arquitectura posmoderna for dummies
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Resumen de la Arquitectura PosmodernaTRANSCRIPT
ARQUITECTURA
POSMODERNA
for dummies!!!
Índice
Introducción
1 Bases del Posmodernismo
1.1 ¿QUÉ ES EL POSMODERNISMO?
1.2 EL POSMODERNISMO DESDE EL PUNTO DE VISTA
1.3 CRONOLÓGICO EL ARTE POSMODERNO
2 Arquitectura Posmoderna: Conceptos Generales
2.2 EL POSMODERNISMO COMO RESPUESTA AL MODERNISMO
2.1 EL POSMODERNISMO COMO ESTILO ARQUITECTÓNICO
2.3 ROBERT VENTURI Y EL SIMBOLISMO COMO REFERENTE
ARQUITECTÓNICO
2.4 CORRIENTES
2.4.1 Posmodernidad historicista
2.4.2 Posmodernidad Regionalista
2.4.3 Posmodernidad Individual
2.4.4 Posmodernidad Racionalista
3 Arquitectura Posmoderna: Representantes y Obras
3.1 SANTIAGO CALATRAVA
3.1.1 Puente del Alamillo, Sevilla (1992)
3.1.2 Museo de Arte de Milwaukee (2001)
3.1.3 Ciudad de las Artes y Las Ciencias, Valencia (1997)
3.1.4 Auditorio de Tenerife (2003)
3.2 MICHAEL GRAVES
3.3 PHILIPP JOHNSON
3.3.1 AT&T Building (1978-1984)
3.3.2 PPG Place (1984)
3.4 CHARLES MOORE
3.4.1 Piazza d’Italia (1978-1979)
3.5 CESAR PELLI
3.5.1 Torres Petronas (1997-1998)
3.6 JAMES STIRLING
3.6.1 Neue Staatsgalerie Stuttgart (1979-1984)
3.7 ROBERT VENTURI
3.7.1 Guild House, Filadelfia (1961-1966)
4 Posmodernismo en Perú
4.1 LA MENTALIDAD MODERNA
4.2 EL POSMODERNISMO: SIGNO DE IDENTIDAD DE LAS EMPRESAS
PRIVADAS
4.2.1 Edificio Interbank
4.2.2 Torre Wiese
4.2.3 Hotel Westin Libertador
4.3 EL MODERNISMO MAL ENTENDIDO COMO APROXIMACIÓN AL
POSMODERNISMO EN PERÚ
Bibliografía
INTRODUCCION
¿Es el posmodernismo una simple tendencia que se limita a criticar al
modernismo?
La respuesta va mucho más allá. El modernismo buscaba romper con el pasado e
imponer una sociedad nueva que empezase desde cero basándose en ideales
superiores, pero pronto esta idea fue cayendo en las contradicciones propias de
todo dogma que se ve a sí mismo como una verdad infalible.
La llegada de nuevas tecnologías y el libre acceso a la información hace que
recuperar las tendencias del pasado y dejarse influenciar por el trabajo de los
demás sea algo más sencillo; dejando de lado esa internacionalidad del
modernismo que repetía los mismos patrones en todas partes y cuya única
influencia era el conocimiento de los arquitectos como poseedores de un saber
superior.
El gran triunfo de la posmodernidad ha sido entonces el poder recuperar para
todos el gusto por la estética y el reciclaje; recuperando así estilos que parecían
perdidos en los libros de historia y mostrándonos obras que recuperan la esencia
de las regiones en donde son construidas.
Pero tampoco hay que dejar de lado los aportes del modernismo como una
tendencia renovadora y en cierta medida original que ha dejado a su paso grandes
obras arquitectónicas.
Desde luego, el estudio del posmodernismo como estilo arquitectónico no está
exento de preguntas aún no respondidas ó confusiones con el estilo del que se
deriva; por ello en este trabajo se ha dividido al posmodernismo primero desde un
punto de vista general, ya que al no ser sólo un estilo arquitectónico rígido y fácil
de describir se tiene que entender la esencia del mismo ó al menos comprender
un poco más la palabra “posmodernidad”.
Luego vienen los conceptos básicos acerca del posmodernismo arquitectónico y el
desarrollo del mismo a través de algunos de sus mayores expnentes y sus obras
más reconocidas.
En la parte final, a falta de estudios –o libros que aborden directamente el tema-
sobre lo que ha significado el posmodernismo en el Perú, se ha preferido dar una
versión personal del tema, basándose en los conceptos mostrados en las primeras
partes de este trabajo y en un recorrido visual por las ciudades peruanas. Esta
última sirve para recoger impresiones y aplicarlas a la realidad nacional pero no
como un estudio minucioso del tema sino como una serie de opiniones con las que
se puede estar de acuerdo ó no.
Pero este trabajo tampoco pretende ser un estudio definitivo y completo sobre el
tema, sabiendo que el posmodernismo es un estilo en pleno desarrollo –muchas
de las obras presentadas aquí corresponden a la última parte del siglo XX- y que
aún no ha llegado a todas partes del mundo, pues su dificultad para ser entendida
y aplicada hace que sólo se le vea en lugares en donde el desarrollo económico
hace posible que la buena arquitectura florezca.
Esto último es un tema aún no resuelto por el posmodernismo, el de acercar a las
clases populares con el pensamiento posmoderno; pero como ya se ha dicho
antes el posmodernismo es un estilo en pleno desarrollo y el tiempo dirá si es un
estilo que influenciará a otros que vengan en el futuro.
UNO: BASES DEL POSMODERNISMO
1.1 ¿QUÉ ES EL POSMODERNISMO?
Antes de hablar de la arquitectura posmoderna, es mejor empezar por definir el
posmodernismo como un todo que agrupa a diversas artes; pues es imposible
entender la arquitectura posmoderna sin antes ver las raíces del pensamiento al
que sigue.
En sí, al referirnos al posmodernismo no lo podemos describir únicamente como
un estilo artístico ó una tendencia de moda a la que se puede seguir o no. La
esencia del posmodernismo va más allá de la simple aceptación de un dogma
impuesto por un grupo de artistas, es una manera de pensar que sugiere el
rechazo a las normas impuestas por el modernismo.
Hans Ibelings (1998:24) profundiza esta última afirmación al mencionar que “Una
de las principales actividades de la filosofía posmoderna fueron los variados
intentos de desmantelar la mentalidad moderna, intentos en los que se obviaban
conquistas de la modernidad tales como el progreso, la objetividad y la
originalidad. El punto de partida para tal empeño era la convicción de que los
“grandes discursos” articulados por la ilustración o el movimiento moderno se
habían consumido, perdido validez o quedado obsoletos con el tiempo y el curso
de los acontecimientos.”
De acuerdo a lo expresado por Ibelings, lo que proponía el pensamiento
posmoderno fue la sustentación de que los conceptos en los que se basaba el
modernismo eran obsoletos para el tiempo en el que se vivía y ante ello era
necesaria una nueva concepción en el pensamiento.
1.2 EL POSMODERNISMO DESDE EL PUNTO DE
VISTA CRONOLÓGICO
Una de las interpretaciones que se le hace al posmodernismo viene a ser desde el
punto de vista del tiempo en que se desarrolla. En sí, es esta una interpretación
demasiado simple, sin embargo, es obvio que el tiempo en el que se ha
desarrollado el posmodernismo es un tiempo lleno de muchos más cambios –
sociales, culturales, políticos- que cualquier otro. Además, siendo el
posmodernismo una tendencia sólo conocida por círculos especializados aún no
es posible definir su real influencia e importancia ya que la relativa juventud de
este movimiento y el constante cambio del mundo en el que se desarrolla hacen
que veamos al posmodernismo como un estilo en pleno desarrollo.
