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ARQUITECTURA I 271Sociedad de Arquitectos del Uruguay

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Órgano Oficial de la Sociedad de Arquitectos del UruguayGonzalo Ramírez 2030 - CP11200 -Montevideo, UruguayTel.fax: 2411 9556* www.sau.org.uy

ISSN 0797-0846

SAU integra la Federación Panameri-cana de Asociaciones de Arquitectos (FPAA), el Consejo Iberoamericano de Asociaciones Nacionales de Arquitectos (CIANA) y la Agrupación Universitariadel Uruguay (AUDU).

Responsable de Revista Arquitectura:Arq. Ana Bico Varaldi

Edición y producción:Mario Bellón

Asesor por SAUArq. William Rey Ashfield

Diseño Gráfico: D+B ComunicaciónLuis P. Ponce 1443A / (094) 616 697

Impreso en:Grafica MoscaDepósito Legal Nº 362.110

Comité Ejecutivo:Arq. Juan Alberto Articardi - presidente;Arq. Duilio Amándola - vice presidente;Arq. Álvaro López - secretario general;Arq. Ana Fernández - secretaria de comisones;Arq. María de los Ángeles Villar - secretaria de actas;Arq. Alvar Álvarez - secretario administrativo;Arq. Gloria Gricelda Barrios - tesorera.

Consejo Deliberativo:Arq. Salvador Schelotto;Arq. Vilma Ceriani;Arq. Ana Bico Varaldi;Arq. José Luis Canel;Arq. Héctor Dupuy;Arq. Ramiro Chaer;Arq. Carlos Etchegoimberry

Secretario Político:Arq. Walter Corbo - [email protected]

Atención al socio y asesoría técnica:Arq. Germán Ducuing - [email protected]

Jefatura administrativa:Mirta Marotta - [email protected]

INDICE

Editorial - Juan Articardi

100 años de la Facultad de Arquitectura de la UdelaRGustavo Scheps - Decano

Arbitraje de la revista ArquitecturaWilliam Rey Ashfield / Mario Bellón

La casa del arquitectoFederico Mirabal PietraNicolás Barriola

Apuntes de Cátedra: Arquitecto Armando I. Barbieri.Sincretismo Moderno - Ana Grasso González

Revisor Montevideo

Un arquitecto uruguayo en Washington Román Fresnedo Siri cincuenta años despuesRamiro Rodríguez Barilari

En la cabeza del arquitectoReportaje de Alfredo Zitarrosa para Marcha Nº 1078, 6 de Oct. de 1961

Concurso de Obra Realizada 2002-2014

Concurso Banco de Seguros del Estado

Concurso Biblioteca Daniel Vidart

Transferencia en la pintura expresionista latinoamericanaMaría Frick

ARQUITECTURANúmero 271 - Año 2015

Arq. Nora Piñón;Arq. Ma. Carmen Brusco;Arq. Ma. Alejandra Gavilán;Arq. Julio Jaureguy;Arq. Daniel Cafferatta;Arq. Anahí Ricca;Arq. Horacio Farías;

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Editorial

Juan Articardi

ta a la avenida y abraza al cilindro de la sala del Consejo, de esta forma, articula las escalas, urbana y peatonal, y mantie-ne la vocación de transparencia y flui-dez del espacio plaza. Ese espacio inun-dado por planos de agua y fuentes cuyo simbolismo resalta y explica el propio Fresnedo Siri, en 1961, poco después de obtener el primer premio del concurso, en la entrevista realizada por Alfredo Zi-tarrosa para Marcha.

Publicamos la síntesis del trabajo del Centro de Estudiantes de Diseño y Ar-quitectura (CEDA): el Revisor Montevi-deo, que resume el intenso interés por la historia de la arquitectura y sus pro-tagonistas, a través del reconocimiento y acercamiento directo a la obra cons-truida en la ciudad de Montevideo, y se configura en plataforma desde donde proyectar nuevos patrimonios.

Siguiendo la tradición de la revista pre-sentamos la arquitectura contemporá-nea a través de la vivienda – estudio de Federico Mirabal, y se publican los con-cursos promovidos por la Sociedad de Arquitectos del Uruguay a través de los premios por categorías del Concurso deobra realizada 2002 – 2014, y los pre-mios del Concurso para el Sanatorio y Centro Nacional de Rehabilitación del

Hace pocos días nos reunimos en la Fa-cultad para celebrar los cien años de la Facultad de Arquitectura. Se sucedieron encuentros inter generacionales, re-cuerdos y homenajes, reconocimientos emotivos, discursos con anécdotas in-cluidas, entrega de medallas a profe-sores eméritos y ex decanos, exposición de trabajos de talleres y cursos, inau-guración de la nueva nominación de la Facultad…. y por sobre todas las cosas, fuertes abrazos que asocian y amalga-man pasado, presente y futuro.

El número 271 de Arquitectura nos acer-ca a la celebración a través de las pa-labras del decano Gustavo Scheps quien repasa y evalúa el pasado y presente de la Farq y deja una proyección del espacio universitario que asume la nueva no-minación de Facultad de Arquitectura, Diseño y Urbanismo, para transitar el devenir de sus años sucesivos.

Desde sus diferentes secciones la re-vista nos acerca a la historia de la obra arquitectónica del salteño Armando Barbieri y celebra los cincuenta años del edificio de la Organización Panamerica-na de la Salud de Román Fresnedo Siri. El proyecto de la OPS de Washington se apropia del predio triangular a través de una pantalla curva elevada que enfren-


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Banco de Seguros del Estado y de la Bi-blioteca Daniel Vidart.

Incluyendo miradas transversales apa-rece una nueva sección donde se in-corporan reflexiones desde las artes plásticas con el artículo de María Frick sobre la pintura expresionista latinoa-mericana.

Como se anunció con motivo de nues-tras celebraciones del Centenario de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay, en la entrega de Premios del Concurso de Obra realizada 202 – 2014, la revista Arquitectura avanza hacia configurar-se como una revista arbitrada. Proyec-tándose hacia el futuro, Arquitectura adquiere una renovada forma de cons-trucción parcial de su contenido, con temas específicos para cada número, y a través del llamado abierto de artículos para publicar en la revista con un proce-so de revisión anónima por evaluadores externos. Se busca de esta forma, hacer aún más profunda, abierta y trasparente la constitución del contenido disciplinar de la revista. A través de los 101 años, Arquitectura se ha mantenido como una publicación de referencia en el ámbito nacional y fuera de fronteras, y a través de este proceso editorial buscamos po-tenciar sus contenidos en consonancia

con la calidad de edición e imagen que ha adquirido en los últimos números.

Como eco de los cien años de la Socie-dad de Arquitectos del Uruguay anun-ciamos con sumo beneplácito que se está subiendo a la nueva página web de la SAU el contenido completo de la re-vista Arquitectura, el patrimonio de los arquitectos uruguayos. En breve que-dará disponible para acceso en línea la colección completa de 101 años de Ar-quitectura.

Este hecho es una razón más para ce-lebrar nuestro patrimonio proyectándo-nos al futuro.


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Pasado

Este año, nuestra Facultad de Ar-quitectura celebra, con orgullo y alegría, su centenario. Han trans-currido cien años de convivencia e intercambios con la sociedad, respondiendo a la confianza disci-plinar y ética que deposita en no-sotros. Son también cien años de complementar acciones con la So-ciedad de Arquitectos del Uruguay2

, en favor de la mejor construcción del espacio de la existencia social y cultural.

La creación de ambas instituciones, coincidente en el tiempo y precoz en el contexto latinoamericano, pone de manifiesto la fuerte con-ciencia disciplinar que por entonces

emergía. La Arquitectura afirmaba su inserción cultural en una socie-dad que pronto hizo suyas las pro-fundas transformaciones que, de lo urbano a lo edilicio, habría de pro-ponerle.

Con el tiempo hemos perdido espa-cios en la cultura. La sociedad ma-neja hoy una idea perimida y limi-tante de la Arquitectura y el Diseño. Asociados meramente a la produc-ción de cierta clase de objetos, se desatiende lo específico de su sa-ber (que permite, entre otras cosas, producir aquellos objetos). Mal que nos pese, a menudo actuamos en función de esa visión.

A través de su historia, nuestra Fa-cultad ha sostenido un perfil vin-

100 AÑOS DE LA FACULTAD DE ARQUITECTURA DE LA UDELAR

El 27 de Noviembre de 2015 la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la República conmemora el centenario de su fundación. Fue ese día, pero en 1915, cuando se creó por ley a partir de la antigua Facultad de Matemáticas y Ramas Anexas1, donde treinta años antes comenzaran los estudios de arquitec-tura en nuestro país. Queremos poner la magia de los núme-ros redondos al servicio de un propósito bien concreto: afirmar nuestra identidad para colaborar en restituir la Arquitectura y el Diseño como dimensiones sustantivas de la cultura.

Gustavo SchepsDecano de la Facultad de Arquitectura - UdelaR.

1 En el mismo acto, la Ley Nº 5353 creó las facultades de Arquitectura e Ingeniería y Ra-mas Anexas. 2 La SAU se crea el 22 de mayo de 1914. El Día del Arquitecto se ha fijado en la fecha de creación de la Facultad de Arquitectura; la circunstancia, aunque anecdótica, expresa el estrecho vínculo entre ambas instituciones.


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culado sobre todo al Proyecto de arquitectura, consistentemente entendido como un problema com-plejo e integrado, que abarca y re-laciona la multiplicidad de escalas y tiempos del espacio del hábitat. En el proceso, los talleres de pro-yecto han mantenido protagonis-mo; en su peculiar ambiente acaso se forje, en buena medida, el perfil identitario de la profesión.

A lo largo del siglo la práctica y la formación en arquitectura han re-corrido profundos cambios concep-tuales e ideológicos. Sin embargo, sus maneras de hacer han perma-necido parecidas. Fue recién a me-diados de los años noventa cuando se inició su fuerte transformación, al influjo de las nuevas herramien-tas informáticas. De hecho, el am-biente de taller de los años ochenta se asemeja más al de principios de siglo que al actual, de semipenum-bra y conectividad, en que funcio-nan las computadoras portátiles y se busca información online en teléfonos celulares. No parece ne-cesario remarcar la incidencia de estos aspectos. Un problema clave de la docencia contemporánea es distinguir los aspectos sustantivos

de los secundarios -que perviven como parásitos de la costumbre- para transmitirlos a gran número de estudiantes, nativos de la era di-gital. El centenario nos da un buen pretexto para reflexionar (y hacer reflexionar) acerca de la natura-leza de la Arquitectura y el Diseño; acerca de qué y cómo investigamos y enseñamos en la Facultad.

Presente

La celebración nos encuentra en buena forma para hacerlo. Nuestro empeño es fortalecer la Arquitec-tura y el Diseño como dimensiones esenciales de la cultura; lejos de una actitud meramente corporati-va, nos mueve el convencimiento de su importancia real. El planteo in-voca consideraciones epistemológi-cas, y parte de una mirada autocrí-tica y propositiva hacia la Facultad. Citemos algunos de los procesos en marcha.

Ampliamos la oferta educativa. La Escuela Universitaria Centro de Diseño (EUCD) está integra-da a la Facultad3; brindamos licenciaturas en Diseño de Co-municación Visual4; Diseño de Paisaje5 -; y Diseño Integrado6.

3 Sus egresados son diseñadores industriales (opción Producto o Textil). Tiene sede en el edificio central, en en nuevo local de Juan D. Jackson 1325, y talleres en Dr. Juan A. Rodri-guez 1472. 4 Con el Instituto Escuela Nacional de Bellas Artes. 5 En Maldonado, con la Facultad de Agrono-mía. 6 En Salto, desde 2013 con una formación completa, ligada al polo Universitario y la re-gión.


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En cinco años la matrícula se ha duplicado, llegando a unos 1200 estudiantes por año entre todas las carreras.

Contamos con un nuevo Plan de estudios de Arquitectura, en vías de implementación; que aspira a ser más esencial, inte-grado, eficiente, matizado, y de cursado ágil.

Implementamos un Sistema In-tegrado de Posgrados que arti-cula cursos de educación per-manente, diplomas, maestrías y doctorado, y puede recorrerse gradualmente.

Se ha incrementado la movili-dad docente y (en particular) estudiantil; las presentaciones de trabajos académicos en ins-tancias internacionales son fre-cuentes y exitosas 7.

La producción editorial de la Fa-cultad íntegra nuevas publica-ciones centrales -en particular colecciones-, con las de ámbitos especializados y trabajos de in-vestigadores y tesistas8 .

El edificio histórico y la Casa Vi-lamajó, referencias de nuestra comunidad, son mantenidos con esmero y nos aprestamos a su ampliación. Hemos sumado las sedes de EUCD y la Casa Cente-nario, vecina a Vilamajó, donde funcionará el centro de posgra-dos.

Está en construcción el Plan Es-tratégico y de Desarrollo Insti-tucional 2015-2020.

La estructura docente está en revisión.

Hemos debatido y acordado el cambio de nombre de nuestra Institución.

Vivimos un cambio cultural de al-cance global, que comprende di-mensiones sociales, tecnológicas, ecológicas, urbanas, económicas. Los paradigmas desde los que en-tendemos el mundo entran en cri-sis. La Arquitectura y el Diseño deben adaptarse para intervenir en el contexto en transformación. Pero ¿cómo acompasar estas dis-ciplinas (que son agentes y están sujetas al cambio) a las incerti-

7 Como ejemplos, este año una “Carpeta” de Facultad obtuvo -por tercera vez- el Premio del concurso internacional Archiprix. Inves-tigaciones y publicaciones han recibido di-versos premios en Bienales Internacionales. En los encuentros regionales de Arquisur hay una importante participación en proyecto, in-vestigación y extensión. 8 Son publicaciones centrales la Revista R (retoma la Revista de la Facultad); las co-lecciones Conferencias, Entrevistas, Premio Vilamajó; también el Libro del Centenario. Ámbitos especializados producen Vivienda Popular (UPV); Vitruvia y Catálogos de expo-siciones itinerantes (IHA).


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dumbres del cambio, mantenien-do su identidad disciplinar?. ¿Cómo convertir la situación de cambio en una oportunidad para fortalecer la presencia y los roles de la arquitec-tura y el diseño en la sociedad y la cultura?¿Cómo ampliar su campo de incumbencias para aportar en urgencias de nuevo tipo?

La actualidad de nuestra Facultad, diversa y en debate acerca de la naturaleza de hacer, nos coloca en excelente condición para avanzar en estas preguntas. Si aspiramos a trascender la mera convivencia de disciplinas bajo el mismo techo, y aspiramos a ser reconocidos como un campo de conocimiento sólido, más que enfatizar las diferencias (obvias, entre el diseño de un pro-ducto industrial, un edificio, o lo territorial) debemos, encontrar las semejanzas; para desde ellas con-solidar las especializaciones. Las respuestas no las descubriremos: no están en la naturaleza, espe-

rándonos. Debemos construirlas, con inteligencia, paciencia, y crea-tividad.

Reconocer y valorar el pasado exi-ge asumir las responsabilidades actuales en el proceso histórico. Nuestra Facultad se ha consolida-do, en lo nacional, como el espacio más completo abocado a la inves-tigación y formación en el proyecto y la transformación del hábitat en sus diversas escalas. La celebra-ción centenaria es ocasión propicia para renovar y fortalecer la vigen-cia de nuestro compromiso con la excelencia en el cumplimiento de las funciones universitarias; y para consolidar una comunidad acadé-mica y profesional creativa, vigo-rosa y comprometida con la disci-plina.

Futuro

La capacidad de construir, siste-matizar y evocar recuerdos, y de distinguirlos del presente es, po-siblemente, uno de los principales rasgos de lo humano. Nos permite aprender y comunicarnos. Nos per-mite anticipar lo que ha de ocurrir.

ImágenesAutora: Eloisa Schmid / Estudiante. Andrea Suárez Dmitruk / Docente.Medios y Técnicas de Expresión / Año: 2009


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La memoria individual se amplifica en la colectiva, que instituye el re-lato histórico. Registros fatalmente incompletos perduran en un tejido perforado por el olvido. Zurcidores incansables, no cesamos en el in-tento de completar lo que falta; de cotejar lo registrado; de reinterpre-tar lo interpretado. El relato histó-rico se construye a partir de sí mis-mo; y muta en cada época, a la luz de hallazgos y nuevos paradigmas. No nos mueve sólo un afán erudito o enciclopédico, sino sobre todo el anhelo de saber más y mejor lo pa-sado para reconocernos como épo-ca, como sociedad, como cultura. En nuestro caso debemos agregar: como disciplina.

La historia de la arquitectura y de su enseñanza se escribe en diferen-tes soportes. Conocerla profunda-mente, para entenderla y transfor-marla, nos reclama atender desde la específica mirada del arquitecto, a sus fuentes múltiples y diversas. Se la encuentra en los archivos, pero sobre todo inscripta, de for-ma pura, en sus objetos, en edifi-cios, en ciudades, en territorios. O también reaparece viva en aquello

que generaciones y generaciones de docentes y estudiantes han tras-mitido y comunicado, de mano en mano, de boca en boca, hasta hoy. La interpretación del pasado siem-pre está en presente. Es un trabajo en progreso, que nunca se cierra. En el hoy -fugaz, móvil, inasible- el pasado que evocamos se hace ac-ción, para dar base y forma al fu-turo. El tiempo no para. El discurso histórico mira al pasado, pero se orienta al futuro.

Pero el futuro es imprevisible, por cuanto apenas podemos extrapolar visiones limitadas desde nuestras concepciones presentes; y estas son apenas débiles herramientas para anticipar la incertidumbre. El cono-cimiento condiciona lo imaginable. El futuro es imprevisible, finalmen-te, porque libres y críticos serán quienes lo conviertan en presente. A ellos corresponderá reinterpretar el recuerdo que seremos. A ellos, para quienes estamos generando hoy las condiciones-constriccio-nes del imprevisible futuro en que habrán de ser. Confiemos en que nuestro aporte haya sido apropiado y estimulante.


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Arbitraje de la revista Arquitectura

William Rey Ashfield Mario Bellón

La revista Arquitectura, a lo largo de sus más de cien años, se ha cons tituido en un documento funda-mental para el estudio de nuestra producción disciplinar, así como también para analizar el proceso reflexivo y de construcción teórico-crítica, que la acompañó. Asumida y valorada la importancia acadé-mica de la misma, parece necesa-rio afirmar sus valores históricos y consolidar la dimensión de reserva intelectual, garantizando la conti-nuidad y calificación permanente de las temáticas tratadas.

En este sentido -y en acuerdo con lo expresado durante la presenta- ción del número del centenario de la revista (Arquitectura N° 270), en el salón de actos de la Facultad de Arquitectura- es interés de la So-ciedad de Arquitectos del Uruguay que su principal publicación se constituya en una revista de carác-ter arbitrado.

Tal condición no aplicará a la tota-lidad de la revista sino a una parte de la misma, en donde se desarro-llarán temáticas específicas, pre-

viamente establecidas, a efectos de que los interesados en partici-par con artículos en dichas áreas lo puedan hacer con la suficiente antelación y con la mayor de las garantías acerca del proceso de selección. La parte arbitrada con-formará una sección diferenciada y de rápida identificación dentro de la misma, que contará con un mí-nimo de tres artículos y un máxi-mo de cinco. Por esta misma razón cada artículo no podrá superar el número de 20.000 caracteres y un máximo de seis imágenes con sus respectivos epígrafes y créditos.

Para el año 2016, la temática de la revista será Arquitecturas del te-rritorio, incluyendo aspectos vin-culados con el proyecto territorial y las arquitecturas de gran escala (infraestructuras, arquitecturas productivas, nuevas trazas en el paisaje, etc.).

A efectos de conocer las condicio-nes y normas que regirán el arbi-traje del futuro número de la re-vista Arquitectura, se establecen a continuación las mismas:


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Arbitraje y normas de publicación

1. Se publicarán trabajos inéditos, en español.

2. Las colaboraciones deben remi-tirse a la dirección electrónica: [email protected]

3. Los originales se someten a eva-luación externa por pares antes de su publicación. Se detalla ob-jetivo y procedimiento del arbi-traje:

a. Como requisito para la publica-ción se establece un régimen de evaluación por árbitros externos y anónimos quienes revisten la calidad de profesionales desta-cados en su especialidad pudien-do ser nacionales o extranjeros.

b. Una vez recibido el artículo se designarán los correspondientes evaluadores en vinculación di-recta con la temática abordada por el autor del trabajo y su es-pecialidad. Aceptada la evalua-ción por parte del árbitro desig-nado, éste contará con un plazo de 30 días para evaluar el texto. El informe del evaluador debe-rá señalar específicamente si el texto reúne los requisitos de ca-

lidad y solidez suficientes como para ser publicado en la Revis-ta ARQUITECTURA. En caso que se formulen observaciones por parte de los árbitros, las mismas podrán ser trasladadas al autor a los efectos de que las subsane.

c. Todo el proceso de evaluación se realizará en forma confidencial. La revisión será de carácter anó-nima tanto para el evaluador co-mo para el autor. En ningún caso se comunicará al autor quien ha realizado su evaluación externa. La lista de evaluadores también será anónima.

4. Los autores deben identificarse con su nombre completo, titula-ción y aportar su correo electró-nico el cual será incluido al pie de esta mención.

5. Los artículos deberán tener un máximo de 20.000 caracteres incluido espacios.

6. Los trabajos se entregarán escri-tos a doble espacio, en formato A4, con tamaño de letra 12 para el texto propiamente tal y 9 para las notas al pie.

