ASHKENAZYVLADIMIR

Schostakowitsch

Symphonie Nr. 5

ASHKENAZYVLADIMIR

Behzod Abduraimov Klavier

20 Uhr | PhilharmonieMi 04.12.

RegerFuge über ein

Thema von Beethoven

Rachmaninoff

Rhapsodie über ein

Thema von Paganini

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Mi 04 12 | 20 Uhr

Dauer der Werke Reger ca. 6 min | Rachmaninoff ca. 25 min | Schostakowitsch ca. 45 min

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Max Reger (1873–1916) Fuge aus: Variationen und Fuge über ein Thema von L. van Beethoven B-Dur op. 86 (1904|1915)

Allegro con spirito

Sergei Rachmaninoff (1873–1943)Rhapsodie über ein Thema von Paganini für Klavier und Orchester a-Moll op. 43 (1934)

Introduction. Allegro vivace – Variation I. Precedente –Tema. L’istesso tempo – Variation II. L’istesso tempo – Variation III. L’istesso tempo – Variation IV. Più vivo – Variation V. Tempo precedente – Variation VI. L’istesso tempo – Variation VII. Meno mosso, a tempo moderato – Variation VIII. Tempo I – Variation IX. L’istesso tempo – Variation X. Poco marcato – Variation XI. Moderato – Variation XII. Tempo di minuetto – Variation XIII. Allegro – Variation XIV. L’istesso tempo – Variation XV. Più vivo scherzando – Variation XVI. Allegretto – Variation XVII. Allegretto – Variation XVIII. Andante cantabile – Variation XIX. A tempo vivace – Variation XX. Un poco più vivo – Variation XXI. Un poco più vivo – Variation XXII. Un poco più vivo (Alla breve) – Variation XXIII. L’istesso tempo – Variation XXIV. A tempo un poco meno mosso

PAUSE

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975)Symphonie Nr. 5 d-Moll op. 47 (1937)

I. Moderato II. Allegretto III. Largo IV. Allegro non troppo

VLADIMIR ASHKENAZYBehzod Abduraimov Klavier

ZU BEETHOVEN

Das Beethovenjahr naht. Das DSO widmet sich dem Jubilar aus verschie-denen Perspektiven seiner Wirkungsgeschichte. Der Komponist, der das Künstlerbild des 19. Jahrhunderte prägte wie wenig andere, schloss sein Klavierscha�en nach Sonaten und Bagatellen mit einem monumentalen Variationenwerk über ein simples Thema, einen Walzer von Anton Diabelli, ab. Der Flug seiner Gedanken entfernte sich dabei meilenweit von seinem Ausgangsmaterial und bewahrte dieses doch als lenkendes Zentrum. Sergei Rachmanino� schloss sein Klavierœuvre aus Sonaten, Etüden, Préludes und Charakterstücken ebenfalls mit Variationen über ein musterha�es Thema ab, und nicht nur das: Nach vier Klavierkonzerten schrieb er sein letztes Werk für das Tasteninstrument und Orchester als Variationen über ein simples Thema von Niccolò Paganini, der dem Künstlerbild des 19. Jahrhunderts ebenfalls Modell stand – und zwar für dessen diabolische Seite. Auch Rach-manino� entfernt sich bisweilen weit vom Ursprungsgedanken, scheint es dann und wann sogar ganz verbergen zu wollen, ohne den Kontakt zu ihm gänzlich zu verlieren. Es darf o�en bleiben, ob der Komponist in dem Werk von den Dimensionen eines Klavierkonzerts tatsächlich die Legende um Paganini, den Teufelsgeiger, dessen Satanspakt und die dadurch gelenkte Liaison mit einer Sängerin nachzeichnet; entsprechend äußerte sich Rach-manino� fünf Jahre nach Entstehung des Werkes, als Michel Fokine die Rhapsodie für ein Paganini-Ballett verwenden wollte.

Beethoven galt auch in der Sowjetunion als Maßstab und Autorität: Er wurde als Teil des »humanistischen Erbes« sozialistisch eingemeindet. Als Schosta-kowitsch in der Zeit der Stalinschen Schauprozesse bei der Nomenklatura der KPdSU in Ungnade gefallen war, tat er gut daran, sich zu seiner Rehabilitie-rung auf Beethoven zu beziehen. Ihm gelang dies in seiner Fün�en Sympho-nie mit der typischen Doppelbödigkeit, mit der er auch seine musikalische Würde und Ehrlichkeit bewahren konnte. Solche Vorhaben gleichen dem Ritt auf einer Rasierklinge. Schostakowitsch beherrschte diese Disziplin. Das Werk, das er als 30-Jähriger schrieb, behält seine erschütternde Über-zeugungskra� auch unabhängig von den Umständen seiner Entstehung.

Uraufführung der Orchesterfassung am 25. Oktober 1916 in Wien durch das

Concertvereinsorchester (heute: Wiener Symphoniker) unter Ferdinand Löwe.

Uraufführung am 7. November 1934 in Baltimore durch das Philadelphia Orchestra unter Leopold Stokowski;

Solist: der Komponist.

Uraufführung am 21. November 1937 im Großen Saal der Leningrader Philharmonie unter der Leitung

von Jewgeni Mrawinsky.