Así, la interpretación literal de posmodernismo como “después del modernismo”
vendría a ser sólo un complemento al término. “Posmodernismo define una
posición en una secuencia temporal. Este significado es útil, y otras disciplinas
artísticas e intelectuales lo han adoptado. En ese sentido, hoy todos somos
posmodernistas.” (Pelli, 1999: 49)
1.3 EL ARTE POSMODERNO
Nos ha pasado muchas veces, ignoramos las formas abstractas de las pinturas o
esculturas de la modernidad por considerarlas poco expresivas ó sin la calidad
artísticas que si vemos en las pinturas clásicas. Eso mismo es lo que de alguna
manera intentan plasmar los artistas posmodernos en sus obras, intentando
rescatar los estilos que habían sido rechazados por el modernismo.
Por ejemplo, el germano-británico Lucian Freud (nieto de Sigmun Freud) pintaba
por lo general elementos cotidianos relacionados con su propia vida: “Los temas
de Freud son las personas y sus vidas: Amistades, familia, colegio, amantes y
niños. En contadas ocasiones aceptaba retratos por encargo. El uso de animales
en sus composiciones está muy extendido y es característico de su obra que
aparezcan las mascotas al lado de sus propietarios.” (Jameson, 1998:45)
De este mismo pintor Fredric Jameson (1998:45) agrega: “Sus primeras pinturas
están asociadas con el surrealismo y muestran personas y plantas en
yuxtaposiciones inusuales. Los colores son a menudo neutros.” Así podemos
deducir su fijación por el arte clásico de reproducir personajes y situaciones, algo
que se ve en su cuadro After Cezzane, en el que los colores cálidos propios del
post impresionismo de Paul Cezzane son reemplazados por una gama de colores
más suaves.
Otro artista posmoderno es Jean Rustin; cuya obra, poco conocida, evolucionó
desde lo abstracto hasta un estilo propio que se caracteriza por mostrar cuerpos
desnudos mostrados de una manera grotesca ó deformada por los colores.
Con respecto a esto, Jean Rustin (Jameson, 1998:50) afirmaba: “Me doy cuenta
de que detrás de mí creación artística, por detrás de la fascinación por el cuerpo
desnudo, hay 20 siglos de pintura, principalmente religiosa, 20 siglos de Cristos
muertos, mártires torturados, revoluciones sangrientas, masacres y sueños rotos.
Me doy cuenta de que la historia y tal vez la del arte están grabados en el cuerpo y
la carne de los hombres.” Esta declaración nos explica la personalidad compleja
que caracterizaba a Jean Rustin, y este lo expresaba en su arte.
El arte de Jean Rustin, como el de muchos artistas posmodernos, siempre se vio
como adelantado a su tiempo ó poco convencional, lo que explica lo poco
conocido que son los artistas posmodernos en general: “La obra de Jean Rustin es
relativamente poco conocida. A finales de 1960, había un gran número de
seguidores de su pintura abstracta en Francia. Sin embargo, mientras la mayoría
de artistas europeos y americanos fueron ampliando la brecha entre ellos y las
tradiciones figurativas que precedieron a la modernidad, Rustin empezó a nadar
contra la corriente, una decisión que le costó muy caro en corto plazo.” (Jameson,
1998:50-51)
De estos ejemplos se desprende el poco conocimiento que el público en general
tiene del arte posmoderno, que abarca muchas disciplinas pero que se hermana
con la arquitectura a través de la pintura y escultura.
Figuras 1 y 2: After Cezzane de Lucian Freud (1999-2000). A la derecha Bathers de Paul
Cezanne. Es clara la influencia de Cezzane en esta pintura de Lucian Freud. Nótese la intensidad
de los colores en ambas pinturas.
Figura 3: Près du compteur électrique (1996) de Jean Rustin. La frialdad que transmite este cuadro
está lejos de ser difícilmente entendible.
DOS: ARQUITECTURA POSMODERNA
CONCEPTOS GENERALES
2.1 EL POSMODERNISMO COMO ESTILO
ARQUITECTÓNICO
La primera acepción de “post modernismo” –desde el punto de vista
arquitectónico- es la de una tendencia que ocupa determinado lugar en el tiempo.
En este caso, una traducción literal sería: “después del modernismo”; pero esa
acepción es demasiado simple –aunque no puede desecharse del todo, como ya
veremos más adelante- para calificar al post modernismo.
Además, cuando nos referimos al post modernismo en sí no estamos hablando de
un concepto que mantenga una rigidez conceptual sino de un conjunto de ideas
que reciclan otras ideas a la vez que se contraponen y complementan a otras.
Bill Risibero (1995:69) señala que “La posmodernidad formaba parte de esta
tendencia ideológica que señalaba el fin de la utopía moderna, el rechazo del
capitalismo del bienestar. En su lugar vendría el mercado libre, del cual el
posmodernismo, en la teoría y en la práctica, era un evidente manifestación. En
Inglaterra apareció un estilo posmoderno multiuso, que se podía aplicar
igualmente a viviendas, almacenes comerciales, naves industriales, etc.” Se
menciona un cambio no solo en la forma de construir un edificio, sino también en
la forma en que este es concebido y la función para la cual este ha sido ideado.
Según Hans Ibelings (1998:33) “La postmodernidad no es un estilo homogéneo en
el sentido de las épocas estilísticas del pasado. Se trata más bien de un colectivo
que engloba distintas tendencia que en los años setenta rompieron radicalmente
con la modernidad comercializada. El espectro abarca desde un historicismo
directo que imita sin escrúpulos los modelos, mediante el empleo algo distante e
irónico de elementos históricos, hasta creaciones muy individuales con un propio
lenguaje de formas y un racionalismo más bien desconocido.” Según este autor el
postmodernismo si bien es un movimiento de cambio y renovación no duda en
usar elementos o conceptos propios de otras tendencias sin imitar estos
movimientos sino englobando los conceptos interesantes y volviéndolos propios
de si, así como nos menciona a continuación el mismo Hans Ibelings (1998:23):
“Junto al hallazgo de la memoria como medio para canalizar el significado de la
arquitectura, se descubrió la propia memoria de la arquitectura. Un aspecto de la
postmodernidad es su redescubrimiento de la historia como fuente de valor sin
límites y repertorio inagotable de formas, tipos, estilos y demás, que cada cual
puede reciclar a su manera. En otras palabras, los modelos miraban al pasado
como un peso muerto; en tanto que para los postmodernos el pasado era el punto
de partida para crear algo nuevo.” Como mencionábamos anteriormente Hans
Ibelings nos dice que la arquitectura cuenta, como muchas otras disciplinas, las
bases de su concepción en el camino que estas recorren.
Finalmente, la consistencia y el impacto del post modernismo va más allá de su
estética: “Los efectos del post-modernismo en la arquitectura y su aceptación por
la cultura popular tuvieron un impacto demasiado fuerte como para descalificarlo
únicamente como un movimiento de moda.” (Pelli, 1999:48).
2.2 EL POSMODERNISMO COMO RESPUESTA AL
MODERNISMO
Algo que no se pude pasar por alto a la hora de hablar del posmodernismo son las
teorías que formulaba el modernismo y como poco a poco estas teorías generaron
un rechazo de un grupo de arquitectos que veía en el modernismo a un estilo que
obviaba toda una tradición de siglos de arquitectura y negaba a la sociedad como
un elemento importante a la hora de diseñar un espacio.
El modernismo postulaba que los cambios irreversibles que se estaban dando en
el mundo requerían una arquitectura nueva o moderna (Pelli, 1999:30-31), por lo
que se intentó crear un estilo innovador y que no tuviese un conexión palpable con
el pasado al que se pretendía dejar atrás; más tarde, surgió el modernismo
internacional, el que sugería el uso de las mismas formas y diseños en cualquier
zona en donde fueran edificadas las obras modernistas, evitando toda relación con
la arquitectura ó los símbolos regionales. Esto fue aliciente para que numerosos
arquitectos construyeran, en todo el mundo obras de gran impacto y renombre.
Cesar Pelli (1999:40) destaca las cualidades del modernismo: “La arquitectura
moderna no es un sistema formal sino más bien una actitud hacia el diseño que se
basa en ideales y creencias más o menos compartidas. Abraza todos los usos y
funciones con una amplia gama de tecnologías y muchos enfoques estilísticos.”
Pero, como toda tendencia o estilo, el modernismo internacional muchas veces
caía en la monotonía ó negaba totalmente a su entorno, por lo que muchos de los
postulados del modernismo comenzaron a ser mirados con recelo por algunos
arquitectos.
Según Luca Molinari (1999:9) “La ruptura producida en la cultura moderna entre el
reconocimiento simbólico del objeto artístico y del espacio público y cuerpo social
ha hallado en el siglo XX una confirmación creciente, caracterizada, por una parte,
por un problema de progresiva fragmentación e incomunicabilidad entre los
lenguajes y, por otra, por la ruptura definitiva entre la sociedad y su confianza en
los valores prodigiosos de los conocimientos profesionales.” De esta manera se
explica el progresivo divorcio entre el modernismo y la sociedad, que ya no
tomaba las obras modernistas como representativas y mucho menos como
infalibles, funcional y estéticamente hablando.
Robert Venturi (2008: 22) en su conocido libro Aprendiendo de Las Vegas se
encarga de criticar este divorcio entre los arquitectos y la sociedad: “Los
arquitectos han perdido el hábito de mirar a su entorno imparcialmente, sin
pretender juicios de valor, convencidos como están de que la arquitectura
moderna ortodoxa es progresiva, cuando no revolucionaria, utópica y purista; y se
sienten insatisfechos con las condiciones existentes.
Figura 3: El modernismo en su máxima expresión, conceptualmente hablando: Boston City Hall
(1963). Existe una controversia a si debe ser demolido o no, debido a que mucha gente no lo
considera representativo de la ciudad de Boston. Véase su grandiosidad en relación con la
explanada en donde se encuentra.
Figuras 4, 5 y 6: De izquierda a derecha: Westmount Quebec Square (1967), HBC Centre Ontario
(1974) y Seagram Building (Nueva York, 1957). Tres edificios representativos del modernismo en el
que los volúmenes rectos y severos son una marca representativa que se repite sin mayores
variantes.
La arquitectura moderna lo ha sido todo menos tolerante: sus arquitectos
prefirieron cambiar el entorno existente a mejorar lo que estaba allí.”
Cuando la monotonía –aunque esa monotonía no implica mala calidad
arquitectónica- del modernismo imperante en buena parte de los diseños
arquitectónicos empezaba a copar las ciudades estadounidenses, hubo un hecho
que de alguna manera es marcado como el antes y después del modernismo y
que refleja el divorcio entre la arquitectura moderna y la sociedad: “El símbolo de
la muerte de la arquitectura moderna es la muy divulgada demolición de las
viviendas Pruitt-Igoe en San Luis, Missouri, proyectadas por Minoru Yamasaqui
hace solo 20 años. El vanguardismo que se producía en la urbanización había
demostrado, según las autoridades, lo inadecuado de su diseño. A partir de aquí
se infería la inadecuación de la arquitectura moderna para la vivienda pública.”
(Bill Risibero, 1995:99). En este corto pero muy explicativo párrafo Risibero nos
muestra uno de los hechos históricos que de lo que en el futuro sería el post-
modernismo como movimiento arquitectónico; adicionalmente Jan Cejka (1996:25)
nos reitera la importancia del hecho: “El crítico Charles James escribió
triunfalmente: La arquitectura moderna ha muerto el día 15 de junio de 1972 a las
15:32 en St. Louis, cuando hicieron volar las casas de estilo moderno de alquiler
de Minoru Yamasaki. Fueron sobre todo razones sociales lo que decidió volar este
incuba torio de problemas sociales, y en menor extensión, consideraciones
arquitectónicas”. En este párrafo Cejka nos refuerza la importancia que tuvo este
hecho tanto para el modernismo, significando la caída de este, como para el
postmodernismo, como una nueva visión al tipo de arquitectura que se deseaba
para ese tiempo.
Asimismo, las reacciones en contra del modernismo imperante empezaron a ser
cada vez más visibles: “Uno de los primeros en reaccionar fue Philip Johnson y lo
hizo con una especie de clasicismo; una reacción diferente encontramos en los
trabajos de Louis Kahn, específicamente en sus edificios en la India. En la
arquitectura muy individual de Jero Saarinen encontramos esta reacción, que se
expresa más con formas inspiradas en el organismo. Pero todos estos intentos
son parte de la modernidad.” (Jan Cejka, 1996:26) En este conjunto de párrafos
del libro de Jan Cejka se nos muestra que las reacciones de distintos arquitectos
fue mediante la representatividad que incluían en sus obras arquitectónicas.
En otro párrafo de su libro “Tendencias de la Arquitectura Contemporánea”, Jan
Cejka (1996:24-25) menciona la deficiente calidad arquitectónica de la
modernidad: “La monotonía de esta arquitectura era programática. Las mejores
proporciones y los detalles de los elementos no podían cambiar el hecho de que
por la repetición sin fin se originara la monotonía. Para esta arquitectura que en
todas partes se parecía se encontró la denominación de Estilo Internacional. Todo
esto llevo a que a principios de los años setenta, surgieran protestas que
adquirieron forma. Aparecieron libros que parodiaron la modernidad, tales como
Modern Arquitecture de Bolín o Learning From las Vegas de Venturi.” Aquí Cejka
da muestra de las deficiencias conceptuales, que a su parecer, tenía la
modernidad y que debían cambiarse.
Figuras 7,8,9 y 10: Secuencia de la demolición del conjunto residencial Pruitt-Igoe en San Luis. El
progresivo deterioro del edificio y su fracaso como regenerados social y urbano causaron que este
conjunto de edificios sea demolido.
2.3 ROBERT VENTURI Y EL SIMBOLISMO COMO
REFERENTE ARQUITECTÓNICO
El trabajo del arquitecto estadounidense Robert Venturi fue determinante a la hora
de definir el postmodernismo, pero sus escritos fueron más influyentes cuando el
post modernismo ganó adeptos y empezó a verse, más que como un estilo
arquitectónico, como una nueva forma de ver la arquitectura.
Bill Risibero (1995:26) señala que “Robert Venturi creó sus primeras edificaciones
aún en los años sesenta, lo que podemos clasificar como comienzos de la
posmodernidad. Pero más importante fue seguramente el respaldo teórico a sus
reservas contra la modernidad, explicado en su libro Complexity and Contradiction
in Architecture del año 1966.”
Robert Venturi vio como la arquitectura moderna dejaba de lado la iconografía
como complemento a su función espacial, además de construir edificios sin
personalidad. Para Venturi (1977: 28) los arquitectos modernos ortodoxos rehuían
el simbolismo de la forma como expresión de la forma ó refuerzo del contenido,
según estos arquitectos el significado debía comunicarse mediante las
características fisionómicas referentes a la forma de los edificios; así, la creación
arquitectónica sería un proceso lógico, libre de imágenes de la experiencia pasada
y dominado por la estructura y el plan arquitectónico.
Según Venturi, es imposible no reconocer la historia como una influencia; Venturi
(2004:24-25) reconoce algunos ejemplos de arquitectura que pueden ayudar a
clarificar la esencia de la arquitectura como símbolo ó comunicación: la
arquitectura del antiguo Egipto, los templos griegos y romanos, los mosaicos
presentes en las primeras iglesias cristianas, los murales del Renacimiento
italiano, las fachadas de las iglesias góticas francesas, los jardines de Kyoto, entre
otros. Al final destaca las carteleras publicitarias estadounidenses como un
elemento irónico, pues según él ¿Por qué una cartelera moderna y un edificio
moderno no se pueden integrar?
Esto nos lleva hasta la ciudad de Las Vegas –ó mejor dicho, su “Strip” ó vía
principal, un lugar estudiado a fondo por Robert Venturi del que destaca la forma
de las carteleras publicitarias de los grandes casinos como elementos claves a la
hora de definir la silueta de los edificios. “El símbolo define el espacio. La
arquitectura no basta. Y como las relaciones especiales se establecen más con los
símbolos que con las formas, la arquitectura de este espacio se convierte más en
un símbolo en el espacio más que una forma en el espacio.” (Venturi, 1977:35)
Para Venturi este simbolismo arquitectónico es necesario a fin de hacer saber la
función de un edificio, esto es llevado a extremos en Las Vegas: “El rótulo es más
importante que la arquitectura. Esto se refleja en el presupuesto del propietario. El
rótulo, en primer plano, es un grosero alarde; el edificio, en segundo plano, una
modesta necesidad.” (Venturi, 1977:35)
Este dominio del símbolo sobre las formas no sólo se ve en Las Vegas, en su libro
“Arquitectura como Símbolos y Sistemas”, Venturi (2004:92-93) cita el eclecticismo
del Tokio de la pos-guerra: “Una ciudad del presente, una ciudad de un caos
válido antes que de un orden minimalista… una ciudad ampliamente reconstruida
en los últimos 50 años, combinando grandeza revolucionaria y un pragmatismo
evolucionado… combinando las cualidades del manierismo urbano con la
arquitectura como un modo de comunicación comercial, Tokio es incluso más
horrible que muchas manifestaciones comerciales estadounidenses.”
Otro sitio en el que el simbolismo es palpable es la conocidísima Times Square
neoyorquina; Robert Venturi (2004:96-97) menciona que la riqueza de las escalas,
y la arquitectura comercial deriva de anuncios eléctricos que corresponden a la
mezcla de edificios de tipo comercial, cívico y religioso presentes en el espacio.
De estos ejemplos entonces podemos deducir que el posmodernismo rescata a la
arquitectura como un elemento simbólico antes que espacial; y que muchas veces
el mensaje que transmiten los edificios es más importante que su función.
Figura 11: Saturación visual y referencias arquitectónicas foráneas por doquier (nótese la Torre Eiffel en el centro de la imagen); esto es el “Strip” de Las Vegas.
Figuras 11 y 12: Izquierda: Tokio, Derecha: Times Square, Nueva York. La publicidad definiendo los espacios y a los edificios.
2.4 CORRIENTES
2.4.1 Posmodernidad historicista
Ya sea de una forma irónica o reciclando estilos, la arquitectura post-moderna de
alguna manera nos remite a estilos ya conocidos; como por ejemplo en el templo
romano que vemos en el Teatro Nacional de Cataluña de Ricardo Bofill, ó en la
parte superior del One Detroit Center (diseñado por Philipp Johnson y John
Burgee), que de alguna manera remite a la arquitectura neo gótica.
El posmodernismo rescata estilos clásicos integrándolos y usando detalles
arquitectónicos como parte integral de la decoración. Jan Cejka (1996:30)
menciona que el espectro de la posmodernidad historicista abarca desde el
historicismo directo hasta una reinterpretación de la arquitectura clásica. Por
ejemplo, Robert Venturi no sólo muestra el camino hacia la posmodernidad, sino el
de la tendencia historicista en su Guild House, inspirada en la Villa Foscari, un
edificio -diseño por Andrea Palladio- construido en el siglo XVI en Venecia.
Otro ejemplo que Cejka (1996:32) nos da: “Con su casa Toscana y Laurenciana
(1979) Thomas Gordon Smith emplea una disposición clásica de columnas en un
contexto, historicista. Esta vuelta al eclecticismo del siglo XIX escandalizó
entonces a muchos. Gracias a este eclecticismo consigue una combinación
acertada de lo viejo y lo nuevo, especialmente cuando la edificación antigua
también era ecléctica.” Mediante la arquitectura historicista de Thomas Gordon
Smith, Cejka nos enseña que hay arquitectos aun más directos en sus
historicismos.
En cuanto al empleo irónico de motivos históricos, Jan Cejka (1996:31) ve en la
Piazza d’Italia de Charles Moore el punto culminante de esto: “El objetivo del
proyecto era un centro urbano para los inmigrantes italianos que viven en esa
ciudad. Moore se decidió por una versión irónica de la romana Fontana di Trevi,
con un modelo por capas que tiene el contorno de Italia dentro de la fuente, y toda
una serie de otras alusiones históricas.” Pero la Piazza d’Italia está lejos de estar
llena de remedos arquitectónicos: “Estas alucinaciones nunca son copias y
contienen casi siempre elementos anecdóticos. Se emplean por ejemplo chorros
de agua como acanaladuras de columnas ficticias o pequeñas corrientes de agua
en vez de hojas de acanto en construcciones compuestas de capiteles de chapa
de acero fino. Trata la tectónica de forma subversiva: por debajo de los capiteles
coloca rayos de luz, interrumpiendo ópticamente el flujo de fuerza, y la piedra final
en el portal la sustituye por un cuerpo iluminado. Esta ironía en el tratamiento de la
organización clásica no sería comprensible sin el capitel jónico de madera de
Venturi en el Oberlin College.” (Cejka, 1996:31)
Como conclusión respecto al historicismo posmoderno Jan Cejka (1996:39)
señala que: “La relación con la substancia arquitectónica antigua ha cambiado
fundamentalmente durante la posmodernidad. La modernidad siempre intento
separarse claramente de la arquitectura histórica y apostaba por un efecto de
contraste. La posmodernidad persigue sobre todo la fusión. A veces puede
resultar difícil reconocer la intervención como algo nuevo.” Vemos como es que el
historicismo empleado por los arquitectos busca lo nuevo, el cambio a toda la
rigidez y frialdad moderna, y estos la expresan mediante el uso de los elementos
irónicos en sus diferentes obras.
Figura 13: Teatro Nacional de Cataluña (1996) de Ricardo Bofill. Es obvia la alusión a los templos presentes en la arquitectura romana.
Figuras 14 y 15: One Detroit Center (1993). Al lado, la Victoria Tower en Londres, de estilo neo gótico.
2.4.2 Posmodernidad Regionalista
El estilo internacional del modernismo negaba la tradición local para adaptar su
propia personalidad al lugar en donde fueran construidas. Esta negación hizo que
los arquitectos del posmodernismo rescataran la arquitectura de su entorno como
elemento inspirador de sus obras.
Jan Cejka (1996:42) señala: “Bajo el concepto de regionalismo definimos a la
arquitectura que se basa en la tradición local de la construcción. No obstante,
cualquier arquitectura regional no puede considerarse igualmente posmoderna”
Cejka hace esta aclaración ya que por la historia sabemos que existieron
tendencias similares que aparecieron muchas veces de mano por el interés por el
nacionalismo. También podemos observar en países en vía de desarrollo como es
que se ayuda a consolidar la nueva identidad del país de una forma regionalista.
Ahora Jan Cejka (1996:42) explica cómo es que se da este regionalismo en la
arquitectura posmoderna: “En la arquitectura posmoderna, el regionalismo
frecuentemente va acompañado del historicismo. Pero a diferencia del historicismo
general que adopta el poder en periodos históricos y territorios geográficos a
voluntad, el regionalismo se expresa sobre todo en la arquitectura anónima y
característica de la región, en un pasado no muy lejano. Al igual que en otras
tendencias historicistas, también encontramos un amplio espectro que va desde
soluciones originales al plagio.” Se puede ver entonces que característica
fundamental del regionalismo es el anonimato y esta expresa con énfasis la
característica fundamental de la región.
El ejemplo quizá más conocido sea la construcción de viviendas en St. Marks
Road en Londres de Jeremy Dixon, construidas entre 1975 y 1980. Jan Cejka
(1996:42-43) la describe: “El arquitecto utiliza la tradicional casa adosada
londinense en un solar estrecho y profundo. Pero a diferencia del original, sus
casas no están colocadas de forma perpendicular sino oblicua respecto al trazado
de la calle. Esta nueva dirección deriva de la red irregular de las calles. La zona
semiprivada de la entrada también tiene como modelo un patrón tradicional: el
espacio semienterrado de media planta entre la casa y la calle, el denominado
patio sirve para la iluminación de las habitaciones que están a este nivel (en el
lado que da al jardín estas quedan al nivel de la planta baja.” Es aquí donde
vemos como Jeremy Dixon propone la arquitectura posmoderna desde una
perspectiva regionalista, proponiendo propuestas nuevas e innovadoras, sin
perder la identidad de cada región.
Otro ejemplo contundente de reciente data lo tenemos en el rascacielos Taipei 101
(2004), en el que los segmentos que se ven en su perfil nos recuerdan al de una
pagoda asiática.
Figuras 16 y 17: Taipei 101 (2004). Al lado, la Pagoda de Hierro (1049) en China.
2.4.3 Posmodernidad Individual
Una buena parte de los edificios de tendencia post modernista han generado
alguna controversia o debates en torno a su construcción debido a la evidente
fuerza que proyectan sus formas frente al entorno circundante, en muchos casos
anodinos bloques de edificios ó centros históricos. El resultado final termina siendo
armonioso con el entorno pero sin dejar de destacar al edificio en sí. Esta
característica se observa en edificios como La Nueva Galería Estatal de Stuttgart
de James Stirling, la Haas Haus de Hans Hollein ó en a Casa Danzante de Frank
Gehry; este choque entre la obra reciente y la obra circundante se da por la fuerte
personalidad que emanan estas obras.
Según Hans Ibelings (1998:18): “Desde la perspectiva posmoderna la sensibilidad
hacia el contexto y la asimilación de elementos del entorno configuraran el
derecho de un edificio a existir. La palabrería que los arquitectos gustan de
dedicar al contextualismo es quizás ejemplo más claro que la propia arquitectura
contextualista, cuyo éxito de inserción en el entorno es solo espacial.” el fragmento
nos quiere ilustrar es la importancia contextual que representaría una edificación
para el arquitecto autor, característica clave en el postmodernismo.
Según Jan Cejka (1996:44) “La posmodernidad individual se determina, tal como
indica su nombre, más bien por las personalidades influyentes y sus lenguajes
peculiares de formas que por el historicismo. Esta tendencia es menos
retrospectiva, aunque también se remite a precedentes históricos. De otra manera
no la podríamos clasificar, en el sentido de Venturi, como Posmoderna. Pero su
actitud general está orientada en el presente y se muestra despierta a nuevos
impulsos.” De este modo podemos ver como Cejka nos explica que la
posmodernidad individual es peculiar e impulsiva mostrando así la personalidad
que identifica a cada arquitecto.
Algunas características de esta posmodernidad individual la podemos ver en la
Galería Estatal de Stuttgart, donde también encontramos elementos de alta
tecnología, como el ascensor acristalado con su mecánica a la vista. (Cejka,
1996:46) Con todo ello podemos ver que esta multiplicidad heterogénea establece
una relación entre la posmodernidad individual y los postulados de Venturi, y que
el límite de la posmodernidad historicista o de las tendencias de la arquitectura
contemporánea es influyente y que a veces transcurre a través de la obra de un
arquitecto.
La referencia al entorno existente se convierte muchas veces en un punto de
partida para el proyecto de los trabajos posmodernos individuales, por ello según
Jan Cejka (1996:45) se les llama también “contextualistas”.
Mientras que Hans Ibelings (1998:19) agrega: “Detrás de toda forma contextual,
no importa lo intelectual o populista que pueda ser, se agazapa la moralina de
que, de un modo u otro, está bien que los edificios nuevos se familiaricen con lo
existente. La idea de que lo preexistente es bueno y aprovechable tiene menor
importancia que la convicción de que el respeto por lo existente es una actitud
moralmente superior a la propensión por demoler y empezar de cero.” La idea que
se presenta infiere que tanto en la arquitectura se siente, de alguna manera, mejor
cuando esta se amolda o camufla en un contexto preexistente que cuando este se
impone en tal contexto de una manera en la que produzca un cambio en dicho
ambiente.
Figuras 18 y 19: Dancing House (1996) de Frank Gehry.
2.4.4 Posmodernidad Racionalista
Jan Cejka (1996:52) también habla de la posmodernidad racionalista: “Esta
tendencia de la posmodernidad destaca por formas simples y geométricas (sobre
todo cuadradas) y por una cierta severidad. Los elementos puramente decorativos
son rechazados. En este sentido, parece que el racionalismo esté en contradicción
con las tesis de Venturi: Es denotativo (quiere decir que tiene la lectura
generalmente comprensible, por ejemplo, un cementerio es reconocido como tal),
se basa en la solución (se remite a precedentes históricos) tiene, en el sentido de
Venturi, una expresión convencional.” Es así como vemos que a diferencia de de
las anteriores corrientes, que guardan concordancia con la teoría de Venturi, la
racionalista cambia los parámetros y propone uno propio.
Según cuenta Jan Cejka (1996:53) el racionalismo posmoderno se relaciona
directamente con el racionalismo italiano (Il Racionalismo) de los años 20 y 30 que
se convirtió en el estilo oficial de la arquitectura en los tiempos de Mussolini. Los
fundadores de este movimiento fueron los alumnos diplomados de la Universidad
Politécnica de Milán, que fundaron el Grupo Sette.” Esta relación es sin embargo
sólo un influencia en el sentido puramente formal, pues la posmodernidad
racionalista busca el uso de las formas simples como herramienta que muestre la
verdadera utilidad del edificio a ser construido.