7. Los autores incluirán un abstract o resumen en español y en inglés, y


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cinco palabras claves o descrip-tores de la materia, debiendo también éstas ser traducidas al idioma inglés.

8. Los gráficos, tablas y/o material fotográfico deberán acompañar-se con un breve texto al pie del mismo. No obstante la Dirección de la Revista se reserva la posi-bilidad de modificar su tamaño o su ubicación, en razón de la dia-gramación o diseño de la misma. Estos se entregarán en formato tiff o jpg en CMYK a 300 dpi en tamaño 1:1.

9. Abreviaturas: Si el autor incluye abreviaturas deberá consignar su descripción en la segunda no-ta al pie identificada con dos as-teriscos (**).

Ejemplo: PNUD: Programa de Naciones Unidas para el Desa-rrollo; cap.: capítulo; art.: artí-culo; V.: ver.

10.Referencias a fuentes en el texto del trabajo. Deberán ser citadas las fuentes, numeradas en orden correlativo identificándose la primera con el número 1.

11.Las formas de identificar las fuentes según su tipo:

Estas rigen para identificar fuentes en REFERENCIAS en el texto del trabajo. La página pre-cisa que se cita, se incluirá so-

lamente en las REFERENCIAS a fuentes en el texto del trabajo.

Manuales o monografías: identi-ficación de autor/es (apellido en mayúscula y nombre en minús-cula separado por una “coma”). Título de la obra en cursiva, edi-ción (solo si no es la primera) y con indicación de ser traducción o reimpresión; ciudad de edición; editorial; año de publicación; to-mo o volumen citado y página empleada. Si es una sola página se utilizará la letra “p” seguida de un “punto” y el número preci-so de la página (ejemplo p.12) Si son varias páginas se empleará la expresión “pp” seguida de un “punto” y de los números preci-sos de las páginas (ejemplo pp. 12- 45) o del primer número y las expresiones “y”, “ss” o “sgtes”. (Ejemplo pp 12 y ss. o pp. 12 y sg-tes).

Ejemplo1: VALDES, Jorge. Arqui-tectura moderna en Latinoamé-rica, 3º. Edición, Bogotá, Editorial Temis, 2001, p. 12.

Ejemplo 2: VALDES, Jorge. Arqui-tectura moderna en Latinoamé-rica, 3º. Edición, Bogotá, Editorial Temis, 2001, pp. 12 – 45.

Artículos de revistas: identifi-

cación del autor/es (apellido en


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mayúscula y nombre en minús-cula separado por una “coma”). Título del artículo entre comi-llas, título de la publicación en cursiva precedido de la palabra “en”; volumen; número; año (en-tre paréntesis) y la página/s em-pleadas. Ejemplo: SIZA, Alvaro. “Salvando las turbulencias” en Revista Croquis, No. 68. (2008), pp. 41 – 58.

Partes de obras colectivas: Iden-

tificación de los autores (ape-llido en mayúscula y nombre en minúscula separado por una “co-ma”); responsabilidad de la obra precedida de la preposición “en” (indicándose apellido del editor, director, compilador, coordina-dor); título de la obra en cursiva; edición (solo si no es la primera); ciudad de edición; editorial, año de publicación; tomo o volumen si procede y la página/s em-pleadas. Ejemplo: MAYO, Gonza-lo. “Modernismos”, en SASTRE, Héctor (Coordinador) México y la arquitectura moderna, México. UNAM IIJ, 1999, pp. 99 y sgtes.

Documentos electrónicos: Incluir la palabra “Disponible en”: se-guida de la URL íntegra y agre-gándose la fecha de consulta al sitio. Ejemplo: Disponible en:

httphttp://sau.org.uy/pags/h_vivienda-de-interes-social.php/ Fecha de consulta: 6.11.2011.

Citas de fuentes ya citadas: In-

cluir apellido en mayúscula y nombre en minúscula del autor, agregar la expresión op cit. (en cursiva) e indicar el número de la página empleada. Ejemplo: VAL-DES, Jorge, op. cit. p. 22.

La Revista ARQUITECTURA es de distribución gratuita entre los so-cios de la Sociedad de Arquitectos y se comercializa en la sede central de SAU a todo público. Los autores recibirán dos ejemplares de la edi-ción en la cual participan.

La fecha de recepción de traba-jos para esta sección en la edición 272 de ARQUITECTURA será el 15 de Agosto de 2016.

Todas las ediciones son publicadas en www.issuu.com/bsau y son de li-bre consulta y sin costo alguno. Los usuarios podrán hacer uso de los textos y en todos los casos y sin ex-cepciones deberá citarse la fuente, de acuerdo a los parámetros BOAI (Budapest Open Access Initiative) de acceso abierto. No se admitirá su uso con fines de lucro.

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La casa del arquitecto Federico Mirabal PietraVivienda & estudio en la calle Salterain

Nicolás Barriola

En el patio interior del reciclaje que conforma una propiedad horizontal de la calle Joaquín de Salterain, po-demos encontrar la micro-vivienda que nos proponemos analizar.

Se trata de la casa propia del ar-quitecto Federico Mirabal Pietra. Esta surge a partir de una cuida-dosa operación de sustracción y vaciado, como parte del proceso de reciclaje de una casa-patio típica del barrio cordón. El espacio matriz, es definido tan solo por dos muros

portantes de ladrillo y el techo de bovedillas, que como las ramas y troncos en la foresta del abad Lau-gier, generan la mínima protección de las inclemencias del clima.

Identificada esta valiosa pre-existencia, el arquitecto orquesta nuevos materiales livianos: made-ra, hierro y vidrio, en clara oposi-ción con la materialidad original. Lo nuevo se vincula cuidadosamente con lo viejo, de modo que ambos puedan ser leídos con claridad.


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Con sus escasos 35 m2 y la ubica-ción en un patio interior, el pro-yecto logra exitosamente evitar la claustrofobia que sería natural en tan magros espacios, mas aún cuando estos se dividen en 2 plan-tas. No es casual este hecho, para lo cual Mirabal aprovecha vistas del patio y el cielo, visibles siempre de cualquier punto de la vivienda.

La planta baja, al igual que toda la vivienda, se estructura en base al eje de circulación vertical y en este caso: acceso. A un lado y des-cendiendo dos escalones, podemos ingresar al living-comedor, desde el cual se observa el patio inte-rior mediante un gran ventanal de pared-a-pared. Del lado opuesto aparece la cocina, resuelta a par-tir de una única lámina de acero inoxidable, perforada solo por una pequeña ventana cuadrada de ma-dera.

Desde la escalera y habilitada por la malla metálica que la conforma, desciende una cálida luminosidad que accede por la ventana dispues-ta para tal fin en lo mas alto de la caja. Colabora en gran medida, con la claridad de la planta baja, el lu-cernario que cierra cenitalmente la mesada de la cocina, reflejada en la superficie del acero de la misma.


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La planta alta presenta el dormi-torio y el baño, separados siempre por la luminosa caja de escaleras, que continúa un nivel mas, para dar acceso a la terraza donde se encuentra el inevitable parrillero.

El proyecto se enmarcó en el de-sarrollo de 4 unidades de vivienda, ( bajo el programa de reciclaje del BHU) y es fruto del trabajo cola-borativo con la Arquitecta Cristina Pastro, (responsable del proyecto general) y el equipo integrado por los arquitectos Laura Carlevaro, Marcelo Bednarik, Federico Mirabal Pietra y Fernando Silva.


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Gaudín Hnos: Vivienda y Barraca. Año 1944. Foto: Ana Grasso

Vivienda en Avda. Batlle esquina Diagonal Centenario. Década de 1940. Foto: Ana Grasso

Scofani Iurato: Comercio (zapatería) y apartamentos en planta alta. Año 1941. Foto: Archivo del Departamento Regional Norte de Arquitectura.


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Armando I. Barbieri fue un hombre de acción, como pocos ha tenido Salto. Arquitecto, docente de físi-ca y matemáticas en el liceo IPOLL1, docente y director de la Escuela Industrial, impulsor de la creación del Liceo Nocturno y director del mismo, Intendente de Salto en dos períodos, Senador de la República, Director del Banco Hipotecario del Uruguay, escritor incluso de un par de obras de teatro. Político de am-plia trayectoria, firmemente ali-neado al batllismo, su figura ha si-do fervientemente destacada den-tro del Partido Colorado, llegando a convertirlo en un personaje con tintes heroicos.

En su desempeño como Intenden-te2, sobre todo durante su pri-mer período, realizó importantes obras urbanas que contribuyeron a dar forma a la ciudad, tal como la conocemos hoy. Enmarcadas en el contexto de un Uruguay desa-rrollista, sus acciones se expresan en medidas de gran lógica y ra-cionalidad, tendientes siempre al mejoramiento de la sociedad y la cultura local. Entre las más des-tacadas operaciones urbanas está la apertura de las avenidas Juan

Apuntes de Cátedra:Arquitecto Armando I. BarbieriSincretismo Moderno

Ana Grasso González

Harriague y la que hoy lleva su nombre (ex Florida), vías amplias y rápidas incluso para la actual con-dición del tránsito salteño. También materializó la continuación de la rambla costanera, iniciada en pe-ríodos anteriores, y la creación de importantes espacios públicos co-mo los Parques Harriague y Mattos Netto. Durante sus mandatos, la intendencia recibió múltiples do-naciones que fueron destinadas a la comunidad; entre ellas los terre-nos empleados para la creación de los parques antes mencionados, la casona perteneciente a la madre de Enrique Amorim, donde instaló el Museo Histórico Municipal, y el Pa-lacio Gallino, sede actual del Museo de Bellas Artes y Artes Decorativas. Promovió además, decretos ten-dientes a fomentar la erradicación de la vivienda insalubre, exoneran-do el pago de tributos a viviendas económicas y suministrando la in-tendencia el asesoramiento hono-rario de técnicos.

Mucho se ha dicho sobre el Barbie-ri político, humanista, filántropo. Poco y nada hay escrito sobre su arquitectura, la cual es conocida -hasta familiar podría decirse- en

1 Instituto Politécnico Osimani y Llerena. Ac-tual Liceo Nº1.2 Se desempeña como intendente en el perío-do 1951-1955. Posteriormente en el año 1962 es electo presidente del Concejo Departa-mental, cargo que ocupa hasta su muerte en el año 1964. La reforma constitucional del año 1952 sustituye las intendencias por con-sejos departamentales que se integraban por tres miembros del partido ganador más dos del segundo lema.


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el paisaje urbano salteño, pero, se-guramente por falta de una correc-ta valoración, viene registrando desde hace algún tiempo alteracio-nes sistemáticas e irreversibles que socaban sus valores.

La razón de la escasa importancia asignada a la obra de Barbieri - y a la de otros arquitectos vanguardis-tas uruguayos -puede encontrarse fundamentalmente en dos factores que van de la mano: por un lado, el hecho de que la arquitectura mo-derna es muy poco apreciada por el público general en comparación con la arquitectura decimonónica: basta solo con observar nuestros catálogos patrimoniales para ad-vertir la ausencia de destacadas obras renovadoras.3 Por otro, debe tenerse en cuenta que la historio-grafía nacional todavía presenta importantes lagunas sobre muchos arquitectos modernos, en especial aquellos cuya producción se en-cuentra alejada de la capital.

Analizarla tampoco es tarea fácil; surge en un momento particular-mente complejo para la arquitec-tura, donde entre las variadas co-rrientes ecléctico-academicistas,

más los aportes de las numerosas tendencias del Art Nouveau y Déco comienzan a abrirse paso los len-guajes renovadores no figurativos de la arquitectura moderna. Esta última tampoco presentada den-tro de un repertorio uniforme, co-mo muchas veces ha pretendido la historiografía, sino que llega como un amplio catálogo de vertientes y manifestaciones de diversos re-ferentes europeos con un único anhelo común: lograr una estética satisfactoria para representar los tiempos modernos.

El arquitecto detrás del Mito

Armando Barbieri nace en Salto en 1895, en el seno de una fami-lia de clase media establecida en el Pueblo Nuevo, actual Barrio “el Cerro”. Cursa escuela y liceo en su ciudad natal y luego se traslada a Montevideo para ingresar a la Fa-cultad de Arquitectura. Allí recibe la formación académica imparti-da por el profesor Carré, figura de indiscutida relevancia durante los primeros pasos de aquella institu-ción, egresado con medalla de oro de la escuela de Beaux Arts de Pa-rís, ostentaba una sólida formación

3 Al respecto es destacable el trabajo que vi-ene desarrollando el Instituto de Historia de la Facultad de Arquitectura para el recono-cimiento patrimonial de obras Modernas en el Uruguay.

Hotel y Casino Miguez en Punta del Este. Año 1938.


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académica que no impedía, sin em-bargo, su apertura a las variadas tendencias arquitectónicas de van-guardia que llegaban al país en di-versas publicaciones internaciona-les, además de ser difundidas por la revista de la Sociedad de Arquitec-tos. “Aunque particularmente ligado a la tradición clásica, la consecuen-te racionalidad de su pensamiento lo condujo a apuntalar la incipiente renovación arquitectónica”.4

En 1921 Barbieri se convierte en el primer salteño en obtener el títu-lo de Arquitecto5 de la Universidad de la República. De vuelta en Salto, Junto al Ing. Oscar Lluberas -otro re-ferente de la arquitectura vanguar-dista a nivel local- fueron, durante varios años, los únicos profesionales titulados que ejercieron en el depar-tamento, ya que el medio recurría a constructores y maestros de obra de origen italiano y español, funda-mentalmente. Realizó un número excepcional -podría decirse invero-símil- de obras llegando a registrar 126 permisos de construcción en un año6. No es casual que prácticamen-te cada manzana del casco salteño cuente con una obra suya.

Sus primeros proyectos, efectua-dos durante la década del 30 y clasificados por Machado Da Silva y Vlaeminck dentro de una “etapa de transición”7, no se distinguen es-pecialmente del resto de las cons-trucciones realizadas por otros maestros de obra o constructores contemporáneos. Son en su gran mayoría casas standard introver-tidas, que no demuestran mayores preocupaciones funcionales en la distribución de planta: no está de-finida una estructura circulatoria independiente de las áreas de estar y los ambientes, interconectados entre sí, no se diferencian por su

jerarquía ni por su nivel de priva-cidad. Tampoco son evidentes las preocupaciones por la buena ven-tilación y aireación natural, hecho extraño ya que la Ley de Higiene Vivienda está vigente desde el año 1928. Las fachadas, de modesta composición académica evidencian tímidamente la introducción de al-gunos recursos innovadores del art decó: planos lisos, ornamentación sencilla mediante estriados y des-taque de algunas líneas principales de vanos.

Si bien sus obras nunca llegaron a destacarse por resoluciones de planta muy funcionales, sobre el fi-nal de la década, comienzan a evi-denciarse planteos más racionales en la distribución de los ambientes y sus condiciones de habitabilidad. “Las circulaciones se ordenan y mi-nimizan generándose espacios cen-trales “nexos” de acceso a los loca-les, lo que antes era el patio pasa a ser el hall de distribución; todo ello resulta en un acceso ordenado, fácil y directo a cada local”.8

Donde se hace evidente el carácter innovador de Barbieri - y por ende reside la importancia de su apor-te a la arquitectura nacional - es en la composición de fachadas. Al igual que muchos de los técnicos que introdujeron la arquitectura moderna en el país, su formación académica le aportó la sensibili-dad necesaria para concretar in-teresantes resoluciones formales y su correcta inserción en el tejido consolidado. Fenómeno que podría explicar en parte el éxito obtenido en su contexto salteño, donde logró captar una clientela de gusto tradi-cional sin dejar de ser moderno.

El repertorio formal empleado, di-fícilmente encasillable, combina

4 Mariano Arana y Lorenzo Garabelli, Ar-quitectura Renovadora en Montevideo 1915-1940. Editorial Fundación de Cultura Univer-sitaria 1991.5 Hugo Barbieri, Don Armando, “La pasión del Bien”. Editado por la Junta Departamental de Salto.2014.6 Adriana Machado Da Silva y Luis Vlae-minck, Salto: El Racionalismo Arquitectónico. La etapa de transición: 1930-1940. Análisis documental de las obras emblemáticas de la ciudad de Salto. Udelar. Farq. Regional Norte. Salto 1999.7 Machado Da Silva, Vlaeminck, Salto: El Racionalismo Arquitectónico.


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diferentes elementos del Art Decó, así como también establece refe-rencias a la obra de Dudok, Mallet Stevens y Mendelsohn; en el em-pleo y tratamiento del vidrio po-drían identificarse incluso, ciertas conexiones con la obra de B. Taut y la Cadena de cristal.

Otras obras presentan manifies-tas conexiones con la experiencia desarrollada por los arquitectos de la Escuela de Amsterdam, como en el caso del Hotel y Casino Miguez en Punta del Este o la casa para su hermano en Av. Batlle de nuestra ciudad. En estas construcciones, quizá a pedido expreso de los pro-pietarios o dada la implantación en sitios no tan urbanizados y de mayor contacto con la naturale-za, emplea materiales diferentes a los del resto de su obra: el ladri-llo visto, la piedra, la teja colonial, componentes que, por momentos, remiten en forma muy directa a la obra de W. Morris.

Dentro del eclecticismo que ca-racterizó su arquitectura, logra sin embargo mantener un estilo propio que la hace fácilmente identifica-ble: el predominio de la masa -el

plano, generalmente de revoque imitación, liso o tratado con bu-ñas horizontales que acentúan el movimiento y ordenan la jerarquía de aberturas-; la diferencia en ta-maño y forma de los vanos según la posición que ocupan en la fa-chada; el tratamiento curvo de las salientes -balcones y resoluciones de esquina-; la resolución del con-junto mediante la interacción de volúmenes diferentes, en distintos planos, alternando llenos y vacíos. Cada elemento recibe siempre un tratamiento particular pero su in-corporación no descuida la unidad de las partes con el todo.

La preocupación por el diseño de equipamiento y mobiliario hace también posible enlazar su obra a ciertas ideas que tenían larga tra-yectoria -desde las Arts and Crafts hasta llegar al Art Déco- en el con-texto europeo, como es el concep-to de “obra de arte total”, también alimentado por algunos técnicos locales.9 La incorporación de cui-dados elementos de terminación artesanal complementan la idea de gesamtkunstwerk, destacando los trabajos en herrería de aber-turas y barandas así como también

8 Machado Da Silva, Vlaeminck Salto: El Racionalismo Arquitectónico.9 Cabe destacar que Barbieri era un acérrimo defensor de los artesanos salteños, tanto que al realizar el Hotel Casino Miguez en Punta del Este exigió que los artesanos provinieran de su ciudad. Véase Barbieri Hugo Don Ar-mando la Pasión del Bien.

Scofani Iurato: Comercio (zapatería) y apartamentos en planta alta. Año 1941. Foto: Archivo del Departamento Regional Norte de Arquitectura.


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la incorporación del vidrio en sus más variadas formas: vitrales déco, ladrillos de vidrio transparentes o coloreados, vidrios curvos, incluso empleado en cartelería de exquisito diseño como puede apreciarse en la Zapatería Scrofani Iurato. Traba-jos que hoy observamos y admira-mos sin reparar, necesariamente, en la calidad de los artesanos con que contó la ciudad en su momento. En las obras comerciales la carte-lería siempre se integra cuidadosa-mente al diseño de fachada, caso de los almacenes Barbieri & Leggi-re, Gaudín Hnos. y la ya mencionada Zapatería Scrofani Iurato.

Al igual que otros arquitectos reno-vadores de la época, es de destacar el respeto mediante el cual su ar-quitectura se inserta en la trama decimonónica. Como ejemplo véase el edificio ubicado en calle Uruguay y el Paseo España que conduce al Mercado 18 de Julio: mediante la re-solución curva de esquina realiza la articulación entre la calle principal y la peatonal de acceso al mercado. La inserción en un sitio condicionado por preexistencias de gran valor his-tórico no distorsiona en lo más míni-mo, las condiciones del contexto.

Las piezas arquitectónicas de Bar-bieri, que se nos aparecen cotidia-namente en la trama salteña, han dignificando nuestras calles y el stock edilicio de nuestra ciudad, a partir de un elaborado sincretismo de vanguardia.

A casi un siglo de esta producción, vistos y estudiados los ejemplos más descollantes de nuestra ar-quitectura moderna, no valoramos adecuadamente la obra de estos hacedores que realizaron las pri-meras experiencias vanguardistas, -de forma ecléctica por supuesto- y logrando convencer a una cliente-la muy arraigada a los gustos tradi-cionales sin renunciar a la estética renovadora. Esto quizá sea porque hoy exigimos un excesivo rigor en aspectos como las soluciones pla-nimétricas y funcionales, o bien en las propuestas de composición. Sin embargo, es necesario tener en cuenta la realidad histórica: el hecho de que estas obras debieron sortear con maestría una de las más difíciles y complejas transicio-nes de la historia del diseño.

Conjunto de viviendas en calle Juncal esquina 19 de Abril. Año 1942. Archivo del Departamento Regional Norte de Arquitectura.