Das Konzert wird von rbbKultur aufgezeichnet und im 19. Januar 2020 ab 20.04 Uhr übertragen. UKW 92,4 | Kabel 95,35

Konzert im Rahmen des Jubiläumsjahres BTHVN2020 mit freundlicher Unterstützung durch die Beauftragte der Bundesregierung für Kultur und Medien

Programm Introduktion

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Max Reger hatte die Spannung zwischen dem Kleinen und dem Großen als musikalische Energiequelle im Sinn, als er 1904 Beethovens Baga-telle B-Dur op. 119, Nr. 11 zum Thema für eine Variationenreihe samt Fuge machte; er komponierte dieses Opus 86 zunächst für zwei Kla-viere und arbeitete es 1915 für Orchester um. Reger schätzte die Varia-tionenform, in der die Fantasie zwar schalten und walten kann, aber nicht ganz wie sie will, sondern so, wie das Thema dies zulässt. In die-ser Art der gebundenen Kreativität war er ein Meister. Variationen fin-den sich in seinen Sonaten und Kammermusikwerken als Mittel- und Schlusssätze; als selbständige Werke variierte er Themen von Bach, Telemann, Hiller, Mozart und Beethoven. Letztere schloss er stets mit einer Fuge ab; auch das eine seiner Lieblingsformen – seit Bach »gab es keinen Komponisten, in dessen Gesamtwerk die Fuge als kontrapunk-tische Form eine derart überragende Rolle spielt« (Michael Denho�). Er könne nur in Fugen denken, scherzte Reger einmal über sich selbst.

Der Fuge am Ende seiner Beethoven-Variationen legte er ein eigenes Thema zugrunde, das man als ein Resultat der vorangegangenen Vari-ationen betrachten mag. Es wird von den Ersten Geigen vorgestellt, nach und nach von anderen Instrumentengruppen beantwortend und repetierend aufgegri�en, bis schließlich ein fünfstimmiger Satz aus selbständig bewegten Parts entsteht. Seiner Art nach erinnert es an schnelle, »motorische« Fugenthemen Bachs und anderer Barockkom-ponisten, nicht an Beethoven. Es wird aufrecht und in der Umkehrung, ganz und in Teilen, in Grundgestalt und allerhand Varianten durch-geführt. Hierin liegt Regers eigentliche Kunst. Im letzten Fugenviertel blendet er die ersten eineinhalb Takte der Beethoven-Bagatelle ein: Wie ein Hymnus, wie ein Choral-Cantus-firmus erscheinen sie in den verschiedensten Lagen bis zum Schluss hin immer wieder. Die Fuge gibt für das ins Grandiose gedehnte Thema den Kunst-Hintergrund ab. Reger war ein Anhänger des »erhabenen Stils«. Der majestätische Cha-rakter, auf den das Stück hinsteuert, wird dadurch verstärkt, dass sich das Grundzeitmaß auf das Ende hin stetig verlangsamt, während die Klangfülle anwächst – eine Art der Apotheose, die letztlich wohl nur als Abschluss des gesamten Variationenwerks ihren Sinn erhält.

Die Brillanz und der Teufel: Rachmanino�s RhapsodieMax Reger und Sergei Rachmanino� waren nahezu gleich alt, keine zwei Wochen liegen zwischen ihren Geburtstagen, dem 19. März (Reger) und dem 1. April 1873 (Rachmanino�). Beide gehörten zu den Jahr-gängen derer, die in der ersten Häl�e der 1870er-Jahre zur Welt kamen und aus der Sicht späterer Generationen vor einer Grundsatzentschei-dung standen: Aufbruch in die Moderne oder Verharren in der Tradi-tion; oder, wie manche drastischer zuspitzten: Fortschritt oder Reaktion. Heute wird wohl allgemein anerkannt, dass diese schro�e, gar poli-tische Polarisierung den geschichtlichen Verhältnissen nicht gerecht

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DER GROSSE STIL von Habakuk Traber

In Ludwig van Beethovens spätem Scha�en herrschen zwei gegensätz-liche Werktypen vor: große Kompositionen, die sich weit in die Zeit spannen, und kleine, kurze Stücke, die er meist als Bagatellen bezeich-nete. Beide stehen nicht unvermittelt nebeneinander: In den späten Streichquartetten etwa finden sich Riesensätze wie die ›Große Fuge‹, die zunächst das B-Dur-Opus 130 abschließen sollte, dann aber als selbständiges Werk verö�entlicht wurde, und kleine Intermezzi, die wie flüchtige Einblendungen erscheinen; die ›Große Fuge‹ besteht ih-rerseits aus Abschnitten ganz unterschiedlicher Länge, die kürzesten umfassen nur wenige Takte. Die kompositorische Vermittlung zwi-schen der Knappheit eines musikalischen Gedankens und der Weite einer großen Form können neben Kontrasten vor allem Variationen leisten, beständige Verwandlungen und Neuansichten eines Themas. Sie können ins O�ene führen in einem Prozess, dessen Ende kaum noch an den Anfang erinnert: Dann entsteht aus Metamorphosen eines Themas ein neues. Sie können aber auch die Kenntlichkeit in der Ver-änderung bis an die Grenzen austesten, um letztlich die Urgestalt in ihrer integrativen und inspirierenden Kra� zu bestätigen.

Bild oben: Beethoven-Denkmal von Max Klinger, 1902

Die Beethoven-Variationen waren ur-sprünglich ein Klavierwerk. Es stammt aus jener früheren Periode Regers, in der seine Kunsttechnik noch im Orgel- und Klavier-satz beschlossen lag, und in der er noch nichts für Orchester geschaffen hatte. […] Erst sehr viel später nahm es der unauf-hörlich seine Kunstmittel erweiternde und steigernde Komponist vor und setzte es für Orchester, sodass es in dieser Form als Orchesterstudie anzusehen bleibt, als eine meisterhaft geratene Instrumentations-studie.