TRES: ARQUITECTURA
POSMODERNA REPRESENTANTES Y OBRAS
3.1 SANTIAGO CALATRAVA
Santiago Calatrava nació en Valencia, España, en 1959; siendo el arquitecto
español más importante de la actualidad. Su obra tiene una gran marca personal
debido al uso de elementos curvos y figuras geométricas, además de forzar las
características estructurales de sus diseños al máximo, característica esta última
muy importante a la hora de definir a este arquitecto: “La fuerza de la obra de
Calatrava radica en haber puesto de manifiesto que el pensamiento imaginativo
puede ir vinculado con el saber técnico y especializado en la construcción de un
lenguaje formal y espacial diferente con una fuerte carga simbólica.” (Molinari,
1999:8)
Para reforzar esta última apreciación Luca Molinari (1999:9) explica que la
aproximación operativa de la obra de Calatrava se adapta a una forma de
experimentalismo en la que el proyecto se convierte en un elemento emblemático
y al mismo tiempo en una búsqueda artística; afrontando la complejidad
contemporánea no con la rigidez tipológica-constructiva propia de la mayoría de
construcciones sino con la construcción de “obras ejemplares”, las mismas que
son capaces en nuevas y reconocibles signos del territorio urbano.
Es por ello que las obras de Calatrava tienen tanto impacto en los lugares en
donde se erigen las mismas, redefiniendo el perfil de las ciudades y convirtiéndose
en lugares de interés público. Hay que destacar también la relación que hay entre
un buen porcentaje de las obras de Calatrava y el agua como elemento definidor
de espacios o complementario, como se puede ver en estas cuatro obras:
3.1.1 Puente del Alamillo, Sevilla (1992)
A fines de la década de 1980, España se preparaba para 3 grandes eventos, los
que, coincidentemente, se daban en 1992: La Expo de Sevilla, las olimpiadas de
Barcelona y la conmemoración de los 500 años del descubrimiento de América. Es
por ello que la arquitectura y las artes en general se vieron beneficiadas por el
afán de la sociedad española de mostrar una nueva cara al mundo: Es en este
contexto que surge la figura de Santiago Calatrava y su primera obra realmente
destacada hecha en territorio español.
En este diseño se ve la fijación del arquitecto por salirse de las convenciones
estructurales en uno de los tantos puentes que ha diseñado a lo largo de su
carrera, proponiendo una solución de gran impacto visual al proponer un pilar
inclinado como elemento central del mismo en vez de varios pilares sosteniendo
un conjunto de cables, como en la gran mayoría de puentes colgantes.
3.1.2 Museo de Arte de Milwaukee (2001)
Conocido como MAM por sus siglas en inglés, este museo tiene una historia que
se remonta a fines del siglo 19; habiendo sufrido varios cambios de orden
institucional en los años posteriores. Este fue un proyecto adicionado sobre la
estructura original de 1957.
El diseño de Calatrava se ve como una gran escultura que destaca en el perfil de
la ciudad y sirve como punto de referencia con respecto al adyacente lago
Michigan.
3.1.3 Ciudad de las Artes y Las Ciencias, Valencia (1997)
Esta es la obra –en realidad, un conjunto de edificios- que consagra a Calatrava
dentro de su ciudad natal, siendo el mayor emblema de la ciudad de Valencia.
Luca Molinari (1999:150) la describe de una manera técnica: “El proyecto para la
Ciudad de las Ciencias es parte de un gran programa de diseño urbano que afecta
un área periférica a orillas del río Turia. Se localiza un elemento urbano ordenador
en el espacio del cauce del río, siendo el objetivo perseguido definir
orgánicamente el frente asociado al agua.”
3.1.4 Auditorio de Tenerife (2003)
Es evidente el carácter escultórico más que espacial de este edificio, pieza
representativa de la ciudad: “El Auditorio de Santa Cruz de Tenerife se alza en un
área que bordea el mar y se define como un libre gesto escultórico que,
desarrollando un articulado programa funcional y una compleja imagen formal,
provoca un fuerte impacto en el territorio.” (Molinari, 1999:132)
3.2 MICHAEL GRAVES
“Michael Graves ha contribuido probablemente más que ningún otro arquitecto a la
formación de un lenguaje posmoderno de formas. Si se puede clasificar a Venturi
como descubridor de los motivos, entonces es Graves el que demuestra cómo se
puede hacer arquitectura con estos elementos. Los arcos planos semicirculares,
las columnas con cuellos estrechos y perfiles circulares se han convertido en
características típicas de la posmodernidad. En la casa Plocek o en el centro de
formación para el Medio Ambiente, en Jersey City. 1980-1983, representan la
solución estándar posmoderna.” (Cejka, 1996:34). Es así como podemos ver que
Michael Graves se convierte en precursor de la Arquitectura post moderna, ya que
su arquitectura historicista es más impactante e incluso ha sido modelo de
construcciones en el mundo
3.3 PHILIPP JOHNSON
Philip Johnson (1906-2005) fue durante un tiempo el arquitecto estadounidense
más reconocido, entre sus obras destacan dos edificios que llevan las
posibilidades del posmodernismo al revisionismo histórico:
3.3.1 AT&T Building (1978-1984)
Ubicado en Manhattan, el Edificio AT&T –hoy Sony Building- fue construido en
una época en la que en Estados Unidos los rascacielos dejaban de ser un anhelo
romántico de cada corporación que se preciaba de grande; por lo que su valor
arquitectónico lo hace una pieza de museo dentro del modernismo imperante en la
gran mayoría de edificios de Nueva York. En este edificio, en el que destacan su
pórtico de acceso y su ático- Philipp Johnson “intentaba revitalizar los rascacielos
decorándolos” (Cejka, 1996:36); así, la forma bastante distinguible de este edificio
lo hizo una de las piezas predilectas del horizonte urbano de la Gran Manzana.
Michael Sorkin (1991:34) afirma que “el diseño post-modernista resultante recibió
mucha más cobertura que la de cualquier otro edificio en tiempos recientes… el
edificio, exclamaban los diarios, es el primer gran monumento del post-
modernismo, e incluso es el más provocativo y querido rascacielos desde el
edificio Chrysler”; todos aquellos halagos se decían cuando el modernismo
romántico de las Torres Gemelas del World Trade Center no cumplía ni tres
lustros adornando el perfil de Nueva York. Como para pensar un poco más acerca
de la importancia de este edificio que hoy en día no es muy requerido para las
típicas fotografías de postal.
3.3.2 PPG Place (1984)
En la muy tradicional ciudad de Pittsburg el diseño del PPG Place (Proyectado
como un edificio de oficinas dentro de un complejo comercial) sólo podría
calificarse como irónico, ya que la silueta de este edificio, según Jan Cejka
(1996:36) “proyecta una variante del edificio del Parlamento de Londres”, jugando
de esta manera con la historia de la ciudad, importante bastión independentista en
la guerra contra Gran Bretaña.
3.4 CHARLES MOORE
Charles Moore (1925-1993) fue uno de aquellos arquitectos que siempre intentó
jugar con los materiales y darle cierto toque revisionista a la mayoría de sus obras,
entre las que destaca, por su evidente intención de romper con el típico esquema
de una plaza pública, la Plaza de Italia, construida a fines de los 70’s en Nueva
Orleans.
3.4.1 Piazza d’Italia (1978-1979)
En la multicultural y sureña ciudad New Orleans un proyecto como el que hizo
Charles Moore habría de causar una gran impresión, con la Piazza d’Italia.
Valiéndose de elementos representativos de la arquitectura romana, por ejemplo
una versión irónica de la romana Fontana di Trevi, con un modelo por capas que
tiene el contorno de Italia dentro de la taza de la fuente, y toda una serie de
alusiones históricas. (Cejka, 1996,:31); lo que de alguna manera hace de esta
plaza –que fue recuperada para la ciudad a fines de la década pasada, tras
algunos años de abandono- un punto único de confluencia intercultural, más allá
de su homenaje a la Roma antigua.
3.5 CESAR PELLI
Nacido en 1926 en Argentina, Cesar Pelli es el arquitecto latinoamericano más
reconocido alrededor del globo, siendo su obra ubicable en todo el mundo, aunque
ello no signifique que su país natal podamos hallar alguna de sus obras.
3.5.1 Torres Petronas (1997-1998)
Según Cesar Pelli “el postmodernismo también nos recuerda que la arquitectura
debe desempeñar roles simbólicos” (2000:49); eso queda demostrado en la Torres
Petronas de Kuala Lumpur, Malasia; durante un tiempo los edificios más altos del
mundo y quizás la estructura más conocida del posmodernismo, su función como
elemento icónico de la ciudad destaca más que su función como el centro
financiero que realmente es. “Diseñamos rascacielos simétricos con formas y
siluetas distintivas. Cada torre alcanza el cielo con un gesto apropiado y
ceremonial, pero lo más importante para mi es que el espacio entre ambas es
también una forma reconocible y memorable… el puente y los puntales inclinados
que lo sostienen en su centro crean un portal al cielo de cuarenta pisos de alto. En
muchas culturas, los portales al espacio abierto son considerados como umbrales
a un mundo superior…” (2000:49).
3.6 JAMES STIRLING
El británico James Stirling (1926-1992) formó parte de una generación de
arquitectos que criticaba las posturas del modernismo, su obra más representativa
es a su vez uno de los momentos más altos de la arquitectura postmodernista, al
reivindicar el uso de la forma como un complemento perfectamente insertable en
un entorno lleno de edificios históricos.
3.6.1 Neue Staatsgalerie Stuttgart (1979-1984)
En la Nueva Galería Estatal de Stuttgart “se reúnen lo monumental y lo informal, la
tradición y la alta tecnología… la fuerza de este proyecto radica en su convincente
incorporación en el entorno y en la multiplicidad de elementos palpitantes, pero
contenidos y llenos de contrastes” (Cejka, 1996: 47). Este edificio, un anexo a la
Galería Estatal original –una edificación de tipo clásico ubicado en la parte
histórica de la ciudad- generó alguna controversia cuando fue construido, pero su
calidad arquitectónica lo ha hecho merecedor de algunos premios; siendo su
llamativa forma un pretexto para la experimentación: “A juzgar sólo por las
fotografías, el museo de Stuttgart se ve como un edificio satisfactorio, una
vindicación de la nueva forma. Mucha de la atención se la llevan aquellos bloques
coloreados, insertados como si fuera una estrategia publicitaria” (Sorkin, 1991:70).
3.7 ROBERT VENTURI
3.7.1 Guild House, Filadelfia (1961-1966)
A primera vista este edificio pasa por ser un edificio de apartamentos monótono y
deudor del modernismo; son los detalles y simbolismos arquitectónicos a los que
es tan afecto Robert Venturi la que hacen un edificio precursor del posmodernismo
y único en su concepción. Hoy en día es uno de los edificios registrados como
“sitios históricos” de Filadelfia.
Según Robert Venturi (1977: 115) “La Guild House es una imitación de un palacio
veneciano de 6 plantas, con estructuras y materiales análogos a los edificios
circundantes y continúa, por su posición y forma, la alineación del plano reticulado
de Filadelfia en que se inserta.”
El mismo Robert Venturi (2004:43) se encarga de descifrarnos los detalles que a
primera vista nos son esquivos: “Una casa para gente mayor, la cual no es un
bloque de concreto construido en un parque sino un edificio de ladrillos a lo largo
de una calle, acomodándose a su contexto urbano… a pesar de que cada piso
tiene el mismo diseño, la composición de la entrada forma un dúo con cada piso.
Había originalmente una antena de TV en lo más alto simbolizando el
entretenimiento para la gente mayor, y esta aún se mantiene como un gran
símbolo en la entrada a la escala de la calle, que queda como una parte integral
dentro de la composición. Las ventanas son desvergonzadamente convencionales
–huecos en las paredes antes que la ausencia de paredes. Todos esos elementos
ordinarios eran extraordinarios a inicios de los 60’s.” En sí, todos estos detalles –a
los que hay que agregar una gran pared pintada de blanco en el primer piso de la
entrada- reflejaban de alguna manera el uso de las formas simples como
elementos ornamentales y simbólicos; dejando de lado la fría estética del
modernismo.
CUATRO: POSMODERNISMO EN PERÙ
Figuras 23, 24 y 25: De Izquierda a derecha, Centro Cívico, Museo de la Nación y Biblioteca
Nacional, tres de las obras públicas más importantes de las últimas décadas; de estilo modernista.
4.1 LA MENTALIDAD MODERNA
No se puede hablar de un posmodernismo en el Perú cuando la mentalidad de la
gran mayoría de gente se ha quedado estancada en el pasado y una buena parte
de los estudiantes de arquitectura, más que cuestionar, aceptan sumisos todas las
enseñanzas que se les dan. Porque como ya se ha mencionado varias veces en
este trabajo, no se puede hablar del posmodernismo sólo como una tendencia
sino como una manera de pensar.
Es por ello que la influencia del posmodernismo en el Perú no ha llegado a ser lo
suficientemente fuerte como para marcar una tendencia a seguir por arquitectos o
estudiantes, tal como lo demuestran las pocas obras públicas construidas en los
últimos años (en donde el modernismo aún se mantiene como tendencia
dominante) y la evidente inclinación de los arquitectos por ofrecer su trabajo a un
ámbito más privado y/o comercial, tendencia acrecentada en los últimos años con
el crecimiento económico y el llamado “boom de la construcción”, un pretexto para
diseñar edificios sólo para los sectores con mayor capacidad adquisitiva pero que
no se refleja en espacios públicos que el ciudadano pueda sentir como suyos ó
que la ciudad pueda permitirse tomar como elementos icónicos.
Otro aspecto que hay que resaltar es la poca receptividad del arquitecto peruano
promedio a la cultura popular y comercial que lo rodea, dándole la espalda y
prefiriendo un manejo simple de las formas para lograr estructuras que destaquen
por sí solas como elementos funcionales y espaciales más que como símbolos
dentro de su entorno ó como elementos de fácil identificación para el ciudadano
común y corriente. De alguna manera esto es debido a la fuerte influencia que el
modernismo tiene en la enseñanza de la arquitectura en el Perú.
No hay que obviar que la función comercial y privada de la mayoría de edificios
diseñados en el Perú hace que la cuestión económica –salvo excepciones- sea
un punto clave a la hora de diseñar un edificio correcto más no innovador dentro
del panorama actual; por lo que en muchas ocasiones se han perdido
oportunidades de renovar determinadas zonas debido a la visión contradictoria
que tiene la arquitectura comercial en el Perú: Por un lado se intenta acercar al
pueblo al nuevo edificio pero por el otro se disfraza la realidad –la mentalidad
alienada- y se niega el entorno circundante como elemento integrador.
4.2 EL POSMODERNISMO: SIGNO DE IDENTIDAD DE LAS EMPRESAS
PRIVADAS
En los últimos años se ha notado un interés por parte del sector privado por
mejorar la calidad arquitectónica de la ciudad, ya sea renovando edificios ó
construyendo edificios que destaquen –estilísticamente hablando- del resto. Y
volviendo al simbolismo que destacaba Robert Venturi1 vemos que algunas
construcciones nuevas intentan reflejar una identidad empresarial que convierta a
estas edificaciones en símbolos de prosperidad y originalidad.
4.2.1 Edificio Interbank
Terminado en 2001, este es un diseño del austríaco Hans Hollein (de quien
anteriormente se ha mencionado su Haas Haus. El volumen inclinado es un
elemento inédito en la arquitectura peruana y los volúmenes que lo acompañan se
integran al entorno comercial circundante. Según el arquitecto peruano Richard
Figuras 24 y 25: Edificio Interbank y detalles que lo integran al entorno.
Malachowski: “Un gran aporte a la arquitectura contemporánea… sobresalen en
este edificio el dominio de la forma, la tecnología y el simbolismo". (Revista In-Lan,
Edición Especial Arquitectura Latinoamericana, p. 66. Chile.)
4.2.2 Torre Wiese
Este es un diseño de Ricardo Martín de Rossi que se terminó de construir en
1999. Es obvio el carácter único de este edificio en el que dos volúmenes simples
distorsionan la perspectiva; además de recordarnos - el revisionismo histórico del
posmodernismo- de alguna manera las figuras geométricas simples de la
arquitectura incaica.
4.2.3 Hotel Westin Libertador
Este diseño de Bernardo Fort Brescia –aún en construcción- será el edificio más
alto del Perú. Funcionando como elemento definidor del perfil urbano del distrito
de San Isidro, su característica más resaltante son las líneas sinuosas que corren
por su enorme fachada, distinguiéndola de la geometría severa que siempre ha
caracterizado a los edificios más grandes de la ciudad de Lima.
Figuras 24 y 25: Torre Wiese; al lado una ventana trapezoidal, elemento característico de la
arquitectura inca.
Figura 30: EL Hotel Westin Libertador y sus suaves curvas como elemento definidor de su silueta.
4.3 EL MODERNISMO MAL ENTENDIDO COMO APROXIMACIÓN AL
POSMODERNISMO EN PERÚ
Se ha hablado de la modernidad como un dogma que casi todos los arquitectos
peruanos siguen, obviando la realidad que los rodea pero ¿qué pasa cuando es el
ciudadano de a pie el que diseña su propia arquitectura?
Esto de “ciudadano de a pie” puede tener 2 significados: El de los técnicos –ó
malos arquitectos- contratados por municipios para diseñar obras públicas y el de
aquellos ciudadanos que diseñan sus propias viviendas.
Un recorrido visual rápido por las zonas alejadas de los centros históricos,
financieros y comerciales de la ciudad nos muestra a una ciudad que se ha
diseñado a sí misma tomando involuntariamente algunos postulados del
posmodernismo; como aquellas reminiscencias históricas a la arquitectura romana
y griega que vemos en algunos monumentos ó detalles de casas particulares; los
edificios y monumentos recargados de ornamentos ó los edificios nuevos que se
contraponen en todo sentido a los edificios históricos circundantes –esto cada vez
menos frecuente en los últimos tiempos-; son ejemplos de una arquitectura que
aunque no nos guste, esta para quedarse y al menos nos hace mirarla con algo de
curiosidad e incluso llega a gustar a mucha gente.
Figura 32: Una burda remembranza a lo que se observa en el Strip de Las Vegas
Un ejemplo de edificio que se contrapone a su entorno –de la peor manera
posible- es un edificio que ha sido postergado en libros, revistas y estudios sobre
el tema; nos referimos al edificio de la DININCRI (construido a inicios de los 90’s)
ubicado en la Av. España en el Cercado de Lima, un edificio totalmente
desproporcionado con respecto a la zona en donde se ubica; el cual presenta una
rara mezcla de volúmenes y ornamentos que de alguna u otra manera intentaron
salirse de las convenciones del modernismo –aunque tal vez su diseñador no
tuviera noción alguna del tema-, pero que termina siendo una estructura al que
sólo su función y tamaño salvan de una demolición que nunca llegará, dada la
tendencia capitalina de reciclar todas las estructuras de tamaño considerable. Esa
rara mezcla de desproporción, funcionalidad y ornamentación hacen que el edificio
en sí pueda ser considerado una especie de símbolo de la mal llamada
modernidad a la que es tan afecta el peruano promedio, pero también escapa a la
monotonía de la gran mayoría de edificios altos construidos en el Perú.
Otro ejemplo lo tenemos en el utilitario puente Rayitos de Sol, que conecta un
espacio público moderno y tranquilo –la alameda Chabuca Granda- con la
vertiginosidad de la Vía de Evitamiento, resultando ser un elemento arquitectónico
que desperdicia su aparente grandiosidad. El diseño de este puente colgante nos
remite a algún puente diseñado por Santiago Calatrava, siendo su ornamento
luminoso un complemento que lo hace inconfundible en el perfil urbano del centro
histórico de Lima. Sorprende que este sea un diseño de Ricardo Martín de Rossi –
el mismo de la Torre Wiese, aunque se dice que hubo un cambio en el diseño
original.
Pero, más allá de consideraciones estéticas ó académicas, mientras no se
considere al ciudadano de a pie como elemento importante a la hora de diseñar un
edificio, no se verá al posmodernismo arquitectónico peruano como un tendencia
reconocible e influyente.
Figura 32: Edificio de la DININCRI. Nótese la desproporción existente entre el edificio y sus
vecinos.
Figuras 31 y 32: Puente del Alamillo, Sevilla. Nótese el parecido con el puente Rayitos de Sol
limeño.
BIBLIOGRAFÍA
Fredric Jameson: Teoría de la Postmodernidad, 2ª Edición. Editorial Trotta.
1998
Risibero, Bill: Historia Dibujada de la Arquitectura. Editorial Celeste
Ediciones, Madrid. 1999
Ibelings, Hans: Supermodernismo: Arquitectura en la Era de la
Globalización. Editorial Gustavo Gilly, Barcelona.1998.
Cejka, Jan: Tendencias de la Arquitectura Contemporánea, 2ª Edición.
Editorial México of Edsgiu. 1996.
Pelli, César: Observaciones sobre la Arquitectura. Ediciones Infinito,
Buenos Aires. 1999.
Sorkin, Michael: Exquisite Corpse: Writing on Buildings. Edit. Verso,
Londres. 1991.
Molinari, Luca: Santiago Calatrava. Edit. Skira, Milan. 1999.
Robert Venturi, Denisse Scott Brown, Steven Izenour: Aprendiendo de las
Vegas: El Simbolismo Olvidado de la Forma Arquitectónica. Edit. Gustavo
Gili, Barcelona. 1977.
Robert Venturi, Denisse Scott Brown. Architecture as Signs and Sistems.
Harvard University Press, Cambridge. 2004.