é uma forma de controle respiratório que deve ser aprendido se o

cantor quiser unir energia e liberdade, a fim de produzir um vocalismo bem sucedido

(MILLER, 2000). O appoggio é baseado em princípios fisiológicos. Na inspiração o músculo

diafragma se contrai para baixo e a caixa torácica se expande, aumentando o volume

de ar nos pulmões e, consequentemente, a pressão subglótica. No entanto, pressão

subglótica em demasia é algo indesejável, uma vez que pode causar uma sobrecarga

muscular nas PPVV. As pregas vocais, a seu turno, não devem oferecer resistência


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demais e nem resistência de menos, em vista de a produção vocal ser adequada ao

canto (MILLER, 2000).

Giovanni Battista Lamperti, filho de Francesco Lamperti, se tornou ainda mais

importante na história da escola italiana de canto. Suas máximas estão detalhadas emum livro de valor incalculável chamado “Sabedoria Vocal de William Earl Brown”, um

estudante. Ele detalhou sua experiência como que para manter legatto constante e

controle sobre o contraste dinâmico, pois o cantor precisa sustentar vibração

consistente do tom como um resultado direto do appoggio. Duas das máximas de

Giovanni Battista Lamperti contidas no livro de William Earl Brown relacionam

plenamente a técnica italiana e esse ideal tonal (MILLER, 2006).

A energia na vibração regular é construtiva. A violência da vibração irregular édestrutiva. Isto se dá porque a vibração regular faz a voz se manter fiel ao pitch,

ressoando de qualidade e rica em personalidade. Note-se que enquanto esses

princípios são italianos natos e sobreviveram no legado italiano, alguma diferenciação

ocorreu com as composições secas de outras nações (HOLLAND, 2008).

Tornou-se uma necessidade para os italianos conformar-se em enfatizar

primariamente os ornamentos e vocalismos em detrimento da compreensão do texto e

das palavras, mas as composições vocais advindas posteriormente da França e

Alemanha, ambas nascidas da elevação textual, forçaram os italianos a chegar a um

ponto de equilíbrio, pois a audiência italiana insistia no bel canto e na inteligibilidade do

texto (HOLLAND, 2008).

Assim, a ópera, carro chefe das performances de canto profissional, foi centrada

na Itália durante os séculos XVII, XVIII e início do XIX, mas na segunda metade do

século XIX, outros tipos de performance como o lied , a mélodie, a música orquestrada e

o oratório começaram a florescer, ganhando importância crescente através do século.

Apesar de o modelo italiano ainda ser proeminente no mundo internacional da performance vocal profissional, inegáveis estéticas vocais começaram a florescer na

França, Alemanha, Norte da Europa e na Inglaterra (MILLER, 2006).


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3.5.2 Escola Alemã (ou Germânica)

Na Alemanha, o Romantismo marcou a identidade nacional de sua distinta

personalidade musical. Anteriormente ao século XVIII tardio, as composições

germânicas eram imitações pobres da sensibilidade italiana escrevendo não apenas em

seu estilo musical, mas também em sua língua. Composições vocais na Alemanha não

eram altamente poéticas nem tinham integridade musical e seus personagens eram

frívolos, envoltos em singspiel , uma mistura de canção e drama (KIMBALL, 2005).

Novos estilos poéticos, a nova extensão do pianoforte e o clima sócio político

que se insuflava fez a composição vocal alemã se abrir para exploração. O gênio

musical germânico parecia se dedicar unicamente ao lied , que permitia combinar os

textos românticos com alto lirismo para expressar os ideais germânicos e consciênciapessoal de si (HOLLAND, 2008).

Segundo Miller (1996), foi em resposta à linguagem poética, colorida e qualidade

de texto altamente lírica, que o modelo tonal alemão desenvolveu lirismo focado no

apoio prolongado seco e variedade de timbre para coloração vocal em oposição ao

modelo de preferência italiana altamente melismático de timbre constante. Para

alcançar tal feito, os alemães aderiram à ideia do tiefstellung , ou posicionamento baixo

da laringe, ou seja:

Ao ancorar a laringe o mais baixo possível, a cavidade de ressonância aumentaseu volume e, consequentemente, seu espectro de cor aumenta. Oabaixamento da laringe é a consequência lógica de técnicas que induzem asensação de enlarguecimento da faringe. Até hoje é a posição melhor dalaringe, apara a escola alemã porque contribui para a produção sonoraadequada à estética ideal dessa escola em particular. Além disso, esseposicionamento induz as sensações associadas com o ideal germânico (Miller,1997, p.87).

Associado ao posicionamento baixo da laringe está a ideia alemã de deckung , ou

cobertura, como um meio de navegação segura pelas zonas de passagem dos registrosde um cantor. Miller (1996, p.15) descreve a ideia germânica de cobertura assim: “exige

ações mecânicas repentinas como mudanças no posicionamento laríngeo, ressonância

focada na faringe, abaixamento pesado da epiglote, tensão mandibular e,

consequentemente, migração radical da vogal”.


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A ação drástica do deckung arrisca uma arma pesada na eficiência da produção

vocal. “Não importa o resultado estético, no que tange à saúde vocal, custa mais do que

deveria” (MILLER, 1996, p. 15.).

Outra técnica da escola germânica é o kopfstimme, ou voz colocadaexclusivamente na cabeça. Não é incomum ouvir um barítono numa performance da

Winterrreise de Schubert empregar esta técnica para acessar as notas mais agudas de

sua extensão vocal. A estética demanda que esta realização aconteça aderida a um

nivelamento de amplitude. Num esforço para “desenfatizar” as notas agudas, o can tor

evita misturar os registros de peito e cabeça, a fim de não escurecer o pitch, reduzindo,

portanto, a amplitude geral da voz aguda (HOLLAND, 2008).

A técnica funciona quando se vocaliza através da vogal |u| com a dinâmica empianíssimo, criando uma fenda glótica e misturando a uma respiração pesada.