Georg Gräner

Max Reger, 1907

—––Max Reger

Fuge zu einem Thema von Beethoven

Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten,

2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Tuba,

Pauken, Streicher

Zu den Werken Zu den Werken

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wird. Gleichwohl gelten Reger und Rachmanino� bis heute als Reprä-sentanten der konservativen Richtung (was die einen positiv, die ande-ren negativ anmerken). Rachmanino� ist mit seinem Zweiten und Drit-ten Klavierkonzert im Musikleben ganz gut vertreten, Regers Werke für oder mit Orchester zählen dagegen zu den absoluten Raritäten; man beachtet ihn heutzutage weitgehend als Orgelkomponisten und Verfas-ser von Chorsätzen.

Arnold Schönberg, eineinhalb Jahre jünger als die beiden »großen Rs«, bezeichnete einmal die Kunst der entwickelnden Variation, also letzt-lich die Fähigkeit, aus einer kompakten musikalischen Keimzelle große Zusammenhänge hervorgehen zu lassen, als wichtige Triebfeder für die Entstehung der musikalischen Moderne. Nach diesem Kriterium hätten Reger und Rachmanino� starken Anteil zumindest an deren Vorge-schichte. Denn Variieren ist eine Essenz ihres Komponierens. Die epi-sche Weite seiner symphonischen und konzertanten Werke und ihrer Themen erreicht Rachmanino� durch vielfältige Metamorphosen klei-ner motivischer Zellen. Es war daher nur eine Frage der Zeit, dass er den Variationen über Frédéric Chopins trauermarschartiges c-Moll-Prélude (1902|03) solche über noch kompaktere, in der Substanz ele-mentare Themen folgen ließ – zunächst 1931 die Corelli-Variationen op. 42 für Klavier solo, dann drei Jahre später die Rhapsodie über ein Thema von Niccolò Paganini op. 43 für Klavier und Orchester.

Als Basis und Inspiration wählte er ein Wunderwerk geigerischer Vir-tuosität, die 24. Caprice für Violine allein, mit der Paganini sein Opus 1 abschloss. Die Bravourstücke des Teufelsgeigers, besonders auch die a-Moll-Caprice, hatten zuvor schon namha�e Komponisten, unter ih-nen Robert Schumann, Franz Liszt und Johannes Brahms, zu Bearbei-tungen angeregt, welche die Brillanz und E�ektsicherheit des Originals auf andere Instrumente, insbesondere das Klavier übertrugen. Paga-nini schrieb seine Caprice selbst bereits als Thema mit elf Variationen und einem Finale. Das Thema ist kurz, 16 Zweivierteltakte und keine 20 Sekunden lang; es besteht im Grunde aus Varianten seines An-fangstaktes und dem Weg, den diese durch verschiedene Harmoniebe-reiche nehmen. Um aus dieser spärlichen Substanz »ein Werk, ungefähr so lang wie ein Klavierkonzert« – so Rachmanino�s erklärter Wille – entstehen zu lassen, bedarf es nicht nur einiger guter Ideen, sondern vor allem einer übergreifenden Konzeption, die einen großen Bogen über viele kleine Teile zu schlagen vermag. Rachmanino� wandte ver-schiedene Kunstgri�e an, um eine überzeugende Gesamtdramaturgie zu erreichen. Dem Thema stellte er nicht nur eine kurze Einleitung, sondern bereits eine erste Variation voran. Sie übernimmt eine ähn-liche Funktion wie die erö�nenden Takte in Beethovens ›Eroica‹-Variationen. Sie führt die harmonietragenden Töne vor, exzerpiert aus dem Thema eine Basslinie, die danach als Fundament der tonalen Orga-

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nisation dienen kann. Es gibt also bereits einen Weg zum Thema hin; allein schon damit wird die Dimension geweitet.

Rachmanino� fasste mehrere Variationen zu Gruppen zusammen. Sie werden durch Tempobeziehungen, gestische Charaktere und durch ge-meinsame Grundtonarten zusammengehalten: Bis zur el�en Variation, einem rhapsodischen, hingetup�en, wie improvisiert wirkenden Inter-mezzo mit kadenzartigem Solopart, erstreckt sich das tonale Zentrum a-Moll. Die Variationen XII bis XV stehen in d-Moll, um Des-Dur grup-pieren sich die Nummern XVI bis XVIII, während XIX bis XXIV wieder in die Haupttonart a-Moll zurückkehren. Jede dieser Gruppen vertritt einen Typus der viersätzigen Symphonie: der erste a-Moll-Teil das er-ö�nende Hauptstück, das allem Weiteren Sto� und Maß vorgibt, der d-Moll-Teil entspricht dem Menuett bzw. Scherzo, der Des-Dur-Teil dem langsamen Satz, die Schlussgruppe gleicht einem raschen, sich steigernden Finale.

Wie danach in der Dritten Symphonie op. 44 und den ›Symphonischen Tänzen‹ op. 45 lässt Rachmanino� einen musikalischen Boten aus alter Zeit in das Geschehen eingreifen: die ersten Töne aus der lateinischen Totensequenz »Dies irae, dies illa«. Mit ihr hat es bei dem Komponisten orthodoxen Bekenntnisses eine besondere Bewandtnis. Der New Yor-ker Musikologe Joseph Yasser gehörte zu den wenigen Kritikern, die Rachmanino�s Corelli-Variationen gelobt hatten. Zugleich wies er dar-auf hin, dass der Barockmeister das von Rachmanino� gewählte Thema selbst schon aus einer älteren Quelle übernommen hatte. »Rachmani-no� war durch den Artikel Yassers so angeregt, dass er den Musik-

Niccolò Paganini, Gemälde von Georg Friedrich Kersting, 1830|31, und von Eugène Delacroix, 1832

Die Rhapsodie ist [Rachmaninoffs] letztes Werk für das Klavier als solistisches Instru-ment, und gleichzeitig eine seiner schöns-ten Kom positionen, in der er ein letztes Mal Glanz, Perfektion und Farbreichtum des Klaviers verschwenderisch darbietet. Wieder umkreist das Thema die kleine Terz, das magische Tonzentrum Rachmaninoffs. Es entstammt der 24. Caprice aus Pagani-nis Opus 1.