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Un arquitecto uruguayo en WashingtonRomán Fresnedo Siri cincuenta años después Ramiro Rodríguez Barilari

Sin dejar de admirar las líneas sobrias y elegantes del edificio, vemos más en él su contenido ideal y su proyección, porque en ellos reside el humanitaris-mo que preside todas nuestras acciones […]

Dr. Abraham Horwitz

Con la intervención de la que este pasaje es parte, el Dr. Abraham Horwitz, Director de la Organi-zación Panamericana de la Salud (OPS), el 27 de setiembre de 1965 dejaba inauguradas la 16.ª Reunión del Consejo Directivo de la OPS y la 17.ª Reunión del Comité Regio-nal de la OMS para las Américas y, a la vez, la sede permanente de la organización en Washington.1 Para la OPS, institución creada en 1902 y primera a nivel mundial dedicada a la salud, esa jornada daba inicio a una nueva etapa. Para nuestro país, con una variada atención al tema, el acontecimiento tenía un carác-ter excepcional: se inauguraba en la capital de Estados Unidos la sede de un organismo internacional y el proyecto era obra de un arquitecto uruguayo.

El concurso

Tras años de negociaciones, en marzo de 1960 el gobierno esta-

dounidense concretó la donación de un terreno para ubicar la sede de la OPS en la ciudad de Wash-ington. El capital para financiar la construcción llegaría poco más tarde a través de la Fundación Ke-llogg.2 Simultáneamente, la orga-nización entendió que convocar un concurso internacional era el mejor camino para asegurar la calidad del proyecto. Leon Chatelain Jr.3, ex Presidente del American Institute of Architects, fue el encargado de redactar las bases del concurso, abierto solo a arquitectos de los países americanos. En estas se in-cluyeron diversos materiales grá-ficos, especificaciones del padrón y del tipo de suelo, datos climáticos de la ciudad de Washington, así co-mo un organigrama de la OPS. No se puso un límite al costo del edificio4 y se establecieron tres premios: el primero de 10.000 dólares, el se-gundo de 2.500 dólares y el tercero de 1.000 dólares. Los honorarios del arquitecto se fijaron en el 6% del

1 En 1950 el gobierno de Estados Unidos invitó a la OPS a radicar su sede permanente en la ciudad de Washington. El terreno donado en 1960, en el que se levanta el edificio, ocupa la manzana triangular delimitada por la Ave-nida Virginia y las calles 23 y E, en el área de Foggy Bottom. Dista un kilómetro de la Casa Blanca y 400 metros del National Mall, eje monumental de la ciudad de Washington, y en la manzana contigua se ubica el Depar-tamento de Estado. Poco antes de la finaliza-ción del edificio, Fresnedo declara a Cuader-nos de El Plata: “Washington es una ciudad en plan de expansión y remodelación total. Esta es una de las zonas que está experimentando enormes cambios. Fue criticada [en OPS] por muchos delegados de países de América en la última reunión de marzo por considerarla ‘descampada’. Pero las tareas de remode-lación ya han comenzado y está planificado construir allí el Centro Cultural de Washing-ton […] y un conjunto de cuatro inmensos blo-ques de apartamentos —probablemente se refiere al complejo Watergate— de un costo aproximado de 40 millones de dólares […]”. 2 La Fundación Kellogg otorgó un préstamo —inicialmente de 3.750.000 dólares, amplia-do luego a 5.000.000 de dólares— pagadero sin intereses a setiembre de 1982. Según las condiciones establecidas por la Fundación, se crearía un Fondo Especial para la Promoción de la Salud, al que OPS reembolsaría en ese plazo el dinero para uso exclusivo en progra-


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costo del edificio, incluido el mon-to del premio. Las piezas exigidas, entre otras, fueron una vista ge-neral que abarcara “todo el padrón y calles adyacentes mostrando las líneas generales del edificio, plan-tas de todos los niveles, alzados y cortes necesarios para explicar el proyecto, una o varias perspectivas exteriores, apuntes en perspectiva del vestíbulo de la entrada princi-pal del edificio así como del salón de reunión de los delegados”.5

La convocatoria se abrió en febre-ro de 1961. En abril se cerró la fa-se de registro6 y en setiembre la de entrega de propuestas. En total se presentaron 58 anteproyectos, co-rrespondientes a profesionales de Argentina, Bolivia, Brasil, Canadá, Colombia, El Salvador, Estados Uni-dos, México, Perú y Uruguay.7

[…] Solicité las bases y me las en-viaron en marzo. El resto fue un trabajo de elaboración que co-menzó en Punta Ballena y terminó recientemente: el 3 de setiembre el proyecto partió hacia Estados Unidos. (El País, 29 de setiembre de 1961)

El jurado integrado por un grupo de prestigiosos arquitectos8 y por el

propio Dr. Horwitz, hizo una primera selección de 23 propuestas que, en sucesivas instancias, y con un es-tudio más ajustado redujo a cinco. En su octava sesión entre esas cinco propuestas le otorgó, por unanimi-dad, el primer premio al antepro-yecto presentado por Fresnedo.

Las principales razones de esta de-cisión —expresa el acta del jurado— fueron9:

A - Que el proyecto número cuatro reúne las condiciones requeridas en todos sus aspectos.

B - Sus diversas plantas son senci-llas y claras, lo que resulta en una alta eficacia en la función de los distintos espacios, que en sí mismos son dignos, están bien concebidos y tienen buen aspecto, habida cuenta del uso a que se destinan y del ca-rácter del edificio.

C - La ubicación de las distintas funciones del proyecto se adecua a las necesidades de la Organización Panamericana de la Salud, según se indican en el Pliego de Condiciones del Concurso.

D - La estructura es lógica y de fácil construcción, lo cual redunda en be-neficio de la economía.

mas de acceso al agua potable, alimentación y educación, en los países de América Latina. 3 El arquitecto Leon Chatelain Jr. actuó, asi-mismo, como asesor del jurado. 4 “[...] los competidores usarán su discreción, presentando un proyecto del carácter y dig-nidad que se asocian al edificio sede de una organización inte rnacional ubicada en la capital de los Estados Unidos. El diseño del arquitecto indicará al jurado del concurso muchas de sus virtudes como arquitecto [...]”. (Bases del Concurso – OPS, 1961)5 Boletín de la Oficina Sanitaria Panamerica-na, febrero de 1965.6 En las bases estaba prevista una instancia de registro que no implicaba la posterior entrega de propuestas. Los participantes de-bían presentar documentación probatoria de pertenencia a una institución o sociedad de arquitectura que a juicio del asesor del jura-do -el arquitecto Leon Chatelain Jr.- se con-siderara reconocida. Fueron registrados 472 aspirantes, entre ellos 13 de Argentina, 17 de Brasil, 283 de Estados Unidos, 28 de México y 32 de Uruguay. 7 La documentación menciona la participación de profesionales de 11 países pero de ella no se desprende el nombre del 11.° país. 8 Héctor Mardones Restat, de Chile (ex Pre-sidente de la Unión Internacional de Arqui-tectos), Luis González Aparicio (ex Presidente de la Sociedad de Arquitectos Mexicanos), Augusto Guzmán Robles, del Perú y Samuel Inman Cooper, de Estados Unidos.9 Versión en español de la fundamentación del jurado, Ibíd., 5.


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E - El exterior del edificio revela una concepción arquitectónica feliz, y se adapta a los alrededores y al carác-ter de la ciudad de Washington.

F - El ala principal, que alberga la mayoría de las oficinas, armoniza con la masa cilíndrica del salón de sesiones y sirve de fondo a sus pro-porciones estéticamente logradas, ofreciendo así la debida monumen-talidad, perspectiva y homogeneidad de conjunto.

G - El salón de sesiones, bien idea-do y proporcionado, responde a un estudio bueno y detenido e indica en forma clara la importancia que merece como centro de la suprema autoridad panamericana en materia de salud.

H - Finalmente, el proyecto se adap-ta con facilidad a la ornamentación suplementaria de carácter escultó-rico y de jardinería.

El segundo y tercer premio fueron otorgados a los jóvenes arquitectos José Luis Benlliure Galán, de México y al uruguayo Adolfo Pozzi Guelfi10, respectivamente.

De Uruguay también se presentaron al concurso Juan José Casal Rocco (recibido en 1945 y último beneficia-rio del Gran Premio), Jorge Caprario

(recibido en 1921) y Ernesto Puppo, arquitecto italiano -de reconocida trayectoria- que había revalidado el título en nuestro país en 1953.

Cúmpleme comunicarle Jurado le asignó primer premio concurso se-de Organización Panamericana de la Salud. (Telegrama recibido por Fresnedo firmado por Horwitz)

Román Fresnedo (1903-1975), re-cibido en 1930, tenía 58 años y una vasta obra. Había participado en numerosos concursos y obtenido el primer premio en los realizados para las Tribunas del Hipódromo de Maroñas (1938 y 1942), en el de la Facultad de Arquitectura (1938) y en el concurso Internacional para el Hipódromo do Cristal, de Porto Alegre (1951). Asimismo, había pro-yectado y construido en el exterior obras de interesante porte. En San Pablo la ampliación del Sanato-rio Nelson Líbero (1948) y en Porto Alegre, además del hipódromo, el edificio Esplanada (1952). Pero es-ta nueva obra, por su significación, ubicación y visibilidad, le planteó un desafío claramente mayor y su-puso un giro definitivo en su vida.11

10 Pozzi Guelfi, recibido en 1958, había obte-nido meses antes junto a su profesor Mario Payssé Reyes, el primer premio del concurso para la sucursal del Banco República en Pun-ta del Este. Su anteproyecto para la OPS tenía un planteo volumétrico similar al presentado por Fresnedo.11 Desde fines de 1961 hasta 1965 Fresnedo residió en Washington, y con posterioridad se sucederían continuos viajes. En consecuen-cia su trabajo resultaría menos visible para el Uruguay. A su partida dejó en desarrollo el proyecto del Hospital Hanseniano y otros del área de la salud. El edificio de la Liga Anti-tuberculosa en la avenida 18 de Julio, tanto como el local de la compañía Varig, en la calle Río Negro, fueron realizados con la colabo-ración de su sobrino político, el arquitecto Adolfo Sommer Smith. Otras obras las finali-zó su cuñado, el arquitecto Haroldo Albanell Mac Coll. En 1965 se le encomendó el diseño del monumento a Luis Batlle Berres, conocido como “los cuernos de Batlle”. En 1971 proyec-tó la sede de la OPS en Brasilia, alternando con frecuencia a partir de allí, su lugar de residencia entre Montevideo y esa ciudad. Se desempeñó asimismo como asesor de la OPS para el proyecto del Centro Panamericano de Ingeniería Sanitaria (CEPIS) en Lima, Perú (1972) y en 1974 se le encargó el proyecto del Hospital Militar en Montevideo, edificio cuya construcción sería discontinuada.


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Un arquitecto uruguayo en Washington

En noviembre de 1961, Fresnedo se instaló en Washington para dar ini-cio al proyecto ejecutivo, incorpo-rándose como arquitecto asociado al estudio local Justement, Elam, Callmer and Kidd.12 Desde su llega-da y hasta mediados de 1963 se su-cedieron reuniones y negociaciones con la National Capital Planning Commission y la Fine Arts Commis-sion13 para resolver problemas —referidos respectivamente a la al-tura y materiales permitidos— de-rivados de lo que Fresnedo llamaría “errores fundamentales contenidos en las bases del concurso”.14 Entre estos “errores” a juicio del arqui-tecto, asimismo se incluían los re-lativos al costo del edificio. En los sucesivos ajustes el proyecto tuvo que adecuarse, no solo a la norma-tiva, sino también al presupuesto. En ese camino se produjeron gran-des recortes, eliminándose, por ejemplo, las cuatro escaleras me-cánicas del vestíbulo, la galería al-ta de la sala de congresos y uno de los subsuelos de estacionamiento, que se redujo de 170 a 110 plazas. “[…] recalco todos estos errores —

agrega Fresnedo— para mostrar lo importante que es que las bases de un concurso estén redactadas por un técnico competente.”

En julio de 1963 se adjudicó la li-citación de la obra a la American Construction Company y el 18 de setiembre del mismo año se colocó la piedra fundamental del edificio, que sería finalizado dos años des-pués.

La verdad es que en la ciudad de Washington, donde la edificación por lo general es tan formal y de líneas tan clásicas, esta obra llamó la atención desde un principio […]. (Fresnedo en Cuadernos de El Pla-ta, 17 de enero de 1965)

“Plásticamente el edificio para la OPS está concebido como dos vo-lúmenes puros en el espacio, de tal modo que dejan toda la manzana libre, destinada a plaza”.15 El que contiene la sala de congresos —pa-ra 300 personas— es un cilindro de 31 metros de diámetro y 4 niveles de altura, con estructura de acero. En los niveles superiores está “[…] envuelto en brisoleil tratado escul-turalmente” y en la planta baja el tambor es un poco menor y está re-

12 Las bases del concurso preveían para el caso de profesionales que no tuvieran licen-cia para ejercer en Washington la opción de asociarse a un estudio local con probada tra-yectoria.13 La Fine Arts Commission, encargada del control de los materiales a emplear en el edificio, no aprobó el uso de metales en la fachada. 14 Fresnedo en la disertación sobre el edificio de la OPS, realizada en el hall de la Facultad de Arquitectura, responsabiliza al arquitecto Leon Chatelain Jr. por no haber fijado en las bases un límite al valor del edificio. Asimismo por la omisión de importantes artículos del nuevo código de Construcción de Washington vigente desde 1960, en relación por ejemplo, a la altura permitida. 15 Fresnedo a El Día, el 29 de setiembre de 1961.


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vestido en granito negro mexicano. Originalmente se ingresaba al edi-ficio por este cuerpo, a través de un vestíbulo-museo. El otro, en el que se ubica la secretaría, es curvo16 y tiene 85 m de largo en su cara ex-terior. La estructura es de hormigón armado y tiene 9 pisos que reposan a nivel de planta baja sobre pilares -en su mayoría- expuestos. En este volumen “no se puede abrir ni una sola ventana, y todos los ambien-tes serán provistos de aire acon-dicionado, siendo todos los vidrios absorbentes de calor y de un color gris oscuro, en contraste con las nervaduras de color blanco. [Estas nervaduras] en el proyecto origi-nal eran de acero inoxidable, pero se han introducido modificaciones al respecto.17 […] La grilla del cuer-po cilíndrico que originalmente era también de metal se ha realizado del mismo material de las nervadu-ras, llamado ‘concreto arquitectu-ral’, compuesto de cuarzo, mármol blanco y portland blanco”.18

El arquitecto tuvo a su cargo el “alhajamiento y decoración” de las oficinas de la dirección, de la bi-blioteca (hoy relocalizada), de la sala de congresos y de las tres sa-

las de reuniones. Con el criterio de utilizar materiales provenientes de los países miembros, en los revesti-mientos se trabajó con maderas de gran calidad y sumamente atrac-tivas, como caoba de Honduras, nogal y roble de Estados Unidos y jacarandá de Bahía. Para el diseño del equipamiento19 de las salas es-tudió con detenimiento las salas de conferencias de las Naciones Uni-das en Nueva York, así como las de la Organización de Estados Ameri-canos y del Departamento de Esta-do, ambas ubicadas en Washington. Como respuesta, Fresnedo creó un módulo que conjuga las butacas y la instalación del cableado para la traducción simultánea. La pieza es un soporte central —anclado a la losa y revestido en madera— al que converge el cableado y del que, a su vez, en ménsula y de manera simétrica se suspenden dos sillas. “Se obtuvo así una gran pureza funcional y estética, que deriva en simplicidad de instalación y de lim-pieza.”20

Los elementos principales del inte-rior del edificio son las escaleras de mármol blanco —curvas y simétri-cas— del vestíbulo de la planta ba-

16 El volumen de la Secretaría tiene 85 m de largo en su arco exterior, 13,41 m de ancho, 33,53 m de altura y una superficie de 15.793 m²17 Ibíd., 13.18 Fresnedo en Cuadernos de El Plata, 17 de enero de 1965.19 El mobiliario de todas las salas (de congre-sos así como de reuniones) y de las oficinas de la dirección, fue fabricado por la compa-ñía Knoll Associated de Nueva York. En 2012 todas las butacas de las salas se sustituye-ron por piezas de diferente diseño, si bien se mantiene el sistema de soporte central.20 Fresnedo en la disertación sobre el edificio de la OPS, realizada el 2 de diciembre de 1965 en el hall de la Facultad de Arquitectura, en el marco de la celebración de los 50 años de la esa casa de estudios.

Una imagen elocuente de la per-sonalidad de Fresnedo, y de ese momento particular, la brinda Alfredo Zitarrosa en la entrevis-ta que le realizara para Marcha pocos días después de la obten-ción del premio en 1961 (ver ar-tículo en página 46)


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ja, el mural de madera de la sala de congresos y la escultura central de esa misma sala, de la que el autor dijera “[…] Pienso realizarla en luz, con ocho mil elementos luminosos —lucite— transparentes como el cristal” (Cuadernos de El Plata, 17 de enero de 1965).

A través de los años, nuestra es-trecha relación con las naciones hermanas de este Hemisferio ha deparado a los Estados Unidos de América beneficios en muchos as-pectos […]. Hoy se añade uno más, este hermoso edificio que viene a realzar con su gracia y belleza el paisaje de la ciudad de Washing-ton. Mi sincera felicitación al ar-quitecto, Sr. Román Fresnedo Siri, del Uruguay […]. La salud está ínti-mamente relacionada con la belle-za, y por eso encuentro apropiado que un edificio dedicado al ideal de mejorar la salud de los pueblos de las Américas exprese esa belleza en su estructura y diseño.

John W. Gardner, Secretario de Sa-lud, Educación y Bienestar de Esta-dos Unidos (en la ceremonia inau-gural, 27 de setiembre de 1965).

Cincuenta años después, Fresnedo expuesto en Fresnedo

Con particular cuidado por su me-moria institucional, la OPS no se limitó a celebrar los cincuenta años de su sede, sino que recordó el con-texto en el que lograra ese propósi-to y homenajeó a los protagonistas de esa etapa de su historia. A la ce-remonia realizada el pasado mes de setiembre —durante el 54.º Consejo Directivo y la 67.ª sesión del Comité Regional de la OMS para las Amé-ricas— se invitó entonces, a Karen DeSalvo, Sub Secretaria Interina de Salud de Estados Unidos, a Alix Cantave, representante de la Fun-dación Kellogg y a Carlos Fresnedo Albanell —en representación de su familia— para hacerles entrega de


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un reconocimiento. Para la ocasión, al igual que se hiciera en setiembre de 1965, se acuñó una medalla con la efigie del edificio.

Nuestra Facultad de Arquitectura —en el marco de las actividades de su centenario— se sumó a la cele-bración presentando en Washing-ton una selección de la muestra que, sobre la obra de Fresnedo, elaborara el Instituto de Historia de la Arquitectura en el año 2013. La exhibición se inauguró el 28 de setiembre, y permaneció abierta durante el mes de octubre, en el ambulatorio perimetral de la sala de congresos.

Con esta conmemoración Fresnedo nos da la oportunidad de repasar y valorar su trabajo21, así como de pensar en los contextos y conteni-dos asociados a toda obra de arqui-tectura. Para el Uruguay, cincuenta

años después, la excepcionalidad y significación se renuevan: un ar-quitecto uruguayo es el autor de la sede de un organismo internacional ubicado en la capital de Estados Unidos, un patrimonio que pode-mos reconocer como propio.

21 En el año 2011, la demolición de las casas Dighiero-Martirena promovió una valoración in extremis de la obra de Fresnedo. El arqui-tecto Conrado Pintos hizo apreciaciones im-portantes en la prensa. La cátedra de Medios y Técnicas de Expresión —de la Facultad de Arquitectura— convocó a realizar aquel “úl-timo croquis”. Asimismo la polémica generó que un grupo de jóvenes del Centro de Estu-diantes de Arquitectura / CEDA decidiera in-dagar en el valor de la arquitectura nacional, dando origen al proyecto Revisor Montevideo.

Agradecimientos: Raquel Grolero Fresnedo de Sommer.Norah, Elena, Tinny y Haroldo Albanell Fresnedo.Carlos Fresnedo Albanell.Moriana y Serena ZitarrosaDr. Francisco Becerra, Subdirector de la OPSDra. Mirta Roses, ex Directora de la OPS Dr. Arq. Gustavo Scheps, Decano de la Facultad de Arquitectura, Diseño y Ur-banismo/UdelaR.Instituto de Historia de la Arquitectu-ra/IHA-FADU/UdelaR.

Fotografía: Ramiro Rodríguez Barilari, 2012 y 2015.


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—¿Arquitecto Siri? (sic)—Si señor. Lo estábamos espe-rando.

Lleva unos anteojos color sepia con marco de carey grueso, lleva una calva saludable y gran sonrisa con su diente de oro que chispea. Nos extiende la mano con cordialidad y nos invita a entrar en su despacho.Un salón grande. Al frente todo vi-drieras cubiertas con cortinas ve-necianas y un entrepiso que ocupa la mitad del espacio aéreo, al que se llega por una escalera de made-ra. La Venus de Milo de espaldas, altoparlantes, oleos: Tintoretto, Cuneo y Van Gogh, libros pesados. Los ceniceros son “patines” de vi-drio para iluminar pisos de cemen-to. El bull-dog golpea la puerta, en-tra y saluda resoplando; después se sienta con dignidad cerca del piano y nosotros empezamos a conversar. Más que un estudio de arquitec-tura, el lugar en el que estamos, parece una sala de audiciones. La charla deriva necesariamente hacia eso. Efectivamente, el arquitecto Fresnedo Siri, cuyos dos apellidos —nos aclara— obedecen a una ra-zón de orden, no solo fue director del Centro Cultural de Música, sino

En la Cabeza del ArquitectoPor Alfredo ZitarrosaMarcha nº 1078, 6 de octubre de 1961

que su afición a la música data de muchísimos años. Es pianista y dis-cómano. Arriba, en el entrepiso, hay dos equipos de alta fidelidad que después vamos a escuchar.