Assim, a vibração do tom é eliminada, conquistando-se um som quase sem coralguma como forma de criar uma qualidade vocal específica que evocaneutralidade, clareza ou ambivalência tonal. Agora juntamos tudo: A laringebaixa e faringe aberta, necessárias para conquistar a paleta ressonantal daspreferências germânicas. O sistema de controle respiratório requerido paraequilibrar essas estruturas envolve pressão subglótica muito aumentada a fimde manter o fechamento glótico firme (HOLLAND, 2008, p.6.).

Para quem não está acostumado, este som pode parecer um pouco escuro e

seco, talvez até forçado, o que pode ser correlacionado diretamente com a ineficiência

que este tipo de técnica pode criar. Certamente a grande variedade de timbres criados

é adequada à estética alemã e seu repertório.

Deve-se deixar bem claro que enquanto essas técnicas são tradicionalmente

germânicas, e com a evolução da fonoaudiologia e da pedagogia vocal, muitos

professores adeptos da escola germânica começam a adotar um ponto de vista mais

internacional sobre a técnica vocal, integrando aspectos mais eficientes sem esquecer

o aspecto mais importante desta escola: a cor.

3.5.3 Escola Francesa (ou Barroca)

Os franceses têm uma preferência tonal e tendência estilística diferentes. A

emergência do lied teve um impacto forte nos poetas franceses enquanto eles

começaram a se elevar rumo a estilos poéticos “inspirados pela clareza da forma e

declamação encontradas na poesia grega.” (KIMBALL, 2005, p. 157). Com o declínio


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geral no nível artístico das formas primitivas da música francesa vocal e a nova poesia

romântica produzida por escritores parnasianistas, compositores como Berlioz, Bizet,

Massenet e Saint-Saëns “continuaram a desenvolver formas mais livres, declamações

vocais mais líricas e expressividade crescente no acompanhamento.” (KIMBALL, 2005,p. 157).

Formas livres e declamação vocal foram claramente opostas aos gostos alemães

e os franceses solidificaram sua estética, mais tarde, como uma oposição real com o

surgimento do impressionismo. O gosto francês, portanto, parece se opor ao

sentimentalismo germânico e à virtuosidade italiana quase que completamente,

formando um triângulo tonal e de preferências estilísticas.

Resumidamente, o foco das músicas francesas é dar prazer através puramenteda música em si, sem precisar de todo um significado filosófico, literário ou humanístico,

como acontece nas composições alemãs em abundância. Debussy escreve exatamente

essa “claridade de expressão, precisão e concentração da forma” que são qualidades

peculiares do gênio francês. Essas são as qualidades mais notadas quando

comparadas ao gênio germânico que se excede em fraseados longos e estarrecedores,

diretamente contrários ao gosto francês que adora o além-palco e venera concisão e

diversidade (BERNAC, 1976).

Espelhando-se na oposição estilística, os franceses também mantêm oposição

pedagógica com os alemães, particularmente no que tange à ressonância. Enquanto a

escola germânica foca na expansão da faringe, induzida em parte por uma laringe

baixa, a escola francesa frequentemente busca métodos para focar nas cavidades

nasal e oral (MILLER, 1997), tendo, por isso mesmo, também sido chamada de chant in

maschera (canto na máscara).

O canto francês pode e deve diferenciar entre vogais nasais e não nasais,

entretanto, “existe uma tendência para se nasalizar tudo na escola francesa, pois é oresultado de um velo levemente abaixado” (MILLER, 1997, p. 75). Este atribui o

“posicionamento do tom na máscara e na ponte do nariz” ao grande artista polonês

Jean de Reszke (1850-1925). “Seus princípios continuam sendo uma característica da

atual (mas de maneira nenhuma geral) escola francesa de técnica vocal do século XX”

(MILLER, 2006, p. 211 e 212).


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Uma segunda área da pedagogia vocal que distingue a escola francesa é sua

crença na respiração natural e liberdade laríngea, em oposição ao método mais

muscular da escola alemã. Em seu estado natural, a laringe se encontra levemente

elevada dentro da garganta. Portanto, a escola francesa preconiza a elevação dacabeça, a fim de “libertar a laringe”. “Embora não seja totalmente correto dizer que

professores da escola francesa típica requisitam especificamente uma posição elevada

da laringe, certas suposições posturais invariavelmente acontecem” (MILLER, 1997, p.

84).

O elemento técnico final peculiar à escola francesa é a la grimace de la

chanteuse (a careta do cantor) para notas agudas. Com o posicionamento da laringe

baixa, foco ressonantal nasal e o método da respiração natural, cantores franceses queaderiram à herança de Reszke são forçados a aumentar pouco a pouco a abertura dos

lábios para aumentar o pitch, enquanto sobem para o limite de seus registros agudos.

Miller expõe que “com algumas exceções notáveis, cantores franceses não fizeram

carreiras internacionais nas últimas décadas do século XX [...] Um retorno da orientação

vocal da pedagogia internacional está em constante progresso na França.” (MILLER,

2006, p. 212).

3.6 Técnicas Vocais para o Canto

Existe uma infinidade de técnicas vocais utilizadas por cantores. Algumas são

pensadas na fisiologia vocal e sua ação é benéfica para o canto. Há aquelas, porém

que foram criadas a partir de ideias ou pensamentos de professores autodidatas e que

podem ser positivas para algumas pessoas e negativas para outras causando

problemas para o cantor e até patologias vocais.

Para este trabalho foram escolhidas três abordagens vocais que, por suascaracterísticas e técnicas, acredita-se atenderam à universalidade dos cantores e

mesmo dos profissionais da voz. São elas as abordagens de aquecimento,

desaquecimento (e seus exercícios) e Técnica de Alexander.


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3.6.1 Aquecimento

Aquecimento e desaquecimento vocais são procedimentos que beneficiam os

profissionais que utilizam a voz como instrumento de trabalho. Segundo Mota (1998), o

aquecimento vocal tem como objetivo principal preservar a saúde do aparelho fonador,além de aumentar a temperatura muscular e o fluxo sanguíneo, favorecer a vibração

adequada das pregas vocais, melhorar a produção vocal global, dentre outros

benefícios. Em média, os exercícios de aquecimento devem durar de 10 a 15 minutos.

O cantor é o profissional da voz que mais utiliza essas atividades. Porém, nósfonoaudiólogos, devemos nos aprofundar no contexto e campo de atuação dosdemais profissionais que se utilizam da voz como instrumento de trabalho, paraque esses também se beneficiem das melhoras que o aquecimento edesaquecimento vocais possam trazer (MOTA, 1998, p. 3).

Existem muitas maneiras de se realizar o aquecimento vocal. Exercícios

específicos de vocalização podem ser utilizados. Francato et al (1996) e Andrada e

Silva (1995) descrevem os seguintes:

Tabela 3: Exercícios e Técnicas de AquecimentoFrancato et al (1996) Andrada e Silva (1995)

Sons nasais /m/ e /n/ associados a movimentos delíngua e mastigação;

Respiração profunda, mesclando boca e nariz;

Vibração de lábios e língua; Alongamento da coluna, conciliando inspiração e

expiração;Produção vocal no registro de falsete; Movimentação dos músculos do pescoço

(inclinação lateral, para frente e para trás erotação);

Vocalizações com seqüência de vogais = i, ê, é, a,ó, ô, u;

Alongamento do músculo masseter (abertura amplade boca);

Exercícios articulatórios; Exercícios para abaixamento de laringe e pararelaxamento da musculatura extrínseca (“varrer”palato e rotação da língua no vestíbulo, mantendoos lábios unidos).

Jogos musicais explorando a respiração;Trabalho com extensão vocal e controle deintensidade;

Alguns exercícios como vibração de lábios e de língua em escala ascendente eexercícios respiratórios são descritos por vários autores como Pinho (1998), que sugere

também a realização de exercícios com sons nasais visando maior efetividade de

adução glótica e glissando em boca chiusa.

Behlau e Rehder (1997) orientam para que se aqueça a voz por meio deexercícios de flexibilidade muscular, realizando os vocalizes já descritosanteriormente. Sataloff (1991) descreve uma série de exercícios divididos em


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quatro partes: relaxamento geral e energização, respiração e alinhamento, partemais alta do corpo e voz e fala; cada divisão com exercícios específicos (MOTA,1998, p. 8).

Alguns autores não descrevem o exercício propriamente dito apenas indicam que

o aquecimento deve ser realizado com atividades de fraca intensidade, envolvendo a

maioria dos grupos musculares que serão usados posteriormente.

3.6.2 Desaquecimento

O desaquecimento embora seja menos citado e descrito pelos autores, é tão

importante quanto o aquecimento. O desaquecimento é o oposto do aquecimento, ou

seja, seu objetivo é trazer a voz de volta ao ajuste fonorespiratório da voz coloquial. A

duração média dessa atividade é de 5 minutos, e apesar de curta , é suficiente para oretorno à emissão coloquial. Após o término das apresentações ou dos ensaios, o

cantor deve desaquecer a voz por meio de exercícios para retornar a voz falada

(MOTA, 1998).

Há grande variação nos exercícios que podem ser feitos para o desaquecimento

vocal, conforme Mota (1998), alguns autores sugerem a realização de exercícios vocais

vigorosos, ou apenas vocalizar, no caso de cantores. Outros sugerem atividades de

fraca intensidade como sendo ideais para a realização do desaquecimento vocal. Os

exercícios podem ainda ser associados a movimentos corporais.

Francato et al (1996) e Andrada e Silva (1995) descrevem os seguintes

exercícios para o desaquecimento da voz:

Tabela: Exercícios e Técnicas de DesaquecimentoFrancato et al (1996) Andrada e Silva (1995)

Técnica do bocejo; Relaxamento cervical;

Rotação de cabeça com vogais /a/, /o/ e /u/; Vocalizes em vibração nas escalas descendentes;

Sons nasais e/ou vibrantes associados aglissandos descendentes;

Massagens digitais no laringe com movimentoscirculares em volta da cartilagem tireóide,movimentos verticais na frente do pescoço eapertos na região da nuca e nos trapézios;

Voz salmodiada; Falar com a voz grave ou em Fry e em fracaintensidade.Fala espontânea com depoimentos para

discriminação dos ajustes fonatórios (canto e fala).

Tabela 4: Exercícios de Desaquecimento segundo Francato et al (1996) e Andrada e Silva (1998).


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A massagem auxilia a circulação local, levando a diminuição do edema nas

pregas vocais e na musculatura do pescoço causado por um uso intenso. O cantor,

segundo os autores aqui descritos, é quem mais se utiliza dos exercícios de

aquecimento e desaquecimento vocais (MOTA, 1998).

3.6.3 Técnica Alexander

São muitos os benefícios da Técnica Alexander no desenvolvimento do cantor.

De fato, seu papel é fundamental em uma nova e mais saudável relação do cantor e do

aluno de canto com seu instrumento vocal, em diversos níveis: respiração, apoio da

voz, qualidade, projeção e colocação vocal e produção vocal ao nível da laringe.

A Técnica Alexander proporciona a superação de muitos problemas e limitaçõesgerados pelo mau uso do organismo, adotado inconscientemente pelo próprio cantor.

Percebemos ainda que, além de todos os aspectos técnicos relativos à prática vocal,

outros pontos como ansiedade, tensão, esforço, bem como a expressividade no canto

também são elevadas a uma mais saudável e eficaz conduta do cantor a partir da

prática da Técnica Alexander (CAMPOS, 2007).

A melhoria da coordenação e a maior liberdade nos movimentos, que diminuem

a sensação de esforço na execução de tarefas, têm atraído para a prática da Técnica

Alexander vários profissionais que precisam de um bom desempenho corporal na

performance de atividades, inclusive e principalmente cantores. Segundo Gelb (1987)

citado por Campos (2007), a técnica traz a melhoria do tônus muscular e expansão

correspondente da coluna, postura ereta, apoiada por um melhor equilíbrio do sistema

músculo-esquelético e consequente alívio da pressão excessiva sobre os discos

intervertebrais e este talvez seja o fator mais importante na produção da experiência

sinestésica de leveza e no aumento de estatura que caracterizam os efeitos da técnica.

Alexander classifica seu método como “uma técnica para o desenvolvimento docontrole da reação humana”, que se baseia em evitar os malefíciosproporcionados por respostas imediatas, automáticas e mal coordenadas aosestímulos que circundam o dia a dia de um indivíduo (ALEXANDER, 1941, p.593). Segundo Santiago (2006, p. 01) a mudança do padrão dessas reaçõesresulta “no desenvolvimento da auto-percepção e, além disso, forneceprincípios de ação que levam o indivíduo a usar seu organismo de uma maneirainteligente e econômica em qualquer atividade do dia-a-dia” (CAMPOS, 2007,p.55).


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Alexander desenvolveu uma técnica de reeducação comportamental do indivíduo

que trata da interconexão entre sistemas de equilíbrio, postura, controle da tensão

muscular, estados mentais e emocionais e atitudes. a Técnica Alexander proporciona o

reajuste e a integração destes sistemas através do controle construtivo e conscientedos praticantes (SANTIAGO, 2004 citado por CAMPOS, 2007).

Os princípios da Técnica Alexander e suas definições encontram-se abaixo:

Tabela 5: Princípios Básicos da Técnica AlexanderPrincípio Definição Uso e Funcionamento

Inibição

É um processo pelo qual umapessoa abstém-se de exerceruma reação que poderia exercerse assim o quisesse.

O processo inibitório deveráanteceder qualquer outra atitudedo aluno e deverá permanecercomo o fator primordial nas

novas experiências alcançadas.Ela é uma ordem negativa,projetada para prevenir atosexecutados incorreta einconscientemente.

Controle Primordial

Este controle primordial écomposto pelos processos quecontrolam o uso da cabeça epescoço em relação ao corpo, enos permite usar a nós mesmosda maneira correta.

Se relaciona com um tipoespecífico de alongamento docorpo que depende de se mantera cabeça dirigida para frente epara cima.

Direção Consciente

Processo de projeção demensagens do cérebro para osmecanismos e de condução daenergia necessária ao usodesses mecanismos.

Deve-se projetar um padrãopsicofísico que permita ao

pescoço ficar livre; deixar acabeça direcionar-se para frentee para cima, o que promove um;alongamento e ampliação dascostas. Esse processo, resumidocomo “pensar para cima” temcomo objetivo prevenir astensões habituais e ativar omecanismo antigravitacional.

Apreciação Sensorial

O conhecimento da modalidadede uso de nós mesmos que noschega através dos mecanismos

sensoriais.

Ter um registro sensorialconfiável na observação danossa autoconsciência do quenós estamos fazendo” faria com

que a maioria das dificuldadesdesaparecesse.

Fins e meiosRepresentar os meios racionaispara a conquista de um objetivo.

A atividade psicofísica (oindivíduo como um todo),associada ao; controle e direçãoconstrutivos conscientes, quetrará; o uso satisfatório dosmecanismos que estabelecemas condições essenciais para odesenvolvimento crescente daspotencialidades.


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Em resumo, no método de Alexander, o professor fornece ao aluno/cantor as

orientações para a implantação do controle primordial. Para isso, é necessário inibir o

uso habitual dos mecanismos do organismo e projetar conscientemente as novas

orientações necessárias à realização dos diferentes atos envolvidos em um novo e maissatisfatório uso desses mecanismos (CAMPOS, 2007).

3.7 Atuação Fonoaudiológica no Canto Erudito

O trabalho de orientação vocal, para Lopes (2012) inclui uma série de

esclarecimentos sobre a fonação e saúde vocal, detalhados o suficiente para preencher

as necessidades do paciente, porém sem o bombardeio de detalhes técnicosexcessivos. Explicações corretas e simples sobre o mecanismo de produção do som,

além do ensino das normas básicas de higiene vocal e do uso correto da voz auxiliam o

paciente a conscientizar-se da importância do uso correto da voz e sobre o que fazer

para evitar disfonias, controlando os abusos vocais. A orientação, portanto, deve ser

considerada um verdadeiro aconselhamento vocal e não ser colocada em segundo

plano.

Por treinamento vocal entende-se a realização de exercícios selecionados parafixar os ajustes motores necessários à reestruturação do padrão de fonaçãoalterado. Os exercícios são apenas sugestões de trabalho que enfatizam eprivilegiam determinados parâmetros vocais; a voz, porém, é um todo equalquer divisão é sempre uma simplificação didática. Além disso, a voz é umproduto mecânico apenas em sua realização muscular; há um processoexistencial complexo relacionado à produção do som, que atua antes, durante edepois da emissão vocal (LOPES, 2012, p.631).

O treinamento vocal é composto por inúmeras abordagens, algumas delas

oferecendo alterações na qualidade vocal como um todo – os chamados métodos

universais, e outras favorecendo mudanças laríngeas específicas – as abordagens

específicas.

Métodos universais podem ser aplicados a quase todos os pacientes, melhoram

globalmente a produção vocal e ocupam boa parte de nossa terapia; as técnicas

específicas dependem em grande parte da realização de uma avaliação

otorrinolaringológica dirigida à fonoterapia e objetivam o trabalho de grupos musculares

específicos (LOPES, 2012).


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A expressão vocal dos cantores líricos, segundo Mello et al (2009), necessita de

adequação na coordenação pneumofonoarticulatória, devido ao grau de exigência e

refinamento para a elaboração do canto. E esta não acontece isolada de outras partes

do corpo, existe uma correlação entre a coordenação dos acontecimentos motores, demodo geral, e a expressão vocal de cada cantor.

Há um comprometimento da movimentação corporal com ajustes vocais, que

está baseado nos mecanismos reflexos, que ocorrem durante a vocalização. Os

movimentos da vocalização respondem aos movimentos corporais, por meio dos

receptores mecânicos presentes na laringe. Eles propiciam ajustes nas pregas vocais à

menor oscilação do corpo. O controle desse mecanismo configura-se em uma

habilidade passível de aprimoramento (CAMPIOTO, 2012). Aquecimento e desaquecimento vocais são procedimentos que beneficiam os

profissionais que utilizam a voz como instrumento de trabalho e este tem como objetivo

principal preservar a saúde do aparelho fonador, além de aumentar a temperatura

muscular e o fluxo sanguíneo, favorecer a vibração adequada das pregas vocais,

melhorar a produção vocal global, dentre outros benefícios. Enquanto que aquele é o

oposto deste, ou seja, seu objetivo é trazer a voz de volta ao ajuste fonorespiratório da

voz coloquial (MOTA, 1998).

O cantor é o profissional da voz que mais utiliza essas atividades. Porém, nós

fonoaudiólogos, devemos nos aprofundar no contexto e campo de atuação dos demais

profissionais que se utilizam da voz como instrumento de trabalho, para que esses

também se beneficiem das melhoras que o aquecimento e desaquecimento vocal

possam trazer.


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4 METODOLOGIA

Este estudo se deu em forma de pesquisa bibliográfica que, por definição é uma

pesquisa que mostra a evolução de conhecimentos sobre um tema específico, aponta

as falhas e os acertos dos diversos trabalhos na área fazendo críticas e elogios e

resume o que é realmente importe sobre o tema (VIEIRA; HOSSNE, 2003).

A mesma se realizou a partir de registros disponíveis em documentos impressos

e virtuais, isto é, livros, artigos, monografias e teses. Utilizou-se, desse modo, dados

teóricos já abordados por outros pesquisadores, devidamente registrados. Os

descritores utilizados foram: voz profissional, canto erudito e escolas nacionais de

canto, relacionando-os com o tema atuação fonoaudiológica dada sua importância

dentro da proposta deste trabalho.

Foram considerados os artigos originais e de revisão de literatura, publicados no

período de 1987 a 2012, nas línguas inglesa, portuguesa e italiana, tendo sido

excluídos trabalhos nos demais idiomas, mesmo com resumos em língua inglesa.

Foram selecionadas 24 obras para a composição deste trabalho. Considerou-se

para seleção, a presença de correlação, no título ou no resumo, entre canto erudito e

alterações das funções fonatórias em decorrência do canto. A partir da análise destes

artigos, foram identificadas outras referências, sendo estas consideradas relevantes,dada suas frequentes citações. Desta forma, no total, foram incluídos 44 artigos e livros.

Para alcançar os resultados desta pesquisa, fez-se uma descrição dos autores e

resumo das obras referenciadas como suporte à essa pesquisa e que abordaram os

temas contemplados pelos objetivos da mesma, por meio de tabelas listadas nas

páginas de 32 à 38.

Aspectos Éticos não podem ser deixados de lado e, portanto, o projeto desta

pesquisa foi encaminhado à Coordenação de Pesquisa do Centro Universitário

Uninovafapi para análise e só teve início após sua anuência.


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5 RESULTADOS E DISCUSSÃO

Foram pesquisados 24 artigos. Destes artigos, 7 contemplavam as escolas

nacionais de canto erudito, individualmente ou não; 7 contemplavam técnica vocal para

cantores eruditos; e 11 contemplavam o tema atuação fonoaudiológica no canto erudito,

direta ou indiretamente. Nenhum artigo foi encontrado que abrangesse os três tópicos

pesquisados.

As tabelas a seguir definem a distribuição com nomeação, autor e um pequeno

resumo dos mesmos, no que diz respeito aos temas pesquisados. A tabela que segue

trás as obras que abordam o tema “Escolas Nacionais de Canto Erudito”.

Tabela 6: Resumo das Obras que contemplam o Objetivo 1 (Descrever as características das EscolasNacionais de Canto Erudito).

Artigo / Monografia / Livro Resumo da Obra

PACHECO, Alberto José Vieira. Mudanças naPrática Vocal da Escola Italiana de Canto: umanálise comparativa dos tratados de canto de PíerTosi, Gianbattista Mancini e Manuel P. R. Garcia.

A dissertação aborda mudanças na prática decanto da escola italiana dos séculos XVII a XIX,através da análise comparativa dos tratados decanto de P. Tosi (Opinioni de’ cantori antichi emoderni, o sieno osservazione sopra Il cantofigurato), G. Mancini (Pensieri e riflessioni pratichesopra il canto figurato) e M. Garcia (Traité completsur l’art

du chant ). Conclui que o cantor deveestudar os tratados antigos a fim de não executar orepertório italiano de épocas diferentes com estiloscompletamente anacrônicos da peça que desejaexecutar.

HOLLAND, Rachel J. National Schools of Singingand Their Impact on Teaching Vocal Pedagogyand Literature .

O artigo trata das escolas nacionais de cantoerudito, individualmente, enfatizando seus aspectosmusicais e fisiológicos e seu impacto na formaçãoda provável escola americana de canto. O artigomostra também a importância do conhecimento,por parte do canto, a respeito dessas escolas a fimde não interpretar uma peça de maneirainadequada à sua escola ou estilo vocal.

VACCAI, N. Metodo Pratico d e Canto Figuratto . Método de canto voltado para as técnicas de cantoda escola italiana. Aborda detalhes da fisiologiavocal, pronúncia e técnicas de articulação defonemas. Considera a língua italiana a melhor parao canto erudito e afirma que todos devem estudarcanto em italiano, antes de tudo.

COBB-JORDAN, Amy. The Study of Engl ish,French, German and Ital ian Techniques ofSinging Related to the Female AdolescentVoice.

Esta obra explora as quatro maiores escolas decanto erudito (Italiana, Francesa, Alemã e Inglesa),sua história, principais características edesenvolvimento, além de técnicas específicas decada escola, similaridades e diferenças entre as


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mesmas.

MARCHESI, M. The Art of Singing . Livros 1 e 2,Opus 21. Ambos os livros abordam a temática do ensinoatravés da escola italiana de canto erudito e suastécnicas, apesar de terem sido escritos epublicados apenas em língua inglesa e paraingleses. Ao longo do texto nenhuma menção éfeita ao estilo italiano de canto, presume-se essainformação do fato de todas as técnicas trazidaspela autora serem próprias e características dareferida escola.

LEHMANN, Lilli. Meine Gesangskunßt . O livro aborda a escola alemã de canto e suasprincipais técnicas de respiração, empostação eprojeção, bem como pronúncia e paixãoobrigatórias na expressão musical desta escola.Trás ainda solfejos e vocalizes que permitem aadequada realização dos exercícios sugeridos.

LAMPERTI, G. B. The Techniq ues of Bel Canto. A obra original de Lamperti trás consigo osensinamentos dos grandes mestres da escolaitaliana de canto erudito de maneira lúdica e ilustratoda a fisiologia vocal e respiratória, conformerequer a técnica do bel canto. Este livro mostra queas técnicas não mudaram desde seus primórdios eque as mais valorizadas são as mais antigas.

Cada uma das obras lidas trata o tema Escolas Nacionais de Canto Erudito de

maneira diferente, porém muitas similaridades foram encontradas. De modo geral,

todos os autores estudados concordam que a maneira mais adequada de cantar é

aquela que for mais natural e proporcionar esforço mínimo ou nenhum durante a

emissão vocal, estando em perfeita harmonia com as leis da saúde e bem estar.

Os autores concordam que todo estudante de canto deve ter talento vocal e

musical, boa saúde, boa apreensão de conteúdo, diligência e paciência. Os professores

de técnica vocal devem ser experientes, ter ouvido sensível, ter plena noção de

individualização (cada pupilo é diferente) e dom ou intuição.

Todos relatam a necessidade indiscutível de se conhecer aprofundadamente aanátomo-fisiologia vocal e de manter a postura correta, respiração do tipo intercostal-

diafragmático, modo misto, com domínio total da musculatura vocal e projeção. Todos

relataram a importância de procurar um profissional adequado aos primeiros sinais de

fadiga vocal ou alterações similares.


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Durante a pesquisa pôde-se perceber uma grande discrepância na produção

técnico-ciêntífica no que se refere a cada escola de canto. A maioria dos artigos, livros

ou monografias encontradas (aqui especificadas ou não) trata da Escola Italiana de

canto erudito. Poucos artigos traziam informações sobre as Escolas Francesa e Inglesade canto e apenas um abordava a Escola Alemã; salvo quando o texto traçava um

comparativo entre as escolas e ainda assim, apenas três textos foram encontrados.

A seguir está a segunda tabela, formatada a partir das obras que abordam

diretamente o tema “Técnicas Vocais Utilizadas por Cantores Eruditos”. Para tal foram

excluídas as obras que traziam a técnicas para cantores populares.

Tabela 7: Resumo das Obras que contemplam o Objetivo 2 (Investigar as técnicas vocais utilizadas pelocantor erudito).


OLIVEIRA, M. C. Diversas Técnicas deRespiração para o Canto.

Diferentes formas de canto requerem diferentesdemandas vocais e diferentes padrões de apoiorespiratório e controle. Diante de fortíssimos eagudíssimos há maior necessidade de pressãosubglótica, controlada por aumento do fluxo aéreo eda adução glótica; por outro lado, graves epianíssimos têm necessidades opostas. Estetrabalho identifica, na literatura, as diversastécnicas de respiração para o canto, por meio delevantamento bibliográfico nas áreas deFonoaudiologia, Canto e Música.

MOTA, Andréa C. G. Aquecimento eDesaquecimento Vocal.

O presente trabalho aborda o aquecimento edesaquecimento vocais como procedimentos quebeneficiam os profissionais que utilizam a voz comoinstrumento de trabalho, especificamente cantores.Esclarece sobre os objetivos de cada um dos dois,sua duração e contexto de uso e o dever dosfonoaudiólogos em aprofundar-se nos estudosacerca dessas técnicas.

CAMPOS, Paulo Henrique. O Impacto da TécnicaAlexander na Prática do Canto: um estudoqualitativo sobre as percepções de cantores comexperiência nessa interação.

Esta obra abrange a Técnica Alexander, seusfundamentos e características, princípios básicos,aplicação e funcionamento, bem como seu impactopositivo para a prática vocal de cantores eruditos.

ROMAN, Geise; CIELO, Carla Aparecida.Particularidades da Técnica Fonoterapêutica deSons Hiperagudos: Revisão de Literatura.

Descrever achados relacionados à utilização dossons hiperagudos na prática clínica, à anátomo-fisiologia de sua produção e seus efeitos no tratovocal, e às indicações e contra-indicaçõesda técnica para os distúrbios e o aperfeiçoamentoda voz. O conhecimento e a atualização do uso damesma mostrou evidências positivas sobre suaeficácia nas intervenções realizadas pelosprofissionais Fonoaudiólogos e reforçam o valor e a


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efetividade do atendimento, permitindo umrendimento máximo e longevidade da voz.

FERREIRA, R. P. I. Expressividade Oral: técnicaenergética como fonte de um estudo sobre a voz. Esta pesquisa tem por objetivo o direcionamento deum trabalho vocal para o intérprete através daaplicação da Técnica Energética (TE) com basenos fundamentos da fonoaudiologia. Elaproporcionou descobrir a variedade de movimentoscriativos que seu corpo pode fazer a consciência doprocesso respiratório, a capacidade para conseguirproduzir sons com clareza, potência, intensidade, etom de voz adaptados a cada personagem.

PEDROSO, Maria Ignez de Lima. Técnicas Vocaispara os Profissionais da Voz.

Um estudo genérico das técnicas vocais para osdiversos profissionais da voz falada e cantada,possibilitando a elaboração de uma coletânea dasprincipais técnicas pesquisadas para auxiliar comoum guia de consulta aos fonoaudiólogosespecialistas em voz.

Apesar de os textos focarem técnicas diferentes percebeu-se concordância geral

que postura, relaxamento, respiração e conscientização do próprio corpo e modo de

utilização do mesmo são fundamentais e até essenciais para o canto. Os autores

concordam também que o conhecimento sobre a anátomo-fisiologia vocal auxilia muito

nessa conscientização e percepção do quê está sendo realizado incorretamente e

como melhorar se desempenho.

A seguir está a segunda tabela, formatada a partir das obras que

abordam, direta ou indiretamente, o tema “Atuação Fonoaudiológica na Preparação

Vocal do Cantor”.

Tabela 8: Resumo das Obras que contemplam o Objetivo 3 (Discutir sobre a atuação fonoaudiológica napreparação vocal do cantor erudito).


GRANGEIRO, Maria Regina. Classificação Vocal:

aspectos anatômicos e fisiológicos.

Dentre as principais dificuldades encontradas pelo

profissional do canto, a classificação vocal tem-semostrado um dos aspectos mais controvertidos daliteratura. O objetivo deste trabalho é pesquisar asdiversas maneiras de classificar vozes mediantelevantamento bibliográfico correlacionandoaspectos anatômicos e fisiológicos, no sentido demaximizar o potencial individual enquanto mantéma saúde vocal e a integridade estrutural.

QUINTELA, Andréa Scheffer; LEITE, Isabel CristinaGonçalves; DANIEL, Renata Jacob. Práticas deaquecimento e desaquecimento vocal cantores

Este estudo analisou a prática de aquecimento edesaquecimento vocal por parte de cantores líricos,bem como a influência do fonoaudiólogo como


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líricos. agente de prevenção. Os principais resultadosobservados foram a priorização das técnicas deaquecimento vocal, a necessidade de estimular oensino dos métodos de desaquecimento entre ospreceptores destes cantores, valorizando seu

objeto de trabalho, e a pequena procura peloprofissional fonoaudiólogo, sendo que, mesmoquando houve a procura, 44% dos cantoresafirmaram não terem sido orientados para estaprática. Destaca-se não só a necessidade deestimular as orientações de aquecimento edesaquecimento vocal no meio acadêmico, mastambém entre os profissionais que atuam junto aestes cantores.

MELLO, Enio Lopes; ANDRADA E SILVA, Marta Assumpção de; FERREIRA, Leslie Piccolotto,HERR, Martha. Voz do cantor lírico ecoordenação motora: uma intervenção baseadaem Piret e Béziers.

A pesquisa investigou os efeitos da aplicação deum Programa de Desenvolvimento da CoordenaçãoMotora, baseado em Piret e Béziers, na voz docantor lírico. Segundo relato dos cantores, osexercícios garantiram maior percepção da tensãomuscular durante o canto e isso possibilitou melhorcontrole dos gestos. De acordo com a avaliaçãosubjetiva os ajustes posturais, oriundos daexecução dos exercícios da coordenação motora,provavelmente garantiram abertura da caixatorácica e melhoraram as condições da respiraçãodos cantores, durante o canto; este fato pode terfavorecido a verticalização da ressonância e aprojeção da voz.

SOUZA, Denise Pimentel Diniz de; SILVA, AnaPaula Berberian Viera da; JARRUS,Marta Essuane; PINHO, Silvia Rebelo. AvaliaçãoFonoaudiológica Vocal em Cantores Infanto-

Juvenis.

O artigo discute e fundamenta aspectos relativos apropostas de avaliação vocal em cantores infanto-

juvenis através de levantamento bibliográfico emUniversidades de Maringá e Curitiba, em periódicos

indexados nas áreas de voz e canto e obteve osseguintes resultados: os aspectos priorizados naseleção dos dados colhidos do levantamentobibliográfico para a avaliação fonoaudiológicavoltada para cantores infanto-juvenis foram:postura, estruturas envolvidas, articulação,ressonância, altura vocal, tipo de voz, ataquesvocais, avaliação perceptivo-auditiva no canto,ritmo e intensidade. Assim conclui que a avaliaçãoem cantores infanto-juvenis deve ser específica, emfunção da idade e uso da voz, tendo assim anecessidade de sistematização de determinadostópicos para direcionar as técnicas necessárias à

voz cantada e tornar o seu desenvolvimento maisefetivo.DASSIE-LEITE, Ana Paula; DUPRAT, André deCampos; BUSCH, Roberta. Comparação deHábitos de Bem Estar Vocal entre CantoresLíricos e Populares.

Conforme a pesquisa realizada, cantores líricos epopulares têm hábitos semelhantes dealimentação, tabagismo, etilismo e uso de drogasrecreacionais. Cantores populares têm menoshoras de sono/repouso ao dia, sendo esta umadiferença estatisticamente significante. Este grupotambém se diferenciou do outro por ter, em suamaioria, outro trabalho com a utilização profissionalda voz falada. Também foi estatisticamente


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significante a maior carga horária no uso da vozcantada em líricos, bem como o maior uso derecursos considerados mitos para melhorar a voz.Cantores populares conhecem menos o trabalhofonoaudiológico junto aos profissionais da voz. Os

cantores líricos aquecem a voz com maiorfrequência em relação aos populares, embora estesegundo grupo, tenha demonstrado que este hábitotem sido adquirido. Tanto cantores líricos quantopopulares não desaquecem a voz sempre, depoisda atividade profissional. Pode-se concluir quecantores líricos e populares com formação musicalespecífica têm, em geral, hábitos de bem estarvocal semelhantes e diferenciam-se principalmenteem relação à carga horária de trabalho semanal, àutilização de mitos na tentativa de melhorar a voz,ao conhecimento sobre o trabalho fonoaudiológicoe à prática de aquecimento e desaquecimentovocais.

SOARES, Elisangela Barros; BRITO, Carla MariaCavalcanti Padilha de. Hábitos e perfil vocal emcoralistas.

A pesquisa observou que a maioria dos coralistas édo sexo feminino, na média de 40 anos e soprano,não exerce atividade esportiva, mas é hidratada. Avoz falada é adaptada, loudness adequada e pitch normal. Além disso, as médias dos temposmáximos de fonação das vogais e das fricativasencontram-se reduzidas e ataque vocal isocrônico.

A ressonância é equilibrada, mas há umaincidência de ressonância laringo-faringea. Aarticulação é precisa, com tipo e modo respiratóriomisto e nasal. A voz cantada apresenta ataquevocal isocrônico, tom agudo, intensidade adequada,registro vocal modal de cabeça, tipo de voz

adaptada, mas alguns não apresentam vibrato.Pode-se concluir que é importante que haja noscorais atividades de orientação de higiene vocal,principalmente quanto a importância da prática deatividades esportivas, como também dodesaquecimento vocal, seja na voz falada oucantada.

ANDRADE, S. R.; FONTOURA, D. R.; CIELO, C. A.Inter-Relações entre Fonoaudiologia e Canto.

O artigo publicado em uma revista de música buscaauxiliar cantores, regentes corais, preparadoresvocais e fonoaudiólogos na prevenção dosdistúrbios vocais. Por meio de uma revisão daliteratura sobre Fonoaudiologia e canto, sãoenfocadas as diferenças existentes entre voz falada

e cantada, além da importância da realização detécnicas como o aquecimento e desaquecimentovocais na prevenção de patologias adquiridas pelouso incorreto da voz.

GOULART, Bárbara Niegia Garcia de; ROCHA,Jaqueline Garcia da; CHIARI, Brasilia Maria.Intervenção fonoaudiológica em grupo acantores populares: estudo prospectivocontrolado.

O trabalho de aperfeiçoamento vocal mostrou-sepositivo na percepção dos cantores, que referirammelhora em suas vozes. Os tempos máximos defonação e a relação s/z não apresentaramdiferença entre os grupos. Não houve modificaçãodos comportamentos potencialmente nocivos àsaúde vocal em até 60 dias após a intervenção.


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Não foi observada diminuição considerável dasqueixas vocais. Assim, a intervençãofonoaudiológica em grupo a cantores populares épositiva no que se refere à percepção do indivíduosobre sua produção vocal, ainda que estes

apresentem voz adaptada desde o início doprocesso.GUSMÃO, C. de S.; CAMPOS, P. H.; MAIA, M. E.O. O Formante do Cantor e os AjustesLaríngeos Utilizados para Realizá-lo: umarevisão descritiva

Este estudo descreve, através da literatura daFonoaudiologia e da Física Acústica, algunsaspectos relacionados à produção da voz, taiscomo o espectro do som como a frequênciafundamental, os harmônicos, os formantes etambém os ajustes laríngeos. A revisão de literaturainclui a descrição anátomo-fisiológica do aparelhovocal, suas funções e mecanismo para produçãovocal. Descreve também os aspectos relacionadosà espectografia do som, da localização dosformantes e de ajustes anatômicos e muscularespara se obter o formante do cantor. Este estudovisa esclarecer conceitos e levantarquestionamentos sobre o que ocorre na fisiologiavocal e o que é dito e aceito pelo senso comumsobre o formante do cantor.

Durante a prática do canto lírico, ocorre uma demanda vocal muito alta, com

fortes intensidades e notas agudíssimas, resultando em uma sobrecarga (estresse) dos

músculos envolvidos. O estresse vocal caracteriza-se tanto por alterações bioquímicas

quanto mecânicas, resultando em desorganização da matriz extracelular e tecidual

(HEATHER; GUNTER, 2007; citados por QUINTELA et al, 2008).

Este fato justifica a necessidade da realização do aquecimento vocal. Ao aquecer

a musculatura do aparelho fonador, o cantor integra os sistemas respiratório, laríngeo e

ressonantal, evita o esforço e sobrecarga desnecessária e contribui para a prevenção

de lesões e alterações que frequentemente ocorrem quando não existe a preparação

adequada. O aquecimento vocal, realizado por meio de exercícios desenvolvidos para

oferecer flexibilidade aos músculos responsáveis pela produção da voz, prepara a

emissão para o canto, ou seja, o aquecimento da voz deve ser feito antes dasapresentações (BEHLAU, 1997).

Após o uso da voz cantada, faz-se necessário realizar o desaquecimento vocal,

no intuito de conduzir a voz de volta ao estado relaxado, dentro de uma média

confortável e de um nível dinâmico. Evita-se, assim, o abuso recorrente da utilização

prolongada dos ajustes do canto lírico. Portanto, ao realizar o desaquecimento da voz,


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é restabelecida tensão vocal através do ajuste fono-respiratório da voz coloquial,

evitando que o estresse incorporado ao canto persista por dias, impedindo a redução

da tessitura vocal (QUINTELA et al, 2008).

Assim, pode-se concluir que, apesar das diferenças de ano de publicação,nacionalidade e área de atuação dos autores (cantores, preparadores vocais,

fonoaudiólogos), todos concordam que o canto deve ser produzido da forma mais

natural possível e com mínimo de esforço, sempre se deve atentar para fisiologia vocal,

aquecimento e desaquecimento, postura, respiração e estilo musical que se pretende

representar.

Os autores relataram a importância de o cantor buscar um profissional para

atenção individual à sua voz, o fonoaudiólogo, e prevenir o abuso ou mau uso vocais.Os textos lidos convergem para a indiscutível necessidade de o cantor manter hábitos

vocais saudáveis e buscar o acompanhamento fonoaudiológico desde o aprendizado ao

treino vocal e apresentação a fim de aumentar a longevidade e qualidade de sua voz.


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6 CONSIDERAÇÔES FINAIS

Apesar da grande quantidade de textos encontrados abordando os aspectos

vocais de cantores, o canto erudito, por demais diferente do cantor popular ainda é um

tema ainda pouco discutido na literatura fonoaudiológica o que torna difícil seguir uma

única linha de raciocínio para sua abordagem. Os maiores achados foram, portanto

aspectos vocais do cantor erudito

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