Maria Biesold

—––Sergei Rachmaninoff

Paganini-Variationen

Besetzung Klavier solo

Piccoloflöte, 2 Flöten, 2 Oboen Englischhorn, 2 Klarinetten,

2 Fagotte, 4 Hörner, 2 Trom-peten, 3 Posaunen, Tuba,

Pauken, Schlagwerk (Triangel, Kleine Trommel mit Schnarr-

saiten, Becken, Große Trommel, Glockenspiel), Harfe, Streicher

Sergei Rachmaninoff, undatierte Fotografie

Zu den Werken Zu den Werken

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wissenscha�ler zu einem persönlichen Gespräch einlud. Im Verlauf der Unterhaltung entspann sich zwischen beiden eine lebha�e Diskussion über das ›Dies irae‹-Thema, und Yasser war überrascht, mit welcher Beharrlichkeit Rachmanino� ihn über die Entstehungs geschichte, die Bedeutung und verschiedenen Bearbeitungen der lateinischen Toten-sequenz ausfragte. Yasser verabschiedete sich mit dem festen Verspre-chen, eine umfassende Abhandlung über die mittelalterliche, katholi-sche Sequenz nachzuliefern.« (Maria Biesold)

Nach dieser Konversation komponierte Rachmanino� die Paganini-Variationen. Doch was sucht die Sequenz über das Jüngste Gericht in einem symphonischen Virtuosenstück? Es gab Präzedenzfälle: Berlioz’ ›Symphonie fantastique‹ und Liszts ›Totentanz‹ etwa. Musikalisch dient das ›Dies irae‹ bei Rachmanino� als Kontrastgedanke. Die Erinnerung daran, dass wir mitten im Leben im Tod sind, wurde zur gemeinsamen Signatur seiner letzten Werke. Als der Tänzer und Choreograph Michel Fokine den Komponisten bat, die Rhapsodie für ein Paganini-Ballett verwenden zu dürfen, gab dieser die Erlaubnis und merkte an: »Warum sollte man die Legende nicht wieder auferstehen lassen, die erzählt, dass Paganini für die Vollkommenheit seiner Kunst und für eine Frau seine Seele einem bösen Geist vermachte? Alle Variationen mit dem ›Dies irae‹-Thema repräsentieren diesen bösen Geist.« Es sind dies die Variationen VII, X und XXIV, die letzte. Rachmanino� fügte damals auch eine Erklärung bei, die den Verlauf der Variationen mit den Sta-tionen der Wunder-, Liebes- und Teufelspaktgeschichte in Verbindung bringt – ein o� variiertes Sagenmotiv.

Das Unrecht und die Liebe: Schostakowitschs Fün�eZwischen der Entstehung von Rachmanino�s Rhapsodie und Schosta-kowitschs Fün�er Symphonie liegen drei Jahre. Rachmanino�s Kon-zert auf Variationenart erklang erstmals in den USA, es gehört zum Spätwerk des Komponisten, nach ihm schrieb er nur noch eine Dritte Symphonie und Symphonische Tänze. Schostakowitschs Fün�e kam in St. Petersburg (damals: Leningrad) an die Ö�entlichkeit, sie ist das Werk eines jungen Künstlers, fünf Tage vor seinem 31. Geburtstag schloss er sie ab. Er hatte turbulente Zeiten hinter sich, he�iger als vieles, was anderen ein ganzes langes Leben bietet. Mit 16 hatte er noch in Stummfilmkinos gesessen und die bewegten Bilder mit Musik »untermalt«, 14 Jahre später war er, was die Musikkultur betraf, zum Staatsfeind Nummer eins aufgestiegen. Welch eine Karriere! Seine Fün�e ist eine große Symphonie, sie erreicht fast die Länge von Beet-hovens ›Eroica‹. Sie beginnt in d-Moll und endet in D-Dur wie Beetho-vens Neunte; sie verwirklicht eine Dramaturgie »Durch Nacht zum Licht«, wie man sie Beethovens Fün�er nachsagt. Der finale Um-schwung ins strahlende Dur lässt zwar lange auf sich warten, kommt dafür aber desto krä�iger. Das ganze Arsenal lärmender Positivität

Es gibt keine Musik, die nur aus sich selbst bestünde. Musik ist kein destilliertes Wasser, sie kann auch stilistisch nicht kristallrein sein. Jedwede Musik ähnelt in irgendeiner Weise einer anderen.

Dmitri Schostakowitsch

›Alexander Puschkin trägt Gabriel Derscha-win sein Gedicht vor‹, Gemälde von Ilja Repin, 1911

wird in ihren letzten 35 Takten mobilisiert. Und Positivität tat Schos-takowitsch bitter Not. Musste er doch damals, im Spätstadium der Stalinschen Schauprozesse, sich vor den Staatsgrößen rehabilitieren, ohne das Gesicht zu verlieren.

Beethoven bleibt in dieser Symphonie nicht der einzige historische Bezug. Man stößt in ihr immer wieder auf Wendungen, die man schon einmal gehört zu haben glaubt, stolpert über blitzartige Assoziationen, die von Mozart bis Mahler, von Bach bis Schönberg reichen und auch Komponisten wie Niccolò Paganini, Franz Liszt und Georges Bizet nicht aussparen; Beethoven spielt für Ideengang und Formgebung eine be-sondere Rolle. Die Anspielungen durchmessen fast alle Sprachniveaus von trivialen Wendungen bis zu kunstvoll komplexen Passagen. Darin kommt die Fün�e Gustav Mahler sehr nahe. Schostakowitsch spielte die Bezugnahmen wie üblich herunter. Originalität sei ein Phantom; jede Musik gleiche irgendwie einer anderen. Doch die Vielzahl ange-deuteter Verweise gleicht dem Verfahren in klassischen Verteidigungs-reden, welche die Autorität der Geschichte und ihrer Geistesgrößen zur Rechtfertigung ihres Autors herbeizitieren.

In der Fün�en prallen Gegensätze o� hart und unvermittelt aufeinan-der. Das rhythmisch scharfkantige Thema, mit dem Geigen und Bass-instrumente die Symphonie im Kanon erö�nen, könnte aus einer baro-cken Ouvertüre stammen. Seine Tonfolge entspricht prototypischen Formulierungen, wie Bach und Beethoven sie einigen ihrer späten Werke zugrunde legten; Fugenthemen aus dem ›Wohltemperierten Clavier‹ kann man als Vorbilder nennen, auch Beethovens ›Egmont-Ouvertüre‹ und seine ›Große Fuge‹ für Streichquartett. Aber der Satz bleibt dürr, nur zweistimmig. Am Anfang zeigt sich die hohe Kunst karg und ausgemergelt. – Die ersten Violinen antworten der typisier-

Rachmanino² komponierte seine Rhap-sodie in der Zeit vom 3. Juli bis 18. August 1934 in der Villa Senar, einem Sommer-haus in Luzern. Er brauchte zu dieser Zeit für seine Au´ritte ein neues Werk für Klavier und Orchester, aber die zurück-haltende Aufnahme seines vierten Klavier-konzerts von 1926 und seine Zweifel bezüglich dieses Werkes waren dem Gedanken an ein fün´es Klavierkonzert nicht gerade förderlich. So entschloss er sich zu einem Werk »ungefähr so lang wie ein Klavierkonzert« in einer Form, die er bereits meisterha´ beherrschte.

Philipp Ramey

—––Dmitri Schostakowitsch

Symphonie Nr. 5

Besetzung Piccoloflöte, 2 Flöten, 2 Oboen, Kleine Klarinette, 2 Klarinetten,

2 Fagotte, Kontrafagott, 4 Hörner, 3 Trompeten, 3 Posaunen,Tuba,

Pauken, Schlagwerk (Triangel, Kleine Trommel, Becken, Große

Trommel, Tamtam, Glockenspiel, Xylophon), Celesta, 2 Harfen,

Klavier, Streicher

Zu den Werken 9 Zu den Werken

ten Figur mit einem absteigenden Motiv; ihre Melodie klingt wie ein städtischer Gassenhauer: Trivialmusik, leicht frivolisiert. Ausgerechnet dieses Gebilde reißt im Kopfsatz mehr und mehr die Initiative an sich – durch allerlei Verwandlungen und unter Einsatz ra¼nierter Klang-mittel: Es dröhnt aus den Niederungen der Bässe, gellt durchdringend in schriller Höhe, führt Kanonkünste in Extremlagen vor; schließlich wird es mit Trommelrhythmen hinterlegt, um dann, auf dem Höhe-punkt des Satzes, als Militärmarsch aufzutrumpfen.

Der Weg des Trivialgedankens ist leicht mitzuvollziehen. Weniger deutlich zeichnen sich die Metamorphosen des Anfangsmotivs ab. Als ruhige, weit geschwungene Geigenmelodie, getragen von einer Beglei-tung in Schuberts »Wanderer-Rhythmus«, erhält es eine neue Existenz. In dieser Gestalt nimmt es die Stelle eines zweiten Themas ein – und ist doch kein neues, sondern nur die perfekte Ummaskierung des halben ersten. Mit demonstrativer Eindringlichkeit führt der lange Kopfsatz die Wandelbarkeit musikalischer Gedanken und ihre Fähigkeit, sich zu verstellen, vor. Dennoch bleibt der Unterschied zwischen Kunst- und Trivialcharakter unaufgelöst. Daran ändert auch die kurze Passage nichts, in der beide Themen zugleich gespielt werden: Sie klingt erzwungen. Ebenso wenig wandelt das Schicksal, das beide am Ende erfasst, die Verhältnisse: Nach einer großen Steigerung und einem dramatischen Absturz der Musik werden sie auf den Kopf gestellt, ihre Charaktere kommen sich durch den Umsturz nicht näher. Der erste Satz bleibt unter Hochspannung.

An zweite Stelle rückte Schostakowitsch das Scherzo. Leichtfüßig kommt es daher, dann wieder mit plumpen Schritten; es erlaubt sich groteske Einlagen wie aus einem Marionettenspiel und gibt sich zur kleinen Militärtrommel geckenha� eitel. Selbst der schmalzige Salon-ton fehlt in dieser Walzerparade nicht. Das Ganze gleicht dem Blick in einen Maskenball. – Im dritten, langsamen Satz liegt das emotionale Zentrum des Werkes. Den Charakter als Trauermusik unterstreicht Schostakowitsch durch die Instrumentierung. Zunächst spielen nur Streicher, wie es für die Gattung lange gebräuchlich war. Sie werden stärker geteilt als üblich: die Violinen dreifach, Bratschen und Violon-celli je doppelt. Der Gesamtklang gerät dunkler und nähert sich dem Kammermusikalischen an. Blechbläser schweigen ganz. Die Holzbläser färben den Streicherklang intensiver und verstärken ihn, und sie streuen Seitengedanken, vor allem Rückblicke auf den ersten Satz, ein. Die Atmosphäre dieses Largo ist Erinnerung. Sie bestimmt die Form in ihren Kreisläufen, die aus der Zeit zu führen scheinen.

Der Anfang des Finales klingt, als wollte Schostakowitsch eine Mahler-sche Themenart auf ihren Nenner bringen: Ein instrumentaler Auf-schrei, ein Ansatz zum Aufschwung, aber mit schwerem Gang und

Ohne einen bestimmten Ideengehalt kann Musik nicht wertvoll, lebendig und schön sein. Der Komponist einer Symphonie […] muss ihr Programm nicht ankündigen, er muss es aber als ideelle Grundlage seines Werkes vor Augen haben. […] Bei mir und vielen anderen Komponisten der Instru-mentalmusik geht immer der Programm-gedanke dem Scha²en eines Werkes vor-aus. Werke mit einem konkreten Thema, das sich durch Worte ausdrücken lässt und von lebendigen Bildern unserer Zeit inspi-riert wird, sind möglich und notwendig. Wir sollten jedoch auch Werke besitzen, deren Gedanke einen allgemeinen philo-sophischen Charakter hat.

Dmitri Schostakowitsch

Das Publikum erhob sich, und es gab stür-mische Ovationen – eine Demonstration gegen die ganze Hetzkampagne, die man gegen den armen Mitja veranstaltet hat. Alle sagten ein und dasselbe: »Er hat reagiert – und er hat gut reagiert«. Er kam kreidebleich auf die Bühne und biss sich auf die Lippen. Ich glaube, er war den Tränen nahe.

Ljubow Schaporina nach der Urau²üh-rung der Fün´en

lch kenne kein Dur, das so wenig nach Dur klingt, wie der D-Dur-Schluss von Schostakowitschs Fün´er Symphonie. Es ist ein ›Zuviel-Dur‹, das plötzlich, während wir uns in seiner banalen Gewalt befinden, umschlägt in einen neuen Ausdruckswert, vielleicht weil es soviel Dur gar nicht geben kann auf der Welt. Es ist nicht mehr ein Dur, ein D-Dur. Es ist etwas anderes. Es ist hart, dröhnend, katastrophisch und erö²net einen Ausblick, der uns im Jubel Bedrohliches zeigt.

Wolfgang Rihm

merkwürdigem Hang zu linkischer Simplizität im Abstieg. Aus kleinen Elementarteilen erscha�t er das Thema, baut es jedoch zu einem aus-gedehnten Stück im Stück aus; dem Kontrastgedanken in der Mitte verlieh er einen folkloristischen Einschlag, wie er ihn später in seinen »jüdischen« Themen weiterentwickelte. Das Tempo wird permanent beschleunigt; wenn das Seitenthema eingeführt wird, hat es sich ver-doppelt. Die neue Trompetenmelodie ist »zunächst aus dem Dickicht schneller Begleitfiguren kaum herauszuhören« (Karen Kopp), in ihr kulminiert aber schließlich der erste Teil. Drei Durchläufe verordnet Schostakowitsch der Themenfolge; er verändert die Charaktere dabei erheblich. Beim zweiten Mal erscheint das Hauptthema infernalisch, der Seitengedanke dagegen als Hornmelodie, umgeben von Reminis-zenzen an den langsamen Satz. Vor dem dritten Umlauf, in der Senke der Finalmusik, zitiert er aus dem ersten Werk, das er nach seiner Maßregelung komponierte, den Romanzen nach Gedichten von Alex-ander Puschkin. Es geht dort um das Gemälde eines Genies, das ein Banause überschmiert; doch die Tünche fällt im Lauf der Zeit ab, das Genie kommt wieder zum Vorschein. Danach taucht das Hauptthema in die Albtraumatmosphäre von Berlioz' ›Symphonie fantastique‹ ein, es wirkt wie der ›Marsch zur Hinrichtungsstätte‹. Der Seitengedanke, kurz zuvor noch Ho�nungsträger, kommt nicht mehr vor: Schostako-witsch bricht mit dem Hauptthema in die Apotheose durch, von der er meinte, dieser Jubel klinge wie durch Drohung erzwungen.

Bereits 1967 merkte der Musikologe Leo Maazel an, dass das Seiten-thema im ersten Satz, das sich ruhig über den Wandererrhythmus er-hebt, einer Passage aus der Habanera in Bizets Oper ›Carmen‹ ähnele; »L’amour, l’amour« singt die Titelheldin dort. Der Pianist und Musik-wissenscha�ler Alexander Benditzky ging dieser Beobachtung in sei-ner Dissertation genauer nach, entdeckte eine Reihe weiterer Anspie-lungen auf die Oper auch im zweiten wie im letzten Satz, und lieferte überdies noch den Schlüssel zum Verständnis dieser Allusionen: Schos-takowitsch hatte 1934|35 eine Liebesa�äre mit Elena Konstantinows-kaja und blieb auch nach deren Ende mit seiner Ex-Geliebten in Kontakt. Sie geriet, wie er, in die Mühlen der Schauprozesse, wurde inha�iert und emigrierte nach ihrer Entlassung nach Spanien, wo sie den sowje-tischen Dokumentarfilmer Roman Karmen heiratete, der dort den Bür-gerkrieg der Demokraten und der Internationalen Brigaden gegen die Francotruppen mit der Kamera begleitete. Der amerikanische Musik-schri�steller Alex Ross spöttelte daher: »Karmen! Die ganze Zeit versuchte man herauszufinden, was die Fün�e über Schostakowitschs Haltung zu Stalin enthüllt; welche Ironie, dass er vielleicht nur über sein Liebesleben nachdachte.« Schließt eins das andere aus? Verband sich nicht auch bei Beethoven die Attacke gegen politisches und gesell-scha�liches Unrecht mit Gedanken an die Liebe und der Sehnsucht nach ihrer Erfüllung in Freiheit, und das nicht nur im ›Fidelio‹?

Dmitri Schostakowitsch, Porträt von Gabriel Glikman, 1980

10Zu den Werken 11 Zu den Werken

13 Die Künstler

VLADIMIR ASHKENAZY war 1989 bis 1999 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des DSO. Er begann seine Musikerlaufbahn als Pianist. Nach dem Gewinn des Kö-nigin-Elisabeth-Wettbewerbs in Brüssel 1956 und des Tschaikowsky-Wettbewerbs 1962 in Moskau etablierte er sich als Pianist von Weltruf mit einem umfassenden Repertoire. 1978 begann er seine Tätigkeit als Dirigent, auf die er zunehmend den Schwerpunkt legte. 1987 bis 1994 war er Musikdirektor des Royal Philharmonic Orchestra in London, 1998 bis 2003 Chefdirigent der Tschechischen Philharmonie, 2004 bis 2007 Chefdirigent des NHK Orchesters Tokio, 2009 bis 2013 des Sydney Symphony Orchestra. Eine lange Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem London Philharmonic Orchestra. Über seine beruflichen Verpflich-tungen hinaus engagierte er sich in vielen Projekten, die klassische Musik einem breiten Publikum über Medien zugänglich machen.

BEHZOD ABDURAIMOV wurde 1990 in Taschkent geboren. Sein Konzertexamen legte er an der Park University in Missouri ab, wo er bis heute als Artist in Residence tätig ist. 2009 gewann er den Londoner Klavierwettbewerb mit seiner Interpretation von Proko¾ews Drittem Klavierkonzert. Seitdem arbei-tet er mit führenden europäischen, amerikanischen und japanischen Orchestern unter Dirigenten wie Manfred Honeck, Lorenzo Viotti, Gustavo Dudamel, Jakub Hrůša und Vladimir Jurowski zusammen. 2016 debütierte er bei den BBC Proms mit den Münchner Philharmo-nikern unter Valery Gergiev. Im Mai 2018 war er ›Artist in Residence‹ beim Zauberseefestival in Luzern. Er gastierte bei den Festivals in Luzern, Bad Kissingen, Verbier, Rheingau, La Roque d’Anthéron und Aspen. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit dem Cellisten Truls Mørk.

Das DEUTSCHE SYMPHONIE-ORCHESTER BERLINhat sich in den über 70 Jahren seines Bestehens durch seine Stilsicher-heit, sein Engagement für Gegenwartsmusik sowie durch seine CD- und Rundfunkproduktionen einen international exzellenten Ruf erworben. Gegründet 1946 als RIAS-, wurde es 1956 in Radio-Symphonie-Orches-ter Berlin umbenannt. Seinen heutigen Namen trägt es seit dem Jahr 1993. Ferenc Fricsay, Lorin Maazel, Riccardo Chailly und Vladimir Ashkenazy definierten als Chefdirigenten in den ersten Jahrzehnten die Maßstäbe. Kent Nagano wurde 2000 zum Künstlerischen Leiter beru-fen. Von 2007 bis 2010 setzte Ingo Metzmacher mit progressiver Pro-grammatik Akzente im hauptstädtischen Konzertleben, Tugan Sokhiev folgte ihm von 2012 bis 2016 nach. Seit 2017 hat der Brite Robin Ticciati die Position als Chefdirigent des Orchesters inne. Das DSO ist ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH.

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Die Künstler

Der perfekte Ein- oder Ausklangist 3 Minuten von der Philharmonie entfernt.

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14Das Orchester

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Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

HörnerPaolo Mendes Solo

Bora Demir Solo

Ozan Çakar stellv. Solo

Barnabas Kubina Georg PohleJoseph MironAntonio Adriani

TrompetenJoachim Pliquett Solo

Falk Maertens Solo

Heinz Radzischewskistellv. Solo

Raphael MentzenMatthias Kühnle

PosaunenAndrás Fejér Solo

Andreas Klein Solo

Susann ZieglerRainer VogtTomer Maschkowski Bassposaune

TubaJohannes Lipp

HarfeElsie Bedleem Solo

PaukenErich Trog Solo

Jens Hilse Solo

SchlagzeugRoman Lepper 1. Schlagzeuger

Henrik Magnus Schmidtstellv. 1. Schlagzeuger

Thomas Lutz

Chefdirigent und Künstlerischer LeiterRobin Ticciati

Ehemalige ChefdirigentenFerenc Fricsay † Lorin Maazel †Riccardo Chailly Vladimir Ashkenazy Kent NaganoIngo MetzmacherTugan Sokhiev

EhrendirigentenGünter Wand † Kent Nagano

1. Violinen

Wei Lu1. Konzertmeister

Marina Grauman 1. Konzertmeisterin

Byol Kang Konzertmeisterin

N. N. stellv. Konzertmeisterin Olga PolonskyIsabel GrünkornIoana-Silvia MusatMika BambaDagmar SchwalkeIlja SeklerPauliina Quandt-MarttilaNari HongNikolaus KneserMichael MückeElsa BrownKsenija ZečevićLauriane Vernhes

2. ViolinenAndreas SchumannStimmführer

Eva-Christina SchönweißStimmführerin

Johannes Watzelstellv. Stimmführer

Clemens LinderMatthias RoitherStephan ObermannEero LagerstamTarla GrauJan van SchaikUta Fiedler-ReetzBertram HartlingKamila GlassMarija MückeElena Rindler

