asentamientos urbanos del teatro da vertigem

7/31/2019 Asentamientos Urbanos del Teatro Da Vertigem

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Lo s a se n t a m i e n t o s u r b a n o s d e l Te a t r o d a Ve r t i g e m * Silvana Garcia**

Las dos ltimas dcadas han confirmado el lugar dominante que ha venidoocupando el teatro de grupo en el panorama del teatro brasileo. De modo especialen So Paulo, el teatro colectivo constituye un porcentaje significativo de la pro-duccin, as como representa tambin uno de los segmentos ms estimulantes dela creacin escnica.Lo que hoy se llama teatro de grupo est slidamente afincado en una tradicinque, en los aos 60-70, consagr un nuevo modo de producir y crear, un modeloque no se confunda con el teatro de aficionados ni con las compaas de moldeeuropeo, encabezadas por actores consagrados. Tanto el Teatro de Arena como elTeatro Oficina, a pesar de las evidentes diferencias entre s, trajeron a laexperiencia teatral un sentido de asociacin cmplice, ideolgica y artstica,representado por elencos jvenes movilizados por la decisin de abrir nuevoscaminos y conquistar nuevos pblicos. El Arena y el Oficina, cada cual a su modo,acuaron el sentido de un teatro militante, comprometido con el momento poltico ycon un teatro a contramano del divertissement.En la dcada de 1970, instalados plenamente la dictadura y sus esquemasrepresivos, hubo todava quien procurase resistir en la intencin militantedesplazndose de los centros a los barrios perifricos en busca de temas y pblicosms populares.La nueva generacin de colectivos que viniera en la dcada siguiente, manteniendola lgica contraventora, invirti su energa creativa en la vertiente de lacontracultura. Fue un momento que valoriz el experimentalismo formal ytemtico, y ampli, consecuentemente, el repertorio de procedimientos de creaciny produccin. Aquello que en esa poca se llam genricamente creacin colectiva adquiri multiplicidad de modos, aunque haya quedado registrado, de un modo

general, como ejemplo de un democratismo casi sin riendas, forjado en la rupturade las jerarquas y en la conviccin, en algunos de base grotowskiana, acerca delpotencial creador de los actores. En ese perodo, muchos grupos definieron ymarcaron el gusto esttico de los espectadores, como ocurriera con el grupo cariocaAsdrubal Trouxe o Trombone, comparable en cuanto a irreverencia con sus her-manos paulistas del Pod Minoga y del Teatro do Ornitorrinco. E incluso con elMambembe, el Vento Forte o el Pessoal do Vitor.Este rpido panorama, necesariamente reductor, nos sirve aqu tan solo parademarcar los territorios de la experiencia histrica en que hunden sus races losgrupos que comienzan a surgir durante el renacer de la democracia brasilea, en lasegunda mitad de los aos ochenta.En el contexto de un teatro animado, en aquel momento de su mejor performance,por una generacin de directores notables, como Antunes Filho y Gerald Thomas, ypor el florecer todava tmido de una nueva generacin de autores, comenzaron aaparecer los grupos de teatro de la post-apertura poltica. Uno de los primeros endestacarse en esa dcada fue el Teatro Galpo, de Belo Horizonte (capital delEstado de Minas Gerais, al sudeste de Brasil), creado en 1982, y hasta hoy uno delos colectivos ms consagrados del panorama teatral brasileo por su admirabletrayectoria artstica. Naci como teatro de calle, componiendo su repertorio con unacombinacin de elementos de la cultura popular y con tcnicas circenses.

*Ttulo original: Os assentamentos urbanos do Teatro da Vertigem. Traduccin de Luis EmilioAbraham. ** Dramaturgista, investigadora y profesora de la Escola de Arte Dramtica de la Universidade de SoPaulo. Es autora del libro Teatro Da Militancia: A Intencao Do Popular No Engajamento Politico.


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La gran concentracin de nuevos grupos, sin embargo, se dio recin con la llegadade la dcada de 1990. En Ro de Janeiro y en So Paulo principalmente, perotambin en otros estados como Paraba y Ro Grande do Sul, comenzaron a ganarnotoriedad, por su osada y pretensin artsticas, grupos de jvenes actores ydirectores, muchos de ellos recin egresados de las universidades y escuelas deteatro. De esa generacin de los aos noventa, emergieron los grupos queconstituyen hasta el presente la vanguardia de la produccin del llamado teatro degrupo: la Cia. Dos Atores, el Parlapates, el Patifes y el Paspalhes, la FraternalCompanhia de Artes e Mala-Artes, el Folias dArte, el Piolim y el i Ni Aqui Traveiz,se encuentran entre los ms significativos. Se trata de grupos que al momento denacer ya tenan proyectos artsticos delineados, comprometidos con la culturapopular, con las problemticas sociales, con la investigacin de lenguajes, a veceshaciendo nfasis en uno u otro de esos compromisos, a veces mezclndolos en unamisma intencin. El Teatro da Vertigem, objeto de este ensayo, forma parte de estecontexto productivo.

La gnes i s de l Ve r t i gem Creado en 1992, el Teatro da Vertigem es un grupo que gan su espacio, tambin

internacionalmente, por la osada de sus emprendimientos teatrales y por elejemplar proceso de construccin de sus espectculos. No es un grupo deproduccin abundante: se destacan, desde sus inicios hasta el presente, la creacinde la renombrada triloga bblica, compuesta por los espectculos O ParasoPerdido (1992), O Livro de J (1995) y Apocalipse 1,11 (2000), y, msrecientemente, el polmico BR-3 (2005).El grupo se inici con la asociacin de jvenes egresados de universidad, unidos porla inquietud de hacer del teatro un emprendimiento serio. No naci como compaa,sino como un grupo de estudios determinado a transponer las enseanzas de lasciencias como la mecnica y la fsica clsicas al aprendizaje del actor y a lacomprensin del fenmeno teatral. Los integrantes del grupo, liderados por el jovendirector Antnio Arajo, se dedicaron con disciplina a un vasto programa de estudio

y entrenamiento, incorporando tcnicas que permitiesen tender puentes entre lospresupuestos cientficos y el trabajo expresivo 1.Paralelamente, se entregaron tambin a la bsqueda de temas que pudieran darcuerpo a las investigaciones en marcha. La eleccin recay sobre lo sagrado: Erapreciso encontrar un asunto que provocase en nosotros una fuerte reverberacin yque dialogase con nuestras angustias y preocupaciones (Arajo, 2003: 100).Entonces el grupo se entreg a la investigacin de las mitologas del Paraso.En la evolucin de ese proceso de investigacin, que dur cerca de un ao, el grupoacab asimilando al trabajo de improvisaciones fragmentos del poema de JohnMilton,El paraso perdido , y del Gnesis bblico 2, y configur as la dramaturgia desu primer espectculo, estructurada por Srgio de Carvalho. Naca el Teatro daVertigem.O Paraso Perdido se estren en noviembre de 1992, en una iglesia catlica tradicional delcentro de So Paulo. La temporada, de poco ms de seis meses, estuvo marcada porpresiones y amenazas, incluso de muerte, de parte de exaltados devotos que considerabanuna ofensa grave la presencia de un grupo de teatro en el interior del templo. Fue una larga yardua batalla que no se habra ganado si no hubiera sido por el apoyo persistente de la cpulams progresista de la Iglesia, que no vio en el espectculo esas provocaciones profanas deque alardeaban los fanticos, sino, por el contrario, reconoci en l afinidades con lospreceptos cristianos. En sintona con el pensamiento de la curia, la crtica sali en defensa dela pieza: O Paraso Perdido es una oda al ser humano y al deseo de trascendencia que esten la raz de todo sentimiento religioso, afirm el crtico Alberto Gusik (2002: 287).

1 En esta etapa trabajaron con contact improvisation, prcticas acrobticas y ejercicios extrados de lastcnicas de Feldenkrais, Laban y Tai Chi Chuan.

2 Existen otras referencias incorporadas a la dramaturgia del espectculo, residuos de lecturas realizadasen el transcurso del proceso de construccin del espectculo. Entre ellas: Rilke, T. S. Eliot, Jorge LuisBorges y Shakespeare.


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Construida como espectculo procesional, O Paraso Perdido narraba la prdida delplano celeste y la condenacin al exilio en la tierra. La narracin estaba conducidapor la figura del ngel Cado. En total, once actores presentaban un guin detreinta y cuatro episodios, econmico en dilogos, pero intenso en la expresin deimgenes. Personajes designados por descripcin Mujer en el Confesionario, HijoCastigado, Hombre con Globo, Hombre Detrs de los Tubos del rgano, y as sucesivamente generaban el carcter abstracto, altamente metafrico, del len-guaje del espectculo.

Cuando yo ca, las alas no derramaron agua ni sangre. Yo me derram de m por el corte. Por la hendidura me escurr hacia la tierra, pesado, ausente.Descubr el cuerpo demasiado tarde. Conoc el dolor sin el miedo o la risa delos dbiles. La tierra muere en el agua, el aire muere en el fuego. Ya nocargo la espada por el jardn. Ya no soy pjaro, ya no s volar. (Primer parlamento del espectculo, pronunciado por el ngel Cado, a quien el pblico encuentr a colgado de un pr tico apenas entra en el templo.)

Los actores utilizaban todo el espacio del templo, desplazando el mobiliario,abriendo o cerrando reas de juego y conduciendo con sus cantos al pblico entorno de altares y confesionarios. Tambin se utilizaba la estructura area del coroy de los plpitos.

L a i n v e st i g a c i n c o m o i n s t r u m e n t o d e c o n st r u c c i n d e l e s p e ct c u l o El proceso de construccin de O Paraso Perdido, con sus extravos y principalmentecon sus aciertos, defini consistentemente el proyecto artstico del Vertigem. Suprimera marca fue la comprensin del lugar que ocupa la investigacin en eldesempeo del grupo. Esto implic, adems, una comprensin de lo que define lainvestigacin en arte. Frente a la falta de referencias sobre metodologa quepudieran usar en su prctica teatral, el grupo acab zambullndose en el estudio delibros sobre metodologa cientfica y haciendo, a partir de all, adaptaciones para sutrabajo cotidiano. Antnio Arajo llam a eso una etapa de metainvestigacin,una investigacin sobre el modo de investigar, en la cual cada uno presentaba, enla prctica, su manera de enfrentar los temas y estmulos propuestos para eltrabajo: Reuniendo eso con los elementos de metodologa cientfica, llegamos a laobservacin activa: dudar de los hechos, utilizar los cinco sentidos, estar presenteen aquello que usted est haciendo, evitar pre-juicios (Arajo, 2004: 81).Por la va emprica, al buscar asimilar una porcin generosa de conocimientos, elgrupo fue creando su propia metodologa, en una lectura y una apropiacin muypersonales de esos elementos (Arajo, 2004: 82).Con el pasar del tiempo, y a medida que realizaron nuevos espectculos, lainvestigacin como actividad independiente, en tanto antecede a la creacin, cediel lugar a la investigacin como etapa constitutiva del espectculo. Para la drama-

turgista Silvia Fernandes, que acompa al grupo en la creacin de BR-3, la marcams radical de la propuesta del Teatro da Vertigem es la concepcin del teatrocomo investigacin colectiva de actores, dramaturgo y director, en busca derespuestas a cuestiones urgentes del pas... (Fernandes, 2002: 35).La construccin de BR-3, hasta el momento el modelo mejor acabado del Vertigem,se defini a lo largo de dos aos de trabajo, incluyendo un viaje de algunascentenas de kilmetros desde la ciudad de So Paulo a la ciudad de Brasileia, en ellmite de Brasil con Bolivia, pasando por la capital del pas, Brasilia. En esetrayecto, realizado en poco ms de un mes, el grupo recolect informa ciones,convivi con las poblaciones locales, trabaj con ellas en workshops y registrcuidadosamente la experiencia, de la cual result el material que alimentara eltrabajo hasta el estreno, en el ao 2005.El elemento propulsor de esa larga trayectoria fue la investigacin de una posibleidentidad brasilea, que deba ser indagada en esos tres puntos geogrficos, muydistantes entre s, y no solo geogrficamente. Despus de ese periplo, la cuestin


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de la identidad adquiri un nuevo sesgo: desde el presupuesto sentido de unidad,se avanz hacia la nocin de una identidad fluctuante, en trnsito. Algo queobtendra dimensin metafrica al escogerse un ro como espacio de laescenificacin. No un ro cualquiera, sino el principal ro que atraviesa la ciudad deSo Paulo, clebre por su papel en la historia de la colonizacin por ser unaimportante va de transporte para los exploradores 3 y notable hoy en da porquees una cloaca a cielo abierto, uno de los cauces ms contaminados de la red fluvialbrasilea.La dramaturgia desarrollada por Bernardo Carvalho dispone a lo largo de lasmrgenes del ro, entre el flujo del agua y las movidas avenidas marginales quecorren en paralelo, los escenarios (creados por Mrcio Medina), que aluden a aque-llas ciudades visitadas, las tres BRs el ttulo BR-3 hace alusin a las designacionesde las carreteras federales y tambin a la dupla de consonantes BR, de Brasil, quese repite en los nombres de las ciudades.No estn all sus marcos urbanos ni cualquier otro elemento que nos remita a laapariencia de las ciudades en sus existencias concretas: son ms bienreconstrucciones imaginarias de las impresiones que marcaran la vista y lamemoria de los viajeros:

Es preciso decir que el proyecto nunca pretendi la reproduccin fotogrfica odocumental de esos tres sitios. Siempre fue ms que nada la manera en quenuestra sensibilidad y nuestra imaginacin fueron provocadas por los espacios. Enese sentido, es nuestra experiencia de pasaje por esos tres lugares lo que va aparar al espectculo, y no el compromiso con una fidelidad mimtica. BR-3 es elmodo en que esos lugares nos atravesaron (Arajo, 2006: 17).

Las referencias a viaje, ro, flujo, fluctuante, mvil trminos queadjetivan el recorrido del Vertigem en la construccin de BR-3 se suman a otroselementos como la fuerte presencia de la religiosidad, factor comn a las treslocalidades visitadas, a pesar de que se manifiesta de manera diferente en cadauna de ellas. En Brasilandia, barrio de la periferia de So Paulo, predominan los

evanglicos; en Brasilia, donde se decide la poltica nacional, lugar del poder, sen-sible a la corrupcin y a los abusos, se destacan las sectas; en Brasileia, ciudadperdida en la frontera, lugar de doble identidad, de trnsito entre nacionalidades,predomina el ritual sustentado en la ingestin de plantas psico-activas, como laayahuasca o santo daime. Esas religiones de base popular nada tienen que ver conla presencia de lo sagrado que marc la triloga bblica, y suponen una aguda crticadel Vertigem, del mismo modo que traen al universo de la trama las demandaseconmicas que van devastando rpidamente la Amazonia, el trfico de drogas y elpoder corrupto, ya sea como parte de la fbula ya sea como comentariosnarrativos.La intriga de BR-3, a la manera de un folletn con matices trgicos, tiene por hiloconductor la historia de una familia, encabezada por una mujer humilde que haemigrado de su lugar de origen en busca de su marido, desaparecido en lascanteras de las obras de la capital en construccin (Brasilia se inaugur en 1960).De inmigrante del Noreste a jefa del trfico de drogas, y de all al exterminio de suprole, la saga de esa mujer, de sus hijos y nietos, se desarrolla en localidades a lolargo de las mrgenes del ro segn una topografa precisa: la Brasilia imaginaria,por ejemplo, se levanta sobre los viaductos y sobre los cruces monumentales de lascarreteras que atraviesan el ro, en tanto que Brasileia se erige en los trechosabiertos. Los espectadores acompaan los episodios desde el interior de unabarcaza que hace un recorrido de algunos kilmetros. Adems, sobre el caudal delro se desplazan las voadeiras (embarcaciones) que transportan velozmente a los

3 Llamados bandeirantes en Brasil, pues bandeiras era el nombre dado a las expediciones querealizaran los colonizadores para la exploracin de la tierra. Estas continuaron hasta el siglo XVIII y losprincipales blancos de los bandeirantes eran las piedras y metales preciosos, as como la captura deindios para qu e trabajaran como esclavos en las labranzas.


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actores a los lugares de la representacin, y los detritos que boyan y dan al ro unasiniestra imponencia.En BR-3, el ro asume un papel preponderante. Si es, por un lado, el lugar de lametfora de la ciudad degradada, del Brasil mltiple y despedazado, por otro lado,la materialidad de las aguas contaminadas es una realidad ineludible, presenciaconcreta que se percibe todo el tiempo en tensin con la ficcin implantada en susmrgenes. El ro es al mismo tiempo testigo y protagonista de la historia.

L a e le c ci n d e u n e s p a ci o s e m n t i c am e n t e f u e r t e La eleccin del ro Tiet como lugar de la construccin de BR-3 correspondeperfectamente a uno de los principios del proyecto escnico del Vertigem. Cada unade las piezas de la triloga bblica se constituy en el encuentro de esas dosacciones: la investigacin y la eleccin de un lugar semnticamente fuerte queotorg cuerpo y estructura a la dramaturgia escnica.Despus de la iglesia de O Paraso Perdido, el Vertigem ocup un hospital fuera deservicio para instalar en l el drama del hombre devoto en conflicto con Dios: OLivro de J. A los tormentos de Job se sobrepusieron algunas alusiones al SIDA,que en aquel momento asustaba a todos con la virulencia de su expansin. El

ambiente fro y asptico del hospital, con su mobiliario blanco nico elementoescenogrfico, realzaba el contenido de dolor y desamparo sugerido en el relatobblico. Conservada la forma procesional del espectculo anterior, el pblico,nuevamente no ms de sesenta personas, acompaaba la vacilante figura de Job,desnudo y ensangrentado, recorriendo con l salas, escaleras y corredores delhospital, en una trayectoria ascensional que terminaba en una sala de ciruga delpiso superior. All, en el centro de una pequea platea que formaba un crculo, Job,postrado en una camilla, bajo una luz enceguecedora, consumaba su camino dedolor en direccin a la redencin. El final era una hierofana:

Su cara es aguas,Y su furia ahora duerme,

Y l se derrama sobre m.(Parte del ltimo parlamento de Job).

En contraste con la economa verbal de O Paraso Perdido, en O Livro de J, lapalabra, en la elaboracin dramatrgica final de Luis Alberto de Abreu, sustenta latrama de ese hombre abandonado por Dios y en busca de respuestas. conduce eltexto con fuerza potica basndose en el lenguaje mtico. Los dilogos y lospersonajes se suceden dando cuerpo a un debate que ocurre en diversos niveles: eldel hombre creyente que busca a Dios en lo ms profundo del sufrimiento humano,el de la dimensin trgica del hombre que quiere saber lo que remite a ladimensin mtica de un Fausto o un Edipo, y el del dolor de la exclusin y de laimpotencia frente al SIDA.

La tercera pieza de la triloga hace sentir sus resonancias semnticas ya desde elttulo: Apocalipse 1,11 se refiere al texto bblico y a los ciento once presos quemurieron en manos de la polica durante el episodio de una rebelin en el presidiode Carandiru, So Paulo, en 1992. En el proyecto original, el espectculo ocurriraen las dependencias del propio presidio y contara con la participacin de algunosinternos. La burocracia y las contrardenes impidieron que fuera as. Finalmente,Apocalipse se estren en 1995 en una unidad presidiaria desocupada y solamentecon los actores del grupo 4.Una vez ms, un personaje conduce a los espectadores por las salas y corredoreshmedos y malolientes de la prisin. En este caso es Joo, un inmigrante delNoreste, maleta de cuero curtido en la mano. El nombre Joo remite adems al

4La participacin de reclusos en el espectculo se producira en una temporada que la pieza realizara en Polonia, en

el Festival Internacional de Teatro de Wroclaw, en 2003.


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apstol Juan, autor del escrito apocalptico ms importante y principal fuente delrelato.Joo viene en busca de una idlica nueva Jerusaln: He aqu la tienda de Dios conlos hombres. En ella no habr ms muerte, ni luto, ni clamor, ni dolor volver ahaber, dice Joo en el Prlogo. Una vez ms, hay un personaje en busca de algo;como en las otras piezas, es en primera instancia una bsqueda de s mismo. En laconstruccin metafrica del espectculo, este Joo tambin cumple el mandato delApocalipsis 1:11: Lo que veas, escrbelo en un libro y mndalo a las siete Iglesias.Quien le encomienda esa misin, despus de torturarlo y drogarlo, es el ngelPoderoso, acompaado de su squito de ngeles Rebeldes, personajes que parecenuna feroz tropa de choque nazi. En el transcurso de la pieza, todos sern testigos ydebern, entonces, as como Joo, declarar sobre lo visto. Y son muchas las abomi-naciones que se ven en Apocalipse 1,11.

La dramaturgia de Fernando Bonassi fragmenta las etapas de la peregrinacin deJoo en dos actos, ms un prlogo y un eplogo. En el meollo de la pieza, en elprimer acto, que lleva el ttulo de Ascenso y cada de la Bestia, la accin seconcentra en el Club Bailable Nueva Jerusaln la nica Jerusaln a la que Jooconsigue llegar, donde un Anticristo, encarnado por un travesti obsceno yprovocador, acta como maestro de ceremonia de un show de variedades plagadode escenas chocantes y poblado de personajes grotescos. En el segundo acto, losespectadores se concentran en un patio interno cercado de celdas. All se realiza el

Juicio final, sesin de enjuiciamiento y castigo de los personajes que atraviesan latrama apocalptica.

Durante el trayecto que va del lugar de degradacin (el Club Bailable) al escenariodel juicio final, la dramaturgia de Apocalipse 1,11 repasa paulatinamente todos lossentidos contenidos en el edificio carcelario lugar de exclusin, punicin, prdida,humillacin, condiciones personificadas en las figuras grotescas que desfilan porel espectculo. Est la libertina Babilonia, coadyuvante de la Bestia, que exhibe elsexo impudorosamente entre una aspirada de cocana y otra. Est el negro quebaila samba y hace las delicias de la platea para ser acusado luego de robo y verrecaer sobre s todos los desafueros que constituyen el repertorio de clichs de laintolerancia y del prejuicio. Est adems la pareja en trajes indgenas, queprotagoniza un pattico nmero de sexo explcito y remite, obviamente, al largoproceso de degradacin al que han estado sometidos los indios en nuestro pas. Yest todava la Talidomida del Brasil, una corpulenta adolescente retardada yparaltica que, presa de una silla de ruedas, recita con esfuerzo las primeras lneasde la Constitucin Brasilea para recibir en seguida el estupro de la Bestia al sondel Parabns a voc (Cumpleaos feliz) con derecho a torta y velitascantado por Babilonia en conmemoracin de los quinientos aos del descubrimientodel Brasil.

Entre el primero y el segundo acto, los espectadores son confinados contra lasparedes de un largo y estrecho corredor, y presienten, ms de lo que presencian,en ese ambiente casi a oscuras, una procesin de cuerpos inertes, desnudos y conmarcas de tortura, transportados gil y agresivamente por los ngeles. Esta escenaes la resolucin del primer acto, que termina con una invasin policial del ClubBailable Nueva Jerusaln. Su sentido, sin embargo, es inequvoco: se trata de unareferencia directa a la masacre de Carandiru, pero puede tambin remitir a muchasotras masacres, que son cotidianas para los brasileos, e incluso a las perpetradaspor la dictadura militar de los aos 60-70.

En la escena siguiente, la del juicio final, todas las abominaciones que pueblan ese

apocalipsis brasileo se juzgan all y tienen su ejecucin sumaria, de modohumillante y sin contemplacin. En el ltimo momento, hasta el mismo Juez,


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acorralado por la conciencia de que no hay salvacin, se suicida por ahorcamiento.Quedan Joo y el Seor Muerto, un Cristo mudo y aptico vestido con unainevitable tnica blanca, con quien el protagonista comparte un cigarro,displicentemente sentados sobre el suelo del patio.

La figura del Seor Muerto pertenece solo al Prlogo y al Eplogo. Joo lo encuentraluego en el inicio del espectculo; lo descubre bajo una cama, como si estuvierasepultado. Es a l al que Joo dirige toda su angustia:

Escucha, por qu sucede que yo corro, corro, corro... y no llego a ningunaparte? Por qu sucede que yo rezo, rezo, rezo... y no soy atendido? Porqu sucede que yo amo, amo, amo... y no soy amado? Por qu sucede queyo trabajo, trabajo, trabajo... y no consigo tener nada? Por qu sucede queyo respiro, respiro, respiro... y siempre me falta el aire? Por qu? Por qu?(Parlamento de Joo hacia el Seor Muerto, Prlogo).

El desenlace de Apocalipse presenta un Joo que, aparentemente apaciguado,supuestamente no ms rehn del miedo, dispensa al Seor Muerto, empua denuevo su vieja maleta y sale por la gran puerta de hierro que da a la calle. Comoen todos los espectculos de la triloga, los portones se abren en el momento final,y por ellos, siguiendo al protagonista por ltima vez, sale el pblico, tambin

liberado. Es un pblico inquieto el que sale de Apocalipse.

Tea t r a l i d a d y p o l t i ca De O Paraso Perdido a Apocalipse , el Vertigem desarrolla una trayectoria que ganapaulatinamente una tonalidad poltica ms intensa. La primera instancia de esadimensin poltica deriva de la propia presencia del grupo en los lugares escogidospara las representaciones. La rehabilitacin de espacios pblicos deshabitados, eldesvo de la funcin usual en el caso del templo, exige un ajuste del foco sobreesos espacios, como si repentinamente fuera posible verles las entraas. Pasear porun hospital vaco, lleno de ecos y residuos de existencias pasadas, ya nos imponeotro modo de andar y mirar, ms lento, ms reflexivo. Ese efecto se amplificacuando, a los contenidos que sobreponemos a los espacios, se suman aquellosevocados por el espectculo, de los cuales no tenemos cmo protegernos.Son espacios, a su vez, revigorizados en su funcin pblica en tanto el teatrorenueva su funcin de lugar de congregacin en el sentido en que lo emplea DenisGunoun: el teatro es un acto poltico en la medida en que toda convocatoria y todareunin ejecutadas pblicamente son actos polticos.

Lo poltico pertenece a la esfera de la propia naturaleza del consorcio y no esmateria de la finalidad ni un excedente temtico. Para Gunoun, el teatro es unareunin poltica que acontece en un espacio polticamente determinado, pero con elobjetivo de producir all una actividad que difiere de lo poltico propiamente dicho: En principio, lo que es poltico del teatro no es lo representado, sino larepresentacin: su existencia, su constitucin fsica, por as decirlo, en tanto asam-blea, reunin pblica, congregacin (Gunoun, 2003: 14-15).

En un sentido convergente, Silvia Fernandes reflexiona sobre el lugar del Vertigem:En la economa simblica de una ciudad violenta como la nuestra, discontinua, sincoherencia estructural ni marcos efectivos de localizacin, la trayectoria del grupoes casi una inversin de la geografa urbana, en la medida en que invade espacioscolectivos para reactivarlos por medio del trabajo de teatro. La iglesia tradicional,casi al lado de la catedral de S, el hospital fuera de servicio en el vecindario de laAvenida Paulista, el presidio en un barrio apartado, fuera del circuito teatral

previsible, son espacios reales, concretos, con memoria e historia, que preservanlos vestigios del uso pblico y, por eso mismo, colocan al espectador en una zona


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fronteriza entre la ciudad y el teatro (Fernandes, 2002: 40). En confrontacin conlos espectculos anteriores, Apocalipse, con la dramaturgia cida de Bonassi, ganaan ms contundencia poltica por las remisiones al contexto brasileo. En todo elespectculo, en sus personajes y sus citas, se reconocen aspectos difundidos delBrasil de violencia, de prejuicio, de corrupcin, expuestos de modo inclemente.Bonassi y el Vertigem construyen la metfora ms aguda del apocalipsis aqu yahora, del apocalipsis brasileo.

El lenguaje de la pieza es irnico, pardico, farsesco, pero se combina con humor,cinismo, poesa y crueldad. La yuxtaposicin de elementos contrastantes es fuentede resoluciones de intenso tenor grotesco, lo que obliga al espectador a unconstante movimiento de ajuste de su discernimiento.No hay confortacin; en ese espectculo no hay risa que serene. Hay, antes, unarecusacin de las conciliaciones. El mundo que se configura antes y despus deeste apocalipsis es un mundo en convulsin, ambiguo, catico, dolorosamente frag-mentado.

Tampoco hay solucin en el plano mtico-religioso; este fin de los tiempos confinaal espectador a un eterno presente de iniquidades. Le quedan la indignacin o laimpotencia. O ambas, combinadas. No hay cmo solucionar ese malestar en elplano de la ficcin. No hay en ella ejemplaridad posible.Por todo esto, Apocalipse es un espectculo de alta teatralidad e impactoideolgico. Y esta es la segunda dimensin poltica de la obra, que Jorge Dubattiformula de modo inequvoco:

La mayor fuerza poltica del teatro est en su capacidad metafrica. Alcanzaentonces con que el teatro sea bueno artsticamente para que se genere unailimitada produccin de pensamiento poltico. All donde surja una metforaartstica intensa, una condensacin feliz de teatralidad, ineludiblementehabr acontecimiento poltico. Porque es polticamente que el hombre habitael mundo y la metfora artstica uno de los catalizadores ms potentes de ladimensin poltica de la vida (Dubatti, 2007: 197-98).

Por ltimo, debe destacarse el hecho de que los espectculos de la compaa nosinstigan a pensar en el lugar del Teatro, su insercin en la topografa real ysimblica de la ciudad, y en el lugar que ocupamos nosotros en ella. En esesentido, cobra fuerza retrica el mandato del captulo 1, versculo 11, delApocalipsis, una directiva que, metafricamente, define un papel para el artista yconstituye, al mismo tiempo, una declaracin de fe en el poder del arte.

D r a m a t u r g i a y p r o c e s o c o l a b o r a t i v o Las piezas de la triloga y BR-3 mantienen diferencias y similitudes entre s,definidas por la maduracin artstica del grupo, por el sentido de continuidad quehace de sostn a sus investigaciones y por los colaboradores invitados quecontribuyen en las creaciones del grupo.En cuanto a este ltimo aspecto, el Vertigem consagr una prctica que predominaen So Paulo, pero que tambin se difunde por todo Brasil y se afirma como modelode trabajo colectivo. A ese modelo se lo llama proceso colaborativo. En la sucintadefinicin de Antnio Arajo, este se constituye en una metodologa de creacin enque todos los integrantes, a partir de sus funciones artsticas especficas, tienen elmismo espacio de propuesta, sin ningn tipo de jerarqua, lo que produce una obracuya autora es compartida por todos (Arajo, 2003: 122).Como principal diferencia respecto del modo de creacin colectiva practicado en losaos 70-80, el proceso colaborativo presupone el empeo de todos, el proceso de

creacin desde el proyecto artstico hasta el producto final se divide entre


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todos, pero sin que haya trueque de papeles o anulacin de las especialidades: laresponsabilidad final es asumida por cada uno en su especificidad.

Eso permite, por ejemplo, que el Vertigem invite a dramaturgos diferentes paracada uno de sus procesos. Sin embargo, la preparacin del guin o texto de lapieza por parte del dramaturgo implica un vnculo estrecho con el proceso deimprovisaciones de los actores y presupone la adhesin a la idea de dramaturgiacomo una construccin colectiva que, incluso as, ostenta una autora.Antnio Arajo hace una defensa del modelo en los siguientes trminos:

Creemos en un dramaturgo presente en el cuerpo a cuerpo de la sala deensayo, e intervenimos no solo en el andamiaje estructural o en la eleccinde las palabras, sino tambin en la estructuracin escnica de aquelmaterial. En ese sentido, pensamos en la dramaturgia como una escritura dela escena y no como una escritura literaria, aproximndola a la precariedady fugacidad del lenguaje teatral, a pesar del soporte en papel en el cual ellase inscribe. Lo que significa romper con su recurrente aura de eternidad paraque ella se evapore en el sudor de la escena, en el hic et nunc del fenmenoteatral. En lugar de un escritor de gabinete, exiliado de la accin y delcuerpo del actor, queremos un dramaturgo de sala de ensayo, compaerovivo y presente de los intrpretes y del director (Arajo, 2003: 124-25).

La difusin de este modelo entre los grupos durante la ltima dcada ha reveladoresultados contradictorios: por un lado, empuj a los colectivos a la discusin de losprocesos creativos; introdujo la idea de un actor-creador, capaz deresponsabilizarse, aunque parcialmente, de la construccin de la escrituradramatrgica y escnica; y deshizo los riesgos de desorden producidos por eldemocratismo de la creacin colectiva generalizada. Por otro lado, revelinequvocamente la deficiencia de muchos grupos que, al intentar adoptar esosprocedimientos, se enfrentaron con grandes dificultades.En el trayecto entre la intencin y el gesto, se hace evidente que muchos grupos noestn en condiciones de practicar esos procedimientos porque se trata de unmodelo que requiere disciplina, metodologa, claridad de proyecto artstico y,principalmente, habilidades extraordinarias para el trabajo de improvisacin,dominio verbal y capacidad de costura de los constituyentes creativos. Adems, elproceso colaborativo exige una postura efectiva de desprendimiento y humildad enel acto de compartir ideas y en la renuncia a la autora individual de los segmentosde la creacin. En palabras de la investigadora y actriz de grupo Miriam Rinaldi, laobra es un renucia colectiva que surge de la fusin de muchas renuncias perso-nales (Rinaldi, 2005: 20).Por otro lado, la afinacin del proceso puede obtenerse nicamente con tiempo, nosolo el tiempo elstico que dura la creacin, ya que la duracin extendida del

proceso es de naturaleza metodolgica, sino tambin el tiempo de maduracin delgrupo, ya que es un trabajo en el cual la armona y la conciliacin son blancos porlos que se lucha cotidianamente.

L a n u e v a g e n e r a c i n El Teatro da Vertigem, a pesar de que sus procedimientos se han difundido entremuchos grupos, no establece propiamente un modelo, porque su condicin deexistencia constituye el propio proyecto artstico del grupo y viceversa. Los soportessobre los cuales el Vertigem sustenta sus creaciones escnicas investigacin,largos procesos de preparacin y de creacin, interaccin con un espaciosemnticamente fuerte, proceso colaborativo, sentido de work in progress sonconstituyentes que pocos grupos estn en situacin de mantener.

Incluso as, hay, sin embargo, unos pocos grupos de calidad que tambindesarrollan una bsqueda de nuevas relaciones de espacialidad en las venasintestinas de la ciudad, que definen modos colectivistas propios para la construccin


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de sus espectculos y que, a partir de sus arrojos, han conseguido algunos buenosespectculos.Podemos citar, entre ellos, el trabajo del grupo Teatro dos XIX. Coordinado por LuizFernando Marques, el grupo se form en la Universidade de So Paulo bajo laorientacin de Antnio Arajo, que es tambin profesor del curso de direccin. Elnombre del grupo remite a la primera investigacin que realizaron, posteriormentetransformada en espectculo, y que tena por objeto la situacin de las mujeres quesufran de histeria en el siglo XIX. En el ao 2001, el grupo se instal en un antiguobarrio obrero, construido en 1917, y all realiz Higyene. El espectculo era proce-sional, se desarrollaba en la calle y en el interior de caserones en ruina, y seexhiba a la luz del da. Su tema principal, basado en una cuidadosa investigacin,se refera al proceso de higienizacin urbana en el Brasil de fines del siglo XIX. Enel centro de la ficcin histrica, el principal blanco de las autoritarias campaashigienizadoras del gobierno de la poca era la figura del cortio (colmena), especiede conventillo que constitua un lugar de configuracin hbrida, multirracial y encierto modo promiscua, en el cual convivan los diferentes grupos de inmigrantesque llegaban a Brasil, en particular italianos, espaoles y portugueses. En elarmazn de la trama, conformada por los cruces entre las historias que viven esos

inmigrantes bajo la accin saneadora de las autoridades, subyacen cuestiones comola construccin de una nacionalidad sobre la base de la mezcla de culturas,alimentada por la ndole luchadora, y conocedora de injusticias, de los inmigrantes.La presencia del espectculo en el espacio de la villa sobrepone a ella el lugarficcional donde habitan los fantasmas del pasado lugar de convergencia de laexperiencia y de la memoria, y actualiza de ese modo sus ruinas.Otro espectculo que incluye elementos de espacialidad fuerte fue Bastianas,realizado por la Companhia So Jorge de Variedades, grupo formado tambin por

jvenes egresados de universidad. Sobre texto de Gero Camilo (extrado de su librode cuentos A Macaba da Terra), y bajo la direccin de Lus Mrmora. El grupo sealoj durante el proceso de creacin en un albergue municipal, lugar derecogimiento nocturno de familias sin techo y juntadores de papel.

Espectculo procesional tambin, y construido como work in progress (2001-2003),Bastianas se presentaba al aire libre ocupando las reas comunes del conjunto deedificaciones que compona el albergue. En el plano de la ficcin, se ambientaba enla vida cotidiana de una aldea del Noreste y hablaba de la creacin, de la lucha porla tierra y de la voluntad humana de amor, sabidura y sosiego por medio de unacombinacin de historias y canciones con races en la cultura popular y en latradicin religiosa de la regin del Noreste.Muchos albergados, en especial nios, terminaron integrndose a la rutina de losensayos y a las presentaciones de la pieza, participando en diversos casos en losmomentos colectivos del espectculo. No obstante, la inclusin de este en el mediodel albergue y la interferencia de sus residentes no constituy siempre una relacindcil. Por el contrario, muchas veces los habitantes del albergue, en ocasiones bajolos efectos del alcohol, reaccionaron de manera agresiva. Esa fue la marca tanto dela construccin del espectculo cuanto de la temporada de presentaciones pblicas:el contagio por contacto. Bastianas era un espectculo diferente cada da por lainteraccin entre el elenco y los habitantes del lugar. Por ltimo, vale la penamencionar un tercer trabajo, realizado en este caso por la Companhia Bartolomeude Depoimentos. Su espectculo Acordei que sonhava, estrenado en el ao 2003,implica una variacin sobre la propuesta de espacio fuerte: no ya la arquitecturaurbana, sino el espacio sonoro de la urbe, la vocera de las calles, el hip-hop, elhabla de la marginalidad, el dialecto africano (iorub) de los oprimidos, la retricade las tribunas y el palabrero televisivo de los dominantes. Acordei que sonhava seconstruye con el entrelazado de todas esas voces para hablar del poder y de laopresin, temas que extrae de la obra en que se inspira, La vida es sueo.Escnicamente, se construye por medio de un juego permanente de contrastes einversiones, ya en el plano lingstico, ya en otras esferas como la intencional


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ambigedad que se establece entre los sexos (Basilio, Segismundo y Clarn, porejemplo, eran representados por mujeres).El lenguaje propuesto por Bartolomeu de Depoimentos, asentado sobre la culturadel hip-hop, se abre a una comunicacin simple y directa con pblicos noconvencionales. Frecuentemente, el grupo ha llevado a las calles sus msicas y susmomentos corales, y ha constituido as un segundo espacio para su trabajo, el delas intervenciones en escenarios pblicos. Ese proyecto recibe el nombre de Urgncia nas Ruas e incluye actividades de grafiti, presentaciones de rap, danzade calle (break) y otras manifestaciones derivadas del hip-hop.

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asentamientos urbanos del teatro da vertigem

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