—¿Después, le parece?—En fin, decía… ¿usted tiene tiempo? —Naturalmente.

Así que subimos. Hay una caja gran-de de diseño personal, con dos par-lantes graves. Dos paneles sobre pié de hierro a los costados, con par-lantes agudos y dentro de la caja de un amplificador moderno, para estereofonía.

—Lindo aparato. —Sí; lo traje en la valija.—De Estados Unidos?—No. De Londres.—Jummm.—¿Qué desea escuchar?—Pues…—Vaz Ferreira era gran amigo de Bach y Beethoven.—Ah! Usted fue amigo de Vaz Fe-rreira?—Pero en esa casa se escuchaba todo mezclado. Clásicos, román-ticos, modernos. Decidimos ir so-Ilustración: Leopoldo Nóvoa


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gio, hojeábamos un álbum reciente sobre el arte Sumerio.

Cuando descendimos a la sala de recibo, advertimos que el asunto central de nuestra entrevista ha-bía quedado postergado. Así pues nos esforzamos en centralizar la conversación en ese punto, y aparte la información -por otra parte ya difundida- sobre ciertos aspectos técnicos y formales nos esforzamos por extraer de las afirmaciones del arquitecto Fresnedo, una visión ge-neral sobre la índole propia y tras-cendencia artística del proyecto para la Organización Panamericana de la Salud.

El arquitecto Román Fresnedo Si-ri, ha resultado el triunfador en el Concurso Internacional de arqui-tectura convocado por la Organi-zación Mundial de la Salud, depen-diente de la Unesco, y de la cual el grupo panamericano es una oficina regional para la atención de este Continente.

Las bases fueron publicadas en el mes de marzo y el arquitecto Fres-nedo las recibió en Montevideo, previa solicitud, hace poco más de

dos meses. Se subraya en ellas la intención de dotar al Organismo de un edificio-sede de alta cali-dad, cosa poco usual en eventos de este tipo. La oportunidad que se le brindaba de desarrollar al máximo todas sus ideas, no podía ser mejor. Trabajó lenta y laboriosamente du-rante más de un mes. Casi sin co-laboradores, dio término a un gran proyecto en el que volcó toda su experiencia artística y técnica y en el transcurso de la semana pasada recibió la noticia de que su obra había sido distinguida con el pri-mer premio, entre varios cientos de otros proyectos venidos de todo el mundo. Era la consagración defini-tiva, después de 30 años de cultivo constante y dedicación absoluta a su profesión.

El edificio en sí, es de líneas sobrias y ceñidas. Un cuerpo anterior de forma cilíndrica y uno posterior, a manera de pantalla de protección, ligeramente curvado y que alcanza a diez pisos de altura. Toda la obra, ideada sobre una estructura de acero soldado, descansa sobre pi-lotes, a la manera de Le Corbusier, compartiendo en ese sentido el lla-mado “estilo” desarraigado, de for-

lo los miércoles para audiciones privadas. Él tenía sin embargo una gran debilidad por Schubert. ¿Se imagina usted todo lo que habría producido ese hombre, si hubiera vivido? —¿A qué edad murió?—A los 30 años.—Perdón arquitecto. ¿Que me decía usted hace un momento del Tintoretto? —Ah! Sí. Venga. —se dirige a uno de los cuadros en la pared— ob-serve esta tela. Fue pintada cuando el Tintoretto tenía ya se-tenta años. Observe la frescura y la sensualidad velada de ese cuadro. Más vigoroso que un jo-ven ¿no es así?—Efectivamente.—Muy distinto de Tiziano. Aquí hay dramatismo además, ¿ver-dad?—Ciertamente.—Bueno. — vacilamos. — Pero ¿no íbamos a escuchar un disco?—Ah sí. Yo había visto por ahí unos conciertos de flauta. —¿Los de Vivaldi?—Creo que sí.

Nos pusimos a escuchar a Vivaldi y poco después, en medio de un Ada-


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del edificio es totalmente de vidrio desnudo coloreado, esfumado de arriba abajo a efectos de difractar la luz solar; este procedimiento se-rá aplicado por primera vez. El blo-que anterior cilíndrico, cuyos muros exteriores también están vitrifi-cados, ofrecerá el mismo aspecto desde su interior que desde afuera, convertido en un cuerpo transpa-rente y concebido desde un punto de vista netamente escultórico. Las condiciones acústicas del recinto del congreso han sido cuidadosa-mente estudiadas y en su totalidad, todo el primer bloque, con capaci-dad para varios miles de auditores y congresistas puede ser desalojado en solo tres minutos, por medio de escaleras mecánicas de doble sen-tido que comunican con el edificio mayor. Y muy poco más.

La conversación sobre el proyecto se había desarrollado muy rápida-mente. Nosotros ya estábamos en-terados de algunas cosas y en rea-lidad solo queríamos testimoniar al arquitecto Fresnedo nuestra since-ra satisfacción, casi puramente lo-calista, de la que había sido objeto. Nos interesaba también ver más de cerca en la persona de su autor, las condiciones que habían hecho po-sible esta gran realización y no nos fue difícil. Nos habló durante casi

dos horas, narró en grandes lineas una gran parte de su vida y más que nada nos dejo la sensación de haber estado madurando en su ca-beza este proyecto durante toda su carrera. Fresnedo Siri ha sido na-vegante y nadador, aficionado a la música y a la pintura y su vocación de arquitecto culminó hace tiempo en nuestro país, con la creación del edificio de la Facultad de Arquitec-tura, una de las más bellas de su producción. Se acercaba el momento de des-pedirnos y nos subrayó el carác-ter simbólico de las fuentes. En el parque sobre el cual se levantará la nueva sede de la Organización Panamericana de la Salud, como ya dijimos, hay tres fuentes. Una a ca-da lado del edificio curvo, y otra al frente, rodeando el cuerpo cilíndri-co anterior. “La vida nació del mar”, nos dice, ¿no es así? “la fuente de la izquierda simboliza el espíritu del agua. Habrá en el centro un grupo escultórico de línea abstracta que expresará esta idea y que ya ha sido encargado a su realizador. A la de-recha, la fuente del poniente sim-boliza el espíritu del aire”. ¿Y la del frente?, le preguntamos. Pensó un momento. “Esa es para que la gente mire y vea el agua”. Es la más grande de las tres.

mas puramente espaciales. No hay otro punto de contacto entre ésta obra y la obra del gran arquitecto francés, cuya línea se distingue, por oposición a la de Lloyd Wright, el creador del estilo “arraigado”: edificios “nacidos de la tierra”.

Los dos cuerpos que integran el conjunto serán levantados en un predio triangular, en Washington, a cien metros del nuevo edificio de la secretaría de estado, entre las calles 21, 23 y Avenida Virginia. Elevados sobre sus columnas a va-rios metros de altura, permitirán la circulación libre en un parque diseñado según cánones clásicos, con tres grandes fuentes y grupos escultóricos cuya realización ya ha sido encomendada.

El arquitecto Fresnedo viajará a Washington para ponerse al frente de las obras. La tarea que le espera es vastísima. Quedan por realizar la gran mayoría de los planos es-peciales y el presupuesto definiti-vo que sin duda será muy alto. Está prevista asimismo la intervención de destacados artistas norteame-ricanos, a cuyo cargo estarán los murales y la estatuaria.

Pueden señalarse en el proyecto de Fresnedo otras características, que lo singularizan. El muro posterior


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CONCURSO OBRA REALIZADA 2002-2014

Arq. Mariano Arana Jurado por la Federación Panamericana d e Asociaciones de Arquitectos (FPAA)

Arq. Carlos Debellis Jurado por la Sociedad de Arquitectos del Uruguay (SAU)

Dr. Arq. Ruben Otero Jurado electo por los concursantes

Arq. Angela PerdomoAsesora del Concurso

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Autores:Arq. Juan Carlos Apolo Arq. María Frigerio

Acondicionamiento Lumínico y eléctrico:Ing. Ricardo Hofstadter

Sanitario:Ing. Alejandro Curcio

Estructura:Ing. Ricardo Magnone y Asoc.

Agrimensor:Ing. Andrés Dibarbure

La casa resume dos pares concu-rrentes, prerrogativos del proyecto, que actuaron como constantes re-guladores de las acciones.

Seguridad/Intimidad

Un aspecto relacionado a una vi-sión asumida sobre la seguridad e intimidad de la vivienda. Dicho esto explorando una falsa contraposi-ción respecto al vínculo implicado con el espacio exterior y el parque que se encuentra a su frente. La casa asume una paradojal posición del aislamiento y la conexión como metáforas de la vida contempo-ránea, y una idea de urbanidad y vecindad que pretende ejercer con vocación.

Ese desafío construye una materia-lización que oscila entre los vacios condicionados y los filtros seguros, regulando una espacialidad que ro-dea la casa en una suerte de capa aislante pero vinculante. Accesos, galerías y patios constituyen el ámbito de interface, conformando una esfera de coacción, que anti-cipa y protege los espacios mas ín-timos y consolida o materializa los espacios de relación.

Las decisiones proyectuales están inspiradas en el esquema de es-pacios concéntricos desde lo más expuesto hasta la intimidad, una coreografía de geometrías simples que conforman un espiral, un gra-diente, que se manifiesta en las propias geometrías implicadas y un diseño de secciones que manifiesta las vocaciones de cada parte. Patio del subsuelo, la terraza cubierta, la galería, en conjunto con los jardines altos e intermedios, materializados éstos con verde y piedra, según su rol y destino.

Materia/Luz

Formalmente, la casa se identifica como la manifestación de una ma-teria dura, sosteniendo los círculos más íntimos, en un juego de “tapa de caja” desafiantemente pesada de hormigón rustico, descansando en un espacio presionado que jue-ga, en su interior, con momentos materiales más sutiles, de piedras, de melaminas, de vidrios.

La tapa sólida se descansa en el aire que presiona. El acceso, como manifestación urbana clásica de una vivienda de escala media en un

PREMIO VIVIENDA UNIFAMILIAR

Casa Fausta (2010-2012)


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barrio jardín, inaugura el recorrido semicubierto del ámbito periférico bajo la tapa de hormigón. La gale-ría y la terraza disfrutan la fricción de la presión manifiesta, el limite, la fachada se articula según las vi-vencias y las actividades esperadas. El recorrido continúa, superficial-mente, con el patio posterior del piso bajo, bajando y cerrando así el camino de la coacción.

En su interior, un espacio continuo apenas ordenado por desniveles y objetos de usos consume la planta

de acceso, con su vínculo regulado hacia el parque y la fuerte vocación de sol de los espacios más cotidia-nos, la terraza, el jardín.

La planta baja está ocupada por una simple serie de espacios vin-culados al patio inferior, matérico y geométrico, un espacio para captu-rar el norte vigoroso que nutre un subsuelo básico. Este patio es cir-cundado con un área complemen-taria posterior de usos secundarios y un aterrazado que acompaña la escalera exterior que conecta el espacio circundante, hacia lo alto y el cielo.

En definitiva, una experiencia de vocación material y una geometría de control. Una exploración de la virtud sólida del hormigón, sofo-cante, contenedora y segura , junto a un dialogo estimulante con el sol y la luz.


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Autor:Arq. Rafael Lorente Colaboradores:Ing. Ricardo MagnoneIng. Mario MagnoneIng. Mariella Polio.

Inst. Eléctrica y lumínica: Ing Ricardo Hofstadter

Inst. Termomecánica: Ing. Octavio Rocha.

Acústico: Ing. Jorge Hakas.

Inst. Sanitaria: Tec. Yamandú Silvera.

Visualización 3D:Bach. Juan DelgadoA43D - Bach. Matías de los CamposBach. Andrés Vidal Asesoramiento en patrimonio:Arq. Cecilia Hernández

Asesoramiento sostenibilidad y eficiencia energética:Arq. Alicia MimbacasArq. Sonja Proksch

Esta obra ha sido el resultado de un Concurso Nacional de Méritos y Antecedentes para seleccionar el Proyectista y Director de las Obras organizado por la Embajada de Es-paña, la Comisión de Patrimonio Cultural y Artístico de la Nación y la Sociedad de Arquitectos del Uru-guay.

Se trata de un edificio Histórico Construido hacia 1912 con desti-no Ferretería para la antigua Casa Mojana. Este edificio ha sido decla-rado Monumento Histórico por la Comisión de Patrimonio Nacional.Consta de un subsuelo, planta baja y tres niveles elevados, totalizando unos 3000 m2 construidos. El pro-grama de necesidades prevee una sala auditorio para 150 personas aprox. y sala de artes escénicas ubicadas en el subsuelo. Una gran sala de exposiciones de 350 m2 ubi-cada en planta baja y entreplanta. La biblioteca, sala de lectura y café literario se ubican en el primer ni-vel, ocupando las aulas la dirección del Centro Cultural y las oficinas administrativas los 2 niveles supe-riores.

El Edificio ha sido concebido de modo de atender con el mayor res-peto por los valores patrimoniales originales especialmente en lo que

atañe a su organización espacial y a su propuesta constructiva. Ha sido diseñado de manera de responder con eficacia a las necesidades téc-nicas y funcionales de un Centro Cultural así como incorporar una imagen estética contemporánea. La relación entre la Historia y el pre-sente es radical y sin concesiones estilísticas de modo de potenciar por un lado las aportaciones his-tóricas oponiéndole la aportación contemporánea. Se ha respetado al máximo la organización espacial y estructural del Edificio poten-ciando aquellos aspectos expresi-vos originales y su relación con las tecnologías actuales incorporadas. Se ha puesto especial énfasis en el concepto de flexibilidad y neutra-lidad en la organización espacial y constructiva de modo de permitir los cambios que necesariamente se han producido tanto en el trans-curso de la obra como aquellos que se exijan de futuro.

La arquitectura se entiende como un espacio de dialogo y de interre-lación entre diferentes actores en el tiempo. Esta concepción se opo-ne al concepto de obra individual de Autor permitiendo justamente el cambio y la adaptación a nuevas y diferentes necesidades y valorestecnológicos y estéticos. La estruc-

PREMIO RECICLAJE DEL ACERVO ARQUITECTÓNICO

Centro Cultural de España (2003)


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tura original y las instalaciones se han dejado a la vista de manera de potenciar la estética contemporá-nea. También por el uso de mate-riales industriales en oposición a materiales calidos como el ladrillo que en ocasiones se ha descubierto así como la incorporación de planos de color para caracterizar determi-nados espacios generando climas acordes a sus usos.

Finalmente el proyecto prevee la incorporación de un equipamien-to contemporáneo en consonancia con el espíritu del Edificio y de sus fines. Este equipamiento hará hin-capié en le creatividad del joven di-seño español contemporáneo.


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Autores:Arq. Francesco Comerci

Colaboradores:Arq. Bernardo InzengaEstudio MV+Arq. Ricardo Pereyra

Asesores: Estructura: Ing. Carlos Manuel Scosería

Sanitaria: Arq. Eduardo Brenes

Acondicionamiento Eléctrico y Lumínico:Ing. Ricardo Hofstadter

Acondicionamiento Térmico y Ventilación: Ing. Jorge Cousillas

Acondicionamiento Acústico: Arq. Gonzalo Fernandez

El objetivo del proyecto es poner en valor el edificio existente, elaborar herramientas que hagan compati-ble la nueva función demandada y valorar la preexistencia. Tomar lo construido como un material del nuevo proyecto.

Con esta intención proponemos “penetrar” con el nuevo programa el edificio de la vieja casona, una operación de inyección de los nue-vos usos, que utiliza tres recursos básicos, el vacío de la planta baja, el primer piso de la construcción original sin alterar sus caracterís-ticas, pero cambiando su uso y el conjunto de torres de servicio y pa-tio que se encuentran en el fondo del edificio.

De este modo el grueso de la inter-vención espacio funcional se con-centra en la planta baja y en las torres de servicio. Esto implica ten-sionar el espacio de la planta baja introduciendo una caja de cristal suspendida para alojar la sala-aula y por debajo de ésta la cafetería. Las torres son despojadas de cons-trucciones banales acumuladas en el tiempo y reconvertidas en verda-deras torres de servicios alojando

en una de ellas el núcleo de circu-laciones verticales y servicios acce-sorios a los nuevos requerimientos en la otra. Por otra parte se libera el patio de construcciones obsole-tas para recuperar su vocación de proporcionar aire y luz al conjun-to, función que se confirma por el muro cortina propuesto en su pe-rímetro.

Proponemos una secuencia espa-cial desde el nuevo acceso al com-plejo, volcado sobre la medianera oeste, que activa el nuevo reco-rrido desde la planta baja, invir-tiendo el sistema circulatorio que presenta actualmente el edificio, el cual accede directamente desde el frente a la planta noble, obviando la planta baja.

El nuevo recorrido permite atrave-sar totalmente la planta baja has-ta el núcleo de circulación vertical y llegar al primer piso desde la parte posterior del edificio, accediendo al nuevo hall que conecta con el sis-tema existente, completando un posible loop, desde un acceso ce-remonial a la planta noble, con un circuito cotidiano invertido.


Centro de Formación de la Cooperación Española en Montevideo (CFCEM) (2007-2009)


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Este nuevo dispositivo circulato-rio conecta los diferentes compo-nentes espacio-programáticos del conjunto, llegando a la terraza en la cubierta, sin violentar las carac-terísticas tipológicas del edificio existente.

El recorrido así formulado se cons-tituye en el soporte de una secuen-cia de eventos espaciales desde el acceso pasando por diferentes ten-siones provocadas por los volúme-nes aéreos.

Este es el caso de la reducción de la altura en el pasaje con rampa en el tramo inicial, el vacío en doble al-tura en el segundo tramo en el ac-ceso franco al gran salón de planta baja y la repetida reducción en la altura provocada por la sala exenta y suspendida, conteniendo el espa-cio polivalente debajo, en el tramo previo a tomar el núcleo de circula-ción vertical. De esta forma los es-pacios sugieren posibles usos, como exposiciones, desarrollo de even-tos, sin perder la continuidad, de un espacio “público” a un conjunto de espacios mas especializados a me-dida que se continúa el recorrido y se asciende al primer piso o se de-riva a la sala- aula y sus servicios.

Justificación de las resoluciones adoptadas.Sala-aula.

La sala-aula, es una caja de cristal que pretende un efecto de flota-ción en el espacio para confirmar la integridad del gran espacio a do-ble altura de la planta baja que lo contiene. Por esta razón se socava el nivel original de la planta baja para obtener la altura necesaria en el auditorio a la vez que se reduce la altura en su perímetro.

La sala se apoya en un sistema estructural independiente de los pilares existentes, los cuales per-foran la caja sin ser tocados. Los nuevos pilares metálicos son finas columnas que se colocan en posi-ciones adyacentes a las existentes y sostienen una retícula de perfi-laría metálica incorporada a la losa de Hormigón Armado que es la pla-taforma a partir de la cual se desa-rrolla toda la estructura.

La sala en su perímetro se forma-liza con una piel de cristal serigra-fiado con un sutil motivo orgánico para corporizar el volumen y en-riquecer los efectos lumínicos a la vez que matiza la transparencia. Cuenta en el interior con un siste-ma textil perimetral que a modo de cortinas permiten graduar la opacidad y actúan como regulado-res acústicos, a demás de permitir conformaciones variables de la sala para diferentes usos.

El cielorraso puede tener dos va-riantes posible según las circuns-tancias definitivas que presente el edificio existente, una variable en una membrana textil de PVC tensa-do o en placas de yeso, ambas va-riables capaces de complementar la adecuación acústica, además de contener las luminarias.

Las circulaciones perimetrales que conectan la sala son pasarelas me-tálicas con pavimento de cristal de modo de preservar el efecto de flo-tación de la sala.

Hall de acceso en el primer piso.Si bien la sala-aula es un elemento nuevo que se introduce en el espa-cio de la planta baja, éste hall en cambio es la apropiación, la ma-nipulación de un espacio existente que es totalmente transformado


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al mutar de ser un distribuidor de servicio a convertirse en el recibi-dor del primer piso, en contrapun-to con el existente previamente en posición opuesta sobre el eje prin-cipal de circulación.

Esta operación se lleva acabo me-diante la radical transformación del espacio por medio de la libera-ción de construcciones accesorias y el cambio de su apariencia en clave contemporánea, al recubrir el pavi-mento y los paramentos con placas de aluminio. Esta manipulación es-tablece el contrapunto nuevo-viejo por vía doble, por un lado contiene la escalera helicoidal, apropiándo-se de ella y transformándola casi en una escultura, por otra parte su apariencia y la experiencia senso-rial provocada se opone totalmente al recibidor “noble” en el extremo opuesto.

De este modo el nuevo rol queda establecido y el diálogo de lo nue-vo y lo viejo se materializa en una nueva dialéctica, que al fin es la estrategia básica de toda la opera-ción. Esta antesala de la apropia-ción se continúa en la colonización del resto de la planta por el nuevo

programa, sin transformar las ca-racterísticas originales de la cons-trucción, pero si transformándola profundamente por el cambio de uso.