BratschenIgor Budinstein 1. Solo

Annemarie Moorcro� 1. Solo

N. N. stellv. Solo

Verena WehlingLeo KlepperAndreas ReinckeLorna Marie HartlingHenry PieperBirgit Mulch-Gahl Anna BortolinEve WickertTha s CoelhoViktor Bátki

VioloncelliMischa Meyer 1. Solo

Valentin Radutiu 1. Solo

Dávid Adorján Solo

Adele BitterMathias DondererThomas RößelerCatherine BlaiseClaudia Benker-SchreiberLeslie Riva-RuppertSara Minemoto

KontrabässePeter Pühn Solo

Ander Perrino CabelloSolo

Christine Felsch stellv. Solo

Gregor SchaetzMatthias HendelUlrich SchneiderRolf JansenEmre Erşahin

FlötenKornelia Brandkamp Solo

Gergely Bodoky Solo

Upama Muckensturm stellv. Solo

Frauke LeopoldFrauke Ross Piccolo

OboenThomas Hecker Solo

Viola Wilmsen Solo

Martin Kögel stellv. Solo

Isabel MaertensMax Werner Englischhorn

KlarinettenStephan MörthSolo

Thomas Holzmann Solo

Richard Obermayer stellv. Solo

Bernhard NusserN. N. Bassklarinette

FagotteKaroline Zurl Solo

Jörg Petersen Solo

Douglas Bull stellv. Solo

Hendrik SchüttMarkus Kneisel Kontrafagott

—–KonzertvorschauSo 8. Dez | 20 Uhr | PhilharmonieMozart Violinkonzert Nr. 5 Lully ›Marche pour la cérémonie des turcs‹Boccherini Violoncellokonzert Nr. 7 Schubert Symphonie Nr. 5 ANDREA MARCONSergey Malov Violine und Violoncello da spalla

So 15. Dez | 20 Uhr | PhilharmonieCarter Adagio tenebroso aus der ›Symphonia: sum fluxae pretium spei‹Bruckner Symphonie Nr. 8 ROBIN TICCIATI

So 22. Dez | 12 Uhr | Haus des RundfunksrbbKultur-Kinderkonzert – Open House ab 10.30 UhrTschaikowsky Auszüge aus ›Der Nussknacker‹KARSTEN JANUSCHKEChristian Schru� Moderation

Di 31. Dez | 15 + 19 Uhr | TempodromMi 1. Jan | 18 Uhr | TempodromSilvester- und NeujahrskonzerteCRISTIAN MĂCELARUKaren Gomyo ViolineArtisten des Circus Roncalli

Fr 10. Jan | 20.30 Uhr | Heimathafen NeuköllnKammerkonzertWerke von Andre, BeethovenADAMELLO QUARTETT

Mi 15. Jan | 20 Uhr | Haus des RundfunksFestival ›Ultraschall Berlin‹ Ammann ›glut‹Nemtsov ›dropped.drowned‹Widmann Violinkonzert Nr. 2MARC ALBRECHTCarolin Widmann Violine

So 19. Jan | 20 Uhr | Haus des RundfunksFestival ›Ultraschall Berlin‹Guerrero ›Antar Atman‹Žuraj ›Stand Up‹Lévy Neues Werk für drei Sänger und Orchester (Urau�ührung)JOHANNES KALITZKETruike van der Poel MezzosopranMartin Nagy TenorAndreas Fischer Bass

IMPRESSUMDeutsches Symphonie-Orchester Berlin in der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin im rbb-Fernsehzentrum Masurenallee 16 – 20 | 14057 BerlinTel 030. 20 29 87 530 | Fax 030. 20 29 87 539info@dso-berlin.de | dso-berlin.de Chefdirigent Robin TicciatiOrchesterdirektor Alexander SteinbeisOrchestermanager Sebastian KönigKünstlerisches Betriebsbüro Moritz Brüggemeier, Annegret EberlOrchesterbüro Konstanze Klopsch, Marion HerrscherMarketing Tim BartholomäusPresse- und Ö�entlichkeitsarbeit Benjamin DriesMusikvermittlung Lea HeinrichProgrammhe�e | Einführungen Habakuk TraberNotenarchiv Renate Hellwig-UnruhOrchesterwarte Burkher Techel M. A., Shinnosuke Higashida, Kai Steindreischer Texte | Redaktion Habakuk TraberRedaktion Benedikt von Bernstor� | Redaktionelle Mitarbeit

Daniel Knaack | Artdirektion Preuss und Preuss GmbH Satz Susanne Nöllgen | Fotos Alexander Gnädinger (Titel), Frank Eidel (DSO), Keith Saunders (Ashkenazy), Nissor Abdoura-zakov (Abduraimov), DSO-Archiv (sonstige) © Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 2019

Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin ist ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin.Geschä�sführer Anselm RoseGesellscha�er Deutschlandradio, Bundesrepublik Deutschland, Land Berlin, Rundfunk Berlin-Brandenburg

KONZERTEINFÜHRUNGENZu allen Symphoniekonzerten in der Philhar-monie – mit Ausnahme der Casual Concerts – findet jeweils 50 Minuten vor Konzertbeginn eine Einführung mit Habakuk Traber statt.

KAMMERKONZERTEAusführliche Programme und Besetzungen unter dso-berlin.de/kammermusik

KARTEN, ABOS UND BERATUNG Besucherservice des DSOCharlottenstraße 56 | 2. OG10117 Berlin | am GendarmenmarktÖ�nungszeiten Mo bis Fr 9 – 18 UhrTel 030. 20 29 87 11 | Fax 030. 20 29 87 29tickets@dso-berlin.de

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