UNIVERSIDADE DO ESTADO DO RIO DE JANEIROCENTRO DE EDUCAÇÃO E HUMANIDADES

INSTITUTO DE ARTESPROGRAMA DE PÓS-GRADUAÇÃO EM ARTES

DISSERTAÇÃO DE MESTRADO

KATE LANE COSTA DE PAIVA

O CONHECIMENTO ENCORPORADO: ASPECTOS DA DANÇA DOS ORIXÁS NO CANDOMBLÉ

Rio de Janeiro2009

KATE LANE COSTA DE PAIVA

O CONHECIMENTO ENCORPORADO: ASPECTOS DA DANÇA DOS ORIXÁS NO CANDOMBLÉ

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro - PPGARTES/UERJ, para obtenção do título de Mestre.

Orientadora: Prof.ª Dr.ª Isabela Frade

Rio de Janeiro2009

KATE LANE COSTA DE PAIVA

O CONHECIMENTO ENCORPORADO: ASPECTOS DA DANÇA DOS ORIXÁS NO CANDOMBLÉ

Dissertação apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes do Instituto de Artes da Universidade do Estado do Rio de Janeiro - PPGARTES/UERJ, para obtenção do título de mestre.

Aprovada em:_________________

Banca Examinadora:

________________________________________________Prof.ª Dr.ª Isabela Frade (PPGARTES/ UERJ– Orientadora)

________________________________________________Prof.ª Dr.ª Aureanice Corrêa (IGEO/ UERJ)

________________________________________________Prof. Dr. Felipe Ferreira (PPGARTES/UERJ)

________________________________________________Prof. Dr. Aldo Victorio Filho (PPGARTES/UERJ)

Rio de Janeiro2009

DEDICATÓRIA

Dedico este trabalho a todos os deuses que dançam e a Raphael Vidal, eterno companheiro.

Axé!

AGRADECIMENTOS

Aos Orixás que me permitiram adentrar seu universo e me acompanham pelas

estradas desta vida. Axé!

À Isabela Frade, minha Orientadora, que se tornou uma grande amiga, sempre

com a doçura e a firmeza de uma típica filha de Oxum! Obrigada por me mostrar por

onde seguir sempre considerando as pedras necessárias aos nossos caminhos.

Aos professores que aceitaram participar da banca examinadora da

dissertação, pelo carinho e disponibilidade em analisar o trabalho. Meu obrigado

especial à Felipe Ferreira e Aureanice Corrêa pelas críticas construtivas durante o

exame de qualificação, que, literalmente, ajudaram a qualificar e construir meu

trabalho.

À minha família que sempre me apoiou em todos os momentos, em todas as

escolhas, em todas às vezes que precisei partir na certeza de que sempre poderia

voltar. Todas as minhas conquistas devo ao amor de vocês! (Agradecimento especial

à minha irmã que sempre acode minhas pressas!)

À Fernanda Pequeno, Renatinha, Alvarito, Gigi e Ricardinho, grandes amigos,

que me acompanham desde os primeiros passos na graduação e sempre me dão

força pra seguir.

Às amigas, Gabi, Cris, Rapha, Flor, Danni (que literalmente pôs esta

dissertação no papel imprimindo cada página!), Carlota e Marleide pelo

companheirismo, pelos conselhos (embora eu tenha ignorado alguns quando deveria

segui-los), pelas discussões conceituais, pelas conversas nos botequins (onde a vida

flui sem maiores conceitos e filosofias!) e àqueles longos papos antes dormir (onde

procuramos na filosofia e nos conceitos uma boa saída para as coisas!). Meu sincero

obrigado!

À Tia Sued, que sempre me recebeu em sua casa com um belo sorriso e um

longo abraço!

À Tia Sandra, Geisa, e Gisele, pelo carinho com me receberam para que eu

pudesse realizar parte deste trabalho.

À Dona Marina, por responder minhas perguntas mais inusitadas e me mostrar

o limite daquilo que se pode dizer. Sem esquecer sua paciência em andar comigo de

ônibus até os terreiros.

Ao Pai Nei e Pai Nilton pela disponibilidade em me abrir as portas de seus

terreiros e mostrar um pouco do cuidado e carinho com que zelam pela religião.

Ao Gustavo Pereira, que um dia me abriu os olhos para os encantos do

folclore, das artes e da cultura popular e guiou meus primeiros passos por este

universo.

Ao Raphael Vidal, meu menino, ex- filósofo de botequim, excelente escritor e

grande companheiro, de quem roubei as primeiras idéias deste trabalho. Espero que

um dia retome-as. Meu eterno e amoroso obrigado pela presença, pelo carinho, pelo

cuidado, pelas atender (e entender!) às minhas correrias e por nunca desistir de mim

até quando eu mesma estive ausente.

Ao povo cigano que descobri em meio à pesquisa. Salve o sol, a lua, o vento e

as estrelas!

Porque orixá não gosta de feiúra não, de coisa mal feita, não gosta mesmo. Orixá

gosta de coisa bonita!

(Dona Marina, informante e grande amiga)

RESUMO

PAIVA, Kate. Corpo e Candomblé - narrativas míticas da dança na roda Xirê. Brasil, 2009, 180 páginas. Dissertação (Mestrado). Universidade do Estado do Rio de Janeiro. Centro de Educação e Humanidades. Instituto de Artes. Rio de Janeiro, 2008.

Partindo da experiência corporal adquirida na vivência religiosa do candomblé, o trabalho versa sobre a articulação corpo/ comunicação/ conhecimento, através de uma análise simbólica dos movimentos da dança de Ogum, Oiá e Oxum durante o Xirê. O corpo é abordado ainda em suas implicações estéticas no conjunto das expressões visuais e sonoras que fazem parte do ritual do candomblé, não só como prática religiosa, mas sobretudo como prática cultural que permitiu a configuração de um sistema híbrido afro-brasileiro permeado pela narrativa mítica que articula memórias celebrando saberes.

Palavras-chave: candomblé, corpo, comunicação, dança.

ABSTRACT

Leaving of the corporal experience acquired in the religious existence of the candomblé, the work turns on the articulation body / communication / knowledge, through a symbolic analysis of the movements of the dance of Ogum, Oiá and Oxum during Xirê. The body is still approached in its aesthetic implications in the group of the visual and sound expressions that they are part of the ritual of the candomblé, not only as religious practice, but above all as cultural practice that allowed the configuration of an Afro-Brazilian hybrid system permeated by the mythical narrative that articulates memoirses celebrating knowledge.

Key words: candomble, body, communication, dance.

LISTA DE ILUSTRAÇÕES

Figura 1 – Saída de Ogã da Oxum......................................................... pág. 34

Figura 2 – Saída de Logum..................................................................... pág. 35

Figura 3 – Festa de Ogum....................................................................... pág. 36

Figura 4 – Saída de Iaô de Iansã............................................................. pág. 36

Figura 5 – Saída de Ogã de Xangô. ........................................................ pág. 37

Figura 6 – Indivíduos em transe no terreiro.............................................. pág. 45

Figura 7 – Indivíduos em transe no terreiro.............................................. pág. 45

Figura 8 – Iansã manifestada.................................................................... pág. 47

Figura 9 – Quarto de Exu do Ilê Axé Ajenã............................................... pág. 49

Figura10 – Pratos de barro e cabaça........................................................ pág. 50

Figura 11 – Esteira com oferendas e vaso de barro.................................. pág. 50

Figura 12 – Iaô (iniciado) sendo apresentado à comunidade após a feitura de

santo........................................................................................................... pág. 52

Figura 13 – Adé de Oxum........................................................................... pág. 56

Figura 14 – Batendo cabeça....................................................................... pág. 61

Figura 15 – Primeira saída do Iaô............................................................... pág. 68

Figura 16 – Segunda saída do Iaô.............................................................. pág. 69

Figura 17– Orixá tomando rum, dançando.................................................. pág. 69

Figura 18 – Iaôs em estado de erê.............................................................. pág. 70

Figura 19 – Mãos que recebem axé............................................................. pág. 73

Figura 20 – Iaô pintado com as pintas da galinha d’angola e usando

ecodidè.......................................................................................................... pág. 76

Figura 21 – Entrada no Xirê........................................................................... pág. 85

Figura 22 – Vestimenta de Ekédi................................................................... pág. 88

Figura 23 – Ogãs............................................................................................ pág. 89

Figura 24 – Iaôs virados................................................................................. pág. 90

Figura 25 – Orixá do Pai-de-santo.................................................................. pág. 91

Figura 26 – Primeiro momento da roda, Oxossi incorporado em seu iaô....... pág. 91

Figura 27 – Oxum tomando rum..................................................................... pág. 95

Figura 28 – Estados de Oxuns....................................................................... pág. 98

Figura 29 – Estados de Ogum........................................................................ pág. 99

Figura 30 – Estados de Oiá ........................................................................... pág. 100

Figura 31 – Mercadão de Madureira.............................................................. pág. 106

Figura 32 – O salto de Ogum sobre o Axé da casa: centro do mundo........... pág. 113

Figura 33 – Metonímia e Metáfora.................................................................. pág. 115

Figura 34 – Joelhos e mãos dobradas: uso das articulações......................... pág. 117

Figura 35 – Seqüência dos movimentos de Ogum......................................... pág. 120

Figura 36 – Oxum dançando Ijexá.................................................................. pág. 124

Figura 37 – Oxum banha-se nas águas: movimentos fluidos......................... pág. 125

Figura 38 – Iansã com os braços ao vento..................................................... pág. 128

Figura 39 – Oiá, espalhando o vento com seus braços.................................. pág. 129

Figura 40 – Oiá, linhas retas e quebradas de movimento: a inconstância e agilidade

do ar................................................................................................................ pág. 130

Figura 41 – Formas sinuosas das água de Iemanjá....................................... pág. 132

Figura 42 – Oxossi e as formas retas e movimentos rígidos.......................... pág. 133

Figura 43 – Xangô: formas retas..................................................................... pág. 134

Figura 44 – Capa do cd de Vinícius de Morais e Baden Powell. Influência africana do

candomblé na industria fonográfica. .............................................................. pág. 136

Figura 45 – Roupa de santo no mercadão de madureira: moda..................... pág. 136

Figura 46 – Balé Folclórico da Bahia: influência do candomblé no teatro...... pág. 137

Figura 47 – Baianas do acarajé: as roupas e a culinária do candomblé nas

ruas................................................................................................................. pág. 137

Figura 48 – Silêncio e afetividade de orixá: comunhão entre deuses e

homens............................................................................................................ pág. 143

Quadro 1 – Estrutura hierárquica de um terreiro............................................. pág. 39

Quadro 2 – Disposição do barracão no Xirê.................................................... pág. 82

Quadro 3 – Ordem de entrada no Xirê............................................................. pág. 84

Quadro 4 – Tabela com as cores dos orixás.................................................... pág. 92

SUMÁRIO

INTRODUÇÃO ................................................................................................. pág. 15

1. O CANDOMBLÉ – UM TERRITÓRIO SIMBÓLICO HÍBRIDO..................... pág. 27

1.1. A configuração do candomblé e a formação dos primeiros terreiros no Brasil................................................................................................................. pág. 27

1.2. O(s) candomblé(s) nos dias de hoje: hibridizações e contaminações................................................................................................ pág. 30

1.3. Os terreiros visitados e as imagens recolhidas.................................... pág. 32

1.3.1. O Abafá da Oxum Apará......................................................................... pág. 33

1.3.2. O Ilê Axé Omo Ode................................................................................. pág. 35

1.3.3. O Ekanda Moxicongo Luazyde................................................................ pág. 37

1.4. A família de santo - organização social dos papéis religiosos............ pág. 38

1.5. O terreiro: um território simbólico da heterotopia e da memória........ pág. 40

1.5.1. Heterotopias de crise ou desvio.............................................................. pág. 42

1.5.2. Os posicionamentos contraditórios das Heterotopias............................. pág. 46

1.5.3. Heterotopias do tempo............................................................................ pág. 47

1.5.4. Espaços isoláveis e penetráveis............................................................. pág. 51

1.5.5. Heterotopias de compensação............................................................... pág. 53

1.5.6 O terreiro como território. ........................................................................ pág. 54

2. O CORPO – UM LUGAR ONDE SE MOSTRA O SENTIDO ....................... pág. 58

2.1. O corpo e a comunicação entre homens e orixás ................................ pág. 59

2.2. A preparação do corpo – incorporando sensações .....................................................................................................................

...... pág. 63

2.2.1. Receber o santo – primeiras sensações. ............................................... pág. 65

2.2.2. Feitura de santo – nasce um novo orixá. ............................................... pág. 66

2.2.3. Erê: as primeiras aprendizagens corporais. ........................................... pág. 70

2.3. Linguagem, mito e imagens corporais – flutuações de sentido ...........................................................................................................................

pág. 72

3. O XIRÊ E A ESTÉTICA RITUAL.................................................................. pág. 80

3.1. Elementos estéticos do Xirê................................................................... pág. 81

3.1.1. O barracão ............................................................................................ pág. 81

3.1.2. A formação da roda do Xirê. ................................................................. pág. 82

3.1.3. A ordem de “chamada” dos orixás. ...................................................... .pág. 85

3.1.4. As vestimentas e adornos ..................................................................... pág. 87

3.1.5. As cores ................................................................................................. pág. 92

3.1.6. A música ................................................................................................ pág. 93

3.1.7. As danças .............................................................................................. pág. 93

3.2. Estados de ser e as qualidades de santo.............................................. pág. 95

3.3. Odara – o belo para os nagôs e a disputa pela tradição. ........................................................................................................................

. pág. 101

3.4. As casas de macumba e o consumo – a negociação da tradição. ........................................................................................................................

. pág. 105

4. A DANÇA PERFORMÁTICA DO COSMO E SUAS FORMAS ................. pág. 109

4.1. A roda e o simbolismo do centro. ........................................................ pág. 111

4.2. Metonímia e Metáfora – expansão do campo semântico. ......................................................................................................................... pág. 113

4.3. A postura “africana” ............................................................................. pág. 116

4.4. A descrição do movimento. ................................................................. pág. 117

4.5. As formas dançantes do ferro, do rio e do vento: Ogum, Oxum e Oiá. ......................................................................................................................... pág.

118

4.5.1. Ogum. ................................................................................................... pág. 118

4.5.2. Oxum .................................................................................................... pág. 121

4.5.3. Oiá ........................................................................................................ pág. 126

4.5.4. As formas sinuosas da sensualidade. .................................................. pág. 131

4.5.5. As formas retas da lutas e das guerras. ............................................... pág. 132

5. CONSIDERAÇÕES FINAIS ....................................................................... pág. 135

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .............................................................. pág. 145

APÊNDICE A – Ficha de identificação Dona Marina ..................................... pág. 150

APÊNDICE B – Ficha de identificação Pai Nilton .......................................... pág. 151

APÊNDICE C – Ficha de identificação Ogã Marcelo .................................... pág. 152

APÊNDICE D – Ficha de identificação Pai Rodrigo ...................................... pág. 153

APÊNDICE E – Ficha de identificação Mãe Deinha ...................................... pág. 154

APÊNDICE F – Ficha de identificação Ekédi Vânia ...................................... pág. 155

APÊNDICE G – Ficha de identificação Pai Nei ............................................. pág. 156

APÊNDICE H – Ficha de identificação Pai Maurício ..................................... pág. 157

APÊNDICE I – Entrevista Dona Marina. ........................................................ pág. 158

APÊNDICE J – Entrevista Pai Nilton. ............................................................. pág. 163

APÊNDICE L – Entrevista Ogã Marcelo ........................................................ pág. 170

APÊNDICE M – Entrevista Pai Rodrigo ......................................................... pág. 172

APÊNDICE N – Entrevista Mãe Deinha ......................................................... pág. 175

APÊNDICE O – Entrevista Ekédi Vânia ......................................................... pág. 178

APÊNDICE P – Entrevista Pai Nei ................................................................. pág. 180

APÊNDICE Q – Pai Maurício ......................................................................... pág. 182

INTRODUÇÃO

A Escolha do Objeto

Ao final da rua onde eu morava quando criança, no bairro da Pavuna,

subúrbio carioca, havia uma casa que se diferenciava das outras por ser a única na

vila que possuía em sua entrada, sobre o parapeito do portão, um grande vaso

branco com umas folhas compridas dentro, e de onde, vez em quando, podia-se

ouvir uma música muito diferente das músicas que se ouvia nas outras casas. Das

imagens que guardo da infância, esta é uma que sempre habita minhas lembranças.

Vários mistérios envolviam aquele lugar. Uns diziam que era coisa do demônio,

outros que era perigoso entrar ali, e os menos radicais diziam que na hora certa,

nós, crianças, saberíamos o que era.

Talvez tenha sido aí o meu primeiro contato com um terreiro de candomblé.

Lembro de ter ido a algumas festas neste terreiro, ainda pequena, sem entender

muito bem o que ali se passava ou o que aquelas pessoas, de roupas e gestos

estranhos aos meus, faziam ali. Ainda hoje, quando volto à Pavuna, a “casa”

continua lá, no mesmo lugar, com os mesmos vasos brancos, mas não se ouvem

mais os tambores nem rumores de antigamente.

Mais tarde, durante o ensino médio, já na adolescência, vim a fazer parte de

um grupo de pesquisa e projeção em folclore e cultura popular, onde passei a

conhecer um pouco mais do candomblé, em especial, no que se refere aos

movimentos da dança dos orixás. E a partir da dança, comecei a desenvolver meu

interesse sobre a música, os gestos e a corporalidade afro-brasileiros.

Por volta de 2001, já na graduação, comecei a freqüentar um terreiro de

candomblé. Cheguei lá para visitar um amigo e acabei “botando a saia”, mesmo

sabendo que “quem coloca a saia não larga mais essa religião”, me disse a minha

mãe de santo na época Três anos depois, com o falecimento da mãe- de- santo e o

desentendimento entre alguns líderes do terreiro, deixei de lado a vida religiosa sem

ter sido iniciada.

Durante a faculdade de Educação Artística, na Universidade do Estado do Rio

de Janeiro, algumas leituras, dentre elas do texto de Frederico Morais intitulado

“Contra a arte Afluente: o corpo é motor da obra”, me despertaram para a

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importância do papel do corpo na relação entre espectador / obra-de-arte e da

possível construção de um conhecimento sensível advindo desta relação.

A filosofia veio a contribuir para a expansão desta hipótese não somente no

campo da arte, mas do conhecimento como um todo. Partindo das teorias de

Merleau-Ponty e de suas considerações acerca de um corpo uno capaz de conhecer

e construir o mundo através dos sentidos e da percepção, procurei transpor a

questão da arte contemporânea para o universo popular, aliando minha antiga

admiração pelo candomblé com os novos horizontes teóricos que a mim se

descortinavam. Era o esboço do projeto que viria a desenvolver atualmente no

mestrado.

Podemos definir genericamente o candomblé como um sistema religioso de

origem africana, que teve seu surgimento, em solo brasileiro, a partir do século XIX,

através da junção das várias crenças e costumes, trazidos de diferentes regiões da

África pelos escravos que aqui chegavam.

Roger Bastide (1985) e Edson Carneiro (1991), no entanto, chamam a atenção

para o fato de que estes escravos, exatamente por serem provenientes de etnias

diversas, possuíam cultos diversos, os quais sofreram alterações e adaptações,

sendo reinterpretados e reinventados no Brasil sob o nome de candomblé. Segundo

Gisele Cossard (2007), esta fusão de cultos que se denominará de candomblé

receberá ainda influência das religiões indígenas e do catolicismo brasileiros,

mesmo que em maior ou menor grau.1

Essas religiões de origem africana, num quadro geral, apresentam-se divididas

em três sistemas rituais de acordo com suas regiões de origem. O sistema de

origem nagô, povos que têm o iorubá como língua, provenientes do que hoje

corresponde ao sul do Benin e ao sudoeste da Nigéria (antigos reinos de Ijexá, Ijebu,

Ketu e Egbá); o sistema de origem jeje, nascido dos povos ewe e fon, região do

antigo Daomé, atuais repúblicas do Togo e do Benin; e ainda um terceiro sistema,

que diz respeito aos povos de língua banta vindos do sudoeste do continente

africano. Os subgrupos desses três sistemas rituais estão divididos e representados

no que chamamos de nação no candomblé. Temos assim, a nação Ketu, nação

Jeje, nação Angola, entre outras.

1 Costuma-se comentar na comunidade religiosa que a Umbanda seria “mais misturada” e o candomblé mais “puro” em relação a uma matriz africana. A este respeito ver: CAPONE, S. A busca da África no Candomblé. Pallas, 2004.

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Cada um desses sistemas rituais apresenta características diferentes,

especialmente, no que tange ao culto de suas divindades, mas estabelecem,

simultaneamente, uma relação híbrida, podendo haver casas de santo (como

geralmente é chamado o espaço onde se realiza o candomblé) que são de Ketu,

mas, em determinado momento do ritual, tocarão Angola, dependendo da

especificidade daquele ritual.

Dessa maneira, o candomblé apresenta formas variadas de apresentação e

abordagens, em relação à sua matriz lingüística, à forma de organização ritual e à

sua origem africana. Por este motivo, ao longo do desenvolvimento do curso

mestrado, houve uma grande dificuldade de se estabelecer um foco dentro da

temática escolhida, bem como do lugar onde seria desenvolvida a pesquisa de

campo, exatamente pela complexidade do objeto de estudo.

Ajustando o Foco do Trabalho...

Dentro destes aspectos diversos optamos por trabalhar as alusões ao corpo,

feitas através da dança, do canto, das vestimentas, verificadas principalmente

durante a manifestação dos deuses, chamados orixás, voduns ou inquices, de

acordo com a denominação de cada nação, durante as festividades ou rituais

religiosos (LUHNING, 2001).

Para que haja a realização dos rituais de candomblé, é necessária a

"incorporação" do orixá, que vem para dançar, espalhando axé, boas energias,

contando sua história, dizendo quem ele é. Note-se que a própria palavra in-

corporar, já diz de uma referência ao corpo como condição de existência, numa

relação direta com a vivência empírica advinda dos sentidos corporais.

Entretanto, dentro da religião, este corpo “incorporado” poderia ser abordado

ainda sob vários aspectos – dança, canto, indumentária – e em vários momentos e

passagens ritualísticas, de maneira que, inicialmente, o presente estudo apontava

para várias direções, tanto nas abordagens teóricas como empíricas.

Aliado a isto, havia ainda minha vivência pessoal dentro da religião do

candomblé. Minha primeira informante foi uma mãe de santo que conheci na época

em que freqüentava a religião, que acabou se tornando uma grande amiga, por

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quem guardo profundo carinho e admiração. No entanto, sabendo ela de meu

histórico espiritual, estando eu afastada há mais de 5 anos da religião e sendo uma

abiã, isto é, não iniciada, não me era permitido ouvir certas coisas ou adentrar certos

lugares.

Esta primeira informante foi muito importante para os rumos da pesquisa, pois

ela me fez ver a necessidade de se ampliar o campo do meu trabalho. A

preocupação desta informante era que eu fosse a determinados terreiros e “virasse

no santo” e tivesse de recolher para “raspar a cabeça”, ou seja, ser iniciada. Desse

modo, o trabalho de campo começou a ficar reduzido aos locais onde a informante

me levava, mesmo que eu quisesse tomar outros rumos.

Esse fato foi muito curioso, pois percebi o tamanho do cuidado e mistério que

cercam a religião dos orixás. Na verdade, a preocupação demonstrava o carinho e

cuidado que a informante tinha estabelecido comigo. E pela primeira vez senti a

necessidade que, por vezes, o pesquisador apresenta de afastar-se um pouco de

seu objeto.

Decidi, então, buscar novos informantes, e desta maneira o campo foi se

expandindo e outros terreiros e informantes começaram a aparecer. E conforme eles

a mim se apresentavam mais difusos tornava-se o foco do trabalho. De repente, eu

tinha em mãos três terreiros, de nações diferentes, e vários informantes, de idades

biológicas e idades de santo e funções religiosas diversas.

Os questionamentos começaram a surgir. Sobre que nação a pesquisa se

debruçaria? Qual o critério de escolha das falas colhidas? Idade? Função? Gênero?

Uma gama de questionamentos pertinentes ao modelo tradicional de trabalho de

campo exposto de antropologia surgiam diante do material que começava a colher.

E por diversas vezes entendi e desentendi tanto a Academia, como o universo

estudado.

Durante o exame de qualificação para este programa de mestrado, nenhuma

dessas bases havia sido estabelecida. Porém, intuitiva ou (in) conscientemente, eu

não queria abrir mão de nenhuma destas informações, por mais desorganizadas ou

confusas que elas parecerem aos olhos científicos.

No entanto, o foco do estudo se fazia necessário e ao longo do

desenvolvimento da dissertação esta necessidade se fazia mais e mais presente.

Após ouvir a crítica de estudiosos da área, e de áreas afins, aliados às discussões

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com a orientadora do projeto, optamos por focar da dança dos orixás durante a roda

do Xirê dentro candomblé e suas relações com as narrativas míticas.

Neste momento do ritual podemos ver os diferentes orixás com suas

diferentes características em um mesmo espaço, a roda, configurando um rico local

para análise dos gestos da dança em suas formas diversas, e dos significados que

elas engendram. Dessa maneira, o projeto se inscreveu na tentativa de uma análise

semiológica dos signos corporais da dança do xirê e suas possíveis articulações

com as questões relativas à memória e à construção do conhecimento para o

referido grupo.

Com isto em mente, outro questionamento surgiu: segundo que nação

analisaríamos estas danças e suas narrativas? Qual o terreiro seria focado para que

colhêssemos nossos gestos e discursos?

Após a leitura de alguns autores, em especial de Stefania Capone (2004), que

aponta para o crescente hibridismo entre as nações de candomblé, percebi que os

terreiros apresentavam muito mais elementos em comum do que pretendiam as

literaturas mais tradicionais que defendiam uma separação extrema entre as nações.

Desta maneira, pude perceber que nos importava mais a potência estética

daqueles rituais e seus locais do que uma etnografia dos mesmos. Havia

características formais comuns a estes terreiros que não os reduzia a uma

uniformidade, mas criava uma espécie de unidade modular, onde cada peça poderia

deslizar e construir novas formas, embora se mantivesse sempre dentro de um

centro, uma órbita, que caracterizava e legitimava estes rituais. Nosso quebra-

cabeça começava a fazer sentido e assumir formas mais definidas, embora sempre

múltiplas. Forma e ritual adquiriam seus sentidos de maneira simultânea.

Foi aí que percebi que precisávamos de uma lente diferente para ajustar o

foco do nosso trabalho. Não estávamos em um universo estático, onde poderíamos

focar um ponto imóvel e ali nos estabelecermos com a segurança e certeza tão

caras à ciência. Nosso objeto estava em movimento, dançava a nossa frente e por

isso era tamanha a dificuldade em captá-lo. Como num caleidoscópio tomando

novas cores, novas formas, misturando-se, hibridizando-se e contaminando-se cada

vez que procurávamos ajustar nosso foco. E, pessoalmente, foi esta a descoberta

mais importante ao longo da pesquisa.

Entretanto, por fins acadêmicos e para que pudéssemos estabelecer uma

base para a pesquisa, optamos por trabalhar com as imagens e discursos colhidos

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nos diversos terreiros, usando as referências da nação Ketu, do complexo cultural

dos nagôs2. Nossa escolha partiu de dois fatores: os estudos sobre candomblé, em

sua maioria, pautados sobre o modelo nagô-iorubá, que serviram de suporte a nossa

análise acadêmica; e a presença da nação ketu nas nações jeje e angola

encontradas na pesquisa.

O candomblé é uma religião fundamentada na experiência corporal, que abre

a novas perspectivas de vida, conforme se adentra gradativamente aos segredos

rituais (BARBARA, 2002), que, por sua vez, pressupõe esta perspectiva corporal.

Por este motivo estabelecemos como hipótese de nosso trabalho o corpo como meio

peculiar para construir conhecimento, articular memória e transmitir saberes dentro

do universo religioso do candomblé.

Nosso estudo teve por objetivo geral verificar a importância do corpo como

linguagem na articulação da memória e do saber dentro do ritual do candomblé,

através da análise dos gestos da dança na roda do Xirê, parte pública dos rituais de

candomblé.

Para tanto, optamos por focar as danças de Ogum, Oxum e Iansã3 seguindo

os conceitos de Rudolf Laban (1978) para análise do movimento pertinente à

descrição da dança. E recorremos a semiótica e a semiologia para aliar a descrição

técnica à descrição semântica.

A Importância do Corpo ou a Natureza Corporizada do Candomblé – bases metodológicas e linhas interpretativas.

Dentro do Xirê, as cantigas são entoadas para “chamar” (LUNHING, 2001) os

orixás a incorporarem em seus filhos e obedecem a uma seqüência que procura

recriar o mito de criação de origem do mundo, segundo a cosmogonia do candomblé

(PRANDI, 2001).

2 Por este motivo, as nomenclaturas das danças, dos participantes, dos toques, bem como os mitos narrados ao longo do texto seguem o vocabulário ioruba. O que pode ser verificado nas nomenclaturas como orixá, para designar as divindades, ogã e ekédi, fiéis que não incorporam, abiã e ebomy, respectivamente, antes de iniciado e após completar o ciclo de iniciação. À principio identificadas com os terreiros de nação ketu

a

, elas são utilizadas por muitos membros de outras nações, que nos remete novamente à multiplicidade do candomblé e a enorme difusão nagô afirmada por Capone (2004) e Prandi (1995).3 Uma vez que estes foram os orixás mais recorrentes nas imagens colhidas no campo,

20

Há, no entanto, uma diferenciação entre a dança feita para o orixá, onde os

fiéis fazem o movimento conscientemente, por repetição ou observação; como uma

forma de saudação; e a dança de transe, ou dança do orixá, onde o fiel incorporado

por seu orixá é quem dança e, segundo a lógica interna do grupo, é o próprio orixá

quem dança.

Uma vez que o orixá não possui a fala, o gesto se torna um valioso

instrumento de comunicação e de integração entre mundos aparentemente distintos:

homens e deuses, sagrado e profano, céu e terra, orum e aiê. Em conjunto com a

vestimenta, os cantos e o ritmo, os gestos compõem uma totalidade imagética que

identifica e diferencia um orixá do outro e ainda o orixá de uma pessoa,

especificamente, para o da outra, fazendo com que o gesto assuma também uma

singularidade, marcando identidades e diferenças.

É através deste gesto que os membros do grupo sabem quando aquela

pessoa é mais velha ou mais nova de santo, se é recém- iniciada ou não, qual a

história daquele orixá, que elementos da natureza estão ligados a ele e o que ele

está “dizendo” ao fazer determinada ação. O corpo torna-se um instrumento da

memória social e individual, um corpo coletivo e pessoal.

Com e neste corpo são expressas e constituídas as formas estéticas rituais:

roupas, cores, incisões na pele, gestos, dança, ritmo, etc. Isto é, no e com o corpo a

potencia estética do ritual se apresenta e, com ela, modos de ver, sentir e saber, que

revelam a prática cultural da vivência religiosa.

Connerton (1993) diz que é através da natureza corporizada da existência

social que elaboramos metáforas pelas quais pensamos e vivemos, as quais são

impressas no universo da arte. As práticas corporais desenvolvem uma memória

cognitiva, um conhecimento através do corpo e ao cultivá-lo é o nosso corpo que

compreende.

Luhning (2001) nos chama atenção para questão sonoro-corporal do

candomblé. Cada orixá possui características próprias que serão expressas em

dança, vestimentas e nos cânticos e ritmos ligados a ele. Diferentes expressões de

criação artística que encontraram no corpo não só um suporte, mas um agente

comum.

O dançar de cada orixá, assim como as frases de cada cântico a ele dedicado

ou as cores e adornos escolhidos expressam um pouco a história e do seu traço de

21

personalidade, conhecidos através da sua lendas transmitidas oralmente de geração

a geração (VERGER, 2002).

Neste sentido, a “palavra corpórea” (LUHNING, 2001) exerce um papel

fundamental na transmissão do conhecimento, principalmente, se levarmos em

conta que a oralidade se faz bastante presente no universo de nosso objeto de

estudo.

Através, então, da corporalidade os saberes expressos nas narrativas míticas

podem ser relembrados e celebrados. Pelo aparato corporal os costumes são

interiorizados para serem re-transmitidos a partir da experiência.

No candomblé, portanto, aprendemos menos através da assimilação de um texto, do que por meio de uma reorganização do corpo que nos permite lidar com as emoções e sensações experimentadas. (BARBARA, 2002:64).

O corpo, deste modo, assume um papel de fundamental importância na

construção do conhecimento. O uso do corpo no candomblé, seja na dança dos

orixás ou nas posturas assumidas no cotidiano religioso, revela um conhecimento

sensível, com o qual se elaboram e produzem sentidos e significados, inscritos e

transcritos em formas, imagens e sons.

A experiência corporal é vista como calcada não em um corpo-objeto, mas

em um corpo vivido (MERLEAU-PONTY, 1995) que seria o ponto de partida para

analisar a participação humana no mundo cultural (BARBARA, 2002), no qual se

inserem o universo da estética e da arte.

O corpo aqui é entendido como um agente capaz de articular identidade e

memória, fundamento da nossa compreensão de mundo e ponto de base da nossa

experiência enquanto seres humanos. Um corpo pelo qual podemos sentir e,

sentindo, conhecer.

Ao longo da formação do pensamento Ocidental, o homem esteve cindido

entre dicotomias que separavam a experiência sensível da experiência racional,

sendo esta última o único meio pelo qual o conhecimento poderia ser atingido. O

corpo, nesta perspectiva, era aquilo que o ligava ao mundo das emoções e,

portanto, o impedia de atingir a verdade, como dizia Sócrates (470-399 a.C apud

PLATÃO, 1972).

Este modelo de pensamento foi perpetuado por René Descartes (1988) para

o qual “empregar toda a vida a cultivar a razão é a avançar, o mais que pudesse, no

22

conhecimento da verdade”. A emoção e o sensível estariam, assim, para sempre

separados da verdade – privilégio somente da razão, baseada na documentação

escrita e na ciência.

Merleau-Ponty (1995), entre outros filósofos, rompe com este paradigma da

tradição cartesiana ao afirmar que “não há mundo inteligível, há mundo sensível”

Para ele é através da experiência do sensível (onde a arte teria um papel

fundamental), e, por conseqüência, dos sentidos corporais que o homem pode

conhecer as coisas.

Eu organizo com o meu corpo uma compreensão de mundo, e a relação com o meu corpo não é a de um Eu puro, que teria sucessivamente dois objetos, o meu corpo e a coisa, mas habito o meu corpo e por ele habito as coisas. (MERLEAU-PONTY, 1995:122).

Desse modo, o corpo sensível, passa a ocupar outro lugar na epistemologia,

onde a construção do conhecimento se daria através de experiências corpóreas,

como é o caso do nosso objeto de estudo.

As religiões, de uma maneira geral, e, em especial o candomblé, pelo que

observamos acima, carregam consigo o que Rosamaria Bárbara (2004) irá chamar

de uma “emocionalidade”. E sendo o homem ser cultural, capaz de se relacionar

com o outro, passando do eu ao nós, através da empatia (MAFFESOLI, 1987),

optamos por trabalhar como pano de fundo do trabalho esta perspectiva filosófica

que posiciona corpo e conhecimento no âmbito do sensível e no cerne da questão

viver/ conhecer.

Heidegger (2006) sugere, por exemplo, que a atividade humana da

compreensão e do conhecimento é uma realização prática, antes de ser uma

operação exclusiva do intelecto. Para ele, o ser seria sempre um ser-no-mundo, um

ser que não é só sujeito, mas que está sempre em relação a alguma coisa, um ser

que se posiciona entre sujeito e objeto, para estabelecer um diálogo entre estas

dicotomias clássicas.

É neste sentido que pretendemos encarar nossos “sujeitos” no candomblé,

enquanto seres sociais que estabelecem relações com o outro, com o grupo,

consigo mesmo e com seus deuses, criando uma rede de relações que perpassam

pelo universo sensível, encontrando no corpo um agente comum.

23

Através do corpo orixás e seres humanos tornam-se partes de uma mesma

matéria (corpo), em um continuum que permite que um se transforme no outro para

agirem como sujeitos do ritual. Por este motivo, nos apropriamos do conceito

desenvolvido por Viveiros de Castro (2002) expresso pelo termo ‘encorporar’,

presente no título deste trabalho. O autor traduz ‘o verbo inglês to-enbody e seus

derivados, que hoje gozam de fenomenal popularidade no jargão antropológico, pelo

neologismo ‘encorporar’, visto que nem ‘encarnar’, nem ‘incorporar’ são realmente

adequados (CASTRO, 2002: 374).

Viveiros (2002) utilizou este conceito em seus estudos sobre a maneira como

a forma corporal humana era apreendida dentro dos esquemas de percepção do

perspectivismo ameríndio, onde ‘humanos e animais acham-se imersos em um meio

sócio-cósmico’ (CASTRO, 2002: 364), tornando-se sujeitos na medida em que são

capazes de se apresentarem.

Buscamos aplicar as idéias deste autor ao esquema cognitivo religioso afro-

brasileiro. Da mesma maneira que os esquemas de ação e percepção do

perspectivismo ameríndio, orixás e homens partilham o mesmo meio social-cósmico

no candomblé. Ambos são capazes de se transubstanciar e tornarem-se presenças

nos rituais, especialmente, através do corpo.

Para que a relação gesto/forma/significado fosse analisada houve uma

delicada e complexa busca para se estabelecer uma metodologia de trabalho que

não reduzisse este corpo tão cheio de afetividade, sutilezas e sensibilidades a um

mero suporte de signos e símbolos a serem dissecados pelo olhar do pesquisador.

Mas, obviamente, seria pretensão demais tentar abarcar este corpo em sua

totalidade e em suas relações dentro do candomblé.

A fim de facilitar nosso estudo e torná-lo mais consistente e substancial, de

modo a poder contribuir com outras pesquisas na área, optamos por buscar uma

metodologia que pudesse mesclar conceitos de diversas áreas, para tentar analisar

as imagens da dança no Xirê. Era preciso uma metodologia híbrida para

compreender a semioticidade igualmente híbrida de nosso objeto que mistura

informações tão diversas (som, música, dança, etc).

Segundo Santaella (1983), a semiótica é a ciência que tem por objeto de

investigação de todas as linguagens possíveis, ou seja, que tem por objetivo o

exame dos modos de constituição de todo e qualquer fenômeno de produção e

24

significação de sentido. Em especial, a semiótica russa teria como foco os estudos

acerca dos fenômenos culturais, como a comunicação não-verbal e visual

A cultura considerada como uma linguagem que possuiria um conjunto de

saberes transmitidos por diferentes manifestações da esfera da vida cotidiana,

sejam elas a arte, a religião, as leis, etc, forma um tecido, um “continuum semiótico”

sobre o qual as relações humanas se estruturam (Santaella, 1983).

Greimas (2004) nos fala ainda sobre uma semiótica visual ou semiologia da

imagem que permite que não nos satisfaçamos com uma definição que só leve em

conta a materialidade dos traços e das regiões impressas num suporte, mas que se

debruça sobre a investigação de como estes suportes articulam “códigos” de

reconhecimento que tornam o mundo inteligível e manuseável.

O corpo dançante é capaz de operar como uma rede de signos e significados

(“códigos”) reconhecidos pelo grupo. Com o auxilio das lentes da semiótica,

podemos analisar de que maneira isto pode estabelecer uma inteligibilidade de

mundo, fazendo despontar o ser-no-mundo, visto em Heidegger e o corpo sensível

de Merleau- Ponty, citados acima.

As imagens recolhidas em campo, no entanto, nos suscitaram ainda uma

análise simbólica. Além da semiótica, a semiologia, ao tratar do símbolo, também

pode nos auxiliar a entender as relações que a narrativa mítica estabelece com a

gestualidade corporal. Além do mais, estas relações estruturais entre as teorias

semiológicas e semióticas se fazem necessárias uma vez que o signo pode ser

classificado como ícone, índice ou símbolo (SANTAELLA, 2000) e que como diz

Jonh Deely (1990) “a semiótica forma um todo do qual a semiologia é uma parte."

Segundo Landowski (1996), a analise semiológica tem seu foco sobre a

análise de uma práxis enunciativa, sendo capaz de ressemantizar as relações

intersubjetivas e intra-subjetivas, reconhecendo um sentido peculiar, particular.

Sentido este reconhecido na relação imediata entre sujeito e objeto: um sentido

sentido; um sentido que se dá, para usarmos um termo Heideggeriano, como

presença4.

Landowski tenta nos mostrar é que as nossas próprias vivências podem ser tratadas como uma outra dimensão do sentido e é dela que cabe agora à própria semiótica se ocupar como um novo desafio, ainda que, provisoriamente, apenas sobre a forma de um outro olhar. Um olhar que nos permite, no entanto, antes mesmo de uma

4 Heidegger, na obra já citada, aponta para uma relação ontológica entre ser e mundo a qual ele denomina como presença, através do termo grego dasein.

25

formulação metodológica mais acabada, tentar analisar, numa perspectiva complementar à semiótica narrativa, determinados textos que esta nunca enfrentou até mesmo pela dificuldade de reconhecê-los como tal em função do seu caráter “vivo” e em movimento, por só existirem na forma de um se fazendo, por se darem, enfim, em ato. (FECHINE, 1998:56)

As danças do fogo, da água e do ferro, apresentadas, respectivamente, por

Iansã, Oxum e Ogum, revelam um saber ‘encorporado’, um saber enraizado em um

corpo social e individual que sente e se movimenta.

Ao dançarem, homens e orixás hibridizam-se, transmutam-se, colocando o

próprio sentido em movimento. E este sentido partilhado e reelaborado pelo grupo

foge a definições, escapa à palavra, refugiando-se em um lugar visível e invisível

onde pode ser elaborado e recriado no espaço do sagrado.

26

1.O CANDOMBLÉ – UM TERRITÓRIO SIMBÓLICO HÍBRIDO.

1.1. A configuração do candomblé e a formação dos primeiros terreiros no Brasil.

Os africanos que aportaram no Brasil do século XIX sob a condição de

escravos traziam consigo mais do que a mão-de-obra para as lavouras. Além de

costumes e línguas diferenciados tanto entre si quanto daqueles estabelecidos em

solo brasileiro, as tribos africanas possuíam crenças religiosas particulares

(CARNEIRO, 1991). Cada navio negreiro trazia em seus porões uma África cheia de

oposições culturais, de etnias distintas entre si. A diversidade dos cultos era tão

grande que levou Bastide (1985) a afirmar que as religiões africanas que poderiam

se estabelecer aqui eram tão numerosas quanto às etnias para cá transportadas.

Em África, de uma maneira geral, cada grupo étnico cultuava uma única

divindade ou orixá, em sua cidade ou localização específica. As variações locais

faziam com que o culto de determinados deuses presente em certos lugares fosse

totalmente extinto ou quase desconhecido em outros, como nos lembra Verger

(2002):

[...] ainda não há, em todos os pontos do território chamado Iorubá, um panteão dos orixás bem hierarquizado, único e idêntico. As variações locais demonstram que certos orixás, que ocupam uma posição dominante em alguns lugares, estão totalmente ausentes em outros. O culto de Xangô, que ocupa o primeiro lugar em Oyó, é oficialmente inexistente em Ifé, onde um deus local, Oramfé, está em seu lugar com o poder do trovão. Oxum cujo culto é muito marcante na região de Ijexá, é totalmente ausente na região de Egbá. (VERGER, 2002:17)

Os orixás, em princípio, seriam ancestrais divinizados que em vida foram

capazes de feitos que lhes garantiram um vínculo e um controle sobre certas forças

da natureza como o trovão, o vento e as águas. Essas forças divinas contribuíam

para afirmar o poder dos reis ou chefes locais, estando seus cultos ligados a

ocupação territorial destes líderes políticos.

No processo de escravidão, o culto desses diferentes orixás bem como os

representantes de diferentes posições políticas e sociais africanas se juntaram sob o

27

espaço da senzala, passando por uma reorganização sócio-cultural que possibilitou

a sobrevivência de suas crenças.

O resultado disso foi a formação de um sistema religioso de culto aos orixás

já híbrido e mestiço em seu nascimento chamado candomblé, que seria na definição

de Prandi (2001):

O candomblé é o nome dado à religião dos orixás formada na Bahia, no século XIX, a partir de tradições de povos iorubas ou nagôs, com influências de costumes trazidos por grupos fons, aqui denominados jeje e, residualmente por grupos africanos minoritários. (PRANDI, 2001: 44)

Os candomblés vieram a se estabelecer dentro dos terreiros, lugares

consagrados aos cultos. Em linhas gerais, os terreiros encontram-se divididos em

sistemas rituais chamados nações, que remetem às etnias africanas que os

originaram e que delineiam seu modelo de culto. As três grandes nações mais

difundidas ao longo do território brasileiro, especialmente na Bahia, Rio de Janeiro e

São Paulo são as nações Ketu, Jeje e Angola, que remetem as aos povos de origem

africana Nagô, Fon e Banta, respectivamente (LUNHING, 2001).

A Bahia foi o local do território brasileiro a receber os primeiros contingentes

de escravos africanos, ainda no século XIV. O que talvez tenha possibilitado o

estabelecimento dos primeiros terreiros de candomblé três séculos mais tarde, cujo

modelo de culto calcado na tradição nagô, ou iorubá, se espalhou por todo o Brasil.

As etnias africanas aportadas em solo baiano eram separadas em confrarias

religiosas sob a égide da Igreja Católica (VERGER, 2002:28). Os nagôs, em sua

maioria vindos de Ketu, formavam as irmandades da Nossa Senhora da Boa Morte,

constituída pelas mulheres (encontrada até os dias de hoje) e a irmandade Nosso

Senhor dos Martírios, reservada aos homens.

Segundo Verger (2002), por volta de 1830, algumas antigas escravas libertas

pertencente à Irmandade da Boa Morte criaram um terreiro de candomblé chamado

Iá Omi Axé Airá Intilé, localizado próximo a Igreja da Barroquinha, em Salvador,

Bahia. Existem diferentes versões sobre a fundação do que seria considerado o

primeiro terreiro de candomblé (Azevedo, 1993; Lima, 1977, Nascimento, 1998;

Carneiro, 1977; Verger, 2002). Em comum, encontramos o relato da existência de

três sacerdotisas portadoras dos títulos honoríficos africanos Ialussô Danadana,

Ianassô Acalá ou Ianassô Oca.

28

Ianassô seria um titulo altamente honorífico da corte do Alafin, ou rei, de Oió,

responsável pelas funções religiosas de maior significação dos iorubá (LIMA, 1977:

24). Essa sacerdotisa é encarregada de cuidar do santuário privado do Alafin e

realiza todas as cerimônias do culto à Xangô, uma das principais divindades do

panteão iorubá e o orixá principal do rei de Oió, cidade que foi a sede do último

império em terras iorubas (BÁRBARA, 2004: 25).

Essa sacerdotisa teria voltado às terras africanas, em especial à Ketu,

acompanhada por Marcelina da Silva, conhecida por Marcelina Obatossi. Com esta

última teria viajado também sua filha Madalena que, por sua vez, teve duas crianças

na África e voltou ao Brasil grávida de uma terceira, Claudiana, que veio a ser a mãe

de uma outra ilustre sacerdotisa da Bahia, Maria Bibiana do Espírito Santo, a Mãe

Senhora, Oxum Miua.

O terreiro Omi Axé Airá Intilé que havia sido estabelecido próximo à Igreja da

Barroquinha mudou-se algumas vezes até se estabelecer na Av. Vasco da Gama

(onde está até hoje), com o nome de Ilê Ianassô, conhecido pelo nome de Casa

Branca do Engenho Velho, considerado um dos mais, se não o mais antigo terreiro

de candomblé do Brasil.

O Ilê Ianassô deu origem a dois outros grandes terreiros de nação ketu. Com

a morte de Marcelina- Obatossi, no Ilê Ianassô, Maria Julia Figueiredo foi escolhida

a nova mãe-de-santo. Uma sacerdotisa insatisfeita com esta escolha na sucessão

da liderança religiosa teria fundado o terreiro Iá Omi Axé Iamassê, o terreiro do

Gantois, no bairro da Federação.

Na sucessão seguinte do Ilê Ianassô, outra dissidência ocorreria pelas mãos

de Aninha Obabií, dando origem ao Axé Opô Afonjá, em 1910, instalado inicialmente

em São Gonçalo do Retiro e posteriormente no bairro do Rio Vermelho em Salvador,

Bahia.

Estes três grandes terreiros originários daquele primeiro instalado próximo à

Igreja da Barroquinha – a Casa Branca do Engenho Velho, o Gantois e o Axé Opô

Afonjá – dizem respeito aos terreiros de nação ketu, que tem suas origens nos

povos nagôs pertencentes ao complexo cultural dos Iorubá. E são estes três

grandes terreiros que acabarão por ser considerados o modelo de culto “tradicional”

do candomblé.

29

1.2. O(s) candomblé(s) nos dias de hoje: hibridizações e contaminações.

Tendo como referência estes três grandes modelos de terreiros ketu, os

primeiros estudos sobre candomblé no Brasil, dentre os quais citamos os de Nina

Rodrigues (1906) e Arthur Ramos (1937) afirmavam uma certa “pureza” da tradição

nagô baiana perpetuadas por estudos posteriores.

Isto acarretou uma ortodoxia nagô que se transformou em sinônimo de

candomblé, tendo a Bahia como berço de uma “africanidade”. O candomblé

transformou-se em religião “tipicamente” africana, esquecendo sua configuração

hibridamente “contaminada” desde o início dos contatos entre Brasil e África.

Segundo nos aponta Stefania Capone (2004):

De fato, uma das características mais marcantes dos estudos sobre o candomblé é a espantosa concentração das pesquisas etnográficas em três terreiros de origem nagô (iorubá), transformados, assim, na encarnação da tradição africana no Brasil. São eles o Engenho Velho ou Casa Branca, considerado o primeiro terreiro de candomblé fundado no país, o Gantois e o Axé Opô Afonjá, ambos originários do Engenho Velho (CAPONE, 2004:16).

Prandi (1995) nos aponta que o candomblé ketu já havia tido uma influência

da nação jeje e passou a exercer grande influência sobre nação angola:

A "nação" angola, de origem banto, adotou o panteão dos orixás iorubas embora os chame pelos nomes de seus esquecidos inquicesA nação jeje, do estado da Bahia, e a jeje-mina, do Maranhão, derivaram suas tradições e língua ritual do ewê-fon, ou jejes, como já eram chamados pelos nagôs, e suas entidades centrais são os voduns. As tradições rituais jejes foram muito importantes na formação dos candomblés com predominância iorubá. (PRANDI, 1995).

Isto nos mostra que as nações não se encontram isoladas entre si. Há uma

circulação entre os modelos de cultos e suas práticas rituais. Os complexos arranjos

da ortodoxia do candomblé indicam que estes cultos não são cristalizados e imóveis

(CAPONE, 2004:28), havendo pontos de interseção que revelam a hibridização

entre eles.

Uma outra “contaminação” estava por ameaçar a “pureza” africana dos

candomblés: a umbanda ou a “macumba”. Estabelecida desde o início do século XX

no Rio de Janeiro, se espalhando, em seguida, por São Paulo e, posteriormente, por

30

vários pontos do Brasil, a umbanda foi apontada como culto “degenerado”, devido a

mistura de tradições africanas (em sua maioria de origem banta), com cultos

indígenas e o espiritismo europeu (CAPONE, 2004).

As trocas entre umbanda e candomblé começam a se intensificar a partir de

1960, quando a crescente industrialização das metrópoles do sudeste atraiu um

grande contingente da população nordestina, dentre os quais os candomblés

figuravam como prática religiosa bastante popular (PRANDI, 2001).

A partir daí, uma prática bastante comum nos candomblés atuais passou a se

dar: a iniciação de membros vindos da umbanda, o que contribuiu para a

reafirmação do candomblé como religião tradicionalmente verdadeira, “de raiz”:

Durante os anos 1960, alguma coisa surpreendente começou a acontecer. Com a larga migração do Nordeste em busca das grandes cidades industrializadas no Sudeste, o candomblé começou a penetrar o bem estabelecido território da umbanda, e velhos umbandistas começaram e se iniciar no candomblé, muitos deles abandonando os ritos da umbanda para se estabelecer como pais e mães-de-santo das modalidades mais tradicionais de culto aos orixás. Neste movimento, a umbanda é remetida de novo ao candomblé, sua velha e "verdadeira" raiz original, considerada pelos novos seguidores como sendo mais misteriosa, mais forte, mais poderosa que sua moderna e embranquecida descendente. (PRANDI, 2001: 47)

Entretanto o que era para ser a afirmação de uma “africanidade pura” ou

“tradicional” estava mais para a afirmação uma hibridização complexamente

ortodoxa, ou seu contrário, uma ortodoxia complexamente hibrida, mestiça,

“contaminada”.

A presença de idéias de origem espírita, como a reencarnação ou evolução

do espírito, ou mesmo a utilização de palavras como mediunidade e médium, para

designar aqueles que incorporam os orixás, passaram a ser bastante utilizadas

pelos praticantes do candomblé. A presença destes termos espíritas pode ser

verificada nos discursos de duas grandes mães-de-santo, Stella de Oxossi e Olga de

Alaketu, pertencentes aos terreiros considerados mais “tradicionais” do candomblé:

No candomblé o ewo ou quizila, proibições, não são coisas boas para nós, tanto espiritual como materialmente. Mas se você rompe com as restrições, sua alma não irá para o inferno; caso você não cumpra aquele ewo, você se atrasa espiritualmente, você não consegue evoluir.” (Mãe Stella de Oxossi, 1994 apud CAPONE, 2004:22).

31

[sobre a relação entre santos católicos e os orixás] “uma transposição de espíritos em épocas diferentes [...] não um espírito qualquer, mas um espírito que seja elevado para se tornar um orixá.” (Olga de Alaketu apud CAPONE, 2004:23)

Esta troca intensa resultou na criação da expressão umbandomblé, que,

embora nenhum terreiro se auto-identifique com ela, por seu caráter degenerativo e

corrompido, revela o alto grau de mestiçagem existente entre estes dois sistemas

religiosos afro-brasileiros de forte expressão popular (CAPONE, 2004). O que nos

leva a crer que a ortodoxia deve adaptar-se aos interesses dos atores rituais.

Antes de revelar uma degeneração da pureza africana do candomblé, o que

estas hibridizações revelam é a dinâmica cultural presente no campo religioso, no

caso do presente estudo, afro-brasileiro.

1.3. Os terreiros visitados e as imagens recolhidas.

O intuito de poder observar imagens nas diversas nações, aliado às

contingências referentes ao trabalho de campo citadas na introdução do trabalho5

nos levou a realizar a pesquisa de campo inicialmente, em três terreiros. São eles: o

Abafá da Oxum Apará, de nação jeje; o Ilê Axé Omo Ode, de nação jeje-mahi e o

Ekanda Moxicongo Luazyde, de nação angola.

Entretanto, notamos que apesar da enorme resguardo em relação à presença

áudio-visual nos terreiros, muitos deles disponibilizavam suas imagens em sites

relacionamento e de busca na internet, dentre os quais cito o Orkut e o Google,

respectivamente. O que nos fez atentar ainda para o caráter “tradicional globalizado

contemporâneo” deste universo religioso tão complexo.

As visitas aos terreiros, no entanto, não seguiram a metodologia da

observação participante tão comum entre os estudos que nos serviram de

referências. Recolher as imagens e alguns discursos in lócu era de fundamental

importância para a pesquisa, mas não pretendíamos fazer disto uma etnografia do

terreiro. Os discursos foram registrados sob a forma de entrevista e as imagens, de

5 Muitos terreiros não deixam seus rituais serem fotografados. O fato de não ser iniciada e não professar a religião dificultou bastante o processo de recolhimento das imagens em campo, como exposto na introdução do trabalho.

32

fotografia digital e, em alguns terreiros, como no Ekanda Moxicongo, sob a forma

também de vídeo.

Curiosamente, os cultos encontrados nestes locais não se apresentaram tão

distintos ou distantes um dos outros como gostariam os discursos mais

“tradicionalistas” dos estudos sobre candomblé. Há o que poderíamos chamar de

uma unidade modular, isto é, um fio condutor entre eles que não os reduz a uma

forma pura, mas ao contrário abre uma gama de possibilidades mestiças que

permite a dinâmica cultural da religião.

As diferenças se apresentam em algumas maneiras de vestir, em alguns

vocábulos, mas possuem pontos de interseções que constroem uma estética ritual

bastante característica do candomblé como um sistema religioso híbrido.

Assim, nosso, diga-se de passagem, primeiro contato, com as nações jeje e

angola revelou a presença dessa órbita no qual os rituais transitavam com suas

particularidades. Apesar da familiaridade6, acadêmica e pessoal, com a nação ketu,

em momento algum nos sentimos assistindo a um ritual completamente estranho

daqueles vistos nas tradições iorubá.

Mesmo nas casas jeje, ou ainda jeje-mahi, uma outra subdivisão desta nação,

onde se dá o culto aos voduns que, como nos informou uma ekédi, são divindades

diferentes daquelas denominadas orixá, as divindades que se apresentavam

dançando era muito parecidas com estas últimas e ainda possuíam o mesmo nome.

A Oxum de ketu assemelhava-se em dança, nomes e cores com a Oxum vista em

jeje ou ainda em angola, onde se cultuam os inkices.

Longe de subtrair a legitimidade destes terreiros, como possam querer alguns

discursos religiosos, o que se percebeu foi, de fato, a enorme diversidade e

originalidade presentes neles, as quais o discurso de uma tradição “pura” não

abarcaria. Desta maneira, percebemos o quão valioso foi nossa tramitação por estes

terreiros, aparentemente tão distantes e dinamicamente tão próximos.

1.3.1. O Abafá da Oxum Apará.

6 devo lembrar a experiência pessoal da pesquisadora, familiarizada até então com a nação ketu.

33

Localizado no bairro de Realengo, zona oeste do Rio de Janeiro, desde 1995,

o Abafá da Oxum Apará (Casa da Oxum Apará), de nação jeje, é hoje comandado

pelo Pai Nilton, filho de santo de Jorge de Iemanjá e neto de Tata Fomutinho, um

dos responsáveis pela divulgação da nação jeje no Rio.

Este foi o primeiro terreiro visitado que conseguimos fotografar. Foram

fotografados dois rituais de iniciação: uma saída de um Ogã de Oxum (figura 1),

deusa da beleza; e uma saída de um Iaô de Logum Edé (figura 2), o orixá menino,

respectivamente em Março e Maio de 2008.

Figura 1 – Fotografia. Saída de Ogã da Oxum. Terreiro: Abafá da Oxum. Março de 2008. Fonte: arquivo da autora.

34

Figura 2- Fotografia: Saída de Logum. Abafá da Oxum Apará, Maio de 2008. Fonte: arquivo da autora.

1.3.2. O Ilê Axé Omo Ode.

Neste segundo terreiro visitado, durante os meses de abril e maio de 2008,

fotografamos uma festa para Ogum (figura 3) , “o deus da guerra”, sincretizado com

São Jorge. Por este motivo a festa se realizou no dia 23 de abril, reservado para o

santo católico no calendário oficial. E também uma saída de Iansã (figura 4).

O Ilê Axé Omo Ode (Casa do Filho de Ode) pertence a nação jeje-mahi, sob

a liderança do Dote, pai de santo, Luís de Iansã, que é filho de Divino de Bessém. O

terreiro fica no bairro de Magalhães Bastos, também na Zona Oeste do Rio.

35

Figura 3 – Fotografia. Festa de Ogum. Ilê Axé Omo Ode. Abril de 2008. Fonte: arquivo da autora.

Figura 4 – Fotografia. Saída de Iaô de Iansã. Maio de 2008. Ilê Axé Omo Ode. Fonte: Arquivo da autora.

36

1.3.3. O Ekanda Moxicongo Luazyde.

O Ekanda Moxicongo Luazyde (Casa do Senhor do Machado) foi o terceiro

terreiro visitado. Lá acompanhamos uma saída de um Ogã de Xangô (figura 5), em

dezembro de 2008.

O terreiro, de nação angola, fica localizado em Piabetá, interior do Estado do

Rio Janeiro e é comandado pelo Pai Nei. Dentre os terreiros visitados este foi o mais

afastado da área urbana.

Pai Nei é filho de Maria de Lembá e neto de mameto (mãe-de santo na nação

angola) Mabeji, zeladora do terreiro do Bate Folha no Rio de Janeiro, um dos

primeiros terreiros aqui estabelecidos de nação angola.

Figura 5 – Saída de Ogã de Xangô. Ekanda Moxicongo Luazyde, Piabetá, RJ. Dezembro de 2008. Fonte: arquivo da autora.

37

1.4. A família de santo – organização social dos papéis religiosos.

A noção de família está intimamente ligada à religião de culto aos orixás,

como vemos nas palavras de Verger (2002):

A religião dos orixás está ligada à noção de família. A família numerosa, originária de um mesmo antepassado, que engloba os vivos e os mortos. O orixá seria, em princípio, um ancestral divinizado, que, em vida, estabelecera vínculos que lhe garantiram um controle sobre certas forças da natureza (...) ou então assegurando-lhe a possibilidade de exercer certas atividades. (VERGER, 2002:18)

Num quadro geral, as pessoas são filhas de seus orixás e esta relação é

mediada pela figura do pai ou mãe-de-santo, um zelador responsável pelo culto às

divindades, que, por sua vez, é filho de um orixá que preside o terreiro.

Estes zeladores estão no mais alto grau da escala hierárquica dentro dos

terreiros, seguidos do pai-pequeno ou mãe-pequena da casa. E é este grupo que

participa da iniciação dos fiéis que passam a ser chamados por filho. Estes filhos

são considerados irmãos de santo entre si, pois foram iniciados a partir da mesma

mãe ou pai-de-santo.

Dentro deste grupo de filhos, há aqueles que incorporam, chamados

popularmente de rodantes, e os que não incorporam, nos quais podemos incluir os

ogãs e ekédis. Estes últimos são responsáveis por cuidar do ritual enquanto os

outros estão “virados”7. Eles também auxiliam diretamente o zelador do terreiro.

O grupo das ekédis é formado por mulheres. São elas as responsáveis por

ajudar a vestir o santo, “desvirar”8 o santo, colocá-lo para dançar e conferir tarefas

aos filhos-de-santo. Já o grupo dos ogãs é formado por homens, os quais são

responsáveis pelo auxílio em vários segmentos da preparação do ritual como a

copança dos animais9, manterem a “ordem” e cuidar do terreiro, e, em especial,

tocar os atabaques e cantar para os orixás.

No quadro abaixo apresentamos a estrutura hierárquica geral de um terreiro.

7 Termo utilizado para se referir às pessoas que estão incorporadas ou manifestadas com o orixá.8 Termo utilizado para se referir ao fato de chamar a pessoa de volta à consciência em seu corpo, desincorporando o orixá.9 Animais oferecidos em sacrifício.

38

Quadro 1- Estrutura hierárquica de um terreiro. Fonte: organização da autora.

A reorganização familiar permitiu a sobrevivência dos negros no Brasil. O

estabelecimento desses laços, muitas vezes mais afetivos que sanguíneos, permitiu

a reestruturação e ressignificação das crenças, costumes e valores africanos em

solo brasileiro, que propiciaram o surgimento do candomblé.

Cada filho de santo feito, possuidor de “cargo”10 de yalorixá ou babalorixá,

após o ciclo de obrigações, pode pegar o deká, autorização para abrir uma casa-de-

santo ou terreiro, tornando-se um novo zelador de santo. Este recém criado terreiro

fica filiado ao terreiro de origem do recém formado zelador, cujo pai ou mãe-de-

santo passa a ser avô ou avó dos filhos que ele vier a ter.

10 Dentro do candomblé, a pessoa já nasce predestina ao cargo de zelador de santo. Isto é visto durante o jogo de búzio antes da iniciação e as obrigações que se seguem são feitas com o propósito de ensinar o iniciado a se tornar o pai ou mãe-de-santo.

39

Assim, as relações que se estabelecem recriam a organização familiar

formada além do pai ou mãe, também pelos bisavós, avós, tios e assim por diante.

Esta estrutura de família-de-santo propiciou a criação de uma rede de relações de

ajuda mútua e partilha do sentido constituinte da comunidade religiosa, que terminou

por assegurar a sobrevivência e expansão do grupo.

Cada terreiro, então, possui uma história baseada nestes laços afetivos,

possuindo uma árvore genealógica religiosa que revela quem foram os

antepassados dos terreiros e quais suas origens, segundo quais tradições híbridas

eles foram fundados.

1.5. O terreiro: um território simbólico da heterotopia e da memória.

Os candomblés localizam-se espacialmente nos terreiros. É dentro deste

espaço que a maioria dos rituais é realizada, inclusive a roda do Xirê, objeto de

nosso estudo do qual falaremos mais adiante.

Ao buscar uma identificação com suas etnias originárias, o terreiro passa a

ser um espaço de articulação da memória, que se faz presente na presente nos

objetos rituais, na forma de falar, de dançar, de vestir, nos gestos que fazem parte

do cotidiano da religião, tornando-se um espaço essencialmente simbólico.

O terreiro passa a ser o lugar da eterna busca de uma origem que se perdeu e

se reconstruiu ao atravessar o Atlântico com a escravidão. São populações inteiras

que perderam seu local de origem, suas terras, suas casas, suas famílias, seus

costumes, para reconfigurá-los em um outro lugar, que começa a se construir num

lugar entre lugares, entre Brasil e África, no meio do oceano, nos porões dos navios

negreiros até aportarem nas nossas senzalas.

Para compreendermos melhor este espaço simbólico, utilizaremos duas

abordagens. A primeira, parte do conceito de heterotopia, desenvolvido por Foucault

(2002; 2006), buscando discutir as questões acerca dos posicionamentos assumidos

dentro do espaço do terreiro que divergem daqueles assumidos por seus

participantes fora deste contexto. O terreiro será visto nesta análise como um

universo micro, em relação ao universo macro do restante da sociedade na qual está

40

inserido. Isto quer dizer, relacionar nosso objeto com o entorno, observando-o como

parte de um todo.

Em seguida, recorremos aos conceitos de território no campo da geografia

cultural, utilizados por Aureanice Corrêa (2004; 2006) para analisarmos a

importância da produção de sentido na constituição do grupo em seu aspecto

cultural. Aqui focaremos o terreiro em suas relações simbólicas com um espaço

vivenciado, buscando aprofundar a visão desenvolvida anteriormente, de modo a

adentrarmos o mais que possível no espaço de nosso objeto de estudo.

Foucault (2002) utiliza o termo heterotopia, pela primeira vez, no prefácio do

livro “As palavras e as coisas”, de 1966, expressando-o desta maneira:

As heterotopias inquietam, sem dúvida porque solapam secretamente a linguagem, porque impedem de nomear isto e aquilo, porque fracionam os nomes comuns ou os emaranham, porque arruínam de antemão a “sintaxe”, e não somente aquela que constrói as frases – aquela menos manifesta – que autoriza “manter juntos” (ao lado e em frente umas das outras) as palavras e as coisas. Eis porque as utopias permitem as fábulas e os discursos: situam-se na linha reta da linguagem, na dimensão fundamental da fábula; as heterotopias (encontradas tão frequentemente em Borges) dessecam o propósito, estacam as palavras nelas próprias, contestam, desde a raiz, toda a possibilidade de gramática (...). (FOUCAULT, 2002:XIII)

Ao cunhar este conceito, o referido autor buscava problematizar a produção

de sentido levando em consideração os possíveis mundos criados na ficção pós-

moderna. Podemos ver esta preocupação com a alteridade em seu texto intitulado

“Outros espaços”, publicado em 1984.

O que se revela nas heterotopias é um pensamento a respeito do espaço

fragmentado, justaposto e multifacetado típico da pós-modernidade. Para Foucault

(2006) o espaço se oferece a nós, sobretudo, como forma de relações de

posicionamentos.

Sendo o candomblé uma manifestação híbrida desde sua criação, traz em si

esta justaposição e fragmentação de culturas e mundos que encontraram num

espaço – o do terreiro – uma reconfiguração própria e bastante singular. É neste

sentido que o referido conceito foucaultiano vem auxiliar nosso entendimento deste

espaço como um lugar mestiço, miscigenado, misturado.

Segundo os escritos de Foucault (2006), as heterotopias seriam utopias

efetivamente realizadas em determinados espaços que estariam à margem das

41

sociedades. Uma espécie de nicho cultural, onde outras formas de organizações e

posicionamentos sociais são assumidas. Nas palavras do próprio autor:

Há, igualmente, e isso provavelmente em qualquer cultura, em qualquer civilização, lugares reais, lugares efetivos, lugares que são delineados na própria instituição da sociedade, e que são espécies de contra posicionamentos, espécies de utopias efetivamente realizadas nas quais os posicionamentos reais, todos os outros posicionamentos reais que se podem encontrar na cultura, estão ao mesmo tempo representados, contestados e invertidos, espécies de lugares que estão fora de todos os lugares, embora eles sejam efetivamente localizáveis. Esses lugares (...) eu os chamarei, em oposição às utopias, de heterotopias. (FOUCAULT, 167:415)

Assim, buscamos apontar para o terreiro como um espaço heterotópico, onde

estas relações de posicionamentos se estabelecem tanto entre seus próprios

membros como perante todo o resto da sociedade.

Se, em Foucault, as utopias seriam os posicionamentos que mantém com a

sociedade uma relação de analogia (FOUCAULT, 2002:414), porém sem encontrar

lugares reais onde pudessem, de fato, acontecerem; as heterotopias, ao contrário,

seriam estes os espaços realizáveis das utopias.

Olhando o terreiro sob este prisma, podemos perceber alguns

posicionamentos assumidos pelos praticantes dentro deste espaço, que diverge do

posicionamento assumido pelos mesmos personagens diante do espaço restante da

sociedade. Tais relações constituem uma linguagem, muitas vezes não-verbal,

particular, que vem contribuir para o agenciamento de significados que irão constituir

o espaço religioso como um território, como será analisado mais adiante.

Ao descrever as heterotopias, Foucault estabelece alguns princípios que

procuraremos identificar aos discursos verbais e não-verbais, presentes nas

posições de relacionamentos estabelecidas dentro do terreiro.

O primeiro, e mais geral, é que as heterotopias seriam uma constante de

qualquer grupo humano, não havendo provavelmente uma única cultura no mundo

que não se constitua delas (FOUCAULT, 1984: 416). Entretanto, elas podem ser

classificadas em dois tipos: de crise e de desvio.

1.5.1. Heterotopias de crise ou desvio

42

Nas ditas sociedades primitivas, as heterotopias seriam lugares privilegiados,

sagrados ou proibidos, onde os indivíduos se encontrariam em estado de crise, em

relação à sociedade e ao meio humano no interior do qual vivem (FOUCAULT,

1967:416).

Entende-se por crise uma desestabilidade momentânea seja do grupo ou do

indivíduo que foge a ordem cotidiana estabelecida. Tais heterotopias de crise serão

substituídas na contemporaneidade pelas de desvio, na qual se localizam indivíduos

cujo comportamento diverge em relação à média ou à norma exigida.

De qualquer modo, em ambas, o que se nota é que o espaço das heterotopias

é um espaço onde um tipo de comportamento que foge a um padrão estabelecido no

restante da sociedade no interior da qual elas se encontram pode ser assumido.

Sendo o terreiro um espaço onde se realizam os cultos às divindades

africanas e onde se processa uma série de rituais referentes à religião, é inegável o

seu aspecto sagrado e privilegiado. Mas ele é ainda o espaço daquilo que é

proibido. Desde sua origem na senzala, o terreiro se localiza dentro da sociedade,

mas, simultaneamente, à margem da mesma. Ele foi, ao longo da história da

escravidão, o espaço oculto, ilegal, reprimido pela ordem religiosa vigente, que

encontrou no hibridismo do sincretismo sua sobrevivência. Por trás da aparente

aceitação dos santos oficiais católicos, estava o culto às divindades proibidas

africanas.

Após a dissolução do regime escravista, este discurso acerca das religiões

afro-brasileiras passou a ecoar em nomenclaturas pejorativas que perduram até os

dias atuais, como o próprio termo macumba, utilizado para reduzir as diferentes e

complexas vertentes religiosas de origem africana sob o julgo de olhar ainda

colonizado judaico - cristão. O imaginário popular continua ver nossa “macumba”

como algo perigoso, onde forças ocultas atuam de maneira tão singular que

conferem poder a quem souber manipulá-las.

Além disto, não são todos os autorizados a adentrar o terreiro. Geralmente, as

pessoas são convidadas para as festas. E dentro do próprio terreiro aparecem

espaços onde somente determinadas pessoas podem adentrar. Aí está o jogo

dialético que mantém este universo religioso como um espaço sagrado, privilegiado

e, por isto mesmo, proibido. E, neste sentido, concordamos com o a primeira parte

do princípio de Foucault, descrito anteriormente.

43

O terreiro é, via de regra, o espaço onde o orixá pode manifestar-se através

do corpo de seus cavalos, os médiuns. A incorporação dos orixás é imprescindível

para que os rituais aconteçam. Isto confere a estes indivíduos uma capacidade de

adentrar um outro estado que difere tanto de outros indivíduos dentro do terreiro

quanto foge ao padrão ou norma exigida no restante da sociedade, fora do espaço

religioso.

Isto quer dizer que tal posicionamento é assumido dentro do terreiro e

dificilmente seria atingido fora dele, como podemos notar no trecho abaixo, retirado

da fala de um médium entrevistado por Daniel Halperin, em seu artigo sobre o

Tambor de Mina, no Maranhão, manifestação similar ao candomblé, que se insere

na gama de religiões afro-brasileiras de possessão:

Mas, eu sei que a há momentos em que a gente tem um estado de espírito fantástico, maravilhoso. Eu acho que até a mediunidade, né, é uma coisa muito profunda... E momentos de uma extrema felicidade... aquela felicidade... de, sei lá, de uma satisfação tão sensacional que não pertence a ninguém aqui na terra. Nós não temos essa chance em nosso estado normal, em nossa vida diária, de isso fluir... (HALPERIN, 1998:77)

É neste sentido que concordamos com a segunda da parte da premissa de

Foucault acerca das heterotopias de crise ou desvio. O terreiro é o lugar procurado

para se curar doenças, para se rezar ou simplesmente para atingir um outro estado

de espírito ou consciência, como no caso do transe (figuras 6 e 7). De qualquer

forma, é um lugar onde os comportamentos escapam à média ou padrões do

restante da sociedade, formando um local onde indivíduos assumem outro tipo de

comportamento que possuem, por sua vez, uma outra lógica, estabelecendo um

outro padrão, típico daquele local.

44

Figura 6 – Fotografia. Indivíduos em transe no terreiro. Fonte: Arquivo pessoal da autora.

Figura 7 – Fotografia. Indivíduos em transe no terreiro. Fonte: Arquivo pessoal da autora.

45

1.5.2. Os posicionamentos contraditórios das Heterotopias.

Um segundo aspecto da heterotopia seria que ela tem o poder de justapor em

um só lugar real, vários espaços e posicionamentos que seriam incompatíveis

(FOUCAULT, 2006: 418).

O terreiro é o espaço capaz de sobrepor dois outros espaços: o divino e o

humano. É no terreiro que “baixam” os deuses, ali eles dançam, comem, festejam,

comunicam-se. É através do homem e seu corpo que este deus pode manifestar-se.

Estes indivíduos, dentro da lógica ritual do transe encontram-se num estado tal onde

estão, ao mesmo tempo, dentro e fora do espaço do terreiro. Ao mesmo tempo em

que estes indivíduos estão dentro do terreiro, ao entrar em transe, não é mais ele

quem coordena a si mesmo, segundo a lógica da religião, mas sim o orixá. É o orixá

quem dança, através dos movimentos dos corpos de seus filhos. O orixá apresenta-

se11.

Os deuses podem ser vistos através deste corpo que se move, que dança,

que se veste, que se adorna. O orixá enquanto figura divina, ideal, espiritual,

assume um comportamento totalmente humano, material, mundano (figura 8). Deus

e homem co-existem, dentro deste sistema. Há uma espécie de simbiose entre eles

que se dá no espaço do terreiro.

11 E neste sentido, ‘encorpora’, segundo o conceito de Viveiros de Castro (2002) visto na introdução do trabalho (p.24).

46

Figura 8 – Fotografia. Iansã manifestada. Fonte: Arquivo pessoal da autora.

O terreiro abriga, simultaneamente, tanto os médiuns como as próprias

divindades, numa relação onde é difícil determinar onde começa o espaço de um e

termina o do outro. Aqui, o próprio conceito de deus, enquanto algo transcendental,

para além do mundo real, se contradiz ao adentrar o espaço humano, o espaço do

visível, do sensível, assumindo a forma do próprio corpo. O corpo é o próprio orixá e

mais especificamente, o orixá daquela determinada pessoa, caracterizando uma

relação intensa, pessoal e intransferível entre homem e deus.

Estão ligados, portanto, de maneira justaposta, e até contraditória, deus e

iniciado, corpo e mente; consciência e não consciência; real e transcendental; sujeito

e objeto; sagrado e profano, em um jogo dialético da diferença, ou do espaço entre,

do terceiro espaço.

1.5.3. Heterotopias do tempo

47

As heterotopias estariam ligadas a recortes de tempo sob duas formas. Um

tempo que se acumula e outro que é efêmero, passageiro. Foucault cita os museus

e bibliotecas como exemplo deste tempo que se acumula infinitamente (FOUCAULT,

1984:415) e que seriam criações típicas da cultura ocidental do século XIX; e as

feiras e festas para este tempo da efemeridade.

Os posicionamentos assumidos dentro do terreiro, desde as vestes até a

língua utilizada, passando pelos objetos rituais, se ligam a este acúmulo do tempo.

Ou em outras palavras, à tradição. Tais posicionamentos expressam os costumes do

grupo que são passados de geração a geração, que, dentro do pensamento

religioso, seria imutável. Isto é, certa ação é justificável no discurso do grupo pela

própria tradição. Este tempo é regido pela narrativa mítica que funda a cosmologia

afro-brasileira.

Nos quartos de santo, dentro do terreiro, estão localizados os “santos” ou os

assentamentos12 tanto de iniciados mais recentes quanto dos mais antigos da casa,

formando uma espécie de “arquivo geral” da história do próprio terreiro e dos

iniciados que por ali passaram. O tempo acumulado nos objetos celebra e traz à

tona a memória do grupo (figura 9).

12 São os objetos que representam o orixá de cada iniciado, criados durante sua iniciação.

48

Figura 9 – Fotografia. Quarto de Exu do Ilê Axé Tajenã, Salvador, BA. Assentamento dos filhos de santo da casa. Fonte: http://www.soniavandijck.com/candomble.htm, acessado em 15/06/2008.

Esta memória se faz presente não só nos objetos sagrados, como os

assentamentos, mas também no uso de objetos cotidianos. Há uma preferência pela

utilização de objetos que já seriam considerados ultrapassados em suas tecnologia

para que se mantenha a tradição. É o caso do uso do pilão da peneira de palha, da

folha de bananeira para servir alguns alimentos, do prato de barro, das cabaças

(figura 10) para se tomar banhos de erva, da esteira para recobrir o chão (figura 11).

Ou simplesmente de objetos corriqueiros, passados pela mãe da mãe de santo, que

foi do pai de santo dela, que ganhou, por sua vez, quando foi iniciado pela primeira

vez na religião.

49

Figura10 – Fotografia. Pratos de barro e cabaça. Fonte: Arquivo de Cláudio Zeiger. http://www.flickr.com/photos/zeiger.

Figura 11 – Fotografia. Esteira com oferendas e vaso de barro. Fonte: Arquivo de Cláudio Zeiger. http://www.flickr.com/photos/zeiger.

A utilização destes elementos aponta para uma necessidade de se resguardar

o tempo simbólico impregnado nestes objetos, que os ligaria a um passado comum

50

ao sistema religioso e da memória de seus participantes. São objetos que

identificam que a casa ou o terreiro é um local considerado “tradicional” pelo grupo.

Por outro lado, o espaço do terreiro também é o espaço das festas de santo.

E nestas festas ocorrem as danças que narram os mitos dos orixás através dos

movimentos. E paradoxalmente, encontramos aqui as duas formas heterotópicas de

recortes de tempo vistas em Foucault. O tempo acumulado na narrativa mítica que

conta a história ligada aos orixás, mas sob o tempo efêmero da festa, após a qual o

terreiro volta ao seu cotidiano.

1.5.4. Espaços isoláveis e penetráveis

Outro princípio heterotópico que podemos perceber presente nos terreiros de

candomblé é o fato de que elas seriam espaços isolados e penetráveis, ao mesmo

tempo (FOUCAULT; 1967). E a maneira de atingir estes espaços seria através da

obrigatoriedade ou da aceitação de seus ritos:

As heterotopias supõem sempre um sistema de abertura e fechamento que, simultaneamente, as isola e as torna penetráveis. Em geral, não se chega a um posicionamento heterotópico como a um moinho. Ou se é obrigado, (...) ou é preciso se submeter a ritos e purificações. Só se pode entrar com uma certa permissão e depois que se cumpriu certo número de gestos. (FOUCAULT; 1967:420)

Através do ritual de iniciação ou feitura-de-santo (figura 12), o iniciado é

introduzido no grupo religioso. O objetivo desta iniciação é transformação tanto

interna, espiritual e corporal13, quanto externa, nas relações sociais entre a família –

de – santo (BÁRBARA, 2004: 97). Este ritual é um ato de ligação profunda com a

religião, com o próprio terreiro e com o orixá regente daquela pessoa, funcionando

como uma espécie de aliança, que tem de ser afirmada ao longo dos anos, por meio

das chamadas obrigações. E assumir esta ligação significa aceitar os ritos e dogmas

religiosos.

13 Durante o processo de iniciação o corpo do iniciado é preparado para receber a potente força do orixá, através de banhos de ervas, comidas, entre outros elementos que são passados literalmente no e pelo corpo do iniciado.

51

Figura 12 – Fotografia. Iaô (iniciado) sendo apresentado à comunidade após a feitura de santo. Ilê Axé Omo Ode. Maio de 2008. Fonte: Arquivo da autora.

Entretanto, a decisão de ser feito muitas vezes independe da vontade do

indivíduo. Em alguns casos eles são “obrigados”, pois passam a sofrer distúrbios

provocados por energias que teriam que ser cuidadas dentro do terreiro, como prega

o discurso religioso. Estes distúrbios passam a interferir tão maleficamente na vida

do indivíduo que influenciam seu convívio social, de modo que o terreiro é procurado

como uma alternativa para solucionar o problema.

Percebe-se aqui uma clara distinção entre o espaço real da sociedade e o

espaço do terreiro que nos leva ao primeiro princípio das heterotopias: lugares

sagrados ou privilegiados que receberiam indivíduos em estado de crise ou

comportamento de desvio. O lugar por excelência onde estas energias ocultas

devem ser manipuladas, seguindo a lógica religiosa, é o espaço do terreiro e não

fora dele. Isto afirma o poder da própria religião e de seu espaço constituinte, que se

distingue do espaço da rua, o espaço da sociedade, do trabalho, do profano.

Assim, o terreiro como espaço heterotópico pode ser isolável à medida que a

própria comunidade religiosa o reconhece como um espaço distinto, sagrado,

privilegiado, que difere do espaço ao seu redor, do qual ele também faz parte. E

penetrável, após a aceitação de suas regras internas, expressas em seus ritos

52

fundamentais, por aqueles que pretendem adentrá-lo, seja por vontade própria ou

por obrigação para solucionar algum problema ou atingir um outro estado de ser.

1.5.5. Heterotopias de compensação

Um último traço da heterotopia que podemos discutir é o fato de que elas

possuem uma função em relação ao espaço restante da sociedade, que se

estabelece entre os extremos da ilusão e da compensação:

Ou elas têm o papel de criar um espaço de ilusão que denuncia como mais ilusório ainda qualquer espaço real, todos os posicionamentos no interior dos quais a vida humana é compartimentalizada. (...). Ou, pelo contrário, criando um outro espaço, um outro espaço real, tão perfeito, tão meticuloso, tão bem- arrumado quanto o nosso é desorganizado, mal- disposto e confuso. Isso seria a heterotopia não da ilusão, mas da compensação (...). (FOUCAULT; 1967:421)

Essa última característica, de compensação, talvez se aplique às religiões de

uma maneira geral, uma vez que estabelecem um espaço perfeito, um espaço da

harmonia, onde cada coisa está em seu lugar, corretamente posicionada, arranjada

meticulosamente. Indo na ordem inversa do espaço restante da sociedade, no qual a

realidade desordenada e confusa nos levaria ao caos.

Os posicionamentos assumidos dentro do terreiro de candomblé têm de

serem os mais perfeitos possíveis, seja no tratamento, na vestimenta ou no próprio

falar. Há uma ética a ser seguida dentro deste espaço que gerencia o

comportamento do grupo. O que pode ser visto em gestos como bater cabeça14 para

alguém mais velho, por exemplo.

Este respeito aos mais velhos é muito empregado no candomblé. Eles são as

fontes de memória, através deles os conhecimentos são passados, já que estamos

tratando de uma cultura essencialmente oral15. Comportamento este que diverge

bastante do restante da sociedade na qual o terreiro se insere, onde os mais velhos

são desvalorizados por não terem mais serventia dentro da lógica de produção

capitalista.14 Ato de reverência ao pai ou mãe de santo ou a uma pessoa mais velha de santo, ou seja, que já possui mais tempo de iniciado na religião15 Embora hoje já se encontre bastante literatura sobre o tema no próprio comércio especializado em artigos de umbanda e candomblé.

53

Neste sentido o terreiro seria uma heterotopia de compensação por procurar

abarcar dentro dele estes posicionamentos organizados e arranjados tão

meticulosamente que chegam a flertar com a perfeição. A busca por esta excelência

muitas vezes vistas na exuberância dos rituais diferencia-se da desordem no espaço

comum do restante da sociedade. Se o mundo fora do terreiro é caótico, dentro dele

tudo deve estar em harmonia. E isto faz sentido já que este é um espaço do

sagrado.

O terreiro, portanto, é um espaço no qual formas utópicas acerca de

relacionamentos, comportamentos, origem e espaço-tempo se manifestam sob a

forma da heterotopia, configurando um espaço à margem, um lugar “entre”.

1.5.6. O terreiro como território.

O terreiro enquanto espaço da heterotopia aponta para posicionamentos

assumidos por certos indivíduos dentro de um determinado espaço que fazem com

que este se diferencie do espaço comum ao restante da sociedade, configurando

uma espécie de nicho social. Tais posicionamentos circunscrevem o universo

simbólico com o qual o grupo opera no espaço.

Para que possamos analisar estas relações simbólicas vivenciadas no espaço

do terreiro em suas dimensões sócio-culturais, recorreremos aos conceitos de

território, paisagem conivente e geossímbolo, sob a ótica da geografia cultural. Esta

abordagem nos permitirá uma análise socioespacial do nosso objeto de estudo por

meio de sua produção material e imaterial.

Para tanto, partimos de uma análise do terreiro por seu arranjo espacial e o

significado atribuído a ele pelo grupo social que o constrói sob uma imaginação

geográfica (CORREA, 2006: 53).

Na relação do homem com seu meio, a cultura surgiria como o fruto e a

totalidade dos produtos humanos, sejam eles de ordem material – que permitiriam

ao homem modificar seu ambiente físico – ou imaterial – simbólico, com os quais o

homem interfere e vivencia o espaço. O arranjo espacial do terreiro aponta para uma

paisagem conivente. Isto é, marcada por signos e significados que semiografam no

espaço os limites do território. (CORRÊA, 2006).

54

O conceito de território móvel (MAIER, 1975 apud CORRÊA, 2006: 53),

embasado na teoria de Jung sobre o inconsciente coletivo, aponta para este fluxo de

produção simbólica que se materializará na espacialidade do terreiro-território

(CORRÊA, 2006).

Os escravos que aqui chegavam haviam perdido seus territórios, suas

famílias, seus lares, sua liberdade. Mas havia um elemento muito sutil que nenhum

senhor branco jamais poderia lhes tomar: a memória. É através dela que a produção

simbólica afro-brasileira irá se constituir. Rememorando o território de origem, o

africano pode ser transpor e ressignificar seu espaço, criando um novo espaço

híbrido afro-brasileiro.

O território móvel se realiza, neste sentido, na produção e transposição de

símbolos, calcados na capacidade humana de imaginar e criar, tendo a memória

como suporte, e que irá (de)marcar no espaço o desenvolvimento material e

imaterial do homem. Nas palavras de Aureanice Corrêa (2006):

Neste sentido, o território móvel ou que é transposto realiza-se através da produção de símbolos que são portadores da vida em si mesmos, e os símbolos, ao marcarem no espaço o desenvolvimento do comportamento territorial humano, podem ser considerados uma forma de produção do controle sobre o ambiente pela ação dos homens. (CORRÊA, 2006:54.)

Os lugares e itinerários percorridos pelos seres humanos estariam

representados através dos geossímbolos (BONNEMAISON, 2002 apud CORRÊA,

2006: 54):

O geossímbolo pode ser um lugar, um itinerário, uma extensão que, por razões religiosas, políticas ou culturais, aos olhos de certas pessoas ou grupos étnicos assume uma dimensão simbólica que os fortalece em sua identidade. (BONNEMAISON, 2002: 99-109)

São os geossímbolos que irão construir os territórios ao serem capazes de

semiografar, isto é, representar por signos, as identidades. Eles funcionam como

“uma verificação terrestre dos mitos que são ao mesmo tempo fonte do poder

cósmico e fundamento da organização social” (CORRÊA, 2006:54). São, nesta

medida, representações das concepções de mundo do homem, dizem da maneira

como este homem se posiciona no mundo, suas ações, suas relações, impressas

em marcas no tempo e no espaço, que delineiam sua identidade. Daí a importância

de se analisar esta produção simbólica, uma vez que ela fundamenta a organização

55

social e os significados que as ações assumem dentro do grupo, legando sua

dimensão cultural.

Como exemplo de geossímbolo, podemos apontar a construção do barracão,

que demarca a identidade deste território, rememorando a realeza africana,

lembrada ainda pelo uso do adè (Figura 13), uma espécie de coroa usada pelos

orixás incorporados.

Figura 13 – Fotografia. Adé de Oxum. Ilê Axé Omo Ode. Junho de 2008. Fonte: Arquivo da autora.

Para Corrêa (2006), o barracão aparece como um geossímbolo que

ressignifica o palácio real da cidade-reino iorubana. O palácio real conferia a cidade-

reino o mais alto grau na hierarquia urbana na prática cultural iorubá, conferindo-lhe

uma centralidade em relação a outras cidades, por ser de propriedade e ocupado

pelo rei que mantinha uma relação de simbiose com o deus protetor da cidade16. O

barracão enquanto um geossímbolo deste palácio real se inscreve na mesma lógica

de atributo de uma centralidade dentro da paisagem conivente do terreiro-território.

16 Como vimos no início do capítulo, cada etnia, em África, cultuava uma entidade distinta. O culto a diversos orixás dentro de um mesmo espaço se deu em solo brasileiro.

56

Ele é o principal local dentro desta paisagem, onde os orixás dançam e recebem

oferendas, onde o ritual torna-se público (CORRÊA, 2006:56).

O adé é apontado como uma estratégia do africano para reconstruir o

domínio de seu novo território (CORRÊA, 2006: 57). Este tipo de adorno era

ostentado pelo rei iorubá quando se apresentava em público nas cidades-reinos,

para demarcar sua condição social, política e religiosa, superior aos demais.

Assim, de acordo com Corrêa (2004; 2006), partindo da imaginação

geográfica e do significado atribuído ao espaço bem como as ações vivenciadas no

mesmo, articulados pela memória e engendrados no corpo, os escravos que aqui

chegaram puderam demarcar seu território, o terreiro, em uma recomposição do

reino governado pelo rei/ orixá, criando uma cultura própria.

O espaço é delimitado através da produção simbólica que permite àqueles

que a vivenciam reconheçam seu significado e, ao que estão fora, apreciem apenas

suas formas exóticas ou diferenciadas, afirmando a identidade, em dimensões

religiosas, culturais, sociais e políticas do grupo (CORRÊA, 2006):

Uma estratégia/territorialidade para controle e domínio do território que os filhos-de-santo conservam e, caso o indivíduo não pertença ao candomblé, esse observa apenas o luxo ou exotismo da vestimenta e do edifício, desconhecendo o significado e a importância que essas ações e esses objetos encerraram/encerram para o processo de recomposição étnica, política, social e religiosa, operado no passado, e para a permanência de sua identidade no presente. (CORRÊA, 2006:57)

O terreiro é, portanto, um ponto central para que possamos entender o

candomblé em sua pratica cultural, já que é nele que esta se processa. Ao mesmo

tempo em que mantém um vínculo com a sociedade global, pois seus membros

deslocam-se, circulam, trabalham, o terreiro concentra e expressa estruturas e

comportamentos próprios, formando o que Juana Elbein dos Santos (2002) irá

chamar de comunidade flutuante. Por sua vez, os limites desta comunidade serão

demarcados por seus códigos simbólicos, revelados somente àqueles que o

vivenciam e reconhecem seus significados.

O terreiro dá forma à comunidade religiosa como um território heterotópico –

comunidade flutuante- demarcado espacialmente por geossímbolos – códigos

simbólicos –, que semiografam no espaço o território cultural, fazendo emergir o

caráter dinâmico da cultura, através da capacidade humana de criar, imaginar,

mediada pela memória (CORRÊA, 2006).

57

2.O CORPO – UM LUGAR ONDE SE MOSTRA O SENTIDO

Segundo Rosamaria Bárbara (2004), a experiência corporal seria o ponto de

partida para analisar a participação humana no mundo cultural. Connerton (1993)

nos diz ainda que é através da natureza corporizada da existência social que

elaboramos metáforas pelas quais pensamos e vivemos.

As práticas corporais desenvolvem uma memória cognitiva, um conhecimento

através do corpo e ao cultivá-lo é o nosso corpo que compreende. Através dos

sentidos do aparato corporal, os costumes são interiorizados e re-transmitidos,

construindo saberes, que atuam como redes de perspectivas de mundo. Este saber

passa necessariamente pelo sentir, pela presença do homem no mundo e sua

relação com o meio em que vive.

Nesse contexto, é pela capacidade de sentir e estabelecer relações consigo

mesmo, com o mundo e com o outro que podemos conhecer:

O corpo é, por excelência o modo de ser do homem no mundo, modo peculiar de quem está-no-mundo-para-alguma-coisa, ser práxico, sinal de um projeto, intencionalidade operante, vocação de abertura ao outro, coexistência de consciências engajadas, instauradas sobre o solo originário da percepção, animado pelo desejo, mediado pelo simbólico e pelo trabalho, singular possibilidade de ascensão do mundo humano ao mais humano. (MERLEAU- PONTY, 1999)

No percurso mítico-religioso da construção de saber e da memória no

candomblé, não è o corpo- objeto que fala, mas um corpo vivo, que sente, que

posiciona o homem no mundo. Um corpo que articula memória, que è fundamento

da nossa inserção no mundo da cultura e ponto de partida da nossa experiência

enquanto seres humanos (BÁRBARA, 2004).

É por meio da organização corporal que o conhecimento se dá no candomblé

(BÁRBARA: 2004). A reorganização do e com corpo permite que as emoções e

sensações experimentadas passem a agir como um registro, uma forma de escrever

e inscrever no corpo e com o corpo, criando uma palavra corpórea, uma linguagem.

A palavra corpórea permite celebrar as narrativas míticas, que pode ser

relembrada, construindo a memória, transmitido saberes, ensinando costumes e

regras intrínsecas ao grupo. Para Lunhing (2001), esta seria uma maneira de

58

“escrita”, embora não com símbolos gráficos, mas uma escrita com o próprio corpo,

que seria típica das culturas afro-brasileiras e, mais especificamente das culturas

populares, marcadas pela oralidade.

2.1. O corpo e a comunicação entre homens e orixás.

Segundo a cosmovisão nagô, o mundo seria composto de duas partes, o

orum, o céu ou o mundo dos orixás, e o aiê, a terra, o mundo dos seres humanos.

No entanto, no princípio de tudo, estes dois mundos formavam um só, que vieram a

se separar por causa de uma proibição não respeitada:

Em uma época antiga, quando o orum o “incognoscível”, limitava-se diretamente com o aiyé, o 'mundo', um ser humano tocou indevidamente o orum com mãos sujas, o que provocou a irritação de Olorum, entidade suprema. Este soprou, interpondo seu òfurufu, hálito divino, que, transformando-se em atmosfera, constituiu o sánmos, ou céu. (SANTOS: 1977: 55)

Com o orum separado do aiê, os seres humanos não podiam mais ir ao orum

visitar os orixás e nem estes poderiam vir a terra visitar os humanos, como faziam

antes. As divindades ressentiram-se de saudades. E a solução encontrada para que

homens e orixás pudessem se reencontrar estava no corpo:

Assim, o Orum separou-se do mundo dos homens e nenhum homem poderia ir ao Orum e retornar de lá com vida. E os orixás também não poderiam vir a terra com seus corpos. Agora havia o mundo dos homens e dos orixás, separados. Isolados dos humanos habitantes do Aiê, as divindades entristeceram. Os orixás tinham saudades de suas peripécias entre os humanos e andavam tristes e amuados. Foram queixar-se com Olodumare, que acabou consentindo que os orixás, vez por outra, retornassem à Terra. Para isso, entretanto, teriam que tomar o corpo material de seus devotos. Foi a condição imposta por Olodumare. (PRANDI, 200:526)

Para Verger (2002), o orixá, um ancestral divinizado, seria:

[...] uma força pura, axé imaterial que só se torna perceptível aos seres humanos incorporando-se em um deles. Esse ser escolhido, o possuído pelo orixá, um de seus descendentes, é chamado seu elegum, aquele que tem o privilegio de ser " montado", gùn, por ele. Torna-se o veículo que permite ao orixá voltar à terra para saudar e receber as provas de respeito de seus descendentes que o evocaram.(VERGER, 2002:19)

59

Prandi (2000) diz ainda que Olodumare deu aos orixás a incumbência de criar

e governar o mundo, ficando cada um deles responsável por alguns aspectos da

natureza e certas dimensões da vida em sociedade e da condição humanas. Cada

pessoa é filha de um orixá, do qual herda características físicas, psicológicas e

místicas. São eles que regem os acontecimentos da vida de seus filhos, sob uma

lógica harmônica entre as pessoas e os seus destinos ou caminhos.

Há uma continuidade existente entre o mundo dos homens e mundo dos

deuses, que se fundem materialmente no corpo. Encontram-se como partes

interligadas de um todo o divino e o humano, o sagrado e o profano, o material e o

imaterial, ou aquilo que algumas religiões e correntes filosóficas chamarão de corpo

e espírito ou alma.

O axé é força imaterial, uma energia sagrada que flui em todas as coisas,

plantas, animais, seres humanos (BÁRBARA, 2004: 39). Os ritos servem para

adquirir, manter, transpor e acrescentar o axé, posto em equilíbrio e emanado pelos

orixás ao dançarem durante o Xirê.

Embora atualmente possamos apontar para o crescente acervo literário sobre

o candomblé, ele permanece ainda como uma religião bastante marcada pela

tradição oral em suas práticas rituais. Os ensinamentos religiosos são passados

pelos “mais velhos de santo”, à medida que vão se galgando os degraus de

aprendizagem em cada obrigação, como são chamados os rituais do ciclo de

iniciação.

Os processos ritualísticos são calcados no corpo e suas percepções, levando

à construção gradual de um conhecimento, por sua vez, calcado na experiência

corporal. O corpo é vivido como divino, como sagrado, em comunicação contínua

com os deuses, a natureza e os próprios homens (BÁRBARA, 2004).

No cotidiano, o corpo assume posturas específicas de tratamento e

comportamento dentro da família- de- santo. Não é só na esfera divina que o corpo

se apresenta como um elemento fundamental. No dia-a-dia religioso é através dele

que os fiéis se comunicam entre si.

Há toda uma gama de posturas pertinentes ao grupo que deve ser aprendida.

Dentre elas citamos o “bater cabeça” (figura 14) para saudar o pai ou mãe-de-santo

ou mesmo o orixá, uma saudação que demonstra respeito e humildade diante de um

mais velho ou de algo sagrado. Esta postura humilde e respeitosa também deve ser

adotada por aqueles não iniciados, os abiãs. Um processo de aprendizagem corpo-

60

crença, que revela um conhecimento encarnado, interiorizados por aqueles que

integram o grupo.

Figura 14 – Fotografia. Batendo cabeça. Saudação em sinal de respeito. Fonte: arquivo da autora.

Como toda prática religiosa, o candomblé revela sua dimensão cultural, que

leva a posturas e comportamentos característicos do grupo. Não comer

determinados alimentos, resguardar-se do sexo e de bebidas alcoólicas em alguns

dias, não adentrar certos lugares, vestir branco em datas previstas, revelam um

cuidado e cultivo ao corpo que aponta para a continuidade do sagrado na vida

cotidiana dos fieis.

Para Bourdieu (1977) a sociedade imbui o corpo de princípios fundamentais

da cultura através de meios sutis, como trajes, comportamentos verbais, corporais,

etc. No entanto, estes princípios não são incorporados conscientemente, mas

através de um esquema prático de percepção e apreciação que existe em um nível

infra-linguístico, que o autor em tela chamará de habitus.

Nada parece ser menos inefável, menos incomunicável, menos inimitável e, por isso, mais precioso que os valore transmitidos ao corpo, feitos corpo pela transubstanciação adquirida pela persuasão escondida de uma pedagogia implícita, capaz de insuflar toda uma cosmologia, uma ética, uma metafísica, uma filosofia

61

política, através de mandamentos insignificantes como fique em pé’, ou ‘não pegue a faca com a mão esquerda’ (BOURDIEU, 1987:94)

Assim, o corpo também pode ser apontado como um corpo coletivo, social,

no e com o qual são inscritos as leis e comportamentos referentes ao grupo. O corpo

é marcado, carimbado, criando cicatrizes que revelam uma memória pessoal e

social, tornando-se o lócus em que se inscreve e são manifestadas várias

dimensões da vida.

No candomblé, este corpo além de adornado e ensinado é literalmente

marcado com cicatrizes, as chamadas curas, incisões feitas durante a iniciação.

Estas incisões funcionam como uma aliança entre o orixá e o iniciado, identificando-

o ao grupo ao qual pertence.

A sabedoria é armazenada e enraizada corporalmente ao longo de um

processo que se passa no e com o corpo. Às danças de transe são uma síntese

deste processo religioso. Após ser cuidado, preparado, adornado e sacralizado, o

corpo está pronto para se por em movimento na forma de orixá.

Os orixás são chamados á incorporação por meio do canto e da dança. Os

deuses incorporados são adornados e vestidos para dançarem enquanto seus fiéis

cantam em sua homenagem.

Segundo Roger Bastide (2001), as danças dos orixás evocam e recriam

episódios míticos, são fragmentos de episódios da história desses deuses. Outros

pesquisadores das religiões afro-brasileiras, como Nina Rodrigues (1935), Pierre

Verger (2002) e Raul Lody (2001) relatam a centralidade da dança e atribuem a ela

o caráter de narrativa. Gisele Cossard (2007) dirá que a dança reproduz em

movimentos e gestos a história e os feitos dos Orixás cultuados pela comunidade.

O caráter comunicativo do corpo aparece também na dança ritual. Esta

comunicação se dá através de elementos visuais e sonoros que seguem um padrão

estético próprio ao candomblé. Estes elementos criam uma espécie de imagem total,

composta pela curas, pelos trajes litúrgicos, pelas danças e pela música, que agem

diretamente sobre os sentidos e através deles comunicam, celebrando saberes e

memórias.

O corpo, neste sentido, não se inscreve sob a ótica pragmática das

dicotomias entre sujeito- objeto, razão- emoção, ou um sujeito-objeto. Mas se

configura como uma experiência sensorial total, sinestésica, participando da

62

cognição e percepção com as quais o homem elabora conceitos que agem no

universo simbólico.

Não se pode considerar o corpo só como um texto, a ser lido e analisado, pois tal postura subtrai do corpo seus odores, tactos, texturas, gostos, e, em poucas palavras, sua sensualidade, ponto fundamental de sua experiência no mundo. Não existe, assim, a separação corpo-mente, mas antes sua união numa experiência total (BARBARA, 2002:60).

O corpo que dança, canta, comunica e se adorna é percebido por todos os

sentidos corporais, tanto daqueles que incorporam quanto daqueles que recebem o

axé dos deuses encarnados que se movimentam no espaço. Uma sinestesia através

da qual se dá o conhecimento.

2.2. A preparação do corpo – incorporando sensações.

Para que o corpo no candomblé possa comunicar através das danças dos

orixás ele deve ser preparado como um lugar sagrado. Assim como se prepara o

espaço do terreiro para que ocorram os rituais, o corpo também precisa de cuidados

especiais para abarcar esta experiência sinestésica religiosa.

A preparação do corpo funciona como uma aprendizagem para estes

comportamentos sociais dentro do candomblé. A iniciação é o começo de uma longa

caminhada para se penetrar nos mistérios e saberes do candomblé.

Não são só os iniciados quem podem “receber santo”, ou incorporar o orixá.

Alguns abiãs também o fazem. Entretanto, é somente depois da iniciação que o

orixá fica “firme”, isto é, quando ele chega da maneira como lhe foi ensinado. Por

isto a iniciação é uma etapa importante para que a incorporação aconteça de

maneira adequada e para que o orixá possa dançar e se expressar durante o Xirê

(BÁRBARA, 2004).

No candomblé o conhecimento é construído empiricamente, através da

vivência das sensações corporais nos rituais. Esta experiência constrói um

conhecimento tanto religioso/espiritual – a ligação com os deuses regentes de cada

pessoa – quanto social/ humano – as maneiras de se relacionar dentro do grupo.

63

A capacidade sensível corporal amplia o campo da percepção. É sentindo

que se percebe a presença dos deuses; é sentindo que se recebe axé; é sentindo

que se aprendem maneiras de ser e de saber dentro do grupo. É pela capacidade de

sentir com este corpo individual e coletivo que o sentido se mostra. Um corpo

individual, pois trata de uma experiência pessoal e intransferível, e coletivo porque

abarca percepção e posturas construídas coletivamente.

Merleau – Ponty (2000) diz que é através da experiência sensível, advinda

dos sentidos localizados no corpo, que o homem pode conhecer as coisas. O

homem não é visto como um ser dividido entre sujeito (eu/ mente) e objeto (corpo/

coisas externas), como afirmava o pensamento socrático- platônico- cartesiano, mas

como uma unidade capaz de conferir sentido às coisas através da percepção. Nas

palavras do próprio autor:

[...] Tenho consciência do meu corpo como de uma potência indivisa e sistemática de organizar certos desenvolvimentos de aparência perceptiva. [...] Eu organizo com meu corpo uma compreensão de mundo, e a relação com o meu corpo não é a de Eu puro que teria sucessivamente dois objetos, o meu corpo e a coisa, mas habito o meu corpo e por ele habito as coisas. A coisa me aparece assim como um momento da unidade carnal de meu corpo, como encravada em seu funcionamento. O corpo aparece não só como o acompanhante exterior das coisas, mas como o campo onde se localizam as sensações. (MERLEAU- PONTY, 2000:122)

Através desta capacidade de sentir com o corpo, o homem confere sentido às

coisas e ao mundo. Mas este sentir não se instaura somente no âmbito da

admiração ou contemplação, mas emerge como um exercício de reflexão. Em

contraposição a idéia de que haveria uma consciência pensante, como afirmava

Descartes (1988), ou uma alma capaz de sentir, para Merleau-Ponty (2000), sujeito

e objeto estariam paradoxalmente localizados no corpo. E o sujeito só se torna

sujeito quando é posto em relação com o mundo, sentindo-o, tocando-o,

vivenciando-o.

Assim, eu me toco tocando, realizo uma espécie de reflexão, de cogito, de apreensão de si por si. Em outras palavras meu corpo torna-se sujeito: ele sente. Mas trata-se de um sujeito que ocupa espaço, que se comunica consigo mesmo interiormente, como se o espaço se pusesse a conhecer-se interiormente. Desse ponto de vista, é certo que a coisa faz parte do meu corpo. Há entre eles uma relação de co-presença. O meu corpo aparece como “excitável”, como “capacidade de sentir”, como “uma coisa que sente”. [...] O meu corpo é simultaneamente sujeito e objeto. (MERLAU-PONTY, 2000:123)

64

O corpo como uma totalidade (sujeito+objeto) coloca o homem em interação

com o mundo. O homem percebe e é percebido, relacionando-se não só com

consigo mesmo, mas com outros corpos. E desta interação surge o conhecimento

como uma rede de perspectivas. E destas perspectivas, novas possibilidades de

mundos.

[...] cada percepção é mutável e somente provável; isto, se quisermos, não passa de uma opinião; mas o que não o é, o que cada percepção mesmo falsa significa é a pertença de cada experiência ao mesmo mundo, seu poder igual de manifestá-lo, a título de possibilidades do mesmo mundo.” (MERLEAU-PONTY, 1995:49)

A experiência corporal dentro do candomblé desvela estas redes de

perspectiva de mundo. A possessão pelo orixá, as curas, os trajes rituais, as

posturas aprendidas nas práticas religiosas desencadeiam práticas culturais que

circunscrevem a dimensão cognitiva do grupo.

O corpo surge, nesta perspectiva, como estrutura original, como modo de ser

do homem no mundo, veículo de intenções, de ações e interações. Corpo enraizado

no espaço como uma experiência vivida, dinâmica, animado pelos afetos, pela

sensibilidade motora e perceptiva com a qual o homem se abre ao mundo e aos

outros.

2.2.1. Receber o santo – primeiras sensações.

“A gente sente o orixá, minha filha”, disse um pai de santo durante uma das

entrevistas. A incorporação, como muitos outros assuntos dentro do terreiro, é

cercada de muito mistério e segredo. Geralmente, os relatos são de que aqueles

que incorporam, de nada se lembram ou lembram muito pouco sobre o momento do

transe (HALPERIN, 1998).

Entretanto, o momento que antecede a incorporação pelo orixá, é sempre

relatado como um conjunto de sensações que se processam no corpo. Calafrios,

tremedeiras, suores, fazem parte da aproximação do orixá ao corpo de seu cavalo, o

chamado barra-vento, como costuma dizer o povo de santo.

Outro vocabulário, utilizado também pela Umbanda, chama este processo de

Irradiação. Na irradiação, já há a perda momentânea de consciência, mas o orixá

65

ainda não tomou conta por completo do corpo de seu filho. É uma fase intermediária

entre a vibração ou barra-vento e o transe ou incorporação (HALPERIN, 1998).

É muito comum ouvirmos as pessoas dizerem que passam mal quando

entram em terreiros ou ainda que são levadas a entrar para a religião por motivo de

saúde ou doença, como foi o caso de Pai Nilton, do Abaffá da Oxum Apará:

Eu passava muito mal quando era criança, vivia doente! E era umas doenças ruins, difíceis de curar. Aí, a coisa foi ficando feia, eu comecei a ter uns desmaios e não havia médico que descobrisse o que era! Aí, tinha uma velha rezadeira que falou pra minha mãe: o problema desse menino é santo! Esse menino é do Omolu e não vai ter meio de salvar ele se o santo num quiser. Aí, não teve jeito, minha mãe procurou um terreiro e assim que eu cheguei lá já deitei pra raspar! (Pai Nilton, 2008)

Dentro da lógica religiosa do candomblé, qualquer pessoa está suscetível a

receber o santo ou experimentar estas sensações dentro do terreiro, não estando

presa a um grupo religioso ou étnico específico. Acredita-se que seja o orixá quem

escolhe seu filho, desde o nascimento e o acompanha para o resto da vida.

Alguns abiãs, por exemplo, já manifestam a incorporação de seus orixás,

embora ainda não tenham sido iniciados. Quando o orixá vem nestes membros do

grupo, é considerado um orixá bruto (BÁRBARA, 2004), pois ainda não passou

pelos processos iniciatórios que firmam os laços entre ele e seu filho.

Desta maneira, ao manifestar esta pré-disposição para “receber” o santo em

seus corpos, os abiãs, são convocados pelo orixá em um determinado momento

para serem feitos, ou seja, iniciados e tornarem-se iaôs (noivos ou noivas do orixá).

Ao ser iniciado orixá e indivíduo passarão por uma série de ritos que os modificarão

e estreitarão os laços religiosos, afetivos e corporais entre eles, fazendo com que a

incorporação fique “firme”.

2.2.2.Feitura de santo – nasce um novo orixá.

O processo iniciático, ou feitura-de-santo, como é chamado por muitos é um

dos rituais mais secretos do candomblé. As pessoas recém iniciadas são

aconselhadas a não falar sobre ele e aquelas mais velhas revelam apenas

informações gerais. O que assegura que o conhecimento sobre este processo, como

66

sobre maioria dos outros ritos de candomblé, se dá unicamente através da

experiência, pessoal e intransferível.

O ritual de feitura dura aproximadamente trinta dias corridos. Na primeira

semana o abiã ainda convive com outros irmãos de santo. Nestes primeiros sete

dias são feitos os banhos de ervas e os ebós, que servem para purificar o corpo,

limpá-lo e livrá-lo das coisas ruins, preparando- o para receber a energia sagrada do

orixá daí por diante.

Na semana seguinte, com o corpo limpo, o abiã adentrará o roncó, um lugar

reservado do terreiro, onde só podem entrar aqueles mais velhos que participarão

da feitura do novo santo. O abiã, agora chamado de iaô, permanecerá por vinte e

um dias corridos, nos quais ocorrerão os rituais secretos que farão com que um

novo orixá nasça dentro do terreiro.

Neste período o iaô ficará “recolhido” dentro do roncó. Privado do convívio

social com seus irmãos de santo, o corpo do iaô passará por modificações físicas,

mentais e emocionais que fazem parte do processo de aprendizagem ritual. O

cabelo é raspado, são feitas incisões em algumas partes do corpo – as curas –, só

podem ser usadas roupas brancas, deve-se comer de colher e deitar somente em

esteira de palha, dentre outras restrições.

Também é durante este período reservado que o orixá será “ensinado a

dançar”, a chamada queima de efún. Ao menos uma vez ao dia o orixá incorporado

sai na sala para dançar, acompanhado pelos seus iniciadores, sem, no entanto, ser

exposto a comunidade religiosa (VERGER 2002).

Segundo uma de nossas entrevistadas, o orixá deve ser ensinado nos modos

humanos, já que ele não pertence a este mundo, para ficar bonito, para ter postura.

O que revela a preocupação estética do ritual.

“O orixá ele é um ser superior, né? Então, ele sabe tudo! Mas ele tem que ser ensinado nos modos aqui da gente. Então, muitas vezes, ele já sabe dançar, mas o que acontece é que ele tem que ter alguém pra guiar ele, porque ele não pertence ao Aiê [terra], ele pertence ao Orum [reino dos Orixás], então, ele vem aqui nos dar axé, mas ele é de outro lugar. Por isso, quando um orixá nasce, a gente vai dando pra ele postura, pra não ficar feio, né? Imagina um Orixá todo torto que não sabe dançar direito, ah num pode não... (rss). Tem que ficar tudo bonito pra festa. Tem que ficar tudo bonito porque orixá não gosta de feiúra não, de coisa mal feita, não gosta mesmo, ele gosta das coisas boas, de ver que seus filhos estão agradando eles.” (Dona Marina, 2008)17

17 Ver entrevistas em Anexo.

67

Ao final destes processos iniciatórios, no vigésimo primeiro dia, um novo orixá

nasce no terreiro e é apresentado à comunidade religiosa durante a saída-de-santo.

Ele será apresentado à sociedade em três momentos:

I - A primeira saída – vestido e pintado de branco, onde baterá o paó, palmas,

para saudar o terreiro, os orixás e os mais velhos. (figura 15)

II - a segunda saída – com a cabeça pintada de azul e após dar uma volta no

barracão, o orixá profere seu nome. Nasce um novo orixá (figura 16)

III - a terceira saída ou rum – na terceira saída o orixá toma rum e é saudade

pela comunidade em sua dança sagrada. (figura 17)

Figura 15 – Fotografia. Primeira saída do Iaô. Ilê Omo Ode. Maio de 2008. Fonte: arquivo da autora.

68

Figura 16 – Fotografia. Segunda saída do Iaô. Ilê Omo Ode. Maio de 2008. Fonte: arquivo da autora.

Figura 17– Fotografia: orixá tomando rum, dançando. Ilê Omo Ode. Maio de 2008. Fonte: arquivo da autora.

69

O orixá é coletivo e individual, simultaneamente. Coletivo porque rege e

protege a todos; e individual porque, durante a saída, profere um nome único e

secreto que o liga aquele iaô que acaba de ser feito. Por isso, a cada feitura, pode

ser dizer que surge um novo orixá, em um novo corpo.

A partir daí, através deste novo corpo, os laços entre iaô e a religião se

estreitarão cada vez mais conforme forem dadas as obrigações. O ciclo de

obrigações dura sete anos, período no qual o iaô torna-se um ebômi, sendo-lha

facultado o direito de abrir seus próprio terreiro.

2.2.3. Erê: as primeiras aprendizagens corporais.

Durante o período de reclusão na feitura-de-santo, os iaôs passam a maior

parte do tempo incorporados. No entanto, como a incorporação do orixá costuma

deixar o filho-de-santo muito cansado, uma outra incorporação auxilia no momento

da feitura: o estado de erê (figura 18).

70

Figura 18 – Fotografia. Iaôs em estado de erê no Ekanda Moxicongo Luazyde, Piabetá, RJ. Dezembro de 2008. Fonte: arquivo da autora.

O erê é uma entidade infantil que possui uma ligação direta com o orixá dono

da cabeça18 daquele que está sendo iniciado. Possui comportamento e falas

infantilizados, como fosse um orixá criança e seus nomes geralmente são em

português, diferente dos nomes dos orixás. O erê de uma filha de Ogum pode

chamar-se Espadinha ou Soldadinho, assim como o de uma filha de Iemanjá pode

ser Estrela-do-Mar, enquanto um erê de Xangô pode ser chamado Foguete ou

Trovãozinho (Verger, 2002). Todos estes nomes têm correspondência com a

simbologia e o arquétipo que envolve cada orixá.

O erê pode conversar e agir livremente, diferente do orixá, que se manifesta

sempre de olhos fechados e não fala. Por este motivo, o erê é chamado a auxiliar na

feitura do santo. Enquanto estão de erê, os iaôs podem aprender posturas, as

danças e as cantigas dos orixás, bem como levar e trazer recado aos mesmos

(BASTIDE, 2002). Através do estado de erê o orixá pode ser “educado” e “ ajustado”

ao corpo de seus filhos.

Devido a sua natureza infantil, os erês são impulsivos e imprevisíveis. Como

crianças, precisam ser educados dentro da religião, precisam de regras e

responsabilidades. E ao educá-los, é o próprio corpo quem se educa, interiorizando

os papéis sociais religiosos. Conforme Prandi (1991):

O primeiro papel a ser interiorizado é o do erê, depois o papel do orixá. Quero, entretanto, chamar a atenção para o fato de que esses papéis são papéis vividos religiosamente e, portanto, desempenhados e sentidos a partir de um código de comportamento que é código religioso. (…) na sociedade, o comportamento vem junto com o código; às vezes o comportamento se mantém quando o código já foi esquecido e o código pode sobreviver ao comportamento — assim, um papel pode ou não estar provido de sentido. Nas conversões religiosas, o novo comportamento passa a ser vivido junto com a crença; ação e código são uma coisa só. Ao mesmo tempo que o indivíduo age, interioriza-se o sentido da ação, de cada gesto. (PRANDI, 1991: 137)

Durante o estado de erê são aprendidas posturas como a de colocar as mãos

do lado esquerdo junto a cintura quando o orixá está parado, indicando que se trata

de um santo novo; é ensinado a pedir benção aos seus mais velhos; e pode também

dizer se algo está agradando ou desagradando os orixás. Este estado se revela

18 Cada pessoa possui um orixá que é o dono da cabeça, ou seja, o orixá principal, que faz parte do seu carrego, um conjunto de orixás com suas respectivas qualidades que influenciam a personalidade e os caminhos pelos quais segue a vida da pessoa.

71

como um ponto intermediário entre o orixá e seu filho, uma intermediação que

acontece com e no próprio corpo sob a forma do erê.

2.3. Linguagem, mito e imagens corporais – flutuações de sentido.

Dança, música, adornos e vestimentas se apresentam interligados nos rituais

de candomblé. A dança ritual está extremamente ligada à manifestação dos deuses.

A incorporação é estimulada pelo ritmo e pelas cantigas. Não é somente o indivíduo

praticante da religião que dança ou canta, mas é a própria divindade que se

expressa e se apresenta por estes meios. O que os torna elementos essenciais para

que tanto os rituais, quanto a própria religião possam se efetivar.

A dança dos Orixás é sentida (e percebida) por todo o aparato corporal. Não

basta ver o orixá dançar, é preciso receber seu axé, e para recebê-lo os fiéis,

incorporados ou não, ficam com as mãos levantadas e abertas (figura 19) na direção

do orixá que está dançando no salão, criando uma continuidade entre o corpo que

percebe e aquilo que é percebido.

72

Figura 19 – Fotografia. Mãos que recebem axé. Iemanjá (de pé à esquerda) e filha de santo (sentada ao centro) com as mãos espalmadas para receber axé. Saída de Iansã do Ilê Axé Omo Ode, no bairro de Magalhães

Bastos no Rio de Janeiro em Maio de 2008. Fonte: Arquivo pessoal da autora.

A roupa, o canto, os movimentos, os adornos possuem uma plasticidade ou

uma visibilidade total. São elementos que dependem um do outro, aqui só são

divididas por fins acadêmicos. Estas imagens totais são as materializações de uma

linguagem própria do candomblé, compondo um campo estético sinestésico de

comunicação. Sinestésico, pois suscita a percepção de todos os sentidos corporais.

Neste sentido, concordamos com Gerheim (2008):

A linguagem, em geral, é definida como capacidade de abstração, mas na medida em que dá forma ao pensamento, podemos dizer que possui também uma plasticidade e, portanto, uma materialidade. (GERHEIM, 2008:8)

O candomblé sendo um sistema religioso que estabelece práticas culturais

específicas e com elas modos de pensamento, de ação e de fazer, possui uma

linguagem calcada na percepção corporal. E esta linguagem, que desvela a maneira

73

de pensar e de se posicionar do grupo, assume formas plásticas de som, imagem,

movimento, gestos, criando um sistema estético.

Há uma linguagem constituída por códigos experienciados pelo e no corpo.

Entender tais códigos significa poder entender o que está sendo “dito” (embora não

com símbolos de grafia ou fala, mas com símbolos visuais) durante as cerimônias. A

linguagem partilhada pelo grupo assume a forma de imagens, a partir das quais o

próprio sentido é partilhado e negociado entre os membros do grupo.

A comunicação se encontra na base desta produção estética que está

extremamente ligada à forma como este grupo conhece o mundo através da

vivência. Elas falam sobre uma prática cultural que trabalha com outras maneiras de

ver, sentir e saber, que por sua vez, atuam como modos de conhecer.

Esta linguagem é uma linguagem híbrida como o meio que a gerou. Ela cria

uma zona de significação que engloba palavra, imagem, som e movimento. Palavras

vindas das rezas e saudações proferidas durante o ritual. Imagens compostas pelo

arranjamento do próprio espaço do terreiro para as festas, as vestimentas e as

cores. Som dos atabaques e cantigas entoados para chamar o orixá e fazê-lo

dançar. E movimento dos gestos corporais tanto da dança dos orixás como da

interação dos participantes do ritual. Ela é uma imagem contaminada por

informações de naturezas diversas. E voltamos novamente a Gerheim (2008) : a

linguagem como potência transformadora capaz de criar imagens.

A linguagem no candomblé se fundamenta na narrativa mítica. A escolha de

cada elemento que compõe esta produção de imagens, em especial, os gestos da

dança, encontrará sua explicação no mito que narra a estória de cada Orixá, criando

uma espécie de órbita onde o sentido pode se movimentar. A divindade executa

movimentos que celebram seus feitos, narrando suas estórias. A forma é embasada

pelo conteúdo mítico.

O mito enquanto linguagem, comunicação, encontra seu suporte na criação

imagética, na forma/ conteúdo presente na imagem, percebida em sua totalidade e

presença no e com o corpo durante a dança dos orixás no Xirê. Podemos perceber

estas imagens corporais fundamentadas na narrativa mítica na passagem abaixo,

que narra o mito de iniciação ao candomblé (figura 20), descrito por Prandi, em

Mitologia dos Orixás:

74

No começo não havia separação entre o Orum, Céu dos Orixás, e o Aiê, a Terra dos humanos. Homens e divindades iam e vinham, coabitando e dividindo vidas e aventuras. Conta-se que, quando o Orum fazia limite com o Aiê, um ser humano tocou o Orum com as mãos sujas. O Céu imaculado do Orixá fora conspurcado. O branco imaculado de Obatalá se perdera. Oxalá foi reclamar a Olorum. Olorum, Senhor do Céu, Deus Supremo, irado com a sujeira, o desperdício e a displicência dos mortais, soprou enfurecido seu sopro divino e separou para sempre o céu da terra. Assim, o Orum separou –se do mundo dos homens e nenhum homem poderia ir ao Orum e retornar de lá com vida. E os Orixás também não poderiam vir a Terra com seus corpos. Agora havia o mundo dos homens e dos orixás, separados. Isoladas dos humanos habitantes do Aiê, as divindades entristeceram. Os Orixás tinham saudade de suas peripécias entre os humanos e andavam tristes e amuados. Foram queixar-se com Olodumare, que acabou consentindo que os Orixás pudessem vez por outra retornar a Terra. Para isso, entretanto, teriam que tomar o corpo material de seus devotos. Foi a condição imposta por Olodumare. Oxum, que antes gostava de vir à Terra brincar com as mulheres, dividindo com elas sua formosura e vaidade, ensinando-lhes feitiços de adorável sedução e irresistível encanto, recebeu de Olorum um novo encargo: preparar os mortais para receberem em seus corpos os orixás. Oxum fez oferendas a Exu para propiciar sua delicada missão. De seu sucesso dependia a alegria dos seus irmãos e amigos orixás. Veio ao Aiê e juntou as mulheres à sua volta, banhou seus corpos com ervas preciosas, cortou seus cabelos, raspou suas cabeças, pintou seus corpos com pintinhas brancas, como as penas da galinha-d’angola. Vestiu-as com belíssimos panos e fartos laços, enfeitou-as com jóias e coroas. O ori, a cabeça, ela adornou ainda com a pena ecodidé, pluma vermelha, rara e misteriosa do papagaio da costa. Nas mãos as levar abebés, espadas, cetros, e nos pulsos dúzias de dourados indés. O colo cobriu com voltas e voltas de coloridas contas e múltiplas fieiras de búzio, cerâmicas e corais. Na cabeça pôs um cone feito de manteiga de ori, finas ervas e obi mascado, com todo condimento de que gostam os orixás. Esse oxo atrairia o orixá ao ori da iniciada e o orixá não tinha como se enganar em seu retorno ao aiê. Finalmente as pequenas esposas estavam feitas, estavam prontas, e estavam odara. As iaôs era as noivas mais bonitas que vaidade de Oxum conseguia imaginar. Estavam prontas para os deuses. Os orixás agora tinham seus cavalos , podiam retornar com segurança ao Aiê, podiam cavalgar o corpo das devotas. Os humanos faziam oferendas aos orixás, convidando-os à terra, aos corpos das iaôs. E enquanto os homens tocavam seus tambores, vibrando as batás e agogôs, soando as xequerês e adjás, enquanto os homens cantavam e davam vivas a aplaudiam, convidando todos os humanos iniciados para a roda do xirê, os orixás podiam de novo conviver com os mortais. Os orixás estavam felizes. Na toda das feitas, no corpo das iaôs, eles dançavam e dançavam e dançavam. Estava inventado o candomblé.

75

Figura 20 – Fotografia. Iaô pintado com as pintas da galinha d’angola e usando ecodidè. Autor: Pierre Verger. Fonte: Fundação Pierre Verger.

O mito confere sentido ao ritual e vice-versa, na medida em que reelaboram e

celebram a narrativa mítica. O mito determina como os iaôs devem se vestir, que

gestos são feitos, como os orixás irão dançar. Tudo possui um “fundamento”, como

diz o povo de santo. E este “fundamento” se encontra na narrativa mítica, criando

uma imagem que fala, que comunica através do corpo, ao mesmo tempo em que

reinventa o mito, perpetuando-o.

O universo simbólico do candomblé é constituído a partir da linguagem

híbrida de imagens totais de naturezas diversas – canto, dança, reza, vestimentas,

posturas. Um modo de conhecer as coisas, num contínuo processo de codificação e

decodificação do mundo, atuando diretamente na construção do sistema cultural.

Roland Barthes (2006) nos chama atenção para os diferentes modos de

atenção que a imagem suscita na ordem da percepção e sua diferença em relação à

escrita. A narrativa mítica é veiculada pela visibilidade da imagem, que, por sua vez

76

pode engendrar significados diversos, diferentes possibilidades de leitura, que fogem

a linearidade da escrita e da narrativa.

A atribuição de sentido está intimamente ligada à contigüidade entre

linguagem e mundo. Atribuir valores e sentidos é também nomear coisas, construir

redes de conhecimentos e possibilidades de mundos. A inteligibilidade do mundo é

tanto sensível quanto semântica, onde a própria sensibilidade já envolve uma

semioticidade (PICADO, 2003).

A significação se inscreve no âmbito do sensível, na nossa capacidade de

perceber/ nomear o mundo a nossa volta. Uma percepção que é sentida com o

corpo todo, externa – olhos, mãos, nariz, boca, pele – e internamente – consciência,

inconsciência, mente, estômago, músculos.

A relação entre significante, significado e signo no processo de produção de

sentido passa necessariamente pelo intérprete. Isto gera uma proximidade entre

significante e significado, não os reduzindo a uma igualdade. O sentido produzido

possui um lócus de enunciação, ou seja, um local histórico, cultural e social onde se

encontra aquele ou aqueles que proferem o sentido (BHABHA, 2005).

Em nosso objeto de estudo, o apelo que as visibilidades exercem sobre os

espectadores e participantes dentro do ritual do candomblé agem diretamente sob

os sentidos corporais. Uma percepção corporal no interior da qual surgem

significações. E é curioso como a própria palavra sentido(s) aponta para esta

relação entre significado e percepção: sentido, do verbo sentir. Sentido, os sentidos

corporais (tato, paladar, olfato, visão, tato); Sentido, ter significado, expressar algo.

O corpo se comunica através de uma semiótica instaurada no âmbito da

sensibilidade e da percepção, calcada neste aparato sensorial uno e não dividido em

partes fisiológicas. A percepção é um fato total e não privilégio de um olho/ visão.

Através desta construção simbólica sensível que o conhecimento e o saber se

articulam, encontrando na corporeidade seu agente fundamental.

Se este corpo pode comunicar dentro do sistema de significação do

candomblé é porque ele é capaz de dar conta de uma expressão que a língua falada

ou escrita já não podem. Ele se apresenta como um corpo-imagem que se instaura

na percepção.

Ao performatizar e presentificar a narrativa mítica é o corpo do iniciado quem

fala, age, se apresenta. O corpo na dança cerimonial precede a questão linear da

77

mera representação de um determinado mito. Ele não é a re-apresentação deste

último e sim a sua presentificação.

Muniz Sodré (2006) aponta para a esta expressividade do corpo em relação à

linearidade da grafia:

A infinita e imediata expressividade do corpo leva à suposição de que o poder ativo e passivo das afecções ou dos afetos, além de preceder a discursividade da representação, é capaz de negar a sua centralidade racionalista (...). Um exemplo talvez pequeno, mas certamente significativo, mostra-se no teatro, quando a qualidade de expressão do corpo do ator transcende a qualidade do texto. (...). Fatores como ritmo, tempo, entrosamento, energia, gesto e corpo sobrepõem-se à literalidade da peça. (SODRÉ, 2006: 24)

Gruzinsky (2006) aponta para a imagem como uma impossibilidade velada da

palavra, que permite cristalizar crenças que seriam difíceis ou perigosas de

verbalizar. E esta seria a força criadora da imagem.

Os Orixás não falam, como nos disse uma ekédi do Ilê Axé Omo Ode, um dos

terreiros nos quais realizamos nossa pesquisa de campo, situado no bairro de

Magalhães Bastos, subúrbio carioca: “Orixá não fala, não, minha filha, Orixá é um

vento...”. Se eles não possuem a palavra através da língua falada, sua comunicação

se dá nos elementos visuais e sonoros que o compõem. As imagens, sons e gestos

“falam” ao narrar os mitos de cada orixá e seu silêncio mantêm os mistérios destes

códigos.

Já os erês, seus representantes infantis, falam, possuem a palavra e, por

isso, são os responsáveis por trazerem algumas mensagens destes orixás em

ocasiões especiais. Nota-se, então, que ao mesmo tempo em que há uma

impossibilidade da fala, ela também pode ser invocada, em raros casos, quando a

imagem já não é suficiente.

Pensar a produção imagética do candomblé e sua produção de sentido é

pensar o sistema religioso em sua prática cultural, pensar a cultura como diferentes

maneiras de conhecer, de saber, calcada em sistemas de significações que criam

linguagens próprias para conhecer o mundo. Isto significa analisar a dinâmica

cultural através da diferença, do híbrido, dos lugares que estão entre, que estão aqui

e acolá, pois os significados engendrados nos códigos que compões as práticas

culturais nunca são isolados, ou puros, ou verdadeiros. Eles estão sempre em

relação à alguma coisa, podendo ser modificados ou suprimidos.

78

E, se estes significados ligados ao universo simbólico da produção do

conhecimento podem flutuar, mesmo que não fujam à órbita do consenso do grupo,

pode-se dizer que é o próprio conhecimento quem assume estas redes flutuantes. O

conhecimento, então, se torna mais aberto às questões de percepção sensível, dos

modos de ver e sentir. No caso do nosso objeto de estudo, num corpo que canta e

dança, que se movimenta, se entrega, que sente.

O que buscamos é a compreensão da complexidade deste universo, não para

garantir leis universais intrínsecas a ele, mas para se aproximar dele em sua

dimensão poética, em suas formas de sentido e de saberes.

O conceito que eu defendo (..) é essencialmente semiótico. Acreditando, como Max Weber, que o homem é um animal amarrado a teias de significados que ele mesmo teceu, assumo a cultura como sendo essas teias e sua análise; portanto, não como uma ciência experimental em busca de leis, mas como uma ciência interpretativa, à procura do significado. (GEERTZ, 1989:15)

79

3.O XIRÊ E A ESTÉTICA RITUAL

O Xirê, em linhas gerais, pode ser definido como a parte pública dos rituais de

candomblé. Neste ritual a manifestação dos orixás e suas danças são abertas ao

público. É composto por uma grande roda formada pela família-de-santo pertencente

ao terreiro, isto é, o pai ou mãe-de-santo e seus filhos (iaôs, ekédis e ogãs), os abiãs

e alguns convidados de outros terreiros, geralmente os mais velhos de santo, ou que

são próximos à casa que realiza a cerimônia.

Encontramos o Xirê presente nas cerimônias de saída, seja na feitura ou em

obrigações19, de iaôs, ekédis e ogãs. Ele também ocorre em rituais de louvações aos

orixás. Estes últimos costumam seguir o calendário anual elaborado por cada

terreiro. Assim, há ao longo do ano o que se chama “toque” para os orixás, toque pra

Oxum, toque pra Iansã, etc. que são festividades onde se louva o orixá e ocorre o

Xirê. No trabalho de campo observamos apenas as cerimônias de saída.

Neste ritual público é estabelecido um momento de troca de experiências e de

afirmação do grupo. Os integrantes do terreiro entram em contato com a

comunidade religiosa (formada não só pela família de santo, mas por membros de

candomblé que pertencem a outros terreiros), afirmando o domínio e a partilha dos

códigos por eles estabelecidos; e a comunidade não-religiosa (visitantes, curiosos,

estudantes, que são levados para assistir o ritual). Constituindo aí um espaço de

comunicação.

Podemos dividir o Xirê em duas partes. A primeira quando entram os

componentes do terreiro e formam uma roda onde irão dançar ainda conscientes. E

a segunda onde, incorporados, dançam os orixás.

É durante o Xirê que podemos observar a dança dos orixás e a celebração

dos mitos narrados nos movimentos. É também na roda do xirê que os abiãs, que

não incorporam, aprendem a dançar, observando seus mais velhos e os próprios

orixás incorporados.

O Xirê é um ritual de confraternização e aprendizagem entre os membros do

terreiro e destes com a comunidade. É uma maneira de mostrar para o público a

19 A feitura, como foi vista no capítulo 2, é a fase de iniciação no candomblé, sendo reafirmada através das obrigações, dadas sequencialmente em 1, 3 e 7 anos desde a iniciação.

80

força espiritual e reafirmar a importância e a identidade do terreiro e de seus

membros.

3.1. Elementos estéticos do Xirê

O Xirê envolve é realizado dentro de uma sala pública que recebe o nome de

barracão e geralmente é precedido pela matança, oferecimento dos animais em

sacrifício, ritual interno reservado à família de santo.

A música está presente em todos os momentos do Xirê, antes, na sua

preparação; durante, nas danças; e depois, no fechamento da roda. E esta roda,

bem como a música, obedece uma (conformação) específica que determina tanto a

entrada dos componentes do terreiro no Xirê, como a manifestação dos próprios

orixás.

3.1.1. O barracão:

O Xirê acontece em um espaço público do terreiro chamado barracão. Aí

estão localizados os três atabaques que comandam a cerimônia – Rum, Rupi e Lê –

na frente dos quais dançam os orixás e se forma a roda do Xirê. Ao redor da roda se

localiza a assistência, composta pelos convidados que irão assistir à cerimônia.

Temos, assim, a disposição exposta no Quadro 2.

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Quadro 2 – Disposição do barracão no Xirê. Fonte: Organização da autora.b

Todo o barracão é enfeitado para a cerimônia, com folhas e tecidos nas cores

do orixá homenageado. Os atabaques, sendo sagrados, também são enfeitados e

preparados para o ritual.

No barracão será realizada toda a cerimônia pública do candomblé. Desde o

despacho do padé até fechamento do ritual

3.1.2. A formação da roda do Xirê.

82

O Xirê possui uma ordem de entrada para seus componentes, que segue a

hierarquia religiosa da família-de-santo. Assim, temos a seguinte ordem, vistos nas

ilustrações abaixo (quadro 3 e figura 21):

- Pai ou mãe de santo – a frente, segurando o adjá, uma espécie de sineta ou

chocalho, usado para chamar o orixá.

- Mãe ou Pai pequeno

- Ogãs e Ekédis

- Ebômis

- Iaôs – por ordem de iniciação, começando pelo mais velho.

- Abiãs

83

Quadro 3 – Ordem de entrada no Xirê. Fonte: Organização da autora.

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Figura 21 – Fotografia. Entrada no Xirê. Ekanda Moxicongo Luazyde, Piabetá, Rj. Dezembro de 2008.

Fonte: arquivo da autora.

Após esta formação a roda ainda se subdivide em duas rodas concêntricas,

sendo a interna reservada aos mais velhos e a externa aos mais novos de santo.

3.1.3. A ordem de “chamada” dos orixás.

Assim como a entrada da família de santo obedece a uma ordem específica,

as músicas usadas para chamar os orixás também. E esta ordem obedece também

à mitologia afro-brasileira.

Primeiramente, é preciso “despachar Exu”, saudado em cantigas e com uma

oferenda de farinha com dendê que é posta na porta do barracão – o padê de Exu.

Ele é o orixá mensageiro, que rege os caminhos, é entidade primeira e responsável

85

pela proteção da casa de santo. Sem o consentimento de Exu, nada se faz no

candomblé.

Após o padê de Exu, o Xirê prossegue na seguinte seqüência de toques e

cantos para os orixás:

- Ogum – junto com Exu, é responsável pelos caminhos, pelas estradas. É o

deus da guerra e seu domínio são o aço e o metal, responsável por defender o

terreiro e seus filhos de todo o mal.

- Oxossi – irmão de Ogum. É o caçador, deus da fartura, do alimento,

responsável por prover o terreiro.

- Obaluaiê – deus da saúde, responsável pela doença e pela cura. Seu

domínio é a terra.

- Ossaim – o dono das folhas, utilizadas em diversos rituais do candomblé. As

folhas são consideradas sagradas.

- Oxumaré – o deus do arco-íris, responsável pela ligação entre as nuvens do

orum e a terra, o aiê. Assume a forma de serpente.

- Xangô – o grande rei, deus do trovão que cospe fogo. Responsável pela

riqueza, simbolizada em seus búzios.

- Oxum – a segunda das três esposas de Xangô. Deusa das águas doces, da

beleza e do amor, da vaidade e da fertilidade feminina.

- Logun-Edé – filho de Oxossi com Oxum, porém criado por Iansã e Ogum. É

o orixá menino que santo velho respeita.

- Iansã – deusa do vento, dos raios e das tempestades, é a primeira esposa

de Xangô e com ele divide o poder do fogo.

- Oba – a terceira mulher de Xangô e irmã de Iansã. É a deusa guerreira,

única mulher a desafiar Ogum.

- Nanã – a deusa mais velha do panteão dos orixás, é detentora do saber

ancestral, ligada às águas profundas dos pântanos. É mãe de Oxumaré.

- Iemanjá – a mãe de todas as cabeças, deusa das águas salgadas e dos

oceanos, rainha dos mares. Esposa de Oxalá.

- Oxalá – quando jovem, também é chamado de Oxoguiã, um jovem

guerreiro. Quando mais velho, assume a forma de Oxalufã, o velho sábio. É o pai de

todas as cabeças, senhor de toda a criação do universo.

86

A ordem de “chamada” dos orixás no Xirê, através do canto para cada um,

obedece a uma lógica mitológica, fundamentada na rede de relações familiares e

afetivas entre os orixás, o que revela também a sua dimensão humana.

3.1.4. As vestimentas e adornos.

As roupas e os adornos são elementos que distinguem os papéis hierárquicos

religiosos durante o Xirê. Quanto maior a “idade de santo”, mais luxuosa ou mais

elementos pode conter a vestimenta dos indivíduos. O uso dos fios-de-conta, colares

sagrados que servem para proteção dos filhos de santo, também segue esta lógica

hierárquica religiosa.

Ekédis e os Ogãs costumam usar roupas diferenciadas dos rodantes, que,

geralmente usam a vestimenta de baiana, para as mulheres e o chocotô e camisú

para os homens. As ekédis usam uma espécie de túnica, tamancos e um torso que

possui uma amarração específica que as identifica como tal (figura 22).

87

Figura 22 – Fotografia. Vestimenta de Ekédi. Abassá da Oxum Apará. Maio de 2008. Fonte: arquivo da autora.

Já os ogãs possuem uma maior liberdade nas vestimentas. Eles não

possuem uma vestimenta fixa, podem usar roupas comuns, ou roupas brancas de

uma maneira geral, de acordo com cada casa (figura 23).

88

Figura 23 – Fotografia. Ogãs (ao fundo, tocando atabaques), vestimentas variáveis. Ekanda Moxicongo Luazyde. Dezembro de 2008. Fonte: arquivo da autora.

No grupo dos rodantes, o iaô costuma vestir-se de maneira mais simples,

apresenta-se descalço e seus fios-de-conta são mais discreto, de menor espessura

e tamanho. Do mesmo modo o seu santo também será vestido de uma maneira

mais simples do que um santo mais velho (figura 24).

89

Figura 24 – Fotografia. Iaôs virados. Discrição nas vestes. Ekanda Moxicongo Luazyde. Dezembro de 2008. Fonte: arquivo da autor.

Os ebômis, costumam usar fios-de-conta mais complexos, de maior tamanho

e espessura, bem como tecidos mais elaborados, e podem usar calçados. Seus

santos também possuem um requinte maior nas vestes, especialmente, se for o

orixá do pai ou mãe-de-santo.(figura 25)

90

Figura 25 – Fotografia. Orixá do Pai-de-santo. Quanto mais velho, mais luxuoso pode ser o orixá. Ekanda Moxicongo Luazyde. Fonte: arquivo da autora.

O abiã só veste as roupas simples e brancas, sem adornos, nos rituais e

festas, e é proibido de adentrar alguns locais do terreiro. Caso haja a incorporação,

o santo do abiã também não é vestido, nem adornado, ele permanece com a mesma

roupa que estava e, em alguns casos, não dança, sendo desvirado20 em um local

separado daqueles que já são iniciados.

20 ao incorporar usa-se o termo “virar no santo”, em alguns casos, sendo usado, portanto, o termo “desvirar”, para que a pessoa saia do transe mediúnico.

91

3.1.5. As cores

As cores estão presentes tanto nas vestimentas e adornos como na

ornamentação que envolve o próprio espaço do barracão no dia do Xirê. Cada orixá

possui cores características que estarão presentes de maneira mais visível nestes

enfeites tanto do corpo como do espaço. Assim, os fios-de-conta, as roupas, os

tecidos que enfeitam os atabaques estarão de acordo com esta escala cromática.

A seguir, apresentamos uma tabela (quadro 04), com as cores e seus

respectivos orixás.

ORIXÁ CORExu Vermelho e preto

Ogum Azul escuro ou verde escuro21

Oxossi Azul turquesaObaluaiê Preto e branco ou preto, braço e vermelho22

Ossaim VerdeOxumarê Verde e amarelo ou amarelo e preto

Xangô Vermelho e branco ou marromOxum Amarelo

Logun-edé Azul-turquesa e amareloIansã Vermelho ou marromOba Vermelho e amareloNana Lilás

Iemanjá Azul e brancoOxalá branco

Quadro 04 – Tabela com as cores dos orixás. Fonte: organização da autora.

As cores de cada orixá podem se misturar nas vestimentas e adornos de

acordo com as qualidades de cada santo, como veremos mais adiante.

3.1.6. A música

21 Algumas casas da Bahia, como o Axé Opô Afonjá, usam o verde escuro para Ogum, por estar associado ao trabalho agrícola.22 Quando novo, este orixá é chamado também de Omolu e recebe as cores preta e branca; quando mais velho, Obaluaiê, recebe as cores preto, branco e vermelho.

92

A música é de extrema importância para os rituais de candomblé. No Xirê ela

é comandada por uma orquestra formada por um trio de atabaques e um agogô,

também chamado gã. Os atabaques estão divididos do grave para o agudo em:

Rum, Rumpi e Lé e são tocados exclusivamente por homens, os ogãs, chamados

alabês. Já o agogô pode ser também tocado por mulheres, as ekédis. Estes dois

grupos, juntamente com o pai ou mãe de santo e os pais ou mães pequenos,

entoam as cantigas no ritmo dado pelos alabês.

Luhning (1990) faz uma classificação das cantigas que fazem parte do

repertório do candomblé, das quais destacamos duas, que se relacionam com a

roda do Xirê:

- Cantigas de Xirê: entoadas durante a primeira parte do ritual para saudar os

orixás. São entoadas uma média de três a sete cantigas para cada orixá;

- Cantigas de rum ou de fundamento: entoadas na segunda parte do Xirê,

onde os orixás já estão manifestados nos corpos de seus filhos. Estas cantigas se

relacionam com a narrativa mítica pertinentes a cada orixá.

Por estarem relacionadas aos mitos que envolvem a dança de cada orixá, as

cantigas de rum estarão intimamente ligadas a gestualidade dos movimentos dos

mesmos na roda do Xirê. Elas narradas no movimento da dança dos orixás. Ao

analisarmos a gestualidade da dança, abordaremos algumas cantigas de rum.

3.1.7. As danças

Observando as imagens que colhemos em campo, podemos dividir as danças

do Xirê em duas partes: as danças de louvação ou homenagens aos orixás e as

danças de rum (tomando emprestado o conceito de Luhning citado anteriormente).

As danças de louvação se concentram na primeira parte do Xirê, onde se

canta para todos os orixás. Ao cantar para cada orixá, estes vão incorporando em

seus filhos e passam a dançar na roda, juntamente com aqueles que estão

“acordados”, isto é, não incorporados. Nesta primeira parte, encontramos na roda

tanto indivíduos incorporados como não incorporados, ambos dançando para os

orixás (figura 26).

93

Figura 26 – Fotografia. Primeiro momento da roda, Oxossi incorporado em seu iaô (canto esquerdo da foto, de cabeça baixa), dançando com os outros ainda não incorporados. Abassá da Oxum Apará. Maio de 2008.

Fonte: arquivo da autora.

As danças de rum aparecem num segundo momento quando cada orixá,

incorporado, dança no meio do salão individualmente suas cantigas específicas, as

cantigas de rum que narram seus feitos mitológicos. Neste momento, que foi o foco

de nossa pesquisa, no meio da sala encontram o orixá, incorporado, acompanhando

por uma mãe ou pai-de-santo, ou um mais velho da casa e uma ekédi, que irão

estimulá-lo em sua dança (figura 27).

94

Figura 27 – Oxum (ao centro) tomando rum, dançando com o pai de santo (à esquerda, de amarelo) e a ekédi (à direita, de laranja). Abassá da Oxum Apará. Maio de 2008. Fonte: Arquivo da autora.

3.2. Estados de ser e as qualidades de santo

A dança traz à presença o próprio deus e sua história. Entretanto, quem

dança não é o indivíduo dotado de uma, se podemos assim chamar, consciência

racional, fazendo o gesto intencionalmente. Ao dançar incorporado, o indivíduo

torna-se o próprio Orixá, assumindo um outro “estado de ser”.

O termo “estados de ser” transpusemos dos estudos feitos por Els Lagrou

(2002) ao tratar da arte Kaxinawa.

Desde que consciência é inconcebível sem uma consideração do estado de corpo, estados de consciência tornam-se estados de ser. Uso “estados de ser” em substituição à definição comumente usada para “estados de consciência”, porque, desse modo, evitamos o perigo de inadvertidamente opor mente e corpo. (LAGROU, 2002)

95

Como não pretendemos apontar aqui para esta divisão entre corpo e mente a

que a autora acima se refere, optamos por tratar o transe ritual como estes

estados de ser, apontando para a continuidade existente entre orixá e iniciado, já

que estes estão intimamente ligados.

No transe da dança ritual, o orixá se presentifica, torna-se, portanto, um ser –

agente. O que há, assim, é a transformação de um ser – homem, o iniciado, em

outro ser – deus , o orixá. Ao dançar, é o corpo incorporado do iniciado quem

dança, e é o Orixá quem “fala” através da dança e por ela se mostra.

Por isto, concordamos com Viveiros (2002), ao presentificarem-se, tornarem-

se presença, orixás e homens tornam- se indivíduos dentro do ritual, sendo desta

maneira ‘encorporados’23. Mais do que in-corporado ou encarnado, que

aprisionaria o orixá dentro de uma forma corporal humana, ao se ‘encorporado’

orixá e homem partilham da mesma substancia corpo para manifestarem-se como

indivíduos atuantes no ritual.

Segundo Deleuze (1988), a possibilidade de mudar de natureza é o que

constitui o indivíduo. Esta é a mudança que se apresenta nos estado de ser deste

indivíduo, não é a substituição separada de um (homem) pelo outro (deus), mas

uma continuidade entre eles.

Sendo o candomblé uma religião onde deuses e homens coexistem no corpo

tanto um como outro estão suscetíveis a estes estados de ser. O homem é capaz

de transformar-se em orixá e este é capaz de assumir variados contornos e

sutilezas que lhes conferem identidade e diferença nas chamadas qualidades de

santo.

De acordo com a filosofia religiosa, os orixás possuem determinadas

qualidades, que os interligam uns aos outros em suas características de

personalidades. Como os elementos visuais e sonoros representativos de cada

orixá expressam esses dados de personalidade advindos das narrativas míticas,

também eles podem misturar-se entre si, criando uma gama de possíveis orixás

com características híbridas a partir do panteão afro brasileiro.

Assim, por mais que tenhamos filhos do mesmo orixá, eles serão sempre

diferentes um dos outros devido a qualidade de cada um. Mesmo que tenhamos

23 O termo cunhado por Viveiros de Castro (2002) é descrito na introdução deste trabalho (p.24).

96

vários Oxossis, ou Xangôs, ou Iansãs e Oxuns, dançando ao mesmo tempo, por

mais que elas se pareçam iguais, serão diferentes entre si, pois cada um terá uma

qualidade que traz em si uma identidade e, com ela, uma alteridade.

Segundo Verger (2002) estas qualidades seriam explicadas pelos diversos

modelos de culto encontrados em África no início do fluxo do tráfico de escravos.

Como um orixá era cultuado ao longo de uma região, ele recebia diversos nomes

e algumas particularidades que teriam sido ressignificados sob a expressão

qualidade de santo.

Deste modo, uma Oxum Ipondá, esposa de Oxossi e mãe de Logun-edé

poderá misturar ao seu amarelo característico o azul turquesa característico de

seu marido, dançando também os ritmos e movimentos consagrados a ele e a

seu filho. Ou uma Oxum Abalu, a mais velha das Oxuns, que “come” com Oxalá e

por isso usa o branco. E ainda uma Oxum Apará, a Oxum guerreira que, como

Iansã e Ogum, usa a espada além do seu abebê (figura 28). Podemos ver

também um Ogum que pode vestir usar coroas tanto de metal quanto de palha

(figura 29); ou ainda uma Iansã que usa os mariôs (folhas) como Ogum ou fios-

de-conta transparentes como os Iemanjá (figura 30).

97

Figura 28 – Fotografia. Estados de Oxuns. Fonte: PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixás. São Paulo: Cia. das letras, 2001.

98

Figura 29 – Fotografia. Estados de Ogum. Fonte: PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixás. São Paulo: Cia. das letras, 2001.

99

Figura 30 – Fotografia. Estados de Oiá. Fonte: PRANDI, Reginaldo. Mitologia dos Orixás. São Paulo: Cia. das letras, 2001.

As qualidades permitem uma mobilidade aos elementos visuais e sonoros

característicos das divindades. E ao tornarem-se padrões deslizantes, é o próprio

sentido quem desliza entre eles. Os elementos se misturam e hibridizam-se

seguindo os laços de parentescos narrados pela mitologia afro-brasileira. Isso

lhes confere possibilidades de criação e inovação, mas que não fogem à órbita de

sentido estabelecida pelos ensinamentos adquiridos desde o processo de

100

iniciação. E quando este padrão é desobedecido e a própria veracidade do ritual

quem se coloca em jogo.

3.3. Odara – o belo para os nagôs e a disputa pela tradição.

A organização dos elementos do xirê cria padrões interligados por uma rede

semântica, onde cada forma existe em função daquilo que foi aprendido durante

anos, desde a iniciação na religião, configurando um regime estético.

Seguir tais padrões inscritos neste regime significa estar de acordo com as

tradições aprendidas neste longo processo iniciático, afirmando os valores

pertinentes ao grupo, que expressam a forma como este se posiciona no mundo.

Neste sentido, é o próprio regime estético quem expressa maneiras de agir e pensar

o mundo.

Sobre a articulação entre maneiras de fazer e pensamento, nos diz Ranciére

(2005):

Um regime específico de identificação e pensamento das artes: um modo de articulação entre maneiras de fazer, formas de visibilidades dessas maneiras de fazer e modos de pensabilidade de suas relações, implicando em uma determinada idéia de efetividade de pensamento. (RANCIÉRE; 2005:13)

As formas de fazer, de conviver e de viver assumem visibilidades que

expressam um pensamento específico característico do meio em que elas surgem.

O candomblé, com suas maneiras de fazer e suas formas de visualidades

configuram um campo estético que expressa maneiras de pensar do grupo. E com

isto, é capaz de estabelecer relações entre aquilo que é visto e o que é dito,

articulando maneiras de ver, modos de fazer e viver expressos por seu regime

estético, que por sua vez, revela o meio cultural em que surge.

Estes padrões estéticos criam uma unidade modular baseada na tradição e

na funcionalidade. Eles determinam quem tocam os atabaques, quem entoa

cantigas, o que pode ou não ser cantado, quais espaços podem ou não serem

penetrados, etc. Isto cria uma órbita onde as forma e seus sentidos devem se

101

desenvolver para que os rituais sejam reconhecidos e afirmados pelo grupo como

autênticos ou verdadeiros, mesmo aqueles mais “inovadores”.

Há uma liberdade para acrescentar elementos que conferem individualidade e

identidade a cada terreiro em seus rituais e a cada orixá, como veremos nas

qualidades de santo. No entanto, a criação transita dentro desta órbita do regime

estético. E aquilo que foge a ela pode ser considerado impróprio, falso, ou

simplesmente feio.

Segundo Marco Aurélio Luz (1995), o conceito de belo ocidental não existe na

tradição iorubá. A definição de belo do complexo nagô pode ser expressa pela

palavra odara, que significa simultaneamente “bom, útil e belo”. O belo, neste

sentido, é uma conjugação de valores subjetivos e objetivos.

Quando um ritual é bem feito, segue às tradições, possui os fundamentos

religiosos, tem verdade e emoção, diz-se que está tudo odara. Quando uma

divindade aceita uma oferenda porque esta foi feita de coração e bem arranjada, diz-

se que está tudo odara. Quando um Orixá dança com vigor e a comunidade religiosa

o saúda fervorosamente, odara é a palavra que o define.

Se uma cantiga é entoada por alguém que não deveria, se algo está fora do

lugar onde deveria estar, se um mais velho é desrespeitado ou se um orixá aparece

de uma maneira completamente diferente que destoe da maneira aceita pelo grupo,

o ritual torna-se “feio”, sem fundamento e, portanto, sem legitimidade.

É a fidelidade à tradição e aos ensinamentos adquiridos que distingue um

“bom” de um “mau” candomblé ou ainda um ritual “bonito” de outro “feio”. Há um

sistema de eleição calcado no discurso dos participantes que julga se os rituais

estão ou não de acordo com o que foi ensinado, se tem ou não fundamento, como

diz o povo de axé.

Estes julgamentos que levam ao ritual ser considerado bom e bonito, dentro

de padrões estéticos compartilhados pelo grupo, revelam um discurso sobre a

dimensão artística destes rituais de candomblé. O campo da arte, no qual se

inscreve o poder estético, não aparece dissociado de outras dimensões da vida

religiosa, embora o discurso sobre ele seja raramente percebido como tal.

Segundo Geertz (2000) muitas vezes o discurso sobre arte em determinados

grupos de culturas tradicionais não está dissociado das outras dimensões práticas

da vida cotidiana:

102

Não há dúvida, porém, de que esses povos falam sobre arte, como falam de qualquer coisa fora do comum ou sugestiva, ou emocionante que surja em suas vidas – dizem quem toca, ou quem faz, que papel desempenha nessa ou naquela atividade, pelo que pode ser trocado, qual seu nome, como começou e assim por diante. (GEERTZ, 2000:147)

A estética ritual tem de estar de acordo com as regras que regem a

funcionalidade das formas por ele engendradas. Não há uma separação entre o

discurso estético, a função do ritual e a visão de mundo. A beleza dos rituais é algo

que combina forma, conteúdo, tradição, e cognição, conjugando uma continuidade

entre aquilo que agrada aos deuses, ao grupo e aos sentidos.

Sob o prisma da tradição as narrativas míticas fundamentam as regras

sociais e estéticas do grupo. E deste modo o discurso acerca do que é ou não

tradicional se torna bastante importante para o estabelecimento do próprio sentido

engendrado neste regime estético.

No entanto, a identidade religiosa dos terreiros, marcada pelo discurso

tradicional, é sempre o resultado de uma negociação dos atores sociais que

compõem o grupo (CAPONE, 2004).

Os rituais como o Xirê passaram por diversas modificações em suas formas

desde a “invenção” do candomblé e o surgimento do primeiro terreiro “tradicional”. O

que é tido como tradicional hoje em dia, provavelmente, não o era há alguns anos

atrás.

Dona Marina, uma de nossas informantes, em entrevista, nos revelou um

pouco desta mudanças, especialmente no que diz respeito a feitura:

Naquela época era tudo muito diferente de hoje, sabe. Era tudo mais difícil. Quando eu fui feita, eu tinha 17 anos e o resguardo era de 6 meses. 6 meses sem namorar, sem sair de casa, a gente só podia sair par trabalhar e estudar, mesmo assim de cabeça baixa, toda de branco e com a cabeça coberta! Hoje, o iaô com 3 meses já pode sair do resguardo.

Atualmente até os candomblés mais tradicionais adotaram a duração deste

período como sendo de três meses, e abrem algumas exceções em relação à

vestimenta e aos adornos com relação ao local de trabalho do iniciado; ele pode, por

exemplo, não usar todos os fios- de- conta, preservando somente o mais simples

que simbolize o seu orixá e não precisa usar estritamente as vestes brancas, desde

que elas sejam claras, nunca escuras.

Estas adaptações tiveram de ser feitas em função do tempo cada vez mais

acelerado das sociedades atuais. Algumas características consideradas tradicionais

103

dos rituais tiveram de ser adaptadas ou até suprimidas devido às exigências

cotidianas de uma sociedade “moderna” e “globalizada”. O período do resguardo do

Iaô é um exemplo desta adaptação.

As incisões feitas na pele do corpo dos iniciados, as curas, são outro exemplo

de uma “tradição adaptada”. As curas, que costumavam ser grandes em tamanho e

espessura, sofreram uma redução, tornando-se mais difíceis de serem percebidas.

Há uma permanente multiplicidade presente no discurso sobre a tradição, que

aponta para a dinâmica da mesma. A tradição enquanto algo puro, verdadeiro, se

revela na prática ritual como algo é o tempo todo construído e negociado dentro da

lógica interna do grupo e da articulação dos elementos que o compõem. E, neste

sentido, concordamos com Stuart Hall (2003) quando nos diz que:

Isso nos deve fazer pensar novamente sobre aquele termo traiçoeiro da cultura popular: a “tradição”. A tradição é um elemento vital da cultura, mas ela tem pouco a ver com a mera persistência de velhas formas. Está muito mais relacionada às formas de associação e articulação dos elementos. (HALL, 2003:239)

O hibridismo acabou por se configurar como um meio de sobrevivência deste

sistema religioso, presente desde sua formação histórica. Poderíamos apontar para

o sincretismo24 como uma forma híbrida de sobrevivência (CANEVACCI, 2001), que

aplica-se também ao candomblé.

Os escravos costumavam identificar seus orixás ao santos católicos, dentro

da senzala, para que pudessem professar suas crenças sem que os senhores

soubessem. Os elementos usados tanto por católicos como pelos rituais afro-

brasileiros eram os mesmo em sua forma – as imagens dos santos. No entanto, a

maneira como cada um deles usava estas imagens e os significados atribuídos a

elas é o que lhes diferenciava não só como grupo religioso, mas como grupo

cultural. Os santos católicos geraram uma nova possibilidade de sentidos e

significados.

Se a tradição não tem a ver com velhas formas estagnadas, articulando,

combinando e recombinando elementos, podemos dizer que ela é sempre a atuação

de forças que estabelecem o que é ou não é tradicional. A tradição está sempre em

relação, sua característica é a dinâmica, é poder se colocar em disputa. E

disputando quem é mais tradicional, os terreiros de candomblé adquirem seu poder

enquanto instituições religiosas.24 O conceito de sincretismo refere-se aquele utilizado por Canevacci (2001).

104

Deleuze (2005) nos diz que se as relações de poder implicam as relações de

saber, estas, em compensação, supõem aquelas. A disputa pela tradição é o que

rege a disputa do poder e vice-versa. Neste jogo de força, nessa tensão se situa a

tradição. Antes de ser algo estável, esta seria fruto de uma negociação feita pelo

próprio grupo que a legitima.

E quando falamos em força estamos falando de maneira plural, isto significa

que sua característica principal é estar em relação com outras forças. De forma que

toda força já é uma relação, onde ‘a força afetada não deixa de ser também uma

capacidade de resistência’. (DELEUZE, 2005:78).

Estas forças estão presentes na estética ritual do candomblé. São elas as

responsáveis pelo acréscimo e supressão de elementos visuais que compõem os

processos ritualísticos. O ritual público do Xirê afirma ou reafirma estas forças, pois

nele estão presentes aqueles que legitimam tanto os rituais como os terreiros, a

comunidade religiosa e seu entorno. São eles que julgam se um ritual está ou não

odara. E esta legitimação exerce enorme influência sobre aquilo que é ou não

tradicional. Ou seja, quanto mais odara estiver um candomblé, mais tradicional e,

com isto, mais poderosa, é a casa que o oferece.

Por outro lado, estes elementos que compõem uma “estética candomblecista”

se ligam a um mercado de consumo religioso, onde o preço material está pautado

no preço simbólico, fundamentado na tradição.

3.4. As casas de macumba e o consumo – a negociação da tradição.

Os elementos materiais usados para compor a estética do Xirê fazem parte

de todo um sistema econômico que fabrica e revende estes materiais através das

casas de artigos religiosos, chamadas popularmente casas- de- macumba. Há toda

uma produção de mercado voltada para este público, cujo valor monetário é

impresso pelo discurso da tradição.

O expoente máximo desta indústria religiosa é o Mercadão de Madureira,

reduto das casas de artigos religiosos no Rio de Janeiro, famoso pela venda em

atacado e preços mais acessíveis (figura 31).

105

Figura 31 – Fotografia. Mercadão de Madureira. Fonte: Http://www.forselles.com/rio. Acessado em: 20/08/2007.

Uma esteira tida como “tipicamente nagô”, uma conta de orixá feita com

“búzios africanos”, ou um pano- da- costa vindo “diretamente do Daomé”, poderão

se tornar muito mais caros economicamente do que outros artigos made in brazil.

Isto porque o peso simbolicamente “africano” revela que estes produtos seriam mais

“tradicionais” que outros.

A relação entre o valor simbólico e o valor econômico, presente no consumo

dos elementos visuais do Xirê, pode ser vista também nas vestimentas usadas pelos

mais novos e pelos mais velhos. Conforme o iniciado evolui em seus processos

iniciáticos, evolui também a manifestação de suas divindades, e ele adquire o direito

de utilizar bens de maior valor econômico, que por sua vez adquirem um maior valor

simbólico.

106

Os rituais, nos aponta Canclini (1995), servem para manter a coesão dos

significados dentro do grupo, que são selecionados e fixados graças um acordo

coletivo. Os bens usados nestes rituais servem para estabelecer estes sentidos e

quanto mais “dispendiosos” eles forem, maior será potencial simbólico – afetivo e a

eficácia do próprio ritual.

Os rituais eficazes são os que utilizam objetos materiais para estabelecer o sentido e as práticas que os preservam. Quanto mais custosos sejam esses bens, mais forte será o investimento afetivo e a ritualização que fixa os significados a eles associados. (CANCLINI, 1995: 59)

A identidade dos papéis religiosos revelada pelo consumo destes elementos

estéticos está associada à maneira como estes indivíduos criam sentidos e

significados a partir da escolha de utilização destes elementos. E este consumo, por

sua vez, revela a maneira como este grupo negocia coletivamente os valores destes

bens. O valor mercantil destes objetos é fruto mesmo das interações socioculturais

nas quais são utilizados e que determinam quem pode ou não ter acesso a eles. E,

neste sentido, voltamos a Canclini (1995):

Mas se os membros de uma sociedade não compartilhassem os sentidos dos bens, se estes só fossem compreensíveis à elite ou à maioria que os utiliza, não serviriam como instrumentos de diferenciação. Um carro importado ou computador com novas funções distinguem os seus poucos proprietários na medida que quem não pode possuí-los conhece o seu significado. (CANCLINI, 1995:56)

A enorme variedade de cores e formas que compõem as vestes de cada

orixá, segundo suas qualidades e o gosto pessoal do filho-de-santo, nos revelam a

capacidade que o significado tem de ser negociado e assumir diferentes maneiras

de visibilidades. Embora, possa deslizar, o significado flui sempre dentro da órbita do

discurso da tradição, mesmo que esta esteja em constante movimento.

O tradicional, assim como o popular foram, durante muito tempo, identificados

com o rural, com o imutável, como aquilo que estaria à margem dos processos de

modernidade e tecnologia do espaço geral da sociedade, ou seja, aquilo que

resistiria bravamente ao processo de dominação exercido pela indústria cultural

(CANCLINI, 1997), marcada pelo consumo e pela alienação.

No entanto, o que se percebe é que as culturas tradicionais ou populares

estão sempre em um constante processo de reinvenção de suas próprias tradições

que passam por negociações com a cultura dominante. Essas negociações estão

107

ligadas diretamente aos usos e consumo não só de bens materiais, mas de idéias e

conceitos ligados a outras classes ou grupos sociais (como a redução do tempo do

período de resguardo do iaô). E este consumo não é fruto somente de uma

imposição, mas passa por um processo de escolha, de incorporação e resistência a

dos elementos materiais que comporão padrões estéticos dentro dos rituais.

Se nos propomos a pensar a produção de sentido das imagens que fazem

parte do sistema de comunicação do candomblé, temos de levar em consideração

sua dinâmica cotidiana, a influência que recebe do meio onde se insere e as

articulações que estabelece com ele. E dessa maneira buscar um entendimento de

sua complexidade sem enclausurá-la sob o peso de uma tradição estaticamente

preservada que isolaria a prática cultural desta religião sob o peso de uma tradição

ingenuamente imutável.

O consumo ou uso de alguns elementos são condicionados por este acordo

coletivo que revela o que é ou não tradicional, ou, em outras palavras, o que pode

ou não pode se acrescentado ou escolhido para que o ritual continue odara.

108

4.A DANÇA PERFORMÁTICA DO COSMO E SUAS FORMAS.

No candomblé, os orixás são considerados energias ou “vento”25. Eles são

responsáveis pelo equilíbrio do universo e do indivíduo, uma vez que domina tanto

aspectos da natureza, como o destino e personalidade de seus filhos. O orixá dança

para espalhar axé e assim manter o universo em harmonia (BÁRBARA, 2004).

A dança dos orixás possui uma ligação com o cosmo. Elas relatam o papel

desempenhado por cada orixá na criação do mundo e manutenção do equilíbrio

universal, através do axé. A cada Xirê os orixás são chamados a espalharem suas

energias através da dança, manifestando todo seu poder - para o grupo religioso

(coletivo) e para o filho de santo (individual) que será possuído - para reorganizar o

cosmo.

A roda do Xirê reúne novamente aiê e orum, como no início dos tempos. É

durante a dança ritual que os orixás tomam o corpo de seus filhos para matarem as

saudades dos humanos (PRANDI, 2001:526), como vimos anteriormente. Neste

sentido, temos a recriação e celebração do mito de surgimento do mundo que, mais

do que uma repetição, se torna a vivência do mesmo, estabelecendo o tempo mítico

primordial onde tudo se encontrava em equilíbrio. Nesta cosmovisão, todas as

energias da natureza são chamadas a descer a fim de restabelecer o antigo

equilíbrio entre deuses e os homens, entre céu e terra entre orum e aiê.

Sobre isto, nos diz Eliade (1969):

A repetição do ato cosmogônico não consiste tanto numa repetição dos processos vitais, mas numa verdadeira e própria criação dos mesmos processos através da repetição ritual daquele acontecimento primordial, arquetípico, que em 'illo tempore', gerou a mesma vida. Existe um tempo mítico e primordial no qual tudo já aconteceu, um tempo puro que se identifica com o instante da criação. (ELIADE, 1969: 33).

A energia cósmica dos orixás é revelada na dança, narrando o papel que

cada um desempenhou na criação do mundo e seus domínios sobre os elementos

da natureza, que por sua vez, possuem poderes sobre o destino dos homens. Este

papel é afirmado e reafirmado cada vez que o orixá põe-se a dançar para espalhar

sua energia, seu axé.

25 Esta expressão foi utilizada por Pai Nei durante a entrevista para definir o orixá. (ver Apêndice P, na página 180 deste trabalho)

109

A dança se torna uma forma de estar junto, de compartilhar emoções,

sentimentos e ensinamentos, através de uma estética e poética próprias. Ela

comunica afetiva e diretamente, produzindo sensações que permitem ao grupo

repensar sua dinâmica cultural e organização social. A dança revela-se como um ato

performático dentro da vida cultural dos indivíduos envolvidos nesta prática religiosa.

O conceito de performance na antropologia é transdisciplinar, surge de

questionamento e definições vindos de diversas áreas do conhecimento. Um

hibridismo bastante conveniente à análise destas imagens-signos-movimentos

igualmente mestiços e miscigenados.

O rito é visto como um ato performático, capaz de transformar o indivíduo e a

sociedade (GEERTZ, 1989). Segundo Turner (2005) os ritos criam um espaço de

liminaridade que permite que os indivíduos resolvam seus conflitos sociais,

restabelecendo a ordem da sociedade.

Através da liminaridade os ritos invertem a ordem social cotidiana para depois

restabelecê-la. Isto é, se iniciam com uma separação da vida cotidiana, para depois

voltar a ela. Aquilo que seria velado no cotidiano é revelado, estabelecendo um

momento de reflexão, onde os participantes refletem sobre si mesmo e sobre o

grupo, pensando sua própria sociedade.

Dentro da idéia de drama social26, os gêneros performáticos não se limitariam

ao campo das artes – teatro, concertos, etc – mas se expandiriam a elementos da

vida cotidiana – rezas, ritos, cerimônias, casamentos, etc. Isto porque estas seriam

atividades ligadas a um recorte de tempo, que possuem uma seqüência de

atividades programadas e um conjunto de atores, platéia, lugar e ocasião para

acontecer, como vemos no Xirê.

Deste modo, entendemos a dança de transe dos orixás como atos

performáticos. Através dela e seus movimentos se “dizem” coisas que não são ditas

cotidianamente, como os feitos míticos dos orixás e seus fundamentos. E quando

ela se encerra, junto com todo o Xirê, a vida cotidiana ordinária volta a se

estabelecer, envolta pelo axé do orixá, em equilíbrio e harmonia.

Ao produzir sensações em seus atores sociais, adentrar o campo da

liminaridade na vida social, comunicar por diversos meios expressivos, acionando

mecanismos poéticos e estéticos, é que entendemos a dança ritual de transe dos 26O conceito de drama social cunhado por Turner segue o modelo proposto por Goffman (1983) e considera que os indivíduos de uma sociedade são atores sociais que desempenham papéis sociais e estão a todo tempo um jogo de negociação onde um tenta convencer o outro da importância de seu papel.

110

orixás, como uma dança performática do cosmo, através da qual o grupo pode

pensar sobre si mesmo e se comunicar com seus deuses.

O ato performático distingue-se pela sua dimensão poética e expressiva: a

experiência invocada pela performance é resultante do mecanismo poético e

estético de vários meios comunicativos expressados simultaneamente. O ato

performático envolve os atores sociais por meio da invocação e produção de

sensações de estranhamento do cotidiano. A performance se torna um importante

veículo de comunicação, não só pelo “Quê” ela expressa, mas pelo “Como” ela

expressa.

A dança sagrada assume uma dimensão de espetacularidade grupal e global,

promovendo a união dos participantes. Os movimentos da dança são minuciosos,

acontecem com e para a interação do grupo; pois é no coletivo que todos se

expandem e alcançam o bem-estar comum, além de assegurar a permanência do

todo, da comunidade religiosa.

A performance assume dimensões que dialogam e explicam o corpo, na

construção de um corpo mítico e sagrado. História de um corpo biológico que, ao

praticar formas de performances, revela também a história de um corpo cultural e

social.

4.1. A roda e o simbolismo do centro.

O Xirê é dançado em roda e a dança dos orixás desenvolve-se no centro

deste círculo de pessoas, que dançam tanto em torno de um centro comum- o meio

da sala -, quanto de um centro individual - o eixo de seu próprio corpo. O que nos

remete a configuração do sistema solar, com as atividades de rotação e translação

do planeta. Aqui novamente vemos configurada a conotação cósmica da dança

sagrada.

Segundo Eliade (1998), as formações circulares podem ser observadas em

diversas culturas. Elas partem da criação de um centro, que seria para o “centro do

mundo”. E ao ser recriado é o próprio mundo quem se recria.

No centro do terreiro do barracão onde giram e dançam os fiéis, se encontra o

fundamento da casa, o axé implantado no solo, que é o começo, o princípio das

111

forças daquela casa ou daquele terreiro. Isto é, o centro daquele mundo mágico,

místico e mítico que ali se encontra.

Voltando a Eliade (1998) com o simbolismo do centro, a roda ou o círculo

protege este centro do mundo e determina o espaço e quem pode adentrá-lo. Ao se

estabelecer em torno do axé casa, a roda do Xirê, com suas danças, protege o

terreiro e informa quem são os participantes e defensores dos segredos e mistérios

do grupo.

Os orixás dançam sempre no centro do barracão. Ou seja, estão sempre no

“centro do mundo”, em sua dança cósmica. E ao entrarem em contato com seus

filhos, estes estão em comunhão com o mundo.

Entretanto, o círculo não está presente somente na formação em roda ou no

giro individual dos filhos de santo. Eles se encontram também nas danças dos orixás

incorporados. Vários deles dão um salto acompanhado de um giro para afirmar seus

poderes e seus reinos (figura 32). As próprias divindades afirmam seus papéis,

estabelecendo os centros de seus mundos.

112

Figura 32 – Fotografia. O salto de Ogum sobre o Axé da casa: centro do mundo. Ekanda Moxicongo Luazyde. Dezembro de 2008. Fonte: arquivo da autora.

4.2. Metonímia e Metáfora – expansão do campo semântico.

As danças acionam um campo de significado que permite que os atores

sociais identifiquem cada orixá e seus feitos mitológicos através da gestualidade.

Para pensar a maneira como estes gestos se inserem no campo semântico,

113

recorremos a duas figuras de pensamento da área da lingüística: a metáfora e a

metonímia.

A metáfora seria uma figura que, através da associação de idéias e conceitos,

expandiria o campo semântico de um determinado símbolo (LEITÃO, 1998). Uma

espécie de comparação que associa idéias de maneira tal que uma se torna a outra.

Pela metáfora o orixá torna-se vento, caçador ou guerreiro. Ele assume outra

forma que fazem parte de seu campo de significados engendrados pela narrativa

mítica. Metaforicamente as formas gestuais se tornam os elementos que pertencem

ao campo semântico daquele determinado orixá.

A metonímia também aproximaria idéias, mas através de uma unidade menor

que identifica uma parte maior. O macro contido no micro, como num fractal, onde

todas as partes expressariam o todo.

Pela metonímia sabe-se através de um pequeno gesto, como o do dedo

indicador tocando de uma mão tocando o polegar da outra (figura 30), que se trata

de uma dança para Oxossi ou que é o próprio Oxossi manifestado.

Dessa maneira, podemos observar o seguinte esquema de associação de

significados na dança dos orixás: a metáfora transforma o gesto e símbolo e a

metonímia identifica este símbolo ao todo.

Usando como exemplo a dança de Ogum, podemos dizer que ao apontar o

braço com as mães em riste, este metaforicamente assume a forma de espada. A

espada (ligada a uma série de elementos como as cores e o toque)27, por sua vez,

pela metonímia, identifica que se trata de orixá guerreiro.

Assim, poderemos apontar o seguinte esquema simplificado (figura 33):

27Lembramos que a dança é uma imagem total ligada a uma série de elementos, que aqui foram dividas por fins acadêmicos.

114

Figura 33 – Fotografia e desenhos. Metonímia e Metáfora. Fonte: organização da autora.

Obviamente, a produção de significados dentro do ritual é bem mais

complexa do que o esquema acima, pois leva em consideração uma gama de

elementos de informações diversas (roupas, cores, adornos, ritmos, cantigas, etc.)

aprendidos ao longo de vários anos de iniciação e vivência religiosas. O esboço

acima trata apenas de uma pequena parte deste ritual focando a gestualidade da

dança, a fim de facilitar o entendimento sobre a associação de significados que faz

com que o grupo identifique qual o orixá que está dançando e a narrativa mítica

ligada a ele.

Desse modo, a metáfora e a metonímia nos ajudam a entender como cada

orixá está relacionado a certos elementos e gestos que, por sua vez, o identificam.

Isto faz com que os orixás não só representem os elementos, mas assumam a forma

destes. Oiá-Iansã, por exemplo, não só representa o vento em toda a sua

gestualidade e movimento, mas ela é o próprio vento, que por sua vez a identifica

como Oiá. Da mesma maneira, Oxum é a água que dança fluida e leve ao banhar-se

nos rios, e assim por diante.

115

As danças sagradas não só transmutam o corpo do fiel em orixá, mas a

própria energia sagrada em movimento capaz de comunicar a narrativa mítica. O

orixá torna-se o próprio movimento e vice-versa.

Este esquema de significação nos auxiliará na identificação de algumas

formas básicas observadas no material empírico de nossa pesquisa. Três deuses se

apresentaram com um ponto de interseção entre os terreiros visitados: Ogum, Oxum

e Iansã. Como no Xirê são apresentados, no mínimo, dezesseis orixás, nossa

análise se aterá a este três orixás que apresentaram o maior número de imagens

para nosso estudo.

4.3. A postura “africana”

Câmara Cascudo (2001) revela a introdução de uma nova postura corporal à

cultura brasileira com a vinda dos escravos: o rebolado. As danças de origem

africana põem todo o corpo em movimento por meio de uma dinâmica que encontra

sua força propulsava em torno da bacia, conferindo ao corpo uma leveza e

elasticidade que se completa com um dobrar de joelhos, conferindo a famosa ginga

brasileira, presente em diversas manifestações de nossa cultura, como o samba e o

futebol.

É claramente observável o uso das articulações como as dos joelhos, sempre

dobrados, ou as dos cotovelos (figura 34). Isto faz com que o movimento se amplie.

A oscilação da bacia confere a todo corpo um movimento contínuo, que observamos

na dança dos orixás, não só as danças de transe como nas danças de louvação

durante a primeira parte do Xirê.

116

Figura 34 – Fotografias. Joelhos e mãos dobradas: uso das articulações. Fonte: Organização da autora.

4.4. A descrição do movimento.

Segundo Laban (1978), nas danças religiosas o movimento representa os

poderes sobre-humanos que dirigem tanto os acontecimentos da natureza, pessoal

e do grupo, criando um pensamento-movimento de articulação deslizante. Ao

deslizarem, o homem e sua divindade envolvem-se em uma experiência de infinitude

do tempo e cessação da gravidade, criando um novo universo.

Ao analisar os gestos da ação dramática, o referido autor diz ainda que as

formas e ritmos do movimento e dos gestos revelam uma atitude, seja ela objetiva

ou subjetiva, da pessoa que se move, caracterizando estados de espírito e traços de

personalidade (LABAN, 1978).

Entendendo as danças sagradas em sua dimensão dramática, na medida em

que se desenvolvem dentro do drama social do grupo, recorremos às teorias de

Laban (1978) ao tratar da análise do movimento dos orixás Ogum, Oxum e Oiá. Os

movimentos e seus gestos revelam traços de personalidade e intencionalidade

destes deuses, conhecidos através da narrativa mítica que os envolve.

Assim, utilizaremos as anotações sugeridas por Laban (1978) para descrição

do movimento, levando em consideração os seguintes fatores básicos:

— tempo – duração na qual o movimento se processa quanto à velocidade -

longo (tempo lento) e curto (tempo rápido);

117

— peso – peso do corpo em relação à lei da gravidade e da força, que seria a

quantidade de energia gasta: forte (muita energia), fraca (pouca energia) e os

graus de tensão (de tenso a relaxado);

— espaço, direção na qual o corpo se movimenta, isto é, a definição espacial

do corpo: alto, médio e baixo, o nível vertical e frente, trás e lado, no nível

horizontal;

4.5. As formas dançantes do ferro, do rio e do vento: Ogum, Oxum e Oiá.

4.5.1. Ogum.

Ogum teria sido o filho mais velho de Oduduá, fundador de reino de Ifé.

Guerreando contra os territórios vizinhos, Ogum expandiu os domínios do reino do

pai até fundar seu próprio reino na cidade de Irê, sendo chamado de Ogum Onirê

(Ogum rei de Irê), que, no Brasil, dá nome a uma das qualidades deste orixá

(VERGER, 2002).

Em cultos mais arcaicos Ogum também é associado à caça e à agricultura,

domínios de outro orixá, Oxossi, de quem em aparece ora como pai, ora como

irmão28 (PRANDI, 2001). Entretanto, foi seu aspecto guerreiro que mais se difundiu

nos cultos afro-brasileiro, tornando-se a divindade masculina associada à luta e à

conquista impiedosa, muitas vezes ligada á impulsividade e à violência, como vemos

nesta reza registrada por Verger (2002)

Ogum que, tendo água em casa, lava-se com sangue,Os prazeres de Ogum são os combates e as lutas.[...]Ogum que corta qualquer um em pedaços mais ou menos grandes.Ogum que usa um chapéu coberto de sangue.Ogum, tu és o medo na floresta e o temor dos caçadores.Ele mata o marido no fogo e a mulher no fogareiro.Ele mata o ladrão e o proprietário da coisa roubada.Ele mata o proprietário da coisa roubada e aquele que critica esta ação.Ele mata aquele que vende um saco de palha e aquele que o compra. (VERGER, 2002: 88)

28 No mitos registrados por Prandi (2001) há citações em que Ogum e Oxossi são irmãos e em outras são pai e filho.

118

O arquétipo impulsivo e violento de Ogum também está presente no seu mito

de origem, como vemos nesta outra passagem, retirada de um mito registrado por

Prandi (2001):

Ogum era o rei de Irê, Oni Irê, Ogum Onirê.Ogum usava uma coroa sem franjas chamada acorô.Por isso também era chamado de Ogum Alacorô. Conta-se que, tendo partido para a guerra, Ogum retornou a Ire depois de muito tempo.Chegou num dia em que se realizava um ritual sagrado. A cerimônia exigia a guarda total do silêncio. Ninguém podia falar com ninguém. Ninguém podia dirigir o olhar para ninguém.Ogum sentia sede e fome, mas ninguém o atendia. Ninguém o ouvia, ninguém falava com ele.Ogum pensou que não havia sido reconhecido. Ogum sentiu-se desprezado. Depois de ter vencido a guerra, sua cidade não o recebia. [...]Humilhado e enfurecido, Ogum, espada em punho, pôs-se a destruir a tudo e a todos. Cortou a cabeça de seus súditos. Ogum lavou-se com sangue. Ogum estava vingado.Então, a cerimônia religiosa terminou e com ela a imposição do silêncio foi suspensa. Imediatamente, o filho de Ogum, acompanhado de um grupo de súditos, veio à procura do pai. Eles renderam homenagens devidas ao rei e ao grande guerreiro Ogum. [...]Mas ogum estava inconsolável. Havia matado quase todos os habitantes de sua cidade. Não se dera conta das regras de uma cerimônia tão importante para o reino. Ogum sentia que já não podia ser rei. [...] Estava arrependido de usa intolerância, envergonhado por tamanha precipitação.[...]Não tinha medida seu tormento e nem havia possibilidade de autocompaixão.Ogum então enfiou sua espada no chão e num átimo de segundo a terra se abriu e ele foi tragado solo abaixo.Ogum estava no Orum, o Céu dos deuses, não era mais humano. Tornara-se um orixá.

Se “o arquétipo do orixá guerreiro é o das pessoas briguentas, violentas e

impulsivas” (VERGER, 2002:95), o mito acima também ressalta sua imparcialidade

em exercer a justiça.

Ele é o dono do ferro, que serve para fabricar armas e instrumentos de

trabalho. Por este motivo, Ogum é o representante não só do conquistador, mas

também do trabalhador manual, do operário, daquele que transforma a matéria-

prima em produto acabado. É orixá da atividade criadora do homem sobre a

natureza.

O ritmo dedicado a Ogum é o adarrum, de andamento rápido e forte. Os

passos de sua dança, de mesmo nome, carregam estas mesmas características.

Podemos definir a dança de Ogum a partir da seguinte seqüência de ações

(figura 35):

119

I- Pequenos saltos sobre o mesmo lugar, no centro do barracão,

acompanhado por gestos das mãos em diagonais, cortando o ar. Corpo

levemente inclinado para frente.

II- Aceleração do passo e corrida;

III- Parada diante dos atabaques e volta ao movimento I.

IV- Giro sobre o próprio corpo voltando novamente ao movimento I.

Figura 35 – Fotografia e desenho digital. Seqüência dos movimentos de Ogum. Fonte: organização da autora.

Os movimentos de Ogum são rápidos, executados em tempo curto. As mãos

apresentam ficam tensas e retas, empregando bastante força de resistência à

gravidade. Já os pés, embora estejam igualmente rígidos, apresentam maior leveza

ao correr, tocando o chão poucas vezes, especialmente quando ocorre o salto.

Já vimos que as mãos eretas simbolizam a espada do guerreiro. Elas

celebram suas conquistas e suas lutas. Ogum movimenta-se por todo o espaço do

centro da roda do Xirê, inquieto e ágil, como o arquétipo ligado ao guerreiro.

120

Podemos atribuir o giro de Ogum também ao simbolismo do centro, visto

anteriormente, como a maioria dos giros dentro do candomblé, que celebram e

afirmam o mundo sagrado. Quando Ogum gira sobre si mesmo afirma seu reino, sua

potência de guerreiro e o povo de santo celebra, saudando deus da guerra: Ogunhê!

4.5.2. Oxum

Oxum é a senhora das águas doces, deusa do amor e da fertilidade. É a

“dona do ouro e da vaidade” (PRANDI, 2001: 22). Seus contos relatam a exuberante

beleza da deusa e sua determinação em obter as coisas, seja amor, dinheiro ou

fama, através deste atributo.

Dotada de grande suavidade, Oxum é, ao lado de Iemanjá, símbolo de

maternidade e feminilidade. Seu objeto sagrado é o abebê, uma espécie de espelho

que demonstra o quanto a divindade é vaidosa e preocupada com sua beleza, por

isso, gosta de se enfeitar com jóias, colares e perfumes.

Oxum é a segunda mulher de Xangô, tendo vivido antes com Oxossi, Ogum e

Orumilá (VERGER, 2002). É filha de Iemanjá29 com Oxalá e irmã de Oiá.

O arquétipo de Oxum é das mulheres sensuais e sedutoras, porém

reservadas e discretas (diferente de Oiá, que também é símbolo de sensualidade)

(VERGER, 2002). Ela é ligada à elegância e à esperteza paciente de quem sabe

controlar seus impulsos e agir na hora certa, sempre extremamente preocupada com

sua aparência e com a opinião alheia.

Abaixo, citamos trechos de alguns mitos que expressam as características

simbólicas de Oxum:

Mulher elegante que tem jóias de cobre maciço.É uma cliente dos mercadores de cobre.Oxum limpa suas jóias antes de limpar seus filhos. (VERGER, 2002:174)

Oxum morava perto da lagoa. Todos os dias oxum ia à lagoa se banhar; todos os dias ia polir suas pulseiras, seus indés.[...]Oxum ia à lagoa sempre esperando um amor, que viria, um dia, espreitando, apreciar sua beleza. [...]Aí um dia aproximou-se da lagoa um belo caçador e Oxum logo por ele se enamorou.

29 Nos mitos descritos por Prandi (2001), aparece também como irmã de Iemanjá.

121

Dentro da lagoa, Oxum dançou suas danças, dançou para o jovem caçador danças de amor, de sedução. E o caçador deixou-se atrair por tanto encanto. O caçador enamorou-se de Oxum. Não via o rosto dela, encoberto pela cascata de contas que escondia sua face dos olhar dos curiosos [...]. (PRANDI, 2001:327)

Perante Obatalá, Ogum havia condenado a si mesmo a trabalhar duro na forja para sempre. [...].Ogum estava cansado do trabalho de ferreiro e partiu para a floresta, abandonando tudo. Logo que os orixás souberam da fuga de Ogum, foram a seu encalço para convencê-lo a voltar à cidade e à forja, pois ninguém podia ficar sem os artigos do ferro de Ogum, as armas, os utensílios, as ferramentas agrícolas.[...]Sem os instrumentos para plantar, as colheitas escasseavam e a humanidade já passava fome.Foi quando uma bela e frágil jovem veio à assembléia dos orixás e ofereceu-se a convencer Ogum a voltar a forja. Era Oxum a bela e jovem voluntária. Assim, Oxum entrou no mato e se aproximou do sítio onde Ogum costumava acampar. Usava ela tão somente cinco lenços transparentes presos à cintura em laços, como esvoaçante saia. [...]Ela dançava, o enlouquecia. Dele se aproximava e com seus dedos sedutores lambuzava de mel os lábios de Ogum. E ela o atraía para si e ia caminhando pela mata, sutilmente tomando a direção da cidade. Mais dança, mais mel, mais sedução. [...]Quando Ogum se deu conta, eis que se aproximavam ambos da praça da cidade. Os orixás todos estavam lá e aclamavam o casal em sua dança de amor. Ogum estava na cidade, Ogum voltara! [...]Ogum voltou à forja e os homens voltaram a usar seus utensílios e houve plantações e colheitas e a fartura baniu a fome e espantou a morte.Oxum salvara a humanidade com sua dança de amor. (PRANDI, 2002:322)

Um dos ritmos mais conhecidos consagrados a Oxum é o Ijexá, ritmo

cadenciado de andamento cadenciado. A dança é caracterizada por um forte apelo à

sedução, que é uma das armas desta deusa, como vemos nas passagens acima.

Os movimentos de Oxum são contínuos, sem paradas, à semelhança das

águas dos rios, e tem um andamento constante. São executados em tempo longo,

isto é, lento, necessitando do emprego de pouca força, apresentando gestos

relaxados e ondulatórios, fluídos como a água dos rios da deusa.

Os passos são os pequenos movimentos rotatórios dos ombros. Os pés

fazem um movimento de abertura para o lado direito e para o lado esquerdo, e,

simultaneamente, abrem-se os cotovelos, girando sobre si mesma. O clímax da

dança da Oxum é o momento do banho, quando a deusa agacha-se ao centro do

barracão, retirando suas jóias e banhando-se nas águas do rio.

Podemos dividir a dança da Oxum nas seguintes partes:

V- Dança com os braços dobrados à altura do peito, em caminhadas leves

122

feitas em círculo (figura 36)

VI- Formação de um círculo no centro do barracão, em volta da deusa, que

se agacha no centro para a cena do banho da Oxum.

VII- Agachada, a deusa faz gestos com os braços como se retirasse seus

pertences para banhar-se em um rio (figura.37)

VIII- Ainda agachada, o corpo dobra-se sobre os joelhos, projetando-se à

frente com um fremir das articulações do ombro, o chamado Jincá, como se

mergulhasse nas águas dos rios.

IX- A deusa levanta-se e volta ao movimento inicial de caminhada com os

braços à altura do peito.

123

Figura 36 – Fotografia e desenho digital. Oxum dançando Ijexá. Movimentos das mãos e pés. Ekanda Moxicongo Luazyde, Dezembro de 2008. Fonte: Organização da autora.

124

Figura 37 – Fotografia e desenho. Oxum banha-se nas águas: movimentos fluidos. Fonte: arquivo da autora.

Oxum roda sobre si mesma e vemos aqui novamente o simbolismo do centro.

Girando sobre si mesma, mostrar sua beleza e o fato de que ela é uma mulher

senhora todas as belezas.

O centro do movimento de Oxum é a bacia, o que demonstra que ela é a

dona da fertilidade. Os movimentos ondulatórios se propagam até os ombros, como

uma pequena onda, que relembram o movimento das águas, domínios da deusa. Os

movimentos de Oxum são redondos, leves e suaves, que revelam a personalidade

da rainha das águas doces, que utiliza sua doçura e seu charme para atrair seus

amantes ou as coisas de que precisa.

O momento mais esperado da dança da Oxum quando ela toma banho e se

enfeita com anéis e jóias. A platéia em volta grita e saúda a deusa. Ela começa a

tirar os anéis, as pulseiras, o adé (coroa), pega a água atirando-a sobre si mesma,

com as mãos, abaixando-se até se ajoelhar para, novamente, pegar outra porção de

água que joga sobre si com uma mão, e depois com a outra, enquanto algumas

filha-de-santo, ao seu redor suspendem a sua saia e a movimentam como se fossem

125

pequenas ondas de uma lagoa ou um rio. Depois disso a deusa enfeita-se,

colocando outra vez os anéis, as pulseiras e a coroa e levanta-se andando em

direção aos atabaques para a saudação ritual: Ora Yè Yè ó!

4.5.3. Oiá

Oiá ou Iansã é a deusa dos ventos e das tempestades, rainha dos raios e dos

espíritos dos mortos, os quais ela encaminha para o outro mundo (PRANDI, 2002).

Oiá é a grande guerreira, bela e sensual, desafiadora e autoritária. Se Oxum é a

feminilidade conservadora e discreta, Oiá é dona de uma feminilidade mais

agressiva, ligada à ousadia e à independência.

Iansã é uma mulher que pode se transformar em búfalo. Rápida como o

vento, pode se esconder entre os bambuzais, vivendo na floresta, ou seguir

guerreando contra sues inimigos. Ela adentra os domínios do universo masculino,

competindo de igual pra igual.

Ela foi a primeira mulher de Xangô e única dentre as três esposas deste a

acompanhá-lo ao final de seu reinado, recolhendo-se para debaixo da terra com o

marido (VERGER, 2002). Ela viveu ainda com Ogum e deitou-se com diversos

orixás para conseguir seus poderes, como vemos no mito abaixo:

Iansã usava de seus encantos e sedução para adquirir poder. Por isso entregou-se a vários homens, deles recebendo sempre algum presente. Com Ogum, casou-se e teve nove filhos, adquirindo o poder de usar a espada e sua defesa e dos demais.Com Oxaguiã, adquiriu o direito de usar o escudo, para proteger-se dos inimigos. Com Exu, adquiriu os direitos de usar o poder do fogo e da magia, para realizar os seus desejos e os de seus protegidos.Com Oxossi, adquiriu o saber da caça, para suprir-se de carne e a seus filhos. [...]Com Logun Edé, adquiriu o direito de pescar e tirar dos rios e cachoeiras os frutos d’água para a sobrevivência sua e de seus filhos.Com Obaluaê, Iansã tentou insinuar-se, porém, em vão.Dele nada conseguiu.Ao final de suas conquistas e aquisições, Iansã partiu para o reino de Xangô, envolvendo-o, apaixonando-se e vivendo com ele para a vida toda.Com Xangô, adquiriu o poder do encantamento o posto da justiça e o domínio dos raios. (PRANDI, 2002: 297)

Outro mito revela como Oiá, tornou-se a rainha dos Eguns, espírito dos

mortos e alguns aspectos de sua dança:

Certa vez houve uma festa com todas as divindades presentes.

126

Omolu-Obaluaê chegou vestindo seu capucho de palha.Ninguém o podia reconhecer sob o disfarce e nenhuma mulher quis dançar com ele. Só Oiá, corajosa, atirou-se na dança com o Senhor da Terra. Tanto girava Oiá em sua dança que provocava o vento.E o vento de Oiá levantou as palhas e descobriu o corpo de Obaluaê. Para surpresa geral, era um belo homem.O povo aclamou por sua beleza.Obaluaê ficou mais que contente, ficou grato. E, em recompensa, dividiu com ela o seu reino. Fez de Oiá a rainha dos espíritos dos mortos. [...]Oiá então dançou e dançou de alegria. [...] quando ela dança agora, agita no ar o iruquerê, o espanta-mosca que afasta os eguns para o outro mundo.

O quebra pratos ou ilú é o ritmo mais conhecido de Iansã. É um ritmo de

andamento rápido, com bastante dobradas ou variações nos toques dos atabaques,

marcado pelo contratempo.

A dança se inicia com os braços esticados para frente na altura dos ombros,

que se dobram na articulação dos cotovelos; depois, os braços balançam-se para o

lado direito e esquerdo, como se estivessem ao vento (figura 38).

Oiá locomove-se em linhas retas e quebradas, em movimentos ágeis com as

mãos e os pés. Os braços fazem movimentos rotatórios no ar (figura 39)., como se

espalhassem ou remexessem o vento, que é a própria deusa em movimento. Os pés

seguem movimentos retos, com linhas quebradas, em breves corridas (figura 40),

mudando de direção.

Movimentando–se em diversas direções, Oiá ocupando todo o espaço do

barracão. Algumas vezes, abre os braços, inclina a cabeça para trás e roda sobre si

mesma, desenhando uma espiral com o próprio corpo e locomovendo-se no espaço.

127

Figura 38 – Fotografia e desenho digital. Iansã com os braços ao vento. Ilê Axé Omo Ode. Maio de 2008. Fonte: organização da autora.

128

Figura 39 – Fotografia e desenho digital. Oiá, espalhando o vento com seus braços. Ekanda Moxicongo Luazyde. Dezembro de 2008. Fonte: organização da autora.

129

Figura 40 – Fotografia e desenho. Oiá, linhas retas e quebradas de movimento: a inconstância e agilidade do ar. Ekanda Moxicongo Luazyde. Dezembro de 2008. Fonte: organização da autora.

A dança de Oiá-Iansã expressa tanto a energia da guerreira pronta para lutar,

imponente e agressiva, quanto a leveza e a fluidez do vento, do movimento do ar,

que é seu elemento primordial. Mas Oiá também é o fogo, visto quando roda em

espiral sobre si mesma, agitada como as labaredas.

Oiá – Iansã rodopia empurrando a parte superior do busto para frente e

abrindo os braços. Não está, portanto, em equilíbrio. Ao contrário apresenta o

desequilíbrio necessário ao deslocamento do corpo, em especial nas breves corridas

apresentadas em sua dança.

Oiá costuma dançar com Ogum e Xangô. Com o primeiro os movimentos tem

uma alusão sexual, celebrando o mito da grande paixão que Ogum tinha por Iansã.

Mas ela também luta com Ogum empunhando sua espada, enfrentando-o. Já com

Xangô, com quem Oiá fugiu de Ogum, traindo-o, ela dança seguindo-o passo a

130

passo, em sua marcha nas guerras. De uma maneira geral, as danças de Iansã

celebram este aspecto bravo e corajoso da guerreira.

Oiá é o símbolo da liberdade e coragem femininas, mulher que anda livre se

sem pedir licença a ninguém. E por isso quando ela corre a pula sensualmente,

frente aos atabaques, o povo de santo grita para a deusa: Eparrei Oiá!

4.5.4. As formas sinuosas da sensualidade.

Percebemos que os orixás femininos, como vimos em Oiá e Oxum,

apresentam formas mais arredondadas e sinuosas em seus movimentos de dança.

Podemos observar esta fluidez e sinuosidade também nas danças de Iemanjá e de

alguns orixás masculinos que podem assumir formas femininas como Logun Edé e

Oxumarê.

Na dança de Iemanjá (figura 41), a rainha do mar, notamos que os braços se

movimentam em forma de ondas. E corpo todo oscila neste movimento que lembram

as águas do mar, domínios de Iemanjá.

A sinuosidade destas formas dançantes pode assumir gradações,

apresentando-se cadenciadas e leves como na dança de Oxum ou fortes e

marcantes como na dança de Iansã.

Também nas dançar de Exu, o orixá mensageiro, a divindade responsável

pela comunicação entre deuses e homens vemos uma certa sinuosidade que se liga

a sensualidade. Sua dança apresenta movimentos em espiral, assim como a dança

das deusas citadas acima. Durand (1997) sugere que a espiral simboliza a

permanência do ser, através das flutuações da mudança da vida. Ela expressa a

evolução a partir de um centro, simboliza a vida, porque indica o movimento numa

unidade de ordem ou, ao inverso, a permanência do ser na mobilidade.

O movimento circular confere uma sensualidade que resgata o aspecto

feminino e sedutor das deusas. Eliade (1998) diz que a feminilidade esteve muitas

vezes associada ao binômio lua – água, formando uma tríade relacionada à

fecundidade e à geração da vida. O autor diz ainda que “desde o neolítico a água

era representada por formas circulares, ou linhas onduladas” (ELIADE, 1998:154).

Desta maneira podemos associar as linhas sinuosas da iabás, orixás femininos, a

131

sua feminilidade e seu poder de sedução, que por sua vez, são marcas do

imaginário do universo feminino.

Figura 41 – Fotografia e desenho. Formas sinuosas das água de Iemanjá. Fonte: arquivo da autora.

4.5.5. As formas retas da lutas e das guerras.

Os orixás masculinos ligados à guerra ou a caça, como Ogum, Oxossi e

Xangô apresentam movimentos mais rígidos em formas retas. Os movimentos são

fortes quebrados, em oposição à sinuosidade e o balanço feminino.

132

Vimos que Ogum apresenta grande agilidade nos movimentos, está sempre

guerreando contra os inimigos. Os braços assumem formas retas que simbolizam a

espada do guerreiro (como visto anteriormente). Iansã, quando está guerreando

também apresenta os mesmos movimentos.

Oxossi apresenta a postura bastante ereta no movimento da dança em que

simula cavalgar de seu cavalo. Os pés vão para frente e para trás no cavalgar do

Orixá caçador (figura 42).

Figura 42 – Fotografia e desenho digital. Oxossi e as formas retas e movimentos rígidos. Abaffá da Oxum Apará.

Maio de 2008. Fonte: organização da autora.

Xangô, como Oxossi, apresenta uma postura bastante ereta enquanto parece

marchar sob seu ritmo forte e compassado. Um passo de cada vez, com os pés

batendo forte no chão, marcha o grande Rei, deus do trovão. Seus movimentos

possuem bastante força, como a pedreira que o simboliza (figura 43)

A reta é associada à simplificação da forma, o que se liga à praticidade

atribuída ao universo masculino. Os orixás masculinos trabalham ainda com

movimentos de força que relembram seu passado mítico como reis, guerreiros ou

caçadores, celebrando a coragem e bravura destes orixás.

133

Figura 43 – Fotografia e desenho digital. Xangô: formas retas. Fonte: Organização da autora.

As formas apresentadas acima podem se interligar, se misturar de acordo

com as qualidades e idade de santo e só estas possibilidades de hibridizações já

seriam material para um novo estudo. Os orixás femininos podem assumir formas

retas para simbolizarem a guerra ou a caça (como em Iansã) dependendo a que

qualidade pertence aquele orixá ou que narrativas míticas o envolvem. O que nos

revela que é preciso sempre lembrar a hibridização e possibilidade de combinação e

criação de elementos que possui este sistema cultural e religioso.

134

5.CONSIDERAÇÕES FINAIS

A história do candomblé está ligada à história da escravidão no Brasil e, com

isto, à diáspora africana30. Os escravos que haviam perdido mais do que seus

lugares de origem, seus costumes, suas crenças, suas famílias, seus lares,

encontraram um valioso instrumento de sobrevivência: a memória.

A memória aliada à imaginação e à criatividade, marcas de nossa

humanidade, permitiram a ressignificação de símbolos e a criação e demarcação de

um espaço totalmente novo e híbrido onde estes povos pudessem se expressar.

A religião dos orixás propiciou não só a sobrevivência dos negros que aqui

chegaram, mas perpetuaram sua existência através da memória simbólica até os

dias de hoje. A história/memória social se faz presente na estética ritual do

candomblé, marcando o que poderíamos chamar de afro-brasilidade.

O candomblé hoje não é mais só “religião de negro”, “coisa de preto”,

“batuque” ou macumba. Seu legado está em ritmos, gestos, expressões verbais e

vestimentas presentes em diversas formas de manifestação artística – coco, samba

de roda, samba, maracatu, entre outros. Invadiu as ruas, os mercados, a culinária, a

moda e as artes.

A religião dos orixás, entre outras expressões, possibilitou a perpetuação e

reinvenção da memória africana, através de processos dinâmicos de negociações,

aberturas e fechamentos com as culturas dominantes. Passou de proibido a exótico.

De exótico a patrimônio de nossa cultura.

30 Utilizamos aqui o conceito de Diáspora proposto por Stuart Hall (2003) ao falar do deslocamento espacial de determinados povos que possibilitou a reestruturação das identidades culturais dos mesmos em locais diversos.

135

Figura 44 – Fotografia. Capa do cd de Vinícius de Morais e Baden Powell. Influência africana do candomblé na industria fonográfica. Fonte: http://www.rabisco.com.br/84/imagens/afro_samba06.jpg

Figura 45 – Fotografia. Roupa de santo no mercadão de madureira: moda. Fonte: http://g1.globo.com/Noticias/Rio/foto/0,,11792722-EX,00.jpg

136

Figura 46 – Fotografia. Balé Folclórico da Bahia: influência do candomblé no teatro. Fonte: http://g1.globo.com/Noticias/Rio/foto/0,,11792722-EX,00.jpg

Figura 47 – Fotografia. Baianas do acarajé: as roupas e a culinária do candomblé nas ruas. Fonte: http://oglobo.globo.com/blogs/bordo/post.asp?t=pernambuco-turismo-de-aventura-artesanato-sao-destaque-no-

riocentro&cod_Post=14560&a=49

137

As imagens acima mostram que as formas estéticas religiosas do candomblé,

seja na música, no movimento, na culinária ou nas vestes, podem também ser

espetacularizadas. São esvaziadas de seu sentido sagrado para serem apreciadas e

consumidas em seu puro esteticismo, dentro até mesmo do próprio universo

religioso que as originou.

Para aqueles que participam da fé nos orixás, o contato com os deuses é

pautado em um a relação corpo a corpo e o conhecimento é construído também por

esta relação. Segundo o consenso religioso do grupo em questão, o conhecimento é

galgado ao longo de anos de iniciação, onde o iniciado terá de adquirir uma nova

visão de mundo fundamentada numa consciência do corpo e nas suas percepções.

Por este motivo, quando um iaô é feito, diz-se que é um novo nascimento: do

indivíduo e seu orixá.

O corpo tem de ser cuidado, ensinado, para ser marcado, adornado e entrar

em comunhão com o grupo. Através dele se ensina, se cuida do outro, criando um

corpo coletivo e individual, um corpo histórico, sensível e social.

A ligação com o sagrado permeia o cotidiano, passando do extraordinário ao

ordinário, criando uma rede afetiva que permite que os fiéis se reconheçam como

uma família, a família de santo. Há um fluxo de continuidade de existência desde o

ancestral até o recém-nascido, seja no âmbito carnal seja no espiritual (BÁRBARA,

2004).

O corpo no candomblé é visto como algo uno, não dividido, como um todo

integrado, fundamentado na junção das partes que formam o ser humano, numa

dinâmica "dançante". E é este corpo que possibilita a construção de um

conhecimento sensível calcado na percepção.

Essa concepção difere daquela da concepção tradicional ocidental, segundo

a qual o saber é advindo do uso lógico de uma razão dissociada de um corpo, vista

nas teorias de filósofos como Platão (1972), Sócrates (470-399 a.C apud PLATÃO,

1972.) e Descartes (1988).

− E, agora, diz-me: quando se trata de adquirir verdadeiramente sabedoria, é ou não o corpo um entrave, se, na investigação, lhe pedimos auxílio? [...] Não é também este teu modo de ver?− É exatamente este.− Quando é, pois, que a alma atinge a verdade? Temos dum lado que, quando ela deseja investigar com a ajuda do corpo qualquer questão que seja, o corpo, é claro, a engana radicalmente.” (PLATÃO, 1972:65)

138

No candomblé, corpo não se coloca como entrave à sabedoria, mas sim

como condição para que ela se construa, sempre gradualmente conforme se

vivenciam os ritos e mitos religiosos. É através dos sentidos corporais em sua

totalidade sinestésica, comendo, ouvindo, tocando, dançando, imaginando, que o

conhecimento se dá.

Neste sentido nos aproximamos do que diz Merleau-Ponty (1995) sobre a

relação corpo e conhecimento: o corpo como condição de possibilidade do ser no

mundo. É com o corpo que o homem se posiciona, cria, inventa, recria, colocando-

se em relação consigo mesmo e com o outro. E isto confere ao homem sua

dinâmica social que o revela como ser cultural.

Dentro desta dinâmica cultural do candomblé encontraremos a configuração

de um sistema estético que participa do sistema cognitivo do grupo. Esta estética

igualmente calcada na corporeidade, através da dança, do canto, das vestimentas,

põe em discussão um conceito de belo próprio expresso pela palavra iorubá odara.

Odara expressa um ideal de beleza para além da pura forma. Mas um ideal

de beleza regido pelo apego ao que o grupo legitima como tradição e ao

aprendizado alcançado em anos de iniciação nestas experiências “corporizadas”.

O potencial estético está ligado à funcionalidade do ritual. Se ele está odara,

compartilha axé, espalha boas energias através do contato entre deuses e homens,

então, cumpre sua função religiosa. Porém, se fugir completamente à tradição, o

ritual se torna feio e sem sentido e os deuses, infelizes por não serem agradados,

não espalham seu axé, ridicularizando a casa e a família de santo.

No entanto, esta tradição, ainda que pareça tão hermética, permite dobras,

negociações, incorporando novos elementos, hibridizações. As cores e formas

rituais podem assumir uma gama infinita de matizes, de gradações que dependem

do gosto pessoal do pai-de-santo, da qualidade-do-santo, ou da vontade de “fazer

bonito”. Ou seja, a associação de todos os elementos que compõem esta série de

fatores permite que a tradição, assim como os deuses, dance, criando uma órbita

onde o sentido pode se movimentar de acordo com as negociações engendradas

por aquilo que é legitimado como tradicional pelo grupo. A dança dos orixás também

obedece a este padrão estético. O orixá também precisa estar odara quando

incorpora em seus filhos.

Refletindo sobre o fato da dança sagrada dos deuses ser ensinada aos iaôs

durante a feitura do santo, sendo aprimorada ao longo dos anos, percebe-se que

139

isto cria o que poderíamos chamar de uma técnica corporal que permite aos filhos

de santo adequar seus corpos às vontades dos deuses, adornando-os e dançando

conforme os movimentos deles.

E aqui nos remetemos às considerações de Mauss (2003) sobre a técnica

como um saber tradicional e eficaz:

Chamo técnica um ato tradicional eficaz (e vejam que nisso não difere do ato mágico, religioso, simbólico). Ele precisa ser tradicional e eficaz. Não há técnica e não há transmissão se não houver tradição. Eis em que o homem se distingue antes de tudo dos animais: pela transmissão de suas técnicas e muito provavelmente por sua transmissão oral. (MAUSS, 2003: 407)

O corpo, em especial, na dança, torna-se o meio de expressão por excelência

do orixá, já que este, na maioria dos casos e, principalmente, nos rituais observados,

não possui o poder da fala. Isto faz com que a comunicação entre deuses e homens

se estabeleça neste corpo dançante.

Os orixás necessitam entrar em contato com o aiê para restabelecer a

harmonia mítica primordial de quando homens e deuses conviviam em um mesmo

espaço. Para matar a saudade dos humanos, os orixás descem a terra na roda do

Xirê, recriando o mito de origem, recriando o mundo.

E isto se dá porque, no candomblé, os orixás e os homens fazem parte de um

mesmo continuum. Ambos são sujeitos cósmicos, constituidores de mundo(s).

Entretanto, os orixás não são sujeitos disfarçados de humanos, mas ganham sua

humanidade exatamente por serem sujeitos dentro do ritual (CASTRO, 2002).

Sujeitos dotados de personalidades, vontades, laços afetivos, alma.

Neste sentido, o candomblé se aproxima do animismo analisado por Viveiros

de Castro (2002) sobre os sujeitos cósmicos ameríndios, onde os animais, assim

como os orixás afro-brasileiros, possuem alma e personalidades humanizadas e

“humanizantes”:

Deixemos claro: os animais e outros sujeitos dotados de alma não são sujeitos porque são humanos (disfarçados), mas, ao contrário, são humanos porque são sujeitos (potenciais). O animismo não é uma projeção de qualidades humanas substantivas sobre os não-humanos; o que ele exprime é uma equivalência real entre as relações que humanos e não-humanos mantêm consigo mesmo. (CASTRO, 2002:374)

140

Deuses e homens compartilham diferentes estados de uma mesma matéria

que pode se transubstanciar: o corpo. E, neste sentido, constituem “uma socialidade

englobante” (CASTRO, 2002:364).

Para Viveiros (2002) a divindade é ‘encorporada’31 ao se fazer

forma/presença em rituais e celebrações dos povos ameríndios. Aspecto que se

aproxima dos rituais afro-brasileiros.

Os orixás são ‘encorporados’ ao se tornarem presença nos rituais, assumindo

a forma corporal humana. Os deuses são incorporados, encarnados e também

‘excorporados’, exteriorizados em formas, gestos e personalidades humanas. O

transe das danças sagradas faz parte de um esquema de percepção e ação onde a

forma corporal humana é aprendida pelo deus e vice-versa.

Este aprendizado corporal expande-se ao cotidiano, fazendo-se presente nos

gestos de saudação aos mais velhos, nas posturas corporais, nos modos de agir.

Podemos dizer que no candomblé é o próprio conhecimento que é ‘encorporado’. As

formas corporais humanas são aprendidas e exteriorizadas por humanos e não-

humanos.

Os deuses ‘encorporados’ são vestidos e adornados para dançarem para a

comunidade religiosa, criando uma rede de comunicação composta por informações

e linguagens de diversas naturezas, fundamentada nas narrativas míticas. Estes

elementos compõem um sistema estético que comunica não só o mito, mas os

modos de fazer, agir e pensar do grupo.

O sistema estético configurado pelo candomblé e observado durante o Xirê é

permeado por um universo simbólico, pautado pelo mito expresso nos ritos. Cada

riqueza de detalhe rememora e celebra as narrativas míticas, trazendo à tona a

memória, construindo saberes.

A relação entre estética-símbolo-saber se aprimora com o passar o do tempo,

com as obrigações que renovam e reafirmam as alianças afetivas entre iniciado,

orixá e religião. Por este motivo se pode entender porque aos mais velhos de santo

é dado o direito de usar mais detalhes e mais elementos em suas roupas e seus

adornos, ao mesmo tempo, tanto sua dança como sua incorporação ficam mais

‘firmes’, mais odara. A estética se torna mais complexa para abarcar a complexidade

do saber galgado ao longo de anos e anos de iniciação no processo de

‘encorporação’ do saber.

31 Ver definição do termo na introdução deste trabalho (p.24).

141

A memória simbólica costura a enorme colcha de retalhos formada pelos

elementos estéticos e sociais do ritual, alinhavando esta massa fluida que

chamamos cultura. Ela opera um conhecimento sensível, não só por ser agenciado

pelos sentidos, mas porque através dele coloca os indivíduos em relação, em

movimentos uns com os outros afetivamente.

No candomblé, estas relações assumem a estrutura hierárquica da família, a

família de santo, que, como a família ‘social’, possui toda uma gama de laços

afetivos, de fissuras, de desdobramentos que formam sua árvore genealógica. Esta

que, em última instância, se apresenta como uma árvore genealógica da própria

cultura, pois fala da história dos povos e seus modos de perceber, saber e fazer.

Para Maffesoli (1996) esta capacidade afetiva sustenta uma economia

simbólica que preside a sociabilidade dos seres humanos, ‘enformando’ padrões de

gosto, relações, técnicas e posturas. ‘Enformam’ porque possuem uma forma, uma

plasticidade comunicante, modos de pronunciamentos e discursos que trazem

consigo o universo simbólico tanto individual como coletivo. E esta forma é o que

funda uma comunidade, o que põe os sujeitos em comunhão, sejam eles humanos,

animais, orixás, deuses, plantas, etc.

142

Figura 48 – Fotografia. Silêncio e afetividade de orixá: comunhão entre deuses e homens. Fonte: arquivo da

autora.

As imagens apresentadas neste trabalho buscaram apresentar estas formas

e, com elas um pouco destes modos de ver, perceber e sentir dentro do candomblé.

A imagem em suas variadas formas, dançantes, cromáticas, comunicam o saber

‘encorporado’ afro-brasileiro.

A potência que a imagem suscita nos levou a respeitar cada vez mais o

silêncio e a reserva do povo de santo ao nos receber em suas casas. Ao retratá-los

em imagens ou palavras, algo muito caro está em jogo, aquilo que os diferencia, que

compõe suas histórias de vida, suas percepções, seus afetos e seus gostos: o

sagrado. Aquilo que não se pode falar se exprime em formas.

O sentido das formas é compartilhado na dádiva silenciosa do axé. Dádiva na

medida em que se torna uma troca simbólica que se insere na trilogia do dar,

receber, retribuir (STEFFEN, 2008:143). Esta “coisa” partilhada pode ser uma dança,

uma magia, um nome, um ser humano, enfim, tudo aquilo que faça sentido, que

possa criar no outro obrigações, uma espécie de dívida (GODELIER, 1996).

A dádiva é definida por Mauss (2003) como um fato social total que exprime

várias instituições sociais: jurídicas, econômicas, religiosas, morais, estéticas e

morfológicas.

Assim, o filho de santo precisa dar o seu melhor para o orixá, seja em objetos

materiais – comidas, roupas, adereços, instrumentos, etc – seja sob a forma de afeto

– carinho, agrado, verdade, etc. O orixá recebe a ‘energia’ oferecida e a retribui sob

a forma de axé. Quando este ciclo se completa o ritual fica odara.

O sentido é partilhado na forma. A imagem do sagrado é sentida e confere

sentido vestindo-se, movendo-se, colorindo-se, miscigenando-se, para estar sempre

odara.

143

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APÊNDICE AFicha de identificação Dona Marina

Informante: DONA MARINA Entrevistado Em: 02/04/2007

Identificação CivilNome:

MARINA MELLOIdade:

66 ANOSIdentificação do Terreiro

Nome:

-------------Nação:-----------------

Localização-----------------

Identificação religiosaNome de santo

MARINA DE AIRÁIdade de santo:

50 ANOSFunção ou Cargo:

MÃE DE SANTO

149

APÊNDICE BFicha de identificação Pai Nilton

Informante:

PAI NILTON Entrevistado Em:

20/05/2008

Identificação CivilNome:

NILTON DE OLIVEIRAIdade:

52 ANOSIdentificação do Terreiro

Nome:

ABAFFÁ DA OXUM APARÁNação:

JEJELocalização

REALENGO, RIO DE JANEIRO, RJ.Identificação religiosa

Nome de santo

PAI NILTON DA OXUMIdade de santo:

40 ANOSFunção ou Cargo:

PAI DE SANTO

150

APÊNDICE CFicha de identificação Ogã Marcelo

Informante:

OGÃ MARCELOEntrevistado Em:

20/05/2008

Identificação CivilNome:

MARCELO DE ANDRADE CORRÊAIdade:

36 ANOSIdentificação do Terreiro

Nome:

ABAFÁ DA OXUM APARÁNação:

JEJELocalização

REALENGO, RIO DE JANEIRO, RJ.Identificação religiosa

Nome de santo

OGÃ MARCELOIdade de santo:

15 ANOSFunção ou Cargo:

OGÃ

151

APÊNDICE DFicha de identificação Pai Rodrigo.

Informante:

PAI RODRIGOEntrevistado Em:

23/04/2008

Identificação CivilNome:

RODRIGO MOREIRA DE LIMAIdade:

35 ANOSIdentificação do Terreiro

Nome:

ILÊ OMO ODÉNação:

JEJE-MAHINLocalização

MAGALHÃES BASTOS, RIO DE JANEIRO, RJ.Identificação religiosa

Nome de santo

RODRIGO D’TOGBOIdade de santo:

12 ANOSFunção ou Cargo:

PAI PEQUENO

152

APÊNDICE EFicha de identificação Mãe Deinha

Informante:

MÃE DEINHA

Entrevistado Em:

23/04/2008

Identificação CivilNome:

ANDRÉA DOS SANTOS RODRIGUESIdade:

36 ANOSIdentificação do Terreiro

Nome:

ILE OMO ODÉNação:

JEJE-MAHINLocalização

MAGALHÃES BASTOS, RIO DE JANEIRO, RJ.Identificação religiosa

Nome de santo

MÃE DEINHA DE OIÁIdade de santo:

16 ANOSFunção ou Cargo:

MÃE PEQUENA

153

APÊNDICE FFicha de identificação Ekédi Vânia

Informante:

EKÉDI VÂNIAEntrevistado Em:

23/04/2008

Identificação CivilNome:

EDVÂNIA DE SOUZA PEREIRAIdade:

40 ANOSIdentificação do Terreiro

Nome:

ILE OMO ODÉNação:

JEJE-MAHINLocalização

MAGALHÃES BASTOS, RIO DE JANEIRO, RJ.Identificação religiosa

Nome de santo

EKÉDI VÂNIAIdade de santo:

20 ANOSFunção ou Cargo:

EKÉDI

154

APÊNDICE GFicha de identificação Pai Nei

Informante:

PAI NEIEntrevistado Em:

06/12/2008

Identificação CivilNome:

SIDNEI FERREIRA DE MORAESIdade:

45 ANOSIdentificação do Terreiro

Nome:

EKANDA MOXICONGO LUAZYDENação:

ANGOLALocalização

PIABETÁ, RJ.Identificação religiosa

Nome de santo

NEI DE XANGÔIdade de santo:

25 ANOSFunção ou Cargo:

PAI DE SANTO

155

APÊNDICE HFicha de identificação Pai Maurício

Informante:

PAI MAURÍCIOEntrevistado Em:

06/12/2008

Identificação CivilNome:

MAURÍCIO DA SILVAIdade:

42 anosIdentificação do Terreiro

Nome:

EKANDA MOXICONGO LUAZYDENação:

ANGOLALocalização

PIABETÁ, RJIdentificação religiosa

Nome de santo

MAURÍCIO DE OXUMIdade de santo:

20 ANOSFunção ou Cargo:

PAI PEQUENO

156

APÊNDICE IEntrevista Dona Marina.

Kate: Quantos anos a senhora tem de feita?

Dona Marina: uns 50 anos, vou fazer 67 e fui feita aos 17 anos...

K: E como a senhora entrou pra religião?

D.M: Quando eu era bem pequena, tinha uns 7 anos, eu acho, meu avô faleceu. E

eu um dia falei pra minha mãe que tinha visto ele lá em casa. Aí eu ficava tendo

visões e uma amiga da minha mãe disse pra me levar num terreiro perto de casa pra

eu ver isso. Quando chegou lá a moça disse que eu tinha que dar um bori, porque

eu era médium e pra eu não ter medo, porque essas visões iam me acompanhar pra

vida toda. Fui crescendo e comecei a freqüentar a religião. Era um terreiro de Jeje.

Naquela época era tudo muito diferente de hoje, sabe. Era tudo mais difícil. Quando

eu fui feita, eu tinha 17 anos e o resguardo era de 6 meses. 6 meses sem namorar,

sem sair de casa, a gente só podia sair par trabalhar e estudar, mesmo assim de

cabeça baixa, toda de branco e com a cabeça coberta! Hoje, o iaô com 3 meses já

pode sair do resguardo. A gente sentava no chão, comia com a mão, não podia

comer certas coisas, sabe? Tinha que tomar abô, aquela erva que é fedorenta a

beça! Ficava assim num porrão enterrado no chão, a gente tinha que tomar aquilo.

Era tão ruim que o santo até passava! (risos) Só no roncó a gente passava uns dois

meses! É, minha filha não era mole não, ta pensando?

K: A senhora tem cargo de mãe de santo, né? Mas não abriu casa...

DM: É... eu, na verdade, tinha cargo de mãe de santo, né? Então, você tem toda

uma preparação pra ser mãe de santo. Faz as obrigações até dar 7 anos de santo,

quando você já pode abrir sua casa e pegar sua ‘mão de faca’ que é passada

através da sua mãe de santo. Aí você já pode abrir sua casa. Mas eu não queria

abrir casa não, por que é uma vida toda dedicada aquilo né? Então, eu ajudava

muito no terreiro onde eu freqüentava. Aí meus irmãos foram abrindo suas casas e

eu ia, e eu ia e dava obrigação pra tapear o orixá, né? Porque o orixá cobra, né,

minha filha? Então, eu tinha que abrir casa, mas não queria abrir. Eu não gostava

dessa coisa de receber santo! Eu tinha que trabalhar, eu cuidei da Luciana [filha]

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sozinha, a gente morava num barraquinho lá na tabajara, foi uma época muito difícil.

Aí eu fui tapeando, tapeando, dando obrigação, dando bori e não abri casa

nenhuma. Cuido das minhas coisas, meus santos hoje estão na minha casa, mas

não abri casa de santo não. Tem um pai de santo que também cuida das minhas

coisas. “Vou lá nele e resolvo tudo e pronto.”

K: Dona Marina, eu queria entender um pouco mais da dança dos orixás. Porque

eles dançam?

DM: Ah, minha filha! O Orixá dançando na sala é a coisa mais bonita que tem nesse

mundo! Na hora que um orixá está na sala e dança... olha é uma emoção só. Mas

eu não sei te dizer por que eles dançam não, mas que eles gostam de dançar eles

gostam! O orixá gosta de ser agradado, de estar bem vestido, com as obrigações

feitas, se ele estiver feliz, ele dança que é uma beleza. Depende também da ekedi

ou do pai de santo que eles é que botam o santo pra dançar. Se a ekedi não souber

puxar o santo, a dança fica feia, o orixá fica murchinho... mas quando o pai de santo

sacode o adjá com força, e balança e balança, ih, o orixá dança que é uma

maravilha! (risos) Aí a festa fica bonita! Ai o santo gosta, todo mundo gosta! Quando

o orixá ta dançando na sala, ele ta ali mandando axé, sabe, mandando coisas boas,

ninguém sai dali ruim, porque o orixá é só bondade. Quando é uma feitura, então,

que o orixá ta novinho, nascendo... nossa, é muito bonito! Você vê que o orixá está

ali! Que ta bem feito! E quem tem santo, roda, ta? Na hora então que o roixá dá o

nome, quem tem santo bola! Se eu fosse você, tomava cuidado! (risos)

K: Cada orixá dança de um jeito, né, Dona Marina? Como é, eles mudam muito de

nação pra nação? Queria que a senhora me falasse um pouquinho sobre isso...

DM: Muda um pouco. Mas é quase a mesma coisa. Não muda muito não. Muda uma

coisa ou outra, uma cantiga, um passo... Mas eles dançam de acordo com as

qualidades. Tem Oxum que dança mais rápida, tem umas que dançam mais

devagar, porque tem Oxum que caça, tem Oxum que não caça. Isso depende muito,

né? Mas elas dançam, assim, um jexá, aquele com a mão aqui assim. Iansã já

dança mais rápida, porque ela é a rainha dos raios e das tempestades, né minha

filha. E quando ela faz assim com a mão é porque está espantando os eguns,

porque Iansã é a dona dos eguns também, ela é guerreira, quando ela ta batendo

com o chicote é que ta mandando os eguns embora. O Xangô, que é meu pai,

158

também, é outro que tem o toque rápido, mas ele dança mais forte assim, porque ele

é rei, né? Então, ele vem com a coroa dele e com o machado e as vezes ele faz

assim que é quando ele ta guerreando. Aí, assim, vai. Tem o logun, que quando ele

faz assim ele ta lavando a roupa da mãe dele, que é a Oxum, e quando ele faz

assim ele está caçando, igual ao pai dele, que é Oxossi. Oxossi também, dança

cavalgando, pulando assim, as vezes ele rola no chão quando ele está caçando.

Então, essas coisas servem pra gente ver que o orixá ta ali mesmo, que esta

defendendo a casa de santo, que está ali. Aí, cada nação vai fazer isso de um jeito,

porque cada uma tem um jeito de tratar o orixá. Mas foi como eu te falei, eles vão

contando a história deles e isso traz o axé pra casa de santo. E cada santo traz uma

coisa. Oxossi traz a fartura, porque ele é o deus da caça. Em casa de filho de Oxossi

não pode faltar é comida! Oxum traz o amor, a maternidade. Logun traz a alegria de

menino, porque ele é um menino. Obaluaê protege das doenças, cura. Iansã

espanta os eguns e as coisas ruins. E assim vai, tem um monte de coisas! Só com o

tempo mesmo...

K: Mas pelo que a senhora falou, então, os movimentos têm a ver com o

temperamento ou a personalidade de cada orixá...

DM: Ah, tem! Tem sim! Mas também com a qualidade daquele orixá, com os anos

de feito do orixá. Porque o orixá ele é ensinado se comportar, a ter postura, então,

isso depende de como o orixá vem. Se ele já vem mais ou menos doutrinado. Mas

os toques já são assim, como se diz, uma característica que cada orixá tem, porque

aí você vê o alujá, que é mais rápido eles são tocados pra Xangô, Iansã, que são

marido e mulher e também mexem com o fogo, né? Foi Xangô que deu pra Iansã o

poder de mexer com o fogo. Ela acompanha Xangô na guerra, Oxum não, Oxum

cuida da casa, faz tudo pra que ele possa guerrear, mas não guerreia com ele.

Quem guerreia é Iansã! Elas duas são mulheres de Xangô e ciumentas à beça! As

vezes dá até briga quando elas estão dançando com ele!

K: É mesmo? Mas elas brigam, igual a gente briga?

DM: (risos) é brigam assim na dança, uma quer se mostrar mais pra outra, se exibir

sabe, pra poder ganhar o amor de Xangô. Porque Oxum é o grande amor de Xangô,

ela é o kekê de Xangô! Mas ele admira muito Iansã, porque ela é muito companheira

dele, vai pra guerra e está com ele o tempo todo! Aí pronto, dá-se a confusão!

159

Ninguém gosta de ver o marido da gente admirando outra mulher né, milha filha?

(risos)

K: É verdade... E me diz uma coisa, um orixá já “nasce” sabendo dançar? A senhora

falou que eles tem que ser ensinados...

DM: O orixá ele é um ser superior, né? Então, ele sabe tudo! Mas ele tem que ser

ensinado nos modos aqui da gente. Então, muitas vezes, ele já sabe dançar, mas o

que acontece é que ele tem que ter alguém pra guiar ele, porque ele não pertence

ao Aiê [terra], ele pertence ao Orum [reino dos Orixás], então, ele vem aqui nos dar

axé, mas ele é de outro lugar. Por isso, quando um orixá nasce, a gente vai dando

pra ele postura, pra não ficar feio, né? Imagina um Orixá todo torto que não sabe

dançar direito, ah num pode não... Tem que ficar tudo bonito pra festa. Tem que ficar

tudo bonito porque orixá não gosta de feiúra não, de coisa mal feita, não gosta

mesmo. Orixá gosta de coisa bonita! Ele gosta das coisas boas! De ver que seus

filhos estão agradando eles.

K: Eu reparei também que mesmo quem não está incorporado também dança...

DM: É porque é assim, na hora da roda, a gente vai tocando pra todos os orixás na

ordem do xirê, que é assim, primeiro pra Exu, porque ele é o mensageiro, ele que

abre os caminhos, depois pra Ogum, pra Oxossi, Ossaim, Obaluaiê, Oxumarê.

Xangô, Logun, Oxum, Iansã, Oba, Nana, Iemanjá e Oxalá, deixa eu ver se esqueci

algum... hum... é acho que não. Com o tempo a memória da gente vai ficando

ruinzinha... Então, as pessoas que estão na roda vão dançando pra louvar aquele

orixá, fazendo a dança dele. O que acontece, é que geralmente, na hora que canta

pro santo que é daquela pessoa, a pessoa vira. E aí, depois que todo mundo vira, a

gente veste o orixá pra ele dançar. Mas eles dançam pra louvar o orixá.

K: Qual a relação da incorporação com a idade de santo da pessoa? O orixá evolui

junto com o médium, não é?

DM: Ah, evolui sim, fica com mais postura! Porque tem gente que no início recebe,

mas sente mais assim um barra-vento. Depois a incorporação vai ficando mais firme.

E com o tempo você já consegue saber quando vai incorporar e não incorpora mais

em tudo quanto é lugar. Quando o santo ta novo, o iaô dá um espirro o santo passa!

(risos). Depois não, você já consegue mais ou menos controlar. Só se jogarem

160

canjica na sua cabeça é que danou-se! Aí não tem santo que resista! E também tem

aquilo, com o tempo, a matéria já não agüenta mais uma incorporação. Eu, por

exemplo, já peço pra Xangô não passar, porque eu fico muito cansada depois e eu

já não estou mais na idade, né? Eu estou com 66 anos! Imagina, Xangô vem e quer

pular, dançar, depois ele vai embora e quem sofre sou eu!

K: Então, depois que o orixá vai embora ... o que a senhora sente? A senhora

lembra do momento da incorporação?

Olha, tem gente sente, tem gente que não sente. Uns se lembram de alguma coisa,

outros não lembram de nada. Fica assim como se tivesse dormindo, sabe? Quando

a pessoa volta a gente dá água e chama o anjo de guarda da pessoa que é pra ter

certeza que o orixá subiu. Mas, orixá deixa a gente muito bem. A matéria pode ficar

cansada, porque recebe uma energia muito forte, mas dá uma sensação de paz...

uma coisa boa. Tanto que um iaô se aborrece, geralmente, o santo passa que é pra

tirar as coisas ruins. Ou quando tem uma gira pesada, no final vem o orixá ou o erê

que é pra aliviar as coisas. Mas a energia do orixá é coisa muito boa de se sentir!

161

APÊNDICE JEntrevista Pai Nilton.

Kate: Pai Nilton, me conta um pouco da sua história no candomblé. Como o senhor

começou na religião?

Pai Nilton: Ah, minha filha, eu já sofri muito até aceitar meu cargo sabe? Ta vendo

essas marcas aqui [mostra algumas cicatrizes no braço] isso foi tudo surra que eu

tomei porque eu fugia do meu compromisso com orixá.

K: Mas o senhor fugia por quê?

PN: porque você ta vendo isso aqui [mostrando o terreiro]? Isso tudo é muito

trabalho, pai de santo não tem folga, é dia, é noite, bateu gente aí, a gente tem que

atender. Fora ali ó [mostrando os quartos onde ficam os orixás]. É comida, é roupa,

é bicho é um trabalhão danado. Mas, quando a gente tem que fazer, não tem jeito.

Hoje eu faço tudo com muito amor, porque sei da minha obrigação com os Orixás e

não quero contrariar eles nunca mais.

K: Mas o que o senhor fazia de tão grave pra “apanhar” assim?

PN: Ah, eu era muito danado (risos)! Fugia do barracão, não dava minhas

obrigações e por aí vai...

K: Mas o senhor sabia dessa que tinha de ser pai de santo desde pequeno?

PN: Eu soube quando eu fiz santo, foi quando me disseram...

K: E quando foi isso, Pai Nilton?

PN: Quando eu fiz santo?

K: e quando foi que o senhor fez o santo?

PN: Ah, eu tinha uns 10 anos...

K: O senhor ainda era criança... E como foi? O senhor que quis fazer santo?

162

PN: Não! Os orixás é que quiseram! Eu passava muito mal quando era criança, vivia

doente! E era umas doenças ruins, difíceis de curar. Aí, a coisa foi ficando feia, eu

comecei a ter uns desmaios e não havia médico que descobrisse o que era! Aí, tinha

uma velha rezadeira que falou pra minha mãe: o problema desse menino é santo!

Esse menino é do Omolu e não vai ter meio de salvar ele se o santo num quiser. Aí,

não teve jeito, minha mãe procurou um terreiro e assim que eu cheguei lá já deitei

pra raspar!

K: Mas assim, o senhor já chegou lá e já foi feito?

PN: Minha filha, ou era isso ou eu ia morrer!

K: Nossa! E o senhor a partir daí já sabia que ia ser pai-de-santo?

PN: Quando a gente é feito o jogo [de búzios] já diz se a pessoa tem cargo ou não.

Então, quando deitei já avisaram minha mãe: esse menino tem cargo, esse menino

vai ser pai de santo...

K: Mas, então, porque o senhor teve de “apanhar” tanto, como o senhor falou, pra

aceitar isso?

N: é a pergunta que me faço até hoje! [risos]. Porque, depois que eu fiz santo, dei

minhas obrigações até 3 anos, mas chegou uma época que eu num queria mais

aquilo. Eu era jovem, sabe? Tinha a vida toda pela frente. Quando a gente é jovem

assim que nem você faz um monte de besteira né? Você não gosta de sair com seus

amigos, de namorar...

K: é verdade...

N: então, eu ao podia fazer nada disso! Era dia e noite em barracão de candomblé!

Então, fui largando pra lá...

K: e o que aconteceu?

N: aconteceu isso [mostrando o braço de novo]

K: nossa...

N: isso foi Mulambo... ela me pegava e me dava cada surra que você nem imagina!

Isso foi ela enfezada, que me pegou uma faca e danou-se a cortar meu braço e falou

163

que da próxima vez que ela voltasse se eu num tivesse caçado meu rumo que ela

num ia dar era mais recado nenhum! Eu entendi o recado e votei correndo pro

barracão. Isso eu já tava perto de dar obrigação de 7 anos e abrir casa.

K: Nossa! Mas, então, o senhor tava incorporado com a Mulambo e ela cortou seu

braço? E o que o senhor sentiu na hora?

N: na hora não senti foi nada, quando voltei a mim é que olhei pro meu braço e o

estrago já tava feito...

K: Ai, depois dessa o senhor se tornou pai de santo?

N: Não, aí eu peguei meu deká [autorização para abrir casa de santo] mas não abri

casa. Porque eu me achava esperto e achei que dando obrigação de 7 anos eles

iam me deixar em paz, né? Mas, minha filha, orixá vê é tudo! Um belo dia, Mulambo

veio e falou assim pro meu irmão: dessa vez eu num vou dar recado nenhum e num

vou dar recado nunca mais, ele teve a chance dele, o caminho dele ta escolhido. Aí

todo mundo achou muito estranho porque ela tava muito arretada e foi embora sem

falar mais nada. Um belo dia estou eu na fila do banco, senti uma dor no meu

coração e desmaiei. Eu achei que ia morrer. Quando eu acordei, tava na cama do

hospital todo encubado! Fiquei um tempão sem andar e até hoje meu lado esquerdo

não mexe direito.

K: o que o senhor teve?

N: os médicos dizem que foi infarto, mas eu era muito novo, devia de ter meus 32

anos. Mas eu tenho certeza que foi coisa de Mulambo!

K: Nossa, e como o senhor se salvou dessa?

N: Ah, minha filha, haja ebó! O que foi feito de ebó pra eu sair daquele hospital não

tava no gibi. E Omolu é um santo muito difícil de agradar, quando ele se inquizila

com alguma coisa, sai de perto! Aí, foi feito um monte de ebó e um acordo com o

orixá pra eu poder ter outra chance, e graças ao mau pai Omolu e minha mãe Oxum

ficou tudo bem e eu nunca mais deixei minha vida espiritual de lado. E to eu aqui,

né? É por isso que eu sempre digo, se tem que entrar nessa religião que seja pelo

amor e nunca pela dor, porque eu entrei pela dor e é muito triste. Olha só, eu podia

ter me poupado de tudo isso e fiquei de teimosia. Orixá só quer amor, só isso! Se

164

você tem, tem, dá amor pro teu orixá, não deixa ele com raiva não, porque as vezes

a gente não tem outra chance não...

K: é... Mas, pai Nilton, deixa eu te perguntar uma coisa. O senhor disse que não

sentiu quando Mulambo lhe cortou, né? O senhor não sente nada quando está

incorporado?

N: no início eu ainda lembrava alguma coisa, mas hoje em dia, não sinto nada

mesmo, só vou ver as coisas quando acordo...

K: E com Orixá é a mesma coisa quando o senhor incorpora?

N: É sim, mas a energia é diferente. É diferente a energia do orixá, do exu, do erê...

quando eles estão chegando a gente sente!

K: e sente como?

N: ah, a gente sente, a gente sabe se é um erê, um orixá, um exu ou até um egun

que tá perto. Quer ver uma coisa? Você é filha de Iansã, num é? Já lhe disseram

que você é de Oiá?

K: sim, já me disseram sim... [risos]

N: Ta vendo só [risos]. A gente sente o orixá, minha filha! E lhe digo mais, você tem

um povo de muita luz que te acompanha! Mas isso é um papo pra outra hora...

[risos]

K: [risos]. E é todo mundo que sente isso?

N: Não! Muita coisa a gente nasce sabendo, outras a gente aprende com o tempo.

K: e quando o senhor diz que sou de Iansã é porque o senhor sempre soube ou por

que aprendeu a ver?

N: um pouquinho de cada... Sentir as energias é um dom que nasce com a gente,

quem tem, tem! Tem uns que podem ver, outros que podem sentir, mas é um

presente, nasce com a gente! Agora com o tempo você vai aprendendo a trabalhar

esse dom, vai aprendendo a sentir e ver, e, principalmente, a falar e agir na hora

certa. É isso que a gente tem que aprender, minha filha, é como lidar com isso que

deus nos deu...

165

K: Pai Nilton, e uma coisa que eu queria saber é porque os orixás dançam? As

festas de candomblé são sempre muito animadas né? Tem sempre roupas bonitas,

dança, música e muita comida, né?

N: É! É uma festa, como você mesmo disse! Ou você já viu alguma festa sem

comida, dança e música? E quando a gente vai pra festa a gente tem que ir com a

melhor roupa que a gente tem!

K: Isso é verdade.. É que isso é uma coisa bem particular do candomblé, né? a

dança...

N: O Orixá, minha filha, na verdade, não precisa de nada disso. O Orixá é energia! A

gente agrada orixá com amor no coração, é só isso!

K: Então, porque eles se vestem e dançam e comem como a gente?

N: E quem foi que lhe falou que eles comem que nem a gente? [risos]. Não, não,

não, não. eles comem do jeito deles! A gente faz essas coisas pra gente, mas Orixá

mesmo é bem maior que isso! Orixá não precisa de nada disso, ele vai ficar

satisfeito com uma vela ou com um banquete, depende é do amor com que você

coloca o presente pra eles. Porque eles gostam de ser agradados, de amor, que, é

que não gosta disso?

K: Mas no momento que eles estão dançando, incorporados, por que eles fazem

certos movimentos? Cada um dança diferente do outro, né?

N: Orixá gosta de dançar, minha filha! Quando ele dança é porque ele ta feliz,

porque ta tudo odara! É o jeito de a gente saber que o orixá ta gostando...

K: Mas cada um dança de um jeito...

N: é, cada um tem uma energia diferente, tem um toque diferente...

K: Então, os toques e a dança dependem da energia de cada orixá?

N: é, cada orixá tem um jeito de dançar. O ritmo é diferente. A Oxum vem dançando

mais devagar quando dança o ijexá, já Iansã dança mais rápido, quando tocam o Ilú,

que a gente toca em Ketu. Porque eu sou de Jeje, fui feito no Jeje, e o axé da minha

casa é Jeje, mas toco Ketu também. Mas essas coisas dependem também da

166

qualidade do orixá, porque se for uma Oxum Apará, por exemplo, que é minha mãe,

ela come com Oxossi, então dança junto de Oxossi, carrega o Ofá de Oxossi e faz

alguns passos de Oxossi...

K: e como é isso de qualidade de santo?

N: todo mundo acha que orixá é uma coisa só. Aí, ficam falando, o povo da oxum é

chorão, o do Ogum é briguento. Isso é tudo bobagem! A característica do santo

depende de muita coisa, inclusive da qualidade que ele tem. Cada orixá tem uma

qualidade. A Oxum Apará mesmo que lhe falei, muita gente confunde com Iansã,

mas num é. Elas são parecidas, porque são mulheres guerreiras, mas não é mesma

coisa. E outra, cada orixá é um só, é da pessoa!

K: E como que a gente sabe quem é quem?

N: no jogo; o jogo de búzio é que vai te dizer de que santo você é. E quando você for

feito ele dará um nome que é nome do teu orixá e de mais nenhum. Ele é só teu e

de mais ninguém!

K: mas quando eles estão dançando a gente consegue perceber a diferença de um

pro outro...

N: ah, consegue por causa de um monte de coisa e consegue até perceber a

qualidade do santo. Bom, pelo menos eu consigo, a gente vai aprendendo a ver

melhor se aquele orixá tem fundamento com outro, se ele ta feliz, vai aprendendo a

lidar com orixá.

K: Pai Nilton, deixa só eu lhe perguntar mais uma coisa pra gente finalizar. Cada

orixá possui uma história, né?

N: é

K: A gente consegue perceber essa história na hora que eles estão vestidos na sala

dançando?

N: a gente consegue ver sim, mas muita gente que vê não sabe o que eles estão

fazendo. A gente sabe porque aprende a escutar as histórias dentro do barracão pra

não ficar “kossi” [burro, ignorante], mas tem que aprender a ouvir. Não tem ninguém

que vai ficar te explicando, olha é isso, olha é aquilo. Não é assim não! ou você

167

corre atrás pra saber o que é, ou vai ficar sem saber mesmo! E vai passar vergonha

quando alguém lhe perguntar. Então, se você ver lá um Xangô carregando um Oxalá

nas costas, por exemplo, não vai entender nada se não souber da história entre

deles...

K: e qual a história entre eles?

N: é que tem uma passagem que conta que Xangô carregou Oxalá nas costas. É a

mesma coisa. Ninguém vai botar um Xangô pra virar num Olubajé e nem um Omolu

pra virar numa fogueira de Xangô, porque sabem que eles não se dão. Se fizer isso,

arruma quizila pro resto da vida! [risos]

K: então, pra gente saber dessas histórias só sabendo ouvir?

N: sabendo ouvir e tendo paciência pra aprender, porque nem tudo vão te dizer...

algumas coisas você vai descobrir sozinha...

K: que tipo de coisa?

N: ah, minha filha, coisa que só na prática a gente aprende, é que nem na vida né?

não a adianta a mãe da gente falar uma coisa, a gente vai lá e faz, as vezes dá

certo, outras vezes dá tudo errado! [risos]. Na vida de santo é assim também, temos

pai, mãe, que nos ensinam, mas a gente teima e algumas vezes acerta e outras

erra, mas a gente sempre vai aprendendo...

168

APÊNDICE LEntrevista Ogã Marcelo

Kate: Você é ogã né? Como é a função que você exerce no terreiro?

Ogã Marcelo: eu sou um ogã, sou um runtó, sou responsável por tocar os atabaques

e puxa cantigas pros orixás. A parte da música fica toda com a gente. Mas a gente

também ajuda na arrumação da casa, dos instrumentos, afinar os atabaques, ver se

o couro ta bom, ver se o agogô ta direito, e por aí vai. A gente que apronta tudo.

K: E como foi que você começou a se dedicar à vida religiosa, Marcelo?

OM: Eu, na verdade, comecei na capoeira. Eu sou professor de capoeira. E na

capoeira a gente tem que saber tocar tudo, do berimbau ao atabaque. Então,

comecei a me interessar pela música africana e já pesquisava os toques de

candomblé. Aí, pedi a um amigo meu que era consulente aqui do Pai Nilton pra ele

me trazer pra conhecer o terreiro, fazer um jogo, coisa e tal. Aí conheci a casa,

comecei a freqüentar, mas não vinha muito não, porque eu era muito preguiçoso! Aí,

me tornei filho de santo, depois de um tempo, fiz meu santo, já sabia que era ogã e

estamos aí!

K: Você podia me falar, então, um pouco sobre essa parte musical do candomblé?

Como são os ritmos? Cada orixá tem um ritmo próprio né?

OM: Sim, cada orixá tem seu ritmo e cada ritmo tem um nome e em cada nação é

diferente. O bravum é muito usado em jeje, mas tem também o aguerrê, o adarrum,

ijexá, opanijé, alujá, e por aí vai... cada um tem uma cadência, um gingado, um

tempo diferente do outro.

K: Mas como você sabe que ritmo usar pra cada orixá?

OM: A gente aprende isso quando é iniciado e vai aprendendo ouvindo, prestando

atenção nos mais velhos... nosso trabalho é saber o ritmo certo de cada orixá! Pra

isso serve um ogã!

169

K: e o que acontece se você tocar um ritmo errado pra um orixá?

OM: Não acontece! O orixá não dança! Se o ritmo não for o dele ou se a cantiga

tiver errada, ele fica parado e todo mundo sabe que o ogã ta errado... é uma

vergonha danada (risos).

K: ah, é? Então quer dizer que o orixá também sabe se vocês estão cantando certo?

OM: Claro! Quer ver só? Uma vez numa saída, tinha um Ogum que não dançava de

jeito nenhum! Não havia maneira de fazer ele dançar! E puxavam cantiga dali, a

cantavam de lá... e nada! Mas puxaram cantiga de tudo quanto é canto e Ogum

nada de dançar! Menina, eu sei que de repente apareceu foi uma mãe de santo bem

velhinha e puxou uma cantiga que ninguém nunca tinha visto. Pronto! Foi a velha

cantar que Ogum dançou! Pra você ver! As vezes não é nem que o Ogã ou o pai de

santo ou a ekédi não saibam, mas é que ninguém sabe tudo e as vezes tem santo

que pede uma coisa muito, muito do jeito dele. Orixá é difícil!

K: nossa!

Então, quer dizer, sem música, o orixá não dança?

OM: ué, e tu já viu alguém dançar sem música? Só doido! (risos)

K: é verdade!

Mas, Marcelo, você saberia me dizer porque a dança é tão importante pros orixás?

OM: Olha... essa pergunta aí é difícil, hein! Orixá gosta de dançar! Ele dança pra

espalhar o axé. Na verdade, a gente recebe o axé quando eles dançam. Ah, não sei!

Acho que não sei explicar isso não! (risos). Só sei que quando eles dançam todo

mundo gosta! Todo mundo sabe que ali tem santo! E todo mundo sai renovado do

barracão!

K: (risos) Já disse tudo, Marcelo!

OM: (risos) é, ué! É assim, porque é assim e pronto! (risos)

170

APÊNDICE MEntrevista Pai Rodrigo.

Kate: Conta um pouquinho da sua história no candomblé?

Pai Rodrigo: ta. Eu fui iniciado com 23 anos, pelo meu Doté [pai de santo] Luís de

Iansã, que é filho de Divino de Bessém. Quando meu irmão veio abrir esta casa, eu

fui declarado Opaotun e aqui estou eu!

K: O que é um opaotun?

PR: opaotun é o que se chama de pai pequeno da casa em outras nações. São os

braços direitos dos zeladores da casa, dos pais de santo. Bom, pode-se dizer que

somos uma espécie de coordenador da casa, ajudamos nas feituras, aconselhamos

os filhos de santo, cuidamos da organização geral, porque sozinho o Doté não dá

conta...

K: Ah, sim...e o que te levou à religião, Pai Rodrigo?

PR: ah... o meu irmão já freqüentava o candomblé e minha mãe era de umbanda. Eu

sempre gostei das músicas e ia muito nas festas desde pequeno. Eu sabia que tinha

um lado espiritual para cuidar, mas como era jovem, preferi deixar o tempo passar...

e fui freqüentando sem compromisso, até que um dia Ogum me chamou e eu não

tive como fugir. Mas, eu sempre ouço falarem que na religião se entra pelo amor ou

pela dor, bom eu tenho orgulho de dizer que entrei pelo amor. [risos]

K: É, eu ouvi muito isso também...

PR: você é feita?

K: Não, não... por enquanto estou só pesquisando mesmo... [risos]. Mas eu cheguei

a freqüentar uma casa que era de ketu, depois a mãe de santo faleceu e eu acabei

não procurando outra casa...

Isso que eu queria perguntar pro senhor. As danças que eu vi aqui na saída de

Iansã são muito parecidas com as que eu já vi em Ketu, mas a nação aqui é Jeje,

não é?

171

PR: Sim, a nação aqui é Jeje- Mahin. O axé é Jeje-Mahin, mas também tocamos

Ketu. Na saída de Iansã que você viu tinha muita coisa de Ketu...

K: E qual seria principal diferença entre estas nações?

PR: Olha tem muita diferença sim, no dialeto, nos toques e principalmente nos

fundamentos. Mas o que acontece é que, em jeje, cultuamos os voduns. Vodum não

é Orixá e vice-versa, cada um é cada um. Vodum é Vodum, Orixá é Orixá. Mas o

que acontece é que todos os dois são respeitados no axé da casa e vai depender

muito do caminho daquele que está sendo feito. Então, o que acontece é que

cultuamos os voduns, mas também os orixás, todos eles merecem nosso respeito e

nossa devoção. Então, quando a gente vê Iansã dançando na sala, como a que

você viu, o que pode acontecer é muitas vezes estarmos tocando em Ketu, por

exemplo, que foi o que você mesma conseguiu identificar, porque a Iansã que tava

lá tem um fundamento com a nacão ketu. O que acontece é que na hora da saída,

as coisas acabam se misturando, mas quem sabe, entende que uma coisa é uma

coisa e outra coisa é outra coisa...

K: Então, na hora que Iansã estava dançando ela estava dançando em Ketu?

PR: em alguns momentos sim...

K: quais momentos?

PR: quando a gente toca o ilú, por exemplo, que é um toque de Ketu. Aí cantamos

as cantigas de ketu e ela faz os movimentos, tudo como se tivesse em Ketu, mesmo

a casa sendo de Jeje, entendeu?

K: ah, sim...

E esses movimentos, Pai Rodrigo, o que eles querem dizer?

PR: ah, cada um quer dizer uma coisa. Quando ela dança com o aquele rabo de

cavalo que parece um chicote, você viu? A gente chama aquilo de ieruxim, e serve

pra Iansã espantar os Eguns, quando ela dança, então, tá comandando estes

espírito dos mortos, porque ela é a responsável por eles. Ela leva eles do mundo

dos vivos para o mundo dos mortos. Mas ela também dança guerreando com Ogum,

que é um de seus maridos, quando usa sua espada.. ela também dança com Xangô,

172

que de quem também é esposa e geralmente segue atrás ou ao lado dele na dança,

porque eles nunca se separam... e por aí vai...

K: E como o senhor sabe estas histórias, Pai Rodrigo? Porque a dança tem a ver

com a história desses orixás, né?

PR: ah, tem que estudar muito! [risos]. Isso a gente vai ouvindo dos mais velhos, e o

que a gente não sabe, vai perguntando, igual você ta fazendo agora [risos]. Aí muita

coisa a gente não entende, mas vai entendendo aos poucos. Vai entrando na roda e

dançando e aos poucos vai pegando as coisas. Pergunta pra um, pra outro e com o

tempo você vai sabendo separar o joio do trigo

K: Queria que o senhor me falasse um pouco do ritmo... eles são diferentes pra cada

orixá, não é?

PR: sim, eles são diferentes uns mais rápidos outros mais devagar... Iansã que é

espevitada, dança rápido, você viu né? Ó, ela, Xangô, Ogum e Oxossi tem o ritmo

bem acelerado. Oxum, Oxalá, Iemanjá, esse povo da água tem o ritmo mais

cadenciado... Oxalá, então, vem quietinho, abaixadinho, que ele é um senhor de

idade já. Mas quando ele vem como Oxoguiã, que é ele mais jovem, guerreiro, aí ele

dança mais forte, vem com espada e escudo! Nana também! Dança mais

cadenciado... é isso, cada um tem seu ritmo e temos de respeitar e receber o axé de

todos eles! Porque quando o orixá está ali na sua frente, a gente percebe que tem

santo, e que eles são maiores do que tudo nessa vida!

173

APÊNDICE NEntrevista Mãe Deinha

Kate: Mãe Deinha, como foi que você começou não candomblé?

Mãe Deinha: Eu sou iniciada há 16 anos, que é mais ou menos a idade da minha

filha. E eu costumo dizer que não fui em quem escolhi a religião, foi ela quem me

escolheu. Quando a eu engravidei da minha filha, os médicos me disseram que era

uma gravidez de risco, que possivelmente o bebe não chegaria a nascer. Aí... eu

procurei a Jurema [cabocla Jurema, entidade de umbanda], eu freqüentava a

umbanda nessa época e ela me disse: minha filha, quem vai carregar essa criança

no braço sou eu! Pode deixar vim que ela ta por minha conta! E eu prometi a Jurema

que se ela nascesse bem eu me dedicaria aos orixás. E ela me disse: você vai se

dedicar aos orixás porque isso ta no teu caminho, mas você ainda vai sair daqui pra

ir pra outro lugar... Aí, eu tive minha filha e um tempo depois eu fiz um jogo e

precisava ser feita, mas tinha de ser feita no candomblé e não na umbanda. Aceitei

meu caminho e fui feita pelo meu pai Luís de Iansã.

K: então, a Jurema tava certa?

MD: Certíssima! E advinha que está no carrego da minha filha? Ela mesma! Dona

Jurema!

K: e a senhora é mãe de santo?

MD: Não! Eu sou mãe pequena! É quase uma mãe de santo...

K: ah, sim!

Mãe Deinha, a minha pesquisa é sobre a dança dos orixás. Você pode me falar um

pouco sobre isso?

MD: Mas o que exatamente você quer saber?

K: ah, eu queria saber por que eles dançam? Queria aprender um pouco mais sobre

as danças...

174

MD: então, minha filha tem que ficar de olho aberto! Porque no candomblé a gente

aprende é vendo! Agora é aquilo, tem muita coisa boa e tem muita ruim! Tem muita

gente que tem compromisso com o santo e muita gente que só quer faze festa... a

gente tem que saber olhar e saber ouvir um mais velho, fica atenta! Quanto às

danças é assim, não tem nada no candomblé que não tenha música e dança...

quanto a gente macera uma erva, bate uma folha, lava um fio de conta ou copa um

bicho, tudo isso tem reza, tudo isso tem canto, e tem um canto pra cada coisinha

dessa! É um monte de detalhezinho que a gente vai aprendendo pra poder tratar do

orixá e principalmente do orixá dos outros! Porque orixá é coisa muito séria. Se a

gente bota uma mão errada na cabeça, se faz uma reza errada, se bota uma comida

que não é pra botar a gente pode acabar com a vida de um filho de santo! Então,

quer dizer, é tudo muito sério, tem que ter muito cuidado, porque a gente ta aqui pra

levantar a vida dos outros. Orixá tem que dar caminho, tem que dar progresso! E

quando ele dança ele ta dizendo pra gente isso: que ele ta feliz com tudo que a

gente ofereceu a ele. Então, ele retribui isso em forma de energia, em forma de axé!

K: e como é que a gente aprende a dançar pros orixás?

MD: ah, quando a gente é abiã, a gente fica de fora da roda. O abiã ele tem que

saber olhar pra poder aprender. Tem que olhar como faz um passo e saber porque

faz assim e não assado. E aos poucos a gente vai vendo como os mais velhos

fazem e vamos aprendendo. E aos pouquinhos a gente vai botando nosso jeitinho,

um remelexo aqui, um requebrado, porque ninguém dança igual a ninguém!

K: e os orixás? Eles dançam um igual ao outro?

MD: mas de jeito nenhum! O orixá é teu, minha filha! É como uma digital... ela é só

tua, não vai ter no mundo outra igual a tua! Então, eles tem uma família. Assim,

existem aqueles orixás que são da família da Oxum, assim, elas são todas oxuns,

mas cada uma vai ter um nome, entendeu? E aí cada uma vai dançar de um jeito,

vai usar uma roupa, um adereço diferente da outra.

K: mas por exemplo, as pessoas dessa família dançam de maneira parecida né? por

exemplo, Oxum dança de uma maneira que dá pra identificar que aquela é oxum...

MD: Ah, sim! Isso é sim! A gente sabe como cada orixá dança e esses orixás tem

cada um suas qualidade, mas mesmo assim, aquele orixá dessa qualidade ele é

175

pessoal, pertence a uma pessoa específica, por isso ele dá o nome dele quando é

feito.

K: mas a senhora podia falar um pouquinho de como cada um deles dança?

MD: cada orixá tem uma personalidade, minha filha e a gente vê isso quando eles

dançam, na maneira com andam, como se vestem, etc. Aí tem toda uma ordem pra

gente chamar esses orixás porque cada um deles tem o seu lugar, tem sua

hierarquia. O primeiro de tudo é Exu, ele é o primeiro. Sem permissão de Exu, não

tem candomblé! Ele é o primeiro a dançar, o primeiro a comer e também é o primeiro

a pular quando uma coisa ta errada. Exu é espevitado, é esperto, é ligeiro. Já Oxalá

não, que é o oposto de Exu. Ele é o último do Xirê. Ele é o mais sábio, mais

paciente, porque ele é que tem a sabedoria! Ele já dança mais calminho, vem com

seu cajado devagarinho... e assim vai... tem um monte de orixá e eles vão se

apresentando pra gente conforme o jeito que cada um tem.

176

APÊNDICE O Entrevista Ekédi Vânia

Kate: Ekédi Vânia a senhora é responsável por cuidar dos filhos de santo na hora

que eles estão incorporados no orixá, não é? Como é essa função que a senhora

exerce?

Ekédi Vânia: Bom, ekédi não incorpora, passa a festa toda acordada! Aí já viu, né?

sobra mesmo é pra gente cuidar de quem tá com santo. Mas eu não reclamo não.

Gosto muito de cuidar do Orixá! A gente tem que cuidar dele e cuidar pro filho de

santo também não ficar o tempo todo virado pra não cansar... é a gente quem

enxuga o rosto do orixá quando ele ta suado, a gente veste ele, a gente canta pra

ele, é tudo com a ekédi. E o pai de santo chama, e o filho de santo chama, ekédi é

igual mãe, tudo é com a gente na hora da festa!

K: e na hora que os orixás estão dançando, eu vi que a senhora dança junto com

eles, né? queria saber por que...

EV: ah, a gente tem que dançar junto que é pra louvar o orixá e pra ele dançar

bonito! Imagina se ninguém dança, o orixá fica sem graça! Quando todo mundo

dança é que a festa fica bonita. Então, a gente que é ekédi tem que ficar o tempo

todo do lado do orixá, tem que fazer ele dançar bem pra festa ficar boa, ficar bonita.

Quando todo mundo dança fica muito mais bonito, né?

K: é verdade...

E nestas danças a senhora que ensina? Como foi que a senhora aprendeu a

dançar?

EV: Olhando! No inicio a gente fica meio desajustado, mas depois você vai

pegando... tem dança que é mais fácil, que o povo pega rapidinho, o ijexá todo

mundo pega rápido, porque também não tem mistério nenhum. Agora, tem umas

que são mais complicadinhas. A de Xangô e Iansã pra mim, são as mais difíceis.

Mas tem gente que já vai achar outras. Eu acho que essas é que são mais

complicadas porque é rápida e tem coordenar muito bem o pé com a mão, tudo

rápido, aí fica mais difícil né?

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K: Ekédi, e os movimentos dessas danças? Eles tem um significado né? Assim,

cada gesto quer dizer alguma coisa, é isso?

EV: é, é sim. Olhe, quando Omolu dança, por exemplo, ele faz assim com uma mão

e com a outra, assim...[faz o movimento com a mão, de baixo pra cima] ele ta

mexendo na terra, que ele é o dono da terra. Aí ele dança assim: tum, tu, tum, tu,

tum, tu ta, fazendo assim com essa mão [a mão direita] e com essa [faz também

com mão esquerda] nesse ritmo e pra lá e pra cá. Que ele ta mostrando que ele é

quem manda nas doenças e nas curas, com uma mão ele pode espalhar a praga

com a outra ele pode curar! É ele quem manda na saúde! Então, quando ele vem

dançando ele vem mostrando isso!

K: então, só de ver um Orixá dançar a senhora sabe quem ele é? Se é Omolu,

Oxum, Xangô...

EV: a gente sempre sabe quem é o orixá que ta ali, quando o santo é novo é que é

mais difícil de saber. Se alguém que nunca vi virar aqui, a gente até desconfia de

quem possa ser, mas a certeza mesmo é com jogo. Agora, quando o santo já ta

feito, já vem firme, aí quando ele chega a gente já sabe logo quem é!

K: e sabe como?

EV: sabe porque ele vem do jeito que ele tem que vim! Quando tu fala, a gente sabe

que é tu e não é outra pessoa que ta falando, certo? Aí a gente fala, fulana chegou,

mesmo que a gente não esteja vendo a fulana. Só de ouvir a voz, já sabe! Ih, olha,

fulana ta aí! Com o Orixá é a mesma coisa. Ele baixou, só do jeito como ele vem, a

gente já sabe quem é. Mas essas coisas a gente só aprende é com o tempo

mesmo...

178

APÊNDICE P Entrevista Pai Nei

Kate: Pai Nei, primeiro eu queria perguntar pro senhor o que o senhor sente depois

que Xangô vai embora? Eu o vi dançar e fiquei impressionada! O senhor fica

cansado?

Pai Nei: Muito!!! Muito mesmo! Não é à toa que candomblé aqui em casa só de

tempo em tempo. Imagina se eu fosse dar uma obrigação por semana?

K: Pai Nei, eu gostaria que o senhor me falasse um pouco da dança dos orixás...

características, funções... Só pra eu ter uma idéia, não vou tomar muito seu tempo

não.. o senhor deve estar doido pra descansar...

PN: Estou sim, minha filha, saída de santo é muito trabalho! Mas deixa eu ver, deixa

eu tentar falar um pouco pra você sobre isso... primeira coisa que você tem que

entender é que orixá é energia. Aquilo que a gente vê, as danças todas, as roupas,

aquilo tudo são coisas materiais que a gente faz pra agradar o orixá, porque assim

ele pode nos dar sua energia e o que tem de melhor. O orixá ta em tudo, ta na

natureza, ta aqui entre eu e você. Orixá é vento! O que a gente faz é concentrar

essa energia e ela assume a forma do corpo da gente e aí dança pra mostrar que

ela ta viva, que está presente! Isso é uma coisa. Outra coisa é que o orixá ele tem

que ser cuidado porque ele é vida e agradando a ele a gente dá caminho pra gente

mesmo. Cada pessoa tem um orixá que lhe guarda, que abre seus caminhos e se

esse orixá não está fortalecido, se abre um espaço pras coisas ruins chegarem e

bagunçarem a vida da gente. O orixá cura, traz coisas boas e afasta as coisas ruins.

E quando ele está dançando ele está tirando tudo o que há de ruim e está deixando

só as coisas boas. Quando as pessoas vão pra um candomblé elas tem que

aproveitar o máximo dessa energia do orixá. Isso é em toda a religião. A gente vai

em busca de coisas boas pra gente. No fundo, é tudo a mesma coisa, só mudam os

nomes e a maneira como cada um pensa, mas o que todo mundo quer é ficar bem e

a religião tem que proporcionar isso.

K: é verdade...

179

Mas eu queria saber pai Nei um pouquinho mais sobre a dança, como se aprende,

as diferenças de uma pra outra....

PN: bom, isso você só vai aprender com os anos e anos. Eu mesmo não sei tudo. O

que posso lhe passar é uma parte do que eu sei, mas isso é segundo a minha casa

de santo, a minha nação e como me foi ensinado. Se alguém me chegar aqui

dizendo que não é assim eu vou aceitar e vou dizer: então, na sua casa você faça

do se jeito. Porque em candomblé é muito assim: todo mundo se acha dono da

verdade e acabam desrespeitando a casa dos outros. Aqui é assim, lá fora eu já não

sei. Por exemplo aqui na minha casa a gente não quer luxo. A gente quer o melhor

que você possa dar. Os orixás daqui se vestem pra dançar, mas sem ostentação. O

importante é eles estarem feliz e dançando, espalhando seu axé. Aí você vai ter uma

gradação enorme de dança. A gente geralmente começa o ritual com a vamunha,

pra formar a roda do xirê. Aí a gente saúda o presente, o passado e o futuro e abre

os trabalhos da casa. Com a roda formada, cada orixá é louvado de uma vez.

Depois que eles viram, a gente bota pra tomar rum. Geralmente os mais velhos

puxam as cantigas, porque já conhecem o orixá. Aí cada um dança sei ritmo, sua

cantiga, mas sem exagerar pra não deixar o filho de santo cansado, porque a

incorporação é um troço que cansa demais. Vê eu aqui! Eu já to velho! (risos). Mas é

isso, minha filha, cuidar de orixá é isso, é amor, é dedicação pra deixar tudo nos

conformes, tudo bonito pro santo. Eu não sei se respondi sua pergunta, mas tento

passar um pouquinho do que eu sei...

K: está ótimo, Pai Nei. Muito Obrigada!

180

APÊNDICE QEntrevista Pai Maurício

Kate: Pai Maurício, o senhor pode contar um pouco da sua história... como o senhor

começou a freqüentar o candomblé...

PM: bom, eu praticamente nasci dentro de um terreiro! Minha mãe era de

candomblé, era ekédi, minha tia era mãe-de-santo, então eu sou macumbeiro desde

pequeno! (risos). Agora a família toda se mudo pra casa do senhor (protestantes),

mas eu continuo defendendo minha raiz! Sou macumbeiro, sim! E amo minha

religião!

K: ah, então senhor freqüenta desde pequeno? Como foi quando você foi iniciado?

PM: a iniciação é um período de provação! Você tem que seguir uma série de

preceitos, não pode isso não pode aquilo, mas depois a tua vida muda tanto que

você vê que vale a pena! Depois que eu fui iniciado minha vida mudou muito, tomou

rumo. Arrumei um bom emprego, me casei e hoje crio meus filhos feliz! A iniciação é

ato de compromisso religioso, quando você assume é que nem casamento, tem que

ser pra sempre. Bom, eu acredito que casamento é pra sempre, mas tem gente que

se casa mil vezes, né? aí fica assim pulando de religião pra religião! Mas pra mim a

iniciação foi uma benção!

K: Ah, que bom!

Pai Maurício, eu queria saber mais sobre as danças dos orixás? Por exemplo eu vi

ali que tinha uma Iansã que se banhava como a Oxum, eu queria entender melhor

essas coisas, como cada um se comporta na hora da dança..

PM: ah, sim... isso se refere à qualidade do santo. A Oiá que estava dançando era

uma Oiá Onirá, que tem fundamento com Oxum, por isso tem uma parte do rum que

ela dança como a Oxum, porque ela também esta ligada às águas doces como

Oxum. Oxum se banha porque ali é o reino dela. Ela tira as jóias todinha, entra no

rio, se banha, depois coloca as jóias e volta a dançar pela sala.

181

K: Então, na verdade, a dança de cada orixá conta um pouquinho dessas histórias?

Elas são baseadas nas lendas de cada orixá?

PM: Ah, sim, isso com certeza! Quando eles dançam, eles estão contando suas

histórias. A dança fala de cada coisa que o orixá viveu. Por isso eles dançam cada

um de um jeito, porque cada um tem uma personalidade, uma função, um poder,

cada um diferente do outro...

K: e isso fica expresso na dança?

PM: fica pra quem saber entender. Porque se você botar alguém que nunca viu um

candomblé pra ver uma dança de orixá,eles não vão entender nada. Só quem

entende é quem sabe!

K: e como se sabe?

PM: como se sabe? Vivendo! Ali, ó, todo dia, limpando bicho, varrendo barracão e

ouvindo aqui, perguntando ali. É assim que se aprende dentro do candomblé, com

trabalho, dedicação e atenção! Por isso é uma religião tão difícil e tão bonita, porque

a gente tem toda uma tradição pra seguir, pra manter!

K: e se não seguir essa tradição, o que acontece?

PM: aí a casa fica sem fundamento. E casa sem fundamento em pouco tempo

acaba, porque ninguém procura. A gente sente quando tem axé, quando tem santo.

Se você chega numa casa onde ta tudo errado, você acha que orixá vai gostar

disso? Não vai mesmo! E quando o orixá não gosta, já era, ele vai embora mesmo.

Aí vira charlatanismo!

K: então, quer dizer, a tradição é muito importante pro terreiro né?

PM: Claro! O terreiro tem uma linhagem, tem seus superiores tem um nome a zelar.

E se ficar tudo fora da tradição, vira bagunça, fica feio e ninguém gosta! Muito

menos o orixá!

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