Finalmente este espacio de triple altura conecta con las pasarelas del segundo nivel que permiten acceder a el deck de la cubierta completando este espacio bañado de luz gracias al muro cortina del patio y la nueva caja de cristal en la azotea, brindando un nuevo es-pacio de descanso o para eventos singulares.

Recuperación de la preexistencia.En el resto del edificio la interven-ción está dirigida a la recuperación, la restauración de los elementos constructivos y ornamentales que caracterizan al edificio. Sin embar-go eso no significa la devolución de un carácter correspondiente al momento en que fue realizado el edificio. El paso del tiempo en los materiales y su apariencia son el resultado de los procesos que le han dado forma, reparar lo dete-riorado será la tónica, pero sin de-formar la nobleza que caracteriza los materiales y su apariencia.


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La restauración no es solamente técnica, debe ser sensible a la ar-quitectura que el edificio materia-liza, si bien el edificio presenta un estado aceptable de preservación, seguramente operar en él develará el tiempo transcurrido y las inter-venciones que ha sufrido. Operar adecuadamente, reconociéndole, comprendiendo las lógicas implí-citas en su naturaleza serán requi-sitos fundamentales para guiar las intervenciones.

La intervención aspira a construir un nuevo edificio que es el resulta-do del encuentro de dos tiempos di-ferentes, dos programas que en su diferencia encuentran la estrategia de la operación, una nueva identi-dad que no menoscaba la anterior, sino que se construye a partir de la primera. Un nuevo tiempo que no degrada, transforma y encuentra nuevo sentido.

Fundamentación de la categoría de reciclaje del acervo Arquitectónico.

Se recibe por parte del promotor el encargo del proyecto de ejecución para la intervención, reforma y ampliación de una edificación ori-ginalmente construida en 1878.Ejemplo de casa burguesa reali-zado en 1878 por el Ing. A. Capurro para Agustín de Castro. Original-mente la planta baja albergaba funciones comerciales, mientras que en el primer piso funcionaba la vivienda, y es allí donde se con-servan los elementos de mayor ri-queza ornamental. Se destaca la escalinata de acceso, de piezas de mármol encastradas, y los reves-timientos de mármol y yesería que se extienden en el acceso y todo el nivel superior. La fachada, de estilo ecléctico inspirado en el clasicismo

italiano, se estructura en tres pa-ños por medio de pilastras, equili-brados por la cornisa continua y la balaustrada del balcón. La planta baja, con referencias a la basílica palladiana de Vicenza, se orga-niza mediante dos grandes vanos adintelados y un portal central que destaca por su tallado en madera. Esta obra resulta destacable por su valor arquitectónico e histórico, siendo Monumento Histórico Na-cional desde 1975.

El edificio es de dos plantas bien diferenciadas, planta baja (corres-pondía a caballerizas y /o local comercial) libre sin compartimen-taciones con ausencia de ornamen-tación donde se destaca la presen-cia de pilares de hierro fundido, muy esbeltos por la altura libre del espacio comercial (5,80 m). Esta planta tiene acceso directo desde la calle a través de dos portadas no existiendo ninguna comunicación con la planta alta.

El primer piso que correspondía a la vivienda propiamente dicha es donde se destaca el tratamiento ornamental con materiales nobles y se desarrolla en torno a un patio central con claraboya a través del cual se iluminan y ventilan la tota-lidad de las habitaciones excepto el salón de los espejos que se abre directamente hacia el exterior ocu-pando toda la fachada del primer piso.

El acceso a esta planta se realiza a través de espacios y de escaleras de gran jerarquía en forma total-mente independiente del acceso en planta baja.

Dos torreones con espacios secun-darios conforman un pequeño patio


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en la zona posterior del inmueble donde se ubica una escalera cara-col que comunica el primer piso con los pisos de las torres de servicios.Las estructuras de cubierta y en-trepisos se componen de tejuela o ladrillo sobre viguería de madera, “a la porteña”, apoyada en muros de carga, estructuras metálicas o de piedra.

Según informe de la Comisión Es-pecial Permanente de la Ciudad Vieja:“El edificio tiene un grado 4 de pro-tección que se corresponde con el rango de protección integral: Edificio de valor excepcional que debe ser conservado integralmen-te, preservando sus características

arquitectónicas originales, su espe-cificidad constructiva, sus formas y elementos decorativos, la cuantía de ocupación del espacio y todos los rasgos que tienden a singularizarlo. Sólo se admiten apropiadas y dis-cretas incorporaciones de elemen-tos de acondicionamiento. (Plan Especial de Ordenación, Protección y Mejora de la Ciudad Vieja y el Eje 18 de Julio)”.

Por consiguiente el objetivo del proyecto es poner en valor el edifi-cio existente, elaborar herramien-tas que hagan compatible la nue-va función demandada y valorar la preexistencia. Tomar lo construido como un material del nuevo pro-yecto.


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Autores:Arq. Andrés CardosoArq. Mariana Zúñiga

Asesores: Arq.Enrique Castro

Estructura: Mario Magnone

PREMIO VIVIENDA UNIFAMILIAR

Cuvierta Verde (2007-2008)

En un predio reducido dentro de una trama compacta, se despliega un juego topográfico regenerando el suelo de manera de tener 100% de área verde.

Una espiral articula la vivienda, estableciendo una secuencia espa-cial ascendente de espacios interio-res y exteriores. El espacio interior esta dividido en tres bandejas una diaria (cocina estar comedor) , una privada (dormitorios) y una terce-ra (cochera, acceso, estudio?,sala de juegos?).Los diversos espacios de la azotea concluyen el ascenso, unos pocos elementos acompañan

el verde de la azotea, estos ayudan a contener y proyectar el espacio.

El proyecto final realizo cambios con respecto al anteproyecto del concurso, gracias al asesor y al comitente, que permitió realizarlo con la salvedad de que no aumen-tara el costo final de la vivienda. Así se presupuesto un proyecto A con una variante B, bajo la hipótesis de cambiar muros de contención y relleno por mas espacio. Se amplio el espacio destinado a la cochera y se suprimió el acceso superior, es asi que la vivienda gano una nueva “bandeja”.


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Dos bloques y un patio central

Se trata de un proyecto de aparta-mentos construido en el barrio de Punta Carretas, en un típico lote de 10mts que presenta la particu-laridad de que su fondo es colin-dante con un jardín de una escuela pública de abundante arbolado y su frente se abre a una plaza de tam-bién abundante vegetación.

El programa comprende 19 uni-dades de apartamentos que se distribuyen en 4 niveles y en dos bloques principales, dentro del blo-que posterior se ubican unidades de monoambiente mientras que en el bloque de adelante unidades de uno y dos dormitorios. Sobre el ul-timo nivel se encuentra un espacio común de barbacoa abierta con ex-traordinarias vistas hacia el tejido urbano y el exuberante arbolado de la calle Williman.

Los dos edificios están separados por un patio central común. En éste se resuelven las circulaciones verti-cales y la conexión horizontal entre ambos bloques por medio de pu-entes livianos y abiertos. Esta de-cisión busca intensificar y calificar

la interacción de las áreas comunes entre los distintos niveles que gen-eralmente termina siendo un espa-cio residual y genérico dentro de los edificios de propiedad horizontal en Montevideo.

Acordamiento

La propuesta proyectual atiende a la normativa por acordamiento que indica el Plan de Ordenamiento Territorial para Montevideo. En este sentido el volumen principal que da a la calle se extiende en altura so-bre el lindero más alto (de 10mts de altura) con terrazas abiertas corre-spondientes a las unidades de 2 dor-mitorios. Sobre la línea de propie-dad se conforma un plano virtual que une el lindero mas alto con el lindero mas bajo a la altura de éste último. Este plano lo conforma una estructura liviana y transparente que incluye el portón de acceso ve-hicular y la puerta de acceso pea-tonal principal. Finalmente el plano se remata reconstruyendo el perfil del lindero mas bajo con una viga de hormigón visto.

Autores:Arq. Leonardo Garcia DovatArq. Federico GastambideArq. Guillermo Romero

Asesores: Ing. Alejandro CurcioIng. Alfredo FernandezIng. Carlos Sosa

PREMIO VIVIENDA COLECTIVA

Live! apartamentos (2012-2013)


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Jardín Frontal

El proyecto incorpora la medianera del lindero mas bajo dentro de la composición instalándo vegetación a modo de “muro verde” y confor-mando un jardín frontal hacia la calle que marca y califica el ac-ceso al edificio y el retiro frontal generado. Cabe destacar que di-cho espacio cuenta con proporcio-nes acordes al edificio que sirve, para lo cual se opto por respetar los 4mts de retiro sin invadir con ningún elemento. Las terrazas que se proyectan del edificio se alinean con dicho retiro.

Materialidad

Punta Carretas como tantos otros barrios de Montevideo, viene modi-

ficando su fisonomía como conse-cuencia de la producción de edifi-cios de apartamentos de los últi-mos años. Sin perder aun su matriz estructural “de barrio”, empiezan a notarse los inevitables cambios de escala que genera la densificación en la ciudad.

En este contexto de cambio se propone una pieza relativamente neutra, con una voluntad formal concentrada en su expresión con-structiva y en su proceso de pro-ducción. De esta forma nos pareció oportuno proponer un edificio cuya fachada se articule mínimamente en función de la normativa por acordamiento y que de ser posible se resolviera con dos únicos mate-riales, hormigón y vidrio.

En el juego de transparencias y opacidades y también de reflejos entre estos dos materiales se bus-ca intensificar la presencia en la cuadra y sobre la plaza, al tiempo que invita a reflexionar sobre las posibilidades expresivas de incidir cualitativamente en la arquitectu-ra de promoción privada en nuestro país.


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Autores:

Arq. Ricardo BéhèranArq. Andrés MazziniArq. Elena MazziniArq. Osvaldo Otero

Colaboradores:

Arq. Laura CarbiaIng. Federico Bonino

Asesores:

Estructura: Ing. Ricardo Magnone

Inst. eléctrica y seguridad: Ing. Ind. Walter Quincke

Instalaciones sanitarias: Téc. Verónica Pascuali

Análisis corrosión zinc en manzarda: V. DíazM. OhanianS. Martínez

Análisis estructura original de madera en manzarda: Arq. María Calone


Edificio Jaureguiberry (2006-2007)

VALORACIÓN PATRIMONIAL

El Edificio Jaureguiberry se consti-tuye en elemento destacado y cali-ficador del entorno urbano en que se inserta y es uno de los princi-pales componentes que conforman el singular enclave localizado en el encuentro de las calles Piedras, Pérez Castellano y Yacaré. Su sig-nificación y vigencia como hito ur-bano surge de su implantación, de sus valores arquitectónicos y de su particular volumetría.

El diálogo que establece con el Mercado del Puerto y sus espacios

adyacentes caracteriza uno de los ámbitos más atractivos de la Ciu-dad Vieja, con valor referencial pa-ra la ciudad toda.

El Edificio se destaca por la sin-gularidad de su estructuración tipológica, dada la presencia de las galerías corredor -cubiertas pero abiertas hacia el espacio público- que habilitan el ingreso a las uni-dades de los dos primeros niveles altos. A esto se suma la inusual presencia de viviendas “duplex” en el tercer y cuarto nivel.


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Más que por sus características or-namentales -que se manejan con gran sobriedad-, el edificio adqui-ere relevancia por su contundente volumetría.

Junto a la clásica estructuración tripartita, con definidos sectores de basamento, desarrollo y remate, es posible detectar múltiples y dis-cretos acentos modernistas en su decoración y su formulación expre-siva. Merece destacarse el manejo del tamaño de los vanos en los dis-tintos niveles, que al ir reduciendo sus dimensiones acentúan el efecto ascensional.

El edificio Jaureguiberry es además un destacado ejemplo de las poten-cialidades del sistema adintelado en hierro, con estructura portante basada exclusivamente en mam-postería de ladrillo y que en virtud de las escasas modificaciones que ha sufrido, se torna en testimonio presente de una tecnología domi-nante en el período 1880-1920.

El proyecto de rehabilitación y res-tauración, se basó en la conserva-ción de los valores reseñados, re-alizando mínimas intervenciones, a efectos de recuperar deterioros y niveles de seguridad, renovando las instalaciones eléctrica y sanitaria, consolidando la estructura, restau-rando las fachadas y mansardas y sustituyendo pavimentos y abertu-ras en mal estado.

En aspectos programáticos, se debió atender la demanda de vivi-endas de dos dormitorios, lo que llevó a unificar de a dos los mono-ambientes de los niveles 1 y 2.También debió adaptarse una de las unidades comerciales de planta baja para alojar el Espacio Cultural Barradas.


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Autores:Arq. Alberto GraetzArq. Armando Nuñez

Colaboradores:Arq. Paolo BonavotaArq. Mariana Cohe

Asesores: Estructura: Ing. Marcelo Sasson

Instalaciones Sanitarias: Pablo Richero


Edificio Serratosa (2013-2014)

La casa Antonio Serratosa se em-plaza en la esquina definida por las calles Veinticinco de Mayo y Ciu-dadela, un sector de Ciudad Vieja de difusa configuración espacial, donde, en una heterogénea rea-lidad edilicia, coexisten distintas arquitecturas. Algunas de estas se encuentran en continuado proceso de degradación mientras que otras han operado, a impulso del fuerte desarrollo que está experimentan-do Ciudad Vieja, con cierta capa-cidad revitalizadora. En este con-texto, nuestro proyecto pretende sumarse a estas últimas aportando así a la consolidación, definición y carácter de su entorno.

La actuación general consiste en restaurar los elementos de alto valor patrimonial del edificio origi-nal, adaptarlo a los nuevos reque-rimientos e incorporar dos plantas sobre el nivel de la antigua azotea.

En cuanto a la definición formal del proyecto de ampliación, el diseño pretende que la nueva interven-ción conviva con el edificio históri-co sin interferir en su valor formal y unitario, a la vez que no renuncia a definir claramente sus contextos temporales.

En una primera instancia se sugiere la reconstrucción de la mansarda


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mediante la adición de un volu-men determinado por la altura y geometría de las torretas preexis-tentes. Este volumen, de aparien-cia corpórea, continuo, con poca vibración, carece de articulaciones formales que producirían ruido vi-sual en la percepción del conjunto, llevando así la preexistencia a un primer plano.

La materialización de este volumen homogéneo es mediante un teji-do continuo de acero inoxidable, el cual, por su color y textura refiere a las superficies de pizarra del edifi-cio a la vez que expresa el carácter contemporáneo de la intervención.La ubicación del nuevo núcleo de circulaciones verticales permite la re-adecuación funcional, mientra que por otra parte, potencia la im-portancia del patio central que la tipología edilicia determina. La cla-raboya que otorga iluminación ce-nital a este mismo patio, se redise-ña y reubica en el nivel de la nueva azotea, dejando un espacio en múl-tiple altura que junto con el trata-miento material de sus paredes la-terales, reinterpreta y refuerza las cualidades propias de este espacio.Programáticamente, el edificio al-berga en Subsuelo estacionamien-tos, en Planta Baja un local comer-cial y en los niveles restantes ofi-cinas.


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Autores:ESTUDIO ZIP Arq. Luis Zino Arq. Guillermo Probst

PREMIO EDIFICIO DE VIVIENDA

Triplex Ros (2004-2005)

El programa a desarrollar era el de destino residencial en el barrio de Punta Carretas con característi-cas morfológicas particulares: una trama compacta con padrones de dimensiones reducidas y protegida por límites de altura.

En particular en este padrón de 100 m2 (10m x 10m), con orientación Suroeste – Noreste, con un límite de altura de 9 metros, debíamos proponer una solución de vivien-da orientadas a un destinatario desconocido lo cual nos permitió cierta libertad de diseño pero lim-itadas por las condicionantes ante-riores.

Nuestra propuesta se orientó a la obtención de un producto diferente en cuanto a la concepción tradicio-nal y generalizada de la oferta in-mobiliaria montevideana, tanto en lo tipológico como en lo formal.

Justificación de la solución adop-tada

La necesidad económica de lograr 3 viviendas en ese padrón y nues-tra convicción de la necesidad de dotar a cada una de ellas de cierta

individualidad y privacidad dentro del conjunto, nos llevó a la solución finalmente adoptada de resolver-las como viviendas independien-tes pero integrándose en un todo a través de un único volumen pero sutilmente divido.

Cada una de ellas se resolvió en tres niveles permitiendo de esta forma un mejor vínculo entre los espacios interiores y el exterior.


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A través de espacios internos de doble altura con claraboyas, real-izados en paneles de doble vidrio con cámara, permitimos la entrada de luz y radiación solar de la ori-entación noreste. Estos mismos espacios incentivan la circulación de aire a través de corrientes con-vectivas que durante el invierno fa-vorecen la difusión del calor gen-erado

Características constructivas ge-nerales de la edificación

A través de la materialidad se ha buscado acompañar conceptual-mente la idea del proyecto integ-rando materiales y técnicas con-structivas tradicionales con espa-cialidades contemporáneas.

Hacia el interior la propuesta se basa en bandejas de cerámica ar-mada contenidas en una estructura en la que el uso del hierro permitió lograr una mínima presencia de los planos horizontales, favoreciendo la fluencia espacial a través de los distintos niveles.

Las divisiones internas son trata-das como elementos “muebles” de

madera y vidrio, percibiéndolos como “objetos livianos” dentro del espacio. estos pasan a ser también casi una continuidad de los pisos y puentes de madera, lo que con-tribuye a hacer “crecer” las acota-das áreas de los ambientes.

La fachada

La lectura que se hace de la fachada es la de una piel de madera que por momentos se hace transparente y aparece el interior con sus penetra-ciones luminosas. Esa “piel” móvil está formalizada en postigones que reinterpretan los postigos vertica-les de las viviendas introvertidas características de principio de siglo XX presentes en el barrio.

Se trata de un edificio que contiene 3 viviendas triplex apareadas.


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Autores:Arq. Daniel ChristoffArq. Fernando de SierraArq. Juan Carlos ApoloArq. Martín BogaArq. Alvaro CayónArq. Gustavo Vera Ocampo

Colaboradores: Arq. César ReichArq. Paulo GonzalezArq. Laura CesioArq. Carla RivasArq. Sofía Neyra

Asesores: Estructura: Marella y Pedoja ingenieros

Sanitaria: Ing. Alejandro Cursio

Eléctrica e iluminación: Ing. Ricardo Hofstadter

Acondicionamiento térmico y ventilación: Ing. Luis Lagomarsino

Sist. de Control y seguridad: Ing. Luis Lagomarsino

PREMIO EDIFICIO PARA FINES DIVERSOS

Hotel Sheraton (1999-2005)

El proyecto surge de un llamado abierto a expresiones de interés convocado por la Intendencia Mu-nicipal de Montevideo y la Asocia-ción de la Prensa del Uruguay en un terreno cedido a esta última por el municipio.

El programa propuesto por el ofe-rente debía además incluir a la Se-de Gremial de APU y a algunas ofi-cinas de la propia IMM.

El predio, objeto del llamado, pre-senta características particulares en cuanto a su ubicación y confor-mación: abraza un edificio de prin-cipios de siglo XX ubicado en la es-quina de la manzana y presenta dos frentes, uno a la Calle Ejido y otro a un callejón peatonal que lo separa de un viejo mercado agrícola de fi-nes del siglo XIX.

Justificación de la solución compo-sitiva adoptada

Las características prediales sugie-ren una configuración con bloques de habitaciones sobre los frentes del terreno, destinando las media-neras a la ubicación de servicios co-munes del hotel.

Un gran patio central, iluminado cenitalmente, unifica el conjunto y ofrece un paisaje común a las cir-culaciones verticales y horizonta-les.

En el exterior, el proyecto recons-truye la altura del edificio exis-tente en la esquina de la manzana, dotando al conjunto de una volu-metría unitaria. Las pieles de vidrio o aluminio, y la estructura portan-te visible, se ubican en la fachada dando una respuesta diferencial a cada situación urbana, el frente a Ejido y el frente al callejón peato-nal.

Una importante cubierta liviana suspendida sobre la vereda, confie-re al edificio de una visualidad ca-racterística, propia de la actividad instalada y necesaria para iden-tificarse en un entorno inmediato disperso.

El acceso a las oficinas de la IMM y la sede de APU se ubica sobre la calle San José articulando las dis-tintas alineaciones del edificio en esquina y del mercado.


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Las funciones colectivas más des-tacadas encuentran su adecuada ubicación en relación con la ciudad: el restorán en planta baja sobre el callejón peatonal y la piscina y spa en los últimos niveles con vistas al río de la Plata

Características constructivas ge-nerales de la edificación

Sobre una estructura básica de pilar y losa de hormigón armado se conforma la sucesión de espa-cios con mecanismos propios de la construcción seca y prefabricada, alojando detrás de las superficies, las instalaciones e infraestructuras

necesarias para el funcionamiento del hotel.

La variación material de las textu-ras y terminación de las superficies, distinguen los diversos sectores del espacio privado y colectivo del ho-tel.

Fundamentación de la categoría

Edificios para fines diversos_ La conjunción de funciones presentes en el edificio (hotel, sede gremial y oficinas públicas) le confieren al proyecto un interés especial en la articulación de estas entre sí y con el espacio público, lo cual justifica plenamente la consideración en es-ta categoría.


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Autor:Arq. Iván Arcos

Colaboradores: Arq. Julio LlonaBach. Ana ArcosArq. Diego BibbóArq. Sabrina CanouraBach. Jimena FernándezArq. Ernesto LungoArq. Inés MarkeviciousArq. Leticia MatoArq. Alejandro PaganoArq. Florencia Sandobal

Asesores: Estructura: Magnone-Pollio Ingenireros

Sanitario: Yamandú Silveira

Eléctrico: Téc. Daniel Rivero

PREMIO TRABAJOS EXPERIMENTALES O INNOVADORES

Oficinas de Estudio Cinco (2009)

El desafío de proyectar y construir el espacio de trabajo para nuestro estudio de arquitectura nos plan-teó también la posibilidad de plas-mar conceptos que reflejan lo que entendemos debe ser la arquitec-tura en el tiempo que vivimos y a su vez servir como carta de presenta-ción para nuestros clientes.

Con la premisa de materializar en nuestras oficinas, la responsabi-lidad en cuanto a la construcción sustentable y el ahorro energético, es que se concibe un gran espacio taller de proyecto y trabajo com-partido.

La elección del terreno, en un ba-rrio residencial de baja altura, entre medianeras, fue una de las premisas. De este modo se garanti-zaba que no exisitieran edificacio-nes en altura que pudieran arrojar sombra sobre el predio, ya que el proyecto necesitaba de una bóve-da celeste despejada tanto para la iluminación natural como para la utilización de paneles solares. Otro aspecto clave fue la orientación norte-sur del predio ya que permi-tiría aprovechar las condiciones di-ferenciales de ambas orientaciones

para el acondicionamiento natural del espacio.

El espacio se resuelve mediante una gran cubierta blanca liviana y ais-lante de seis metros de altura que contiene y aporta iluminacion na-tural cenital durante toda la jorna-da laboral al taller de trabajo.

Ese gran techo sostiene a su vez la instalación de paneles solares, que captan energía para calentamiento de agua para la losa radiante que acondiciona térmicamente, durante la época de frío, de manera eficien-te.

Las fachadas hacia los patios sur y norte son vidriadas y permiten la disolución de los límite visuales desde la calle hacia la mediane-ra norte tapizada con vegetación y con una pieza mural, realizada con elementos de deshecho de la obra.

Un innovador sistema de acondi-cionamiento térmico que permite optimizar el acondicionamiento natural, consiste en la ventilación forzada con canalizaciones que corren bajo contrapiso de norte a sur, en contacto con la tierra y que


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dispone de una estrategia de venti-lación para el verano y otra para el invierno. Dos toldos horizontales protegen el patio norte y regulan el ingreso de la radiación solar según los requerimientos estacionales.

Tectónicamente se buscó una mate-rialización honesta, los muros me-dianeros son de hormigón estruc-tural martelinadoy con su textura rugosa ponen en valor el blanco liso de esa cubierta, los planos exterio-res son de acero corten , apelando a su condición de bajo o nulo mante-nimiento y las divisiones interiores se concretan con maderas compen-sadas y fibras naturales, aprove-chando su condición de absorbente acústico.

Por la noche la iluminación artifi-cial copia al efecto diurno ya que se resuelve con luminarias con tu-bos de bajo consumo dimerizables y ubicados en la rajas donde entra la luz natural, lo que a su vez enfatiza la idea generadora.

El proyecto incluye vegetación acorde a los microclimas que se generan en cada uno de los patios, para el jardín acuático suspendido y


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también para el jardín vertical so-bre el muro medianero oeste.

El cuidado en el diseño de la envol-vente y el respeto por las orienta-ciones y las condiciones que cada una genera, son las decisiones pro-yectuales básicas y fundamentales, que garantizan una sustentabilidad verdadera, que pueden ser comple-mentadas con la aplicación de nue-vas tecnologías, pero nunca susti-tuidas por ellas.

Así es como nuestro espacio de tra-bajo se convierte en el más fiel manifiesto de lo que queremos promover en cuanto a criterios de sustentabilidad; no como algo ac-cesorio sino como un valor que de-bería ser intrínseco a la buena ar-quitectura.

Se incluye en la categoría Trabajos experimentales o innovadores, con consideraciones especiales de res-peto medioambiental, aprovecha-miento energético.La justificación para incluírlo en es-ta categoría puede resumirse en las consideraciones antes expresadas respecto a la implantación, ilumi-nación, ventilación, climatización y consumo de energía en general.


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Autores:Arq. Fernando Giordano Arq. Rafael Lorente

Asesores:Ing. Ricardo Magnone Ing. Mario MagnoneIng. Mariella

Polio. Inst. Eléctrica y lumínica: Ing Ricardo Hofstadter

Inst. Termomecánica: Ing. Octavio Rocha.

Inst. Sanitaria: Tec. Yamandú Silvera.


Oficinas Plaza Independencia (2009-2010)

1) El edificio Existente

La construcción pre-existente, de comienzos del siglo XX, fue desti-nada originalmente a comercio en la planta baja y dos niveles resi-denciales. Ocupa un lote de 469 m2 sobre Plaza Independencia, con un área total construida de 1400 m2. La planta baja, libre de muros, ofrece un espacio de generosas dimensio-nes apto para albergar actividades diversas, en particular actividades comerciales, bancarias, galerías de arte, etc.

Se trata de una composición de carácter ecléctico, que recurre al uso de diversos lenguajes y estilos arquitectónicos. El basamento, se resuelve con un almohadillado re-vestido en granito gris. El piso su-perior con balcones de balaustres y profusa ornamentación. La edi-ficación es tutelada por la Inten-dencia Municipal de Montevideo en su carácter de edificio testimonial y como parte del conjunto históri-co- monumental de la Ciudad Vieja. Ubicada entre dos construcciones de mayor altura se percibía como una nota particularmente discor-dante en uno de los lados de la

plaza, sin dudas el espacio de may-or significación para la ciudad de Montevideo.

2) La propuesta

El proyecto plantea:- el reciclaje de la construcción ex-istente con destino a oficinas y un espacio de uso múltiple en la planta baja , con la puesta en valor de una serie de elementos arquitectóni-cos relevantes de su interior, clar-aboya, cielorrasos, revestimientos,aberturas, pavimentos, estufas, etc.- un crecimiento de tres niveles, procurando armonizar y recom-poner las alturas de la cuadra. El volumen generado se separa de la construcción existente continuan-do mediante un plano acristalado que alcanza la altura de la edifi-cación lindera y retirando nueva-mente el tercer nivel con un remate de perfiles de hierro y un alero, incorporando un hueco circular. La nueva construcción se destaca claramente, en un juego de formas abstractas y un lenguaje contem-poráneo sin concesiones.

En su interior, las oficinas de nueva planta se resuelven con materiales


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y un lenguaje simple en consonan-cia con la imagen exterior, donde se destaca una linterna circular en profilit que arroja luz cenital al in-

terior del edificio. Un nuevo patio de aire y luz en el contrafrente da lugar a terrazas equipadas para el esparcimiento de los usuarios.


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Autores:Arq. Marcelo Gualano Arq. Martín Gualano

Colaboradores: ObraLorena DíazConcursoIgnacio De SouzaJorge Epifanio

Asesor :Ing. Alberto Catañy

PREMIO EDIFICIO PARA FINES DIVERSOS

Salto del Penitente (2002-2003)

Paisaje escencial:Arquitectura escencial

El material tal cual es, arquitec-tura en naturaleza, artificial en lo natural El proyecto no pretende imponer ni mimetizarse, marca una arquitectura abstracta, honesta, de materialidades sin cabados, del hormigón hecho roca.Interviene en el paisaje, respetán-dolo, intentando ser materia al igual que el sitio.

El proyecto se resuelve en dos pie-zas que articulan en el paisaje, el parador que cuelga de la roca y emerge hacia el acantilado, agaza-pado, al ras del piso y el otro volú-

men, el del camping, que recibe al paseante del arribo en automóvil.

Características Constructivas

Estructura portante y compositiva en hormigón visto ComplementosTabiquería en mampostería y ma-dera.

Cerramientos en madera y vidrio.La piel/estructura de hormigón ge-nera los límites y bordes duros de la obra, abriéndose y cerrándose de acuerdo a los equerimientos de programa y paisaje, y generando a su vez la estructura compositiva del proyecto.


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Autores:Arq. Carlos López Quagliata

Colaboradores: Arq. Ana Lía SerraArq. Martín TapiaBach. Luis Fernando Romero Daniela López Hernan Santos Sofía DamianiAdriana PuyolAdriana Urrutia

Asesores:Téc. Sanit. Hugo Nogueira

Téc. Eléct. Miguel SilveraIng. Agr. Jorge PrioreIng. Aldo Sabbag

PREMIO ACONDICIONAMIENTO DE ESPACIOS URBANOS

Parque General Liber Seregni (2009)

El Parque Seregni surge con la vol-untad de implantar un espacio verde de uso público donde se en-contraba la vieja estación de tran-vía y los talleres de líneas de óm-nibus y trolleybuses abandonadas durante años.

Luego de la demolición de los mur-os perimetrales y las edificaciones, fue impactante la sensación de ap-ertura espacial y la recuperación de horizontes lejanos que produjo en la zona un notable efecto de oxi-genación.

La topografía del terreno marca un fuerte desnivel entre la calle Víctor Haedo y la calle Daniel Muñoz, este desnivel favorecía excelentes visu-ales desde la parte más alta (Víc-

tor Haedo) y además un excelente asoleamiento sobre esta zona del predio.

Urbanísticamente el nacimiento de la calle Uruguay a partir de Martín C. Martínez, crea una apertura que rompe la trama edilicia perimetral al predio.

Estas dos situaciones propiciaron la creación de una terraza en la parte más alta y una gradería como tran-sición a la parte más baja, descen-diendo hasta el estanque ubicado como remate visual en el eje de la Av. Uruguay. La gradería está cubi-erta por una pérgola de gran escala, que enmarca visualmente el paisaje urbano desde Víctor Haedo, y es re-manente virtual de las estructu-


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ras de los viejos galpones, además de ser un elemento de identidad y atractor urbano.

El estanque con juegos de agua y luces, llevó a la incorporación de espacios de uso del agua como el-emento lúdico, convirtiéndose en uno de los mayores atractivos de la plaza.

Hacia el norte del estanque se creó una gran área verde con césped y árboles dentro de la cual se estab-lecieron pequeñas “islas” con ban-cos para descanso y esparcimiento.

Esta zona contaba con importantes desniveles marcados por las fo-

sas de los talleres, lo que se utilizó para crear taludes que crean al-ternancia de niveles en el predio y los patines de fundación de los mu-ros de las naves de los talleres se mantuvieron como líneas de piedra entre estas alternancias de niveles, logrando la creación de rincones y pequeñas sub-áreas dentro del es-pacio mayor.

En sucesivas reuniones con los gru-pos vecinales y representantes de la zona, se plantearon diferentes aspiraciones: juegos de niños, es-pacios deportivos multivalentes, circuitos aeróbicos, espacios de re-unión, espacios para tercera edad, espacios de proyección de la guard-


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ería y la biblioteca existentes en la “Casa del Vecino”, etc.Se crea entonces como proyección de la Casa del Vecino, una faja de equipamiento incorporando estas solicitudes.

Al momento de construirse la pista de skate, surge espontáneamente el contacto y la participación de los grupos de skaters en el diseño de ésta. Observando el compor-tamiento de estos grupos, se con-struye como límite urbano de este espacio, un muro destinado a la expresión de graffitis que se incor-poran al sub-espacio de la pista de skate.

Lo variado del equipamiento in-corporado en esta faja, juegos de niños, espacios de esparcimiento para adultos y tercera edad, equi-pamiento deportivo, pista de skate, requieren la necesidad de límites y protecciones para evitar conflictos en las interacciones, resolviéndose con recursos variados, como desn-iveles, jardineras y mallas metáli-cas, de resistencia suficiente como para soportar las características intensas de los juegos deportivos y otros.

El espacio conmemorativo, ubicado sobre la esquina de Víctor Haedo y Martín C. Martínez, incluyó pautas específicas como la incorporación de un elemento conmemorativo, resuelto mediante la inclusión de un fragmento de una carta del Gral. Líber Seregni, plasmada en un mu-ral rodeado de ombúes, a los que se alude en ese texto. Este espacio se identifica además por una ilumi-nación de carácter particular que resalta la singularidad del lugar.Todos los elementos del equi-pamiento urbano fueron diseñados, considerando intensas condiciones de uso, incluso el mal uso o vandal-ismo.

Se incluyó la instalación de cartel-ería indicativa y explicativa, con información acerca de todas las especies vegetales plantadas en el parque.


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Autores:Arq. Torrado DieguézArq. Bruzzone OrtizArq. Bednarik SoaresArq. Mirabal Pietra

Colaboradores: BelloraCarcavallo LungoMirandaPelaezRomaniRucks

Asesores:Iluminación: Carlos Galante

Paisajismo: Fabián Bautes

Arqueología: Lic. Erchini

PREMIO ACONDICIONAMIENTO DE ESPACIOS URBANOS

Parque Portuario Rambla 25 de Agosto (2008)

Se busca “implantar” un proyecto-proceso, incorporando el tiempo como parámetro programático, co-mo respuesta a las condiciones del llamado de operar en “mayor área” en etapas / sectores.

No se trata de proponer espacios de la “incertidumbre” sino de intro-ducirse en estos “intersticiosurbanos” en estado de “emergencia urbana”, para, en un proceso de es-tenosis continua, transformarlosviolenta y radicalmente:

Desierto en VergelRuido en Silencio

Descampado en LugaresVacío en AbrigosSol en Sombra

Suelo inerte en PatiosTrazas en Memoria

En concreto, una “redescripción” del lugar/lugares en clave topográ-fica, en diálogo sinérgico de trans-formación de la “naturaleza aus-ente” en parque: el PARQUE POR-TUARIO; una operación ecotopográ-fica de anclaje fenomenológico y contexto estructuralista de rescate de la memoria y del espacio urbano como sostén y referente físico, en

términos didáctico/arqueológicos, de ocio y relación, de encuentro.

El parque como espacio cultural, como estructura productora de imágenes, sensaciones y entornos.La estrategia:

*Una arquitectura urbana de in-cisiones o filtraciones topográfi-cas: los patios urbanos: PATIO DE GARIBALDI; PATIO DEL MEDIO; PATIO DE LAS BÓVEDAS, creando una nue-va escena urbana que influya en la conducta del sujeto-usuario, basa-do en la percepción en como la bi-ología humana determina el modo en que percibimos y aprovechamos un espacio urbano.

*El concepto de parque-jardín liga-do a un recorrido y a actividades, refuerza el sentido del territorio como escenario capaz de albergar situaciones diferentes; recuper-ando la escala de 5km/h, donde el suelo, el plano por el que camina-mos cobra una nueva importancia e invite a utilizarlo.

*El rescate arqueológico no como “monumento” sino como un hito de paisaje urbano integrado de me-


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moria, didáctica y uso –las bóvedas existentes transformadas en un centro de orientación y didáctica arqueológica, creando un centro de interpretación del casco histórico en clave educativo-turística.

*La lógica del territorio como so-porte y del suelo como material de proyecto. Es SUELO/SOMBRA, ju-gando la formación aleatoria de las sombras sobre ese suelo, y el ”TE-CHO VERDE”, como estructuración espacio-arquitectónica, continuum de sombra filtrada por las hojas, por los colores de la variación es-tacionaria, soporte de relaciones atmosféricas y que se solapa sobre el viario, articulado por la estruc-turación del suelo.

*El equipamiento urbano, bancos, decks, monumentos, área de juegos de niños, la futura afloración de las fundaciones de las bóvedas como resultado de exploraciones arque-ológicas futuras, los muros deborde: como MARCADORES TER-RITORIALES, puntos singulares, las únicas “distorsiones” de la trama base.


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Autores:Arq. Walter Castelli

Colaboradores: Arq. Ana Grasso González (pasantía DGA-UDELAR)Arq. Victoria Urruela (pasantía DGA-UDELAR)

Asesores:Ing. Estructural: César FernandesDiego Belvisi

Ing. Eléctrico: Jose´Luis Tallac

Téc. Sanitario: Pablo Richero

PREMIO TRABAJOS EXPERIMENTALES O INNOVADORESTalleres Regional Norte (2010-2013)

Proyecto desarrollado como ar-quitecto de la Dirección general de Arquitectura de la UdelaR. Dise-ñado en el marco del plan de cre-cimiento planteado en 2008, como una primera etapa dentro de una serie de intervenciones planifica-das para desarrollar a lo largo de la calle José Pedro Varela. Edificio programado para generar espacios adecuados para cierto tipo de labo-ratorios que no tenían cabida en el edificio principal, relacionados, por ejemplo, con actividades de inves-

tigación de Facultad de Arquitectu-ra (Laboratorio de Construcción) y Facultad de Veterinaria.

Sumándose la previsión de oficinas para los docentes investigadores en el entrepiso, sobre los gabine-tes. Organización interior modular, previendo fácil subdivisión futura. Servicios higiénicos como volumen independiente y diferente.

Sistema constructivo: Estructura principal de pórticos de madera la-


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minada de gran porte y tirantería de cubierta de madera laminada. Sistema de cerramiento vertical exterior tipo “doble fachada” in-dependiente. Por el lado interior de la estructura, sectores opacos de paneles de madera prefabricados revestidos con madera machim-brada, combinados con sectores de grandes paños de vidrio. Por el la-do externo de la estructura, celosía envolvente de madera para control solar, a modo de “segunda” facha-da.


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Autores:Arq. Victor LorietoArq. Conrado PintosArq. Luis Santellán

Asesores:Acond. Acústico: Arq. Gonzalo Fernández Breccia

Estructura: Ing. C. Scosería

Acond. Térmico: Ing. L.Lagomarsino

Acond. Sanitario: Richero & Asociados

Eléctrica: T.E. Walter Ribeiro


Teatro Politeama (2014)

El Teatro Politeama, principal in-fraestructura cultural de la ciudad de Canelones. Se inauguró en 1921 y albergó durante 60 años espectá-culos artísticos, deportivos y hasta circenses. A partir de los años 80 al desgaste material se suman infeli-ces intervenciones arquitectónicas contribuyendo a un proceso de de-gradación que culmina en 2012 con el cierre de la sala. La Intendencia Departamental, propietaria del in-mueble, decide entonces llamar a un concurso- licitación con el ob-

jetivo de recuperar y complementar el teatro transformándolo en un complejo cultural.

El nuevo programa solicitaba la incorporación de una sala poliva-lente, aulas, cafetería, locales de dirección y de servicio para funcio-narios.

Requería asimismo la recuperación y mejora del teatro con una renova-ción total del equipamiento técnico de escena y sala (acondicionamien-


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to lumínico, térmico y acústico) así como de la envolvente material y butaquería. Se pedía, por último, garantizar la accesibilidad univer-sal a todos los componentes del complejo.

La respuesta arquitectónica plan-tea tres grupos de acciones: la recu-

peración de la envolvente, la rees-tructura de áreas de apoyo y ser-vicio y la construcción de un nuevo volumen en el área libre lateral que contiene la cafetería y parte de la sala multipropósito.

En la nueva solución el espacio de cafetería se resuelve en continui-dad con el foyer compensando la estrechez dimensional de éste al tiempo que incorpora un interés adicional como soporte expositivo.En términos expresivos el nuevo volumen se asocia al preexistente de un modo complejo. Reconoce el protagonismo del edificio del Tea-tro y de él extrae las directivas de su diseño: su materia y color, su al-tura y la de sus componentes for-males, la alineación de la fachada y el protagonismo del lleno sobre los huecos al tiempo que la relación se tensa con el uso de opuestos: al pe-so del edificio preexistente se aso-cia un volumen leve, que renuncia a la masa y opta por planos que se articulan con la lógica de un origa-mi. En la memoria genética de uno está la piedra, en la del otro el pa-pel.


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Autores:Arqs. Lucia Rubio, Marcelo Viola Arqs. Guillermo Probst, Luis Zino

Colaboradores: Arq. Mariana Antía

Asesores:Paisaje: Ing. Rafael Dodera

Iluminación: Arq. Rolando Moreira

Sanitaria: Richero y asociados

Eléctrica: Walter Ribeiro

Estructura: Magnone - Pollio Ing. Civ.

Tratamiento de efluentes: Ing. Daniel Vignale


Ventorrillo de la Buena Vista Hospedaje y restaurante (2010-2011)

Restauración y reciclaje del Vento-rrillo de la Buena Vista. Obra mayor realizada por el Arq. Julio Vilamajó en 1946.

Realizada a partir de la obtención del 1er premio del llamado a con-curso – licitación impulsado por el MINTURD en 2008, la obra, de bajo presupuesto, consistió en la recu-peración y re funcionalización de una obra ruinosa, al borde de su desaparición, dadas sus caracte-rísticas constructivas frágiles y de abandono.

Manejando criterios de interven-ción acordes a la importancia pa-trimonial de la obra, se buscó, a partir de un programa arquitectó-nico de bajo impacto, minimizar y diferenciar lo nuevo y poner en va-lor las características del proyecto original, basados en la recopilación documental, fundamentalmente fotográfica, testigos y huellas ar-quitectónicas del lugar.


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CONCURSO DEL BANCO DE SEGUROS DEL ESTADOSanatorio y Centro Nacional de Rehabilitación

Arqs. Conrado Pintos Jurado por el Banco de Seguros del Estado

Dr. Arq. Gustavo Scheps Jurado por la Sociedad de Arquitectos del Uruguay

Ana Maria Cozzano Jurado por el Ministerio de Salud Pública

Trilce ClericoJurado por la Intendencia de Montevideo

Ruben Otero Jurado seleccionado por los concursantes

Arqs. Francisco Elzaurdia, Enrique LanzaAsesores Técnicos (programa)

Arq. Marcelo PaysséAsesor técnico de la Sociedad de Arquitectos del Uruguay


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Autores:

Arq. Fabio Ayerra Arq. Marcos CastaingsArq. Javier LanzaArq. Diego Pérez

Colaboradores:

Bach. Victoria AbreuArq. Paula BorgesArq. Alba CastillónBach. Belén GarcíaBach. Carolina GüidaBach. Luciano MachínArq. Laura PirroccoBach. Emiliano Recoba

Asesores:

Estructura: Magnone-Pollio Ingenieros.

Eléctrico, Térmico, Gases, Energía solar e Incendio: Ing. Eduardo Di Fabio.

Sanitaria e Hidráulica: Dica y asociadosIng. Gabriel Diaz.

Empresa Constructora: STILER S.A.

Concurso Banco de SegurosSanatorio y Centro Nacional de Rehabilitación

PRIMER PREMIOAyerra-Castaings-Lanza-Pérez

El gran desafío del Concurso para el Sanatorio y Centro Nacional de Re-habilitación del B.S.E. es, posible-mente, conjugar la fuerte especi-ficidad (y rigidez) de las soluciones arquitectónicas frecuentemente asociadas a este tipo de progra-ma con la incorporación de ciertas emergencias culturales y estéticas de la escena arquitectónica con-temporánea, así como ciertas in-novaciones en la manera en que se piensan estas estructuras y que constituyen el actual “estado del arte” de la arquitectura en salud.

En dicho sentido el presente pro-yecto apuesta fuertemente a un número acotado de decisiones que intentan conectar esas dos últimas cuestiones. El acento en la “urbani-zación” de los edificios sanatoria-les, la preferencia por equipamien-tos de menores dimensiones, la construcción de atmósferas orien-tadas al usuario, y la concreción de espacios representativos del em-poderamiento del paciente (mucho más centros de bienestar y cuidado, que instalaciones de cura de enfer-medades) se intentan materializar mediante las siguientes soluciones: la fuerte presencia de un exterior

tanto contemplativo como apro-piable, altamente específico, la se-paración programática en volúme-nes menores, independientes pero interconectados, la estructuración modular a lo largo del terreno co-mo forma de dominio, control y previsión de una imagen futura de ciudad.

Lo antedicho se articula en torno a tres claves:

A: Tres jardines y dos plazas

Contrariamente a los patios tan comunes en las plantas sanatoria-les (secos, pequeños, colmados de equipos), estos verdaderos jardi-nes pintorescos se plantean como auténticos “mundos ocultos”, ex-presión de la belleza y el optimis-mo tan necesarios en el entorno de la salud. Estos jardines, son tam-bién espacios de paseo, reflexión, recogimiento y ejercicio en apoyo a los ámbitos de rehabilitación y las áreas de espera. Compartiendo una misma genética son progresi-vamente más reservados hacia el fondo, igual que las funciones que acompañan.


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La plaza frontal se estructura me-diante tres planos inclinados que, resolviendo la accesibilidad univer-sal a todas las áreas asistenciales, desembocan en la gran pasiva de acceso y las rampas que conectan los tres niveles de uso masivo de público. Una vegetación variada y de diferente porte proporciona sombra a las áreas vehiculares y accesos peatonales.

La plaza posterior, oculta detrás de la topografía del jardín se plantea como plataforma polifuncional, con una amplia pradera de respaldo que opera como espacio de reserva.

B: El edificio: estructuras, macro-organización, neutralidad y creci-miento

El edificio está fuertemente modu-lado en ambos sentidos, lo que per-mite una gran flexibilidad de usos y transformaciones. Los paquetes funcionales se han hecho corres-ponder con los distintos volúmenes que lo componen. La estructura cir-culatoria del basamento se compo-ne por dos “E” imbricadas, circula-ciones de público y técnica respec-tivamente. A su vez, las conexiones verticales principales tienen una gradación de privacidad hacia el


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fondo del terreno, siendo estas: pú-blica, técnica de personal y pacien-tes, y técnica de suministros. Tanto el basamento como el cuerpo su-perior se han materializado con un grado de neutralidad que permita su crecimiento futuro sin compro-meter la imagen final del conjunto, y le otorgue a la vez la dignidad de un edificio público e institucional.

C: La ciudad: relacionamiento y tiempos urbanos

La implantación se considera, no sólo desde la óptima orientación

heliocéntrica para el bloque de in-ternación, sino desde una multitud de aspectos de relacionamiento con la ciudad. El basamento, de acota-da altura, media hacia las fachadas largas con las futuras calles late-rales, que se consideran mediante los respectivos acondicionamientos paisajísticos (taludes de césped y ornato público). Hacia el frente, la ancha pasiva opera como remate peatonal de la plaza frontal, am-pliación a su vez del espacio público.


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Autores:

Arq. Nicolás GuerraArq. Fernando De RossaArq. Pedro Livni

Colaboradores:

Claudia Curbelo Federico LapeyreFelipe Juanicó


SEGUNDO PREMIOGuerra-De Rosa-Livni

Posiblemente el mayor desafío al afrontar el Proyecto de la csm para el bse sea lograr trascender el en-samblaje de las diferentes partes especializadas a modo de una ma-quinar de curar perfecta, en su pu-ra organización funcional en reala-ción a un programa complejo y un lugar concreto, en el desarrollo de la forma arquitectónica.

El desarrollo de la csm, entendido como una infraestructua a escala cuidad, se estructura para absor-ber las demandas tecnológico-funcionales cambiantes a través de un sistema abierto de volúmenes paralelos a la Av. J.P. Varela. Sepa-rados por patios enjardinados estos se organizan y ordenan en paque-tes agregativos en relación a las di-ferentes demandas de la csm, a la vez que su distanciamiento permite una adecuada iluminación y venti-lación natural al interior de los di-ferentes sectores.

Estos colúmenes son cosidos por una doble estructura circulatoria que diferencia y estratifica los flu-jos del edificio. Sobre el lado este se ubica vinculada al acceso de los diferentes halles la circulación pú-

blica, sobre el lado oeste el sistema circulatorio se espeializa y separa en sectores para pacientes y circu-laciones de servicio.

Aprovechando las particularidades topográficas del sitio, el nivel infe-rior adquiere una doble condición, sobre el lado noroeste que da a la Av. J.P. Varela queda a nivel de vere-da, mientras que sobre el lado este soterrado. Esta condición es apro-vechada para resolver a nivel el acceso vehicular al área de estacio-namiento y el de las ambulancias al servicio de emergencia. A su vez en este nivel, primando la eficiencia operativa de la csm, se organizan secuencialmente los sectores de mayor especificidad programática necesariamente vinulados entre sí. Sobre el frente y con un doble acce-so público y de pacientes se dispone el servicio de emergencia. Este es seguido por el sector de imageno-logía, el block quirúrgico y el centro de esterilización de materiales, ni-vel que, como en el resto del edi-ficio organiza las circulaciones en doble peine que estratifica el sec-tor público de las circulaciones pa-ra pacientes y de servicio.


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El primer nivel y pianobile del edi-ficio, debido a las particularidades topográficas mencionadas, sobre la cara este del predio queda a nivel de la calle Pesaro, mientras que sobre el lado oeste queda elevado. Esta condición es utilizada para resolver el acceso peatonal a través de un puente ubicado sobre la esquina de la Av. J.P. Varela con la esquina de la calle Pesaro sin interferir con el sector de estacionamiento ubicado debajo.

Este nivel al igual que el segun-do, estratifica el programa en los diferentes volúmenes separados por patios enjardinados, según el gradiente de especificidad de cada sector y su mayor o menor vincu-lación con las circulaciones públi-cas técnicas y de pacientes. Sobre el frente se disponen los sectores administrativos, al centro las áreas más propias de los servicios mé-dicos y sobre la parte posterior se ubican la áreas de infraestructura y servicio.

El segundo de los volúmenes, en el que se ubica el hall principal , es el único que se desarrolla vertical-mente por sobre el resto, sumando


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tres niveles repetitivos en donde se resulven en doble crujía la de-manda de habitaciones y servicios anexos para la unidad de interna-ción. Sector que al igual que la cara frontal del primer volúmen es pro-tegido por un sistema de parasoles dos a dos a la fachada.

En síntesis: csm es entendida co-mo una entidad compleja que es-tructura multiples componentes

arquitectónicos de gran y mediana especificidad, en donde su organi-zación sistémica apela mediante la claridad del rigor geométrico a la estabilidad de la forma, a la vez que flexible capás de integrar fu-turas fluctuaciones sin renegar de una fuerte imagen que permita el reconocimiento de la csm como una infraestructura pública a escala de la ciudad.


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Autores:

Arq. Santiago CagnoliArq. Rafael Ocampos

Colaboradores:

Arq. Florian CalvoArq.Gabriela SeccoArq. Maria Eugenia PuppoArq. Diego VaamondeArq. Eduardo González PuigBach. Nicolás DupinBach. Martín Estévez


TERCER PREMIOCagnoli-Ocampos

El lado más eficiente de la nueva arquitectura hospitalaria

Sistemas de circulacion y accesos cómodos y eficientes. Permanente presencia de luz natural. La mor-fología, de fácil lectura, se extiende sobre cada lado del predio con una respuesta especifica, clara y expre-siva. La caracterización de cada uno de estos espacios toma relevancia en la extensión exterior verde del área de Rehabilitación, y en el gran espacio público sobre la Av. José P. Varela donde se conjugan los acce-sos peatonales, del transporte pú-blico y cehícular. Se incorpora a la ciudad una nueva plaza pública.

La concepción de un edificio plu-rifuncional se materializa con la clara identificación de áreas y fun-ciones expresadas en volúmenes y agrupamientos diferentes. Amplios espacios lunimosos albergan al CENTRO NACIONAL DE REHABLITA-CIÓN y área ambulatoria.Un centro de rehabilitación como un centro de enseñanza. Un sanatorio como un sanatorio.

El agrupamiento de los servicios esta cuidadosamente estudiado

según los flujos y la técnica hos-pitalaria. La emergencia sobre la nueva calle Pesaro permite un cla-ro e inequívoco acceso para los ac-cidentados y su inmediata atención en el área de Shockroom sin nece-sidad de traslado al block; a su ladi IMAGENOLOGIA. EL BLOCK QUIRUR-GICO, eL CENTRO de MATERIALES y los médicos residentes se ubican en un mismo nivel intermedio entre la emergencia y la internación, en directa relación con el ÁREA AMBU-LATORIA a través de una doble cir-culación técnica horizontal.

Un gran espacio articula el policli-nico y la administración de accide-tes de trabajo con vinculación al exterior por sus cuatro lados. A él se le accede a través de escaleras mecánicas que aseguran un flujo constante. Visuales extraordina-rias y gran luminosidad a toda hora en la estpera y en los accesos a los consultorios.

En INTERNACIÓN, la incorporación de un espacio triple altura permite una convivencia más fluída y diná-mica para el paciente internado, así como una rehabilitación del mismo dentro del área.


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El proyecto fué concebido bajo las premisas de SUSTENTABILIDAD y CALIDAD ESPACIAL INTERIOR, con-ceptos que se materializan en ca-da sector del edificio y en su propia imagen. El manejo de la incidencia solar, el deslumbramiento y com-portamiento térmico, se concibe integrando a la imagen del edificio los elementos de CONTROL PASIVO.Se prevé el CRECIMIENTO de dos módulos de internación y/o CTI en un nivel por encima de los ya pro-yectados, utilizando las circulacio-nes verticales y demás conexiones técnicas. El futuro RNM se acopla a la imagenologia, flexiblidad, fun-cionalidad y eficiencia.

Toda el área de rehabilitación, admitiendo la incorporación de NUEVAS TECNOLOGIAS como el Lo-comat, laboratorio de marcha, ro-bótica y realidad vrtual en el área de los actuales talleres. El edificio se consibe a partir de una gran en-

volvente transparente (vidrio) con su protección climática (parasoles perforados), minimizando los ce-rramientos opacos tradicionales de mampostería. Esta envolvente se modula y sustenta en la estructura portante de hierro y hormigón ar-mado.

- Durabilidad - Permamencia - Transparencia

Se toma como premia el uso de ma-teriales nobles, que aseguren una larga vida útil, a muy bajos costos de mantenimiento, de modo que el edificio mantenga sus caracterís-ticas y propiedades a lo largo del tiempo.

La estructura se realizará en base a dos propuestas: el sector hospita-lario será con pilares y lozas maci-zas de hormigón armado, el sector de Rehabilitación y ambulatorio tendrá entrepisos con encofrado


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colaborante (tipo steel deck), pila-res de hormigón y vigas metálicas; la cubierta superior liviana de pa-neles metálicos auto estructurales tipo sándwich, aislado con poliure-tano y ambas caras en láminas de acero galvanizado pre pintado.

El cerramiento exterior: la envol-vente, está conformada por un curtain-wall, carpintería y estruc-tura de aluminio anodizado; vidrios laminados tonalizados y como ca-pa exterior de nuestra piel , pane-les metálios de aluzinc perforados cumpliendo la función de parasoles translúcidos. En el sector de inter-nación lo cerramientos llevarán DVH.

Simplicidad - Flexibilidad

El proyecto se estructura con una grilla de 2,50 m que modula todas sus partes, aportando a la lógica y simplicidad constructiva. A su vez

esto acompaña posibles modifi-caciones y adecuaciones a futuro, aportando a la flexibilidad de uso.

Accesibles - Adaptables

Previsión de recorridos específicos ( en horizontal y en vertical) para cada una de las instalaciones, de forma tal de facilitar el acceso a las mismas para las tareas de mante-nimiento y adecuación. Esto permi-te que las mismas puedan crecer en el tiempo sin afectar la estructura general del edificio.

Techos de vegetación

Sobre las cubiertas del nivel 1, se realizaran azoteas verdes como extensión de las habitaciones del sector de internación, con vistas di-rectas desde éstas. Se cumple con la reducción de las islas de calor, evitando impacto negativo sobre el microclima del lugar.


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CONCURSO BIBLIOTECA DANIEL VIDART

Prof. Daniel VidartMiembro del Jurado

Arq. Natalia BrenerJurado por la Intendencia de Canelones

Lic. Alicia GarcíaJurado por la Dirección General de Cultura

Arq. Salvador SchelottoJurado por la Sociedad de Arquitectos del Uruguay

Dr. Arq. Gustavo SchepsJuarado seleccionado por los concursantes


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Autores del Proyecto:Licenciada en BibliotecologíaErika VelázquezArq. Mariana CecilioArq. Santiago HernándezArq. Martín RobainaArq. Mauricio RieraArq. Juan Ignacio Peyro


PRIMER PREMIOVelázquez-Cecilio-Hernández-Robaina-Riera-Peyro

Contexto

Las características del predio, da-das por la ubicación próxima al mar, la particular vegetación cir-cundante y la topografía del predio dotan al sitio de un fuerte poten-cial paisajístico.

A partir de estos datos se propone intervenir en el sitio de una forma sutil y en un diálogo armónico con el entorno inmediato.

La propuesta intenta respetar y po-ner en valor estas características resolviendo la biblioteca en una vo-lumetría simple de materiales no-bles.

Implantación

El edificio se concibe como parte de una pieza urbana en el balneario más allá de los límites del predio. La propuesta intenta reconocer las tenciones de las calles que llegan a la plazoleta. En ese sentido, se plantea generar un marco de ac-ceso en el edificio frente al pasa-je que se conecta con el barranco. Esta idea se intenta reforzar ge-nerando una banda límite, una ba-

rrera visual, con un ritmo ordenado sobre la acera sur, la cual la se di-seña con un ritmo ordenado, dando lugar al equipamiento público que complementa a la biblioteca.

La disposición de bancos lumina-rias, árboles y pavimentos generan en esta banda microclimas que ca-racterizan diferentes espacios.En consecuencia se libera una plaza al norte con tratamiento más aus-tero, donde se identifica y reconoce parte del paisaje original (desnive-les de suelo, vegetación autóctona, senderos, etc.) generando una at-mósfera particular.

Espacio Público

El edificio define un hall exterior de acceso a la biblioteca y a la plaza. Un marco en el paisaje. Espacio de extensión y de múltiples usos rela-tivos tanto a las actividades de la biblioteca como a otras activida-des de la comunidad en su nuevo espacio público. Este hall exterior es clave y corazón del proyecto: se convierte en un centro activo de atracción, intercambios y encuen-tros, incorporando actividades y usos de carácter socio-cultural pa-


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ra el balneario. El edificio es espa-cio público.

Programa

En la consideración de que se trata de una biblioteca especializada, los espacios serán funcionales y flexi-bles a la misión, visión y objetivos planteados para la institución, di-

námica del funcionamiento biblio-tecario y tareas del personal, así como necesidades e intereses de su potencial público usuario -investi-gadores, interesados en la temática y público en general- actividades y servicios que se brinden.

Área de depósito: Colecciones Los documentos que constituyen la co-


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lección general se dispondrán en las estanterías clasificados temá-ticamente. Se recomienda la apli-cación del Sistema de Clasificación Decimal Dewey (también llamado

CDD), por ser ampliamente usa-do en bibliotecas a nivel mundial y favorecer así el intercambio en los procesos técnicos de clasificación y catalogación.


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Autores:Licenciada en BibliotecologíaNatalia AguirreArq. Rodrigo García FernándezArq. Carolina Gazzaneo


SEGUNDO PREMIOAguirre-Fernández-Gazzaneo

“Si cerca de la biblioteca tenéis un jardín, ya no os faltará de nada.”

Cicero

Una biblioteca aloja el registro de siglos pasados, de experiencias ajenas, el resultado de horas de contemplación de algún fenómeno de la realidad o las historias fan-tásticas que surgen de lugares re-cónditos de la imaginación.

Las bibliotecas guardan obras que quedan al alcance de la voluntad de quien se quiera acercar.

Los parques, como las bibliote-cas, atesoran conocimiento. El pa-so del tiempo se hace evidente en los cambios de la vegetación que los habita, estación tras estación; la intemperie nos permite experi-mentar directamente el clima, sin la mediación de la arquitectura. El parque se convierte en una inmen-sa biblioteca cuyos libros —los ár-boles, los pájaros, las nubes— nos enseñan de primera mano acerca del mundo que habitamos.

El proyecto toma como premisa la condición geográfica de la zona, entendiéndola como parte fun-

damental del pasiaje, tratando de mantener y potenciar sus condicio-nes naturales: el bosque marítimo y su vegetación como elemento im-prescindible en la percepción de la identidad de toda la faja costera.

La propuesta fortalece la relación entre arquitectura y paisaje, mini-mizando el impacto visual a través de recursos que garantizan la su-pervivencia del entorno natural, a la vez condicionado por y condicio-nante de la definición microclimá-tica y ambiental de la zona.

El paisaje propuesto mantiene al-gunos elementos que se suceden naturalmente en los bosques cos-teros. Por un lado, se preservan los pinos marítimos presentes en el te-rreno y se ponen en valor especies existentes tales como las lantanas y pitangas, incorporando ejempla-res de ambas especies para densi-ficar la masa vegetal. Por otro, la propuesta para los senderos (tri-llos) que recorren el territorio tiene en cuenta los procesos naturales mediante los cuales estos se ge-neran, casi a modo de caminos de hormigas, profundizándose con el paso del tiempo y las personas. Un


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circuito primario conecta casi con-tinuamente una serie de espacios caracterizados por su vegetación y atmósfera; los circuitos secunda-rios ofrecen trazas más que cami-nos determinados, que seconsolidarán o modificarán según el uso que se les dé.

la necesidad de una biblioteca: la contemplación de la naturaleza como contraparte de la lectura.

El edificio biblioteca se comple-menta con el entorno natural. La elección de materiales austeros (chapa, madera) es determinante para la integración de la arquitec-tura en el paisaje y para la concre-ción de un proyecto viable desde el punto de vista económico, ya que

tiene en cuenta la inversión inicial tanto como su mantenimiento fu-turo.

La austeridad material no sacrifica el diseño; muy por el contrario, la volumetría se moldea para adap-tarse a las funciones típicas del programa. A la vez, se prevé la ocu-rrencia de modificaciones futuras a lo previsto inicialmente, dotando al edificio de espacialidades fluidas y de un sistema de espacios servidos y servidores.


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Autores:

Licenciada en BibliotecologíaEliana CarvidunArq. Marcelo GualanoArq. Martin GualanoArq. Ignacio de Souza


TERCER PREMIOCarvidun-Gualano-Gualano-de Souza

El territorio se presenta inacaba-do, fragmentos de naturaleza que parecen resistir a la imposición del parcelario, invisible en una at-mósfera de bosque que contiene un espacio intenso e impenetrable, el proyecto es un puente que lo atra-viesa, un puente a la sombra de los árboles.

La biblioteca es pasaje, terraza, es-pacio abierto y cerrado, relato de nuevas miradas sobre la cárcava develada, el paisaje atravesado se ve a sí mismo, el objeto es visto y mira bajo el bosque. El espacio atmosférico transcurre a la sombra del bosque, el espesor de programas abiertos, vincula la abrupta geografía con el núcleo del espacio, los libros.

El contenido cobra valor en su con-tenedor neutro, el conjunto de los libros expuestos en su lugar de al-macenaje atraviesan el espacio ha-cia el bosque con el reflejo y el uso de los mismos en las salas que al tiempo de protegerlos aprovechan la luz difusa a través de los espa-cios filtro longitudinales, aleros, pasajes o galerías dependiendo de la época del año.

La arquitectura se encarga de con-tener, es estructura que se posa en las pendientes tocando el terreno en cuatro puntos. Los libros, el corazón del proyecto, reposan al centro, protegidos a am-bos lados por las alas que dan a los barrancos, en donde se desarrollan las otras partes del programa.El programa se coloca en torno a los anaqueles de libros, un centro po-roso, blando, de reflejos y miradas que atraviezan el espacio de este a oeste.

ESTRATEGIA AMBIENTAL

Se propone una sostenibilidad sim-ple construida a partir de principios básicos y permanentes desde un orden sencillo y riguroso. Se plantean un conjunto de estra-tegias de acondicionamiento pasi-vo, tendientes a optimizar la ilumi-nación y ventilación natural mini-mizando el consumo de energía.

El bosque existente aporta una sombra propicia para el programa propuesto. El edificio aprovecha esta condición liberando sus bor-des y proponiendo una continuidad con la atmósfera del lugar. La par-


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te central se destina al acondicio-namiento necesario para los libros almacenados, el objeto se protege y expone al mismo tiempo, aprove-chando las galerías que proporcio-nan sombra bajo la sombra.

La posibilidad de ventilación cru-zada en un ámbito de humedad y temperatura controlada por el bos-que habilita el uso en verano mini-mizando la climatización artificial en salas.


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ESPACIO EXTERIOR

La cárcava, - el territorio en don-de el proyecto se planta- , es una naturaleza que se toma como dato del proyecto, una geografía que se pretende proteger.

Las intervenciones en el paisaje, resuelven espacios para acceder, amoldando las curvas de nivel o conteniendo el terreno en muros de gaviones, donde el terreno api-sonado, con isertos de lamas de hormigón nos permiten recorrer el sitio, sin domesticar demasiado.

La biblioteca flota en el lugar, flota entre los árboles, apenas tocando el piso, y este piso es apenas tocado. Dejando que el paisaje de cárcavas y barrancos sigan siendo parte de la identidad del Fortín de Santa Rosa.Asumiendo una postura responsa-ble en el mantenimiento del espa-cio público, acorde a las realidades de nuestras comunas.

Un pabellón dentro del bosque.


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Fragmento de “Bailongo”, obra de Pedro Figari


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Transferencias en la pintura expresionista Latinoamericana

María Frick*

Es mucho lo que se ha escrito sobre Pedro Figari y su importancia en la historia del arte nacional, por lo que queda realmente poco para agregar sin someterse al celoso escrutinio de numerosos coleccionistas, exper-tos y apasionados. Sin embargo, son menos los análisis que han profun-dizado en la relevancia de Figari en el arte latinoamericano y – menos aún – los que abordan su influencia en la obra de los pintores expresio-nistas de la región.

Esa es justamente la propuesta de este artículo, cuyo objetivo es describir la influencia del maestro uruguayo en un pintor de otra ge-neración, otro país y otra corriente estética. Esta conexión en el tiem-po y en el espacio coincide con un momento en el que la academia está avanzando en el estudio de las relaciones transnacionales e histo-rias cruzadas dentro y fuera de la región. Pero también se enmarca en una investigación doctoral de más largo alcance que aborda la imbri-cación del expresionismo con las corrientes y movimientos latinoa-mericanos.

Se propone entonces una mira-da que parte desde la influencia y características del movimiento ex-presionista en América Latina para, a partir de allí, analizar el caso del maestro peruano Oscar Allain, un pintor formado en el indigenis-mo que se declara abiertamente figarista. A pesar de los distintos elementos plásticos que utilizan, estos pintores comparten su prefe-rencia por la “mímesis costumbris-ta” y colaboran en la construcción de una postura crítica original.

La oportunidad de este análisis sur-gió a raíz de una entrevista personal realizada en Lima en 2014, que dio un testimonio concreto el hecho de que expresionismo latinoamericano existe, está presente en distintos países y generaciones, se nutre y acopla con las distintas manifesta-ciones de la cultura y el pensamien-to propio de nuestros países.

El expresionismo en la pintura La-tinoamericana

En América Latina, el expresionis-mo y algunos otros “ismos” se co-

* María Magdalena Frick Capurro es Li-cenciada en Ciencia Política (Univer-sidad de la República), Especialista en Teoría del Diseño Comunicacional (Uni-versidad de Buenos Aires), Magister en Estudios Latinoamericanos (Universidad de Montevideo) y doctoranda en Historia del Arte (Universidad Pablo de Olavide).


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nocieron en forma temprana y fue justamente bajo su mayor o menor influencia que los pintores – inclu-so aquellos que intentaban recupe-rar una vuelta al pasado y a la tra-dición – pensaron sus propuestas para la expresión de la realidad de su patria.

Fue así que, al igual que en Europa, el movimiento expresionista se de-sarrolló en la pintura, la escultura y el grabado, y pasó también a la literatura, el teatro y la danza, la música, la arquitectura y el cine. No sólo mediante efectos concretos o de resultados creativos en las obras sino también en lo que William Rey Ashfield (2012, p.36) describe como “la comprensión de la modernidad como posible carácter o ethos”.

En la pintura, en particular, las tendencias expresionistas tuvieron una notoria importancia. En la re-gión, el expresionismo alimentó el realismo mágico y la Nueva Obje-tividad brasilera, así como las co-rrientes indigenistas de Ecuador y del Perú.

El expresionismo se vincula además con agrupaciones de carácter local, como es el caso de “Los indepen-dientes” en Perú o la “generación del 4́0 en Chile, así como con la obra de pintores como el ecuatoria-no Aníbal Villacis o el boliviano Ce-cilio Guzmán de Rojas. Aunque uno de los casos más analizados y evi-dentes de influencia expresionista podría verse en el muralismo mexi-cano, especialmente a través de las obras de José Clemente Orozco y David Alfaro Siqueiros.

El movimiento también se ajustó a muy diversos artistas y/o períodos de sus obras, conviviendo con una amplia gama de estilos y enfoques. Tal es el caso, por ejemplo, de Da-vid Alfaro Siqueiros, quien incor-pora elementos del expresionismo a pesar de enmarcarse en el rea-lismo naturalista. Pero también de

Emiliano Cavalcanti, cuya obra fue influida por Beckmann, y de Gui-llermo Wiedeman, quien transita desde el expresionismo hacia una abstracción dinámica. Lo mismo sucede con José Balmes, quien se vuelve luego un representante del movimiento informalista, o de Aldo del Pino en Paraguay, cuya obra obedece “a la técnica surrealista-expresionista” (Centurión, 1961).

Existió así un “primer expresionis-mo”, que fue sucedido por el desa-rrollo del expresionismo abstracto y el neoexpresionismo. Estas tenden-cias surgieron con la finalización de la Segunda Guerra Mundial y crecie-ron en el clima político y social de los setenta impulsadas por un “cre-ciente proceso de cuestionamiento, de incredulidad, frente a las su-puestas bondades de las sociedades desarrolladas” (Pini, 2008).

El expresionismo abstracto o “ac-tion painting” (pintura de acción) está representado por artistas como Sarah Grilo (Argentina); Os-car Pantoja (Bolivia); Fernando de Szyszlo (Perú); Francisco Hung (Ve-nezuela); Alejandro Obregón (Co-lombia); Tomie Otahake, Manabu Mabe (Brasil) o Manuel Felguérez (México), entre tantos otros. Mien-tras que el neoexpresionismo está presente en la producción de la Nueva Figuración y del “interioris-mo” mexicano, o del movimiento neo-expresionista argentino.

Las redes expresionistas en la re-gión

Esta difusión de los principios expre-sionistas no sucedió, sin embargo, mediante actitudes de tipo grupal o local, sino que se dio mayormente a través de reacciones individuales, de carácter particular. Más concre-tamente, a través de vínculos y co-munidades artísticas de carácter transatlántico e intra-regional que surgían de los distintos viajes, estan-cias y migraciones de los artistas.


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Ejemplos concretos de ello son los casos de Lasar Segall y Xul Solar, pintores emblemáticos de las van-guardias sudamericanas “cuyas trayectorias se formaron en medio del intercambio transatlántico en-tre los lenguajes y los imaginarios vigentes en las metrópolis euro-peas y los de los países de adop-ción” (Miceli, 2009, p.173). Como describe Marcelo Miceli (2009, p.177), Segall dialogó con la gene-ración expresionista pionera y pos-teriormente amplió esta matriz expresiva mediante el contacto con representantes de la vanguardia ruso-judía. Mientras que Xul Solar recibió la influencia de los grupos “El Puente” y “El jinete azul”.

Este tipo de contactos alimentó, a su vez, las redes de intercambio a nivel regional, tal como lo demues-tra – entre otros - el caso para-guayo. Ofelia Echagüe Vera, quien fue una de las iniciadoras del arte moderno en ese país, estudió en

Montevideo con Domingo Bazzurro (formado en Buenos Aires y en la Europa de la Primera Guerra Mun-dial) y en Buenos Aires con Alfredo Guido y Emilio Centurión (integran-te del Grupo Florida junto a pin-tores de influencia expresionista como Raquel Forner, Héctor Basal-dúa, Horacio Butler y el mismo Xul Solar). Echagüe, a su vez, tuvo entre sus discípulos a Olga Blinder, quien integró el “Grupo Arte Nuevo” junto a Joäo Rossi, que recogía en su obra “el dramatismo de los expresionis-tas brasileños, formados, en parte, en el norte europeo, pero con una firme posición americanista y de-finida admiración por el muralismo mexicano” (Escobar, 2007). Blinder también trabajó con el brasilero Li-vio Abramo, quien a su vez recibía la influencia de Oswaldo Goeldi y de los expresionistas alemanes.

Livio Abramo conoció el expresio-nismo de Goeldi a través de la pu-blicación “OVoi/rna/de Río de Ja-neiro” y la obra de Käthe Kollwitz a través de las conferencias del crítico de arte Mário Pedrosa, y en-tró en contacto con otros artistas alemanes al visitar las exposicio-nes de la “Deutscher Werkbund” en Brasil. A través del escritor brasile-ro Geraldo Ferráz – integrante de la Revista Antropofagia, entre otras publicaciones – también conoció personalmente a Lasar Segall.

Estas redes también generaron vínculos que influyeron directa-mente en las tendencias expresio-nistas más contemporáneas. Tal es el caso, entre otros, del argentino Jorge Demirjian, participante de la neo-figuración. Demirjián tomó clases con Horacio Butler y tras ga-nar una beca del Fondo Nacional de las Artes, viajó a Milán, París, Nue-va York y Londres, donde frecuentó a Francis Bacon. A partir de 1980 se radicó definitivamente en Buenos Aires, contribuyendo con la for-mación de artistas que se encuen-tran actualmente produciendo sus

“Marinera ” (danza) - Oscar Allain


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obras, como es el caso de Ezequiel Rosenfeldt.

Existió, además, una fuerte inci-dencia de las revistas de vanguar-dia, que fomentaron la interco-nexión cultural entre las artes así como el debate, el intercambio y la circulación de ideas sobre el arte en la región. Estas publicaciones funcionaron como una importante vía de ingreso de las formas e ideas modernas, constituyéndose en una fuente insoslayable en la compren-sión del proceso de adopciones y transformaciones operadas dentro de la modernidad regional -(Rey Ashfield, 2012, p.43).

Así, la “Revista de Avance” divulgó en Cuba la labor de Diego Rivera y José Clemente Orozco y de los ex-presionistas cubanos Eduardo Abe-la y Carlos Enríquez. En Argentina, “Prisma” publicó la obra de la ex-presionista Norah Borges, “Martín Fierro” contó con la colaboración de Héctor Basaldúa, Raquel Forner y Xul Solar y “Proa” publicó en su primer número el texto “Herwarth Walden” de Jorge Luis Borges. En Perú, “Amauta” presentó la obra y los textos políticos de George Grosz, con quien compartía el ob-jetivo de organizar a “los artistas proletarios revolucionarios”. Y en Uruguay “La Pluma” contó con la participación de Carla Witte como ilustradora, además de publicar obras de artistas como Orozco, Cú-neo, Bazurro, entre tantos otros.

El expresionismo de raigambre continental

No obstante, la influencia expresio-nista no siempre fue inmutable o de-finitiva. No sólo porque los artistas suelen atravesar distintos períodos y estilos a lo largo de su vida, sino por-que ellos se apropiaron y transforma-ron la tendencia expresionista en el marco del debate local sobre la cultu-ra y la identidad nacional, alcanzan-do de esta distintos equilibrios entre

la innovación estética y las tradicio-nes culturales de sus países de origen (Greet, 2006; Peluffo, 1988).

A pesar de que Europa era conside-rada como un destino indispensa-ble de formación, los artistas lati-noamericanos estaban en realidad preocupados por la naturaleza de la cultura y su lugar en el mundo. Ellos pensaban con orgullo en las culturas precolombinas, la diver-sidad étnica, los espacios naturales y los desarrollos políticos particu-lares de sus países de origen. Es-pecialmente, ante el desprestigio y las convulsiones políticas de Eu-ropa tras la Primera Guerra Mun-dial y la coexistencia pacífica de los países latinoamericanos durante el período de entreguerras.

Además, la idea o concepto expre-sionista se adaptaba fácilmente a las distintas realidades. Como ex-plican Stella Teixeira e Ivo Mesqui-ta (1985, p.13), el movimiento “está anclado en una idea de revolución universal que no se limita al campo de la estética, y que por eso mismo es permeable a todas las diferen-cias regionales y nacionales, que le imprimen carácter cosmopolita”. Por lo que los artistas – que tenían plena conciencia de esta condición - iban directamente a las fuentes para traer solamente lo que más les agradaba o lo que mejor se ade-cuaba a sus propios deseos y uto-pías.

De esta manera, los pintores es-tablecían una síntesis que – lejos de suponer un fenómeno de em-pobrecimiento cultural – implica-ba la creación de un factor nue-vo y singular (Rey Ashfield, 2012, p.204). Con distintos matices, ellos reconocían algunos de los valores plásticos e instrumentos del mo-vimiento europeo para abordar las preocupaciones de carácter local y para expresar lo propio en un len-guaje universalmente comprensi-ble. Ellos generaban así procesos


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“Pericón”, obra de Pedro Figari


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de “recepción transformadora” en los asumían las influencias proce-dentes de Europa incorporándolas selectivamente a su entorno para sus propias realidades desde pers-pectivas diversas (Manrique, 1974).

De esta forma, los artistas latinoa-mericanos se integraron en la co-rriente internacional para mostrar y expresar; partiendo para ello de la premisa de que ésta era dife-rente a las otras y de que, incluso ante problemas que pueden ser co-munes, las formas de resolverlos difieren de un espacio a otro (Pini, 2008). Generaron así un vanguar-dismo latinoamericano que, aun-que enmarcado en un fenómeno internacional más amplio, buscaba pertinencia y legalidad histórica a través de su arraigo y vinculación con las transformaciones sociales de carácter local.

Las tendencias expresionistas y el indigenismo

Este proceso es especialmente evi-dente en referencia al muralismo mexicano. Como explica Octavio Paz (1993, p.20), con el objetivo de consagrar la “nación moderna”, los pintores miraron tanto hacia Méxi-co como hacia la corriente general del espíritu moderno. Siendo jus-tamente la revolución del arte mo-derno europeo la que les permitió “ver” la propia realidad y valorar la herencia artística precolombina y la riqueza del arte popular; ele-mentos que eran ajenos del reper-torio de los artistas mexicanos del siglo XIX.

Pero el proceso de “recepción trans-formadora” también es evidente en el comienzo de otra genealogía artística propia de la región, como es el indigenismo. Especialmente, a través de las obras de Oswaldo Guayasamín y Eduardo Kingman. Aunque también se lo relaciona a la obra de pintores como José Sabo-gal, a pesar de que – como sostiene

Luis César Ramírez León - “las in-vestigaciones sobre el indigenismo pictórico en Perú lo tratan mayor-mente desde el momento en que el indigenismo ya se había configura-do como tal” (Ramírez, 2013, p.2).

De acuerdo a León Ramírez (2013), Sabogal se vinculó con el expresio-nismo en Buenos Aires a través de Fernando Fader y del grupo Nexus, que promovía un arte nacional que diera “testimonio de su propia tie-rra”. Y adoptó luego la temática in-dígena en Jujuy, donde sintió la ne-cesidad de “expresar lo americano” y el problema del indigenismo, que en ese momento estaba siendo de-batido por los intelectuales de Lima y Cusco.

Como detalla el autor, fue jus-tamente en el “ese ambiente de modernización (…), de reforma universitaria, de descubrimientos arqueológicos importantes, del estudio del indio, y de una elite cusqueña todavía añorante de la nobleza inca” que Sabogal adoptó la temática indígena. Ya sea para diferenciarse del arte afrance-sado que imperaba en Lima como para estar a tono la reivindicación del indio que formaba parte de la plataforma ideológica y social de la “inteligencia” limeña y el ofi-cialismo gubernamental. El pintor utilizó entonces las influencias estéticas recibidas en Argentina, retratando a un pueblo indígena “inmutable desde los tiempos del incanato” que silenciosamente re-clama su independencia total de todo dominio.

Es así que, en su amplio abanico de temas, uno de los gritos más agudos del expresionismo latinoamericano refiere a la cuestión indígena. Obras como “Hundimiento” de Eduardo Kingman enfatizan el estado de-gradado del indígena en el Ecuador contemporáneo. En esta misma lí-nea se encuentra también “Páramo” (1945) de Oswaldo Guayasamín, que


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remite directamente al “grito de los desposeídos” en un momento parti-cular de América Latina y el Ecuador, en el que “primaban inquietudes so-ciales de indios, blancos y negros” (Egüez, 1999).

La problemática indígena adquie-re un trasfondo igual de complejo en la estilización que hace Víctor Humareda de la ciudad de Lima. Al igual que en los casos anteriores, el artista canaliza un mensaje políti-co y social que refiere a la transfor-mación que inicia la ciudad de Lima en la década de los cuarenta de la mano del “desborde popular” que supone la migración masiva de los sectores campesinos a la ciudad.

Como sostiene Raúl Rosales (2006), Humareda aparece entonces como artista del “rostro humano” como representante de los provincianos que “dejan el Perú profundo para enfrentarse a una “Lima Criolla” que los margina y discrimina”. E in-cluso, a partir de su propio origen provinciano, como arquetipo del surgimiento de “otra modernidad”, en la que el migrante-cholo se con-vierte en protagonista de su propio destino y conquista espacios de la ciudad sin pedir permiso a las éli-tes oligárquicas ni al Estado Nación que las representa.

Oscar Allain y el expresionismo te-lúrico en Perú

Lo destacable de esta influencia expresionista es que si bien funcio-nó como un vehículo efectivo para la canalización de mensajes polí-ticos y sociales, no lo hizo necesa-riamente desde una posición de en-frentamiento radical. Al igual que otros “ismos”, su búsqueda de una identidad distinta a la que propo-nía el conservadurismo político de la primera modernidad (Pini, 2008), también asumió – entre otras - la forma de revalorización de las cos-tumbres y tradiciones locales.

Tal como describen José Antonio de Lavalle y Werner Lang para el caso peruano:

“La pintura que en la Europa de la post guerra se había dirigido a la protesta contra un mundo absur-do, en el Perú se orienta a la afir-mación de sus raíces propias, una forma de protesta también con-tra una larga negación de nuestra propia realidad. El clima espiritual del mundo entero obliga a los ar-tistas a volver los ojos al medio co-tidiano para intervenir con su arte en las transformaciones que está experimentando (…) desde enton-ces hasta hoy cientos de pintores, buenos, medianos o malos, han pintado la vida, las costumbres, los tupos y los paisajes peruanos”(de Lavalle y Lang, 1977, p. 14).

Este es el caso concreto del pin-tor limeño Oscar Guillermo Allain Cottera (Lima, 1922), considerado uno de los grandes pintores cos-tumbristas del Perú y condecorado con el grado de Gran Maestro por aporte extraordinario al arte y la cultura popular. Allain fue amigo personal de pintores como Sér-vulo Gutiérrez, Víctor Humareda, Tilsa Tsuchiya, Ángel Chávez, Juan Manuel Ugarte Eléspuru y Sabino Springett. Trabajó como profesor en la Escuela Superior de Bellas Artes de Iquitos y en la Universidad Na-cional Hermilio Valdizán en Huáni-co. Es miembro y ex presidente de la Asociación de Artistas Plásticos del Perú y su obra se encuentra en importantes instituciones y museos peruanos e integra colecciones en Europa y Asia.

Allain es quizás uno de los últimos representantes del grupo de “Los independientes’, que surgió en la década de los 40 con el deseo de experimentar nuevas técnicas e in-cursionar en áreas temáticas dife-rentes a las del indigenismo de José Sabogal. Entre ellos se encontra-ban, además de Oscar Allain, artis-


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tas como Carlos Quispez Asín, Juan Manuel Ugarte Eléspuru, Teodo-ro Nuñez Ureta, Sabino Springett, Sérvulo Gutierrez, Adolfo Winter-nitz y Alberto Dávila entre otros (BCRP, 1983).

Sin llegar a ser un grupo reivindica-tivo, los indigenistas habían buscado plasmar representaciones natura-listas y coloridas del paisaje nacio-nal, del hombre andino y de su me-dio cotidiano. Ellos encarnaban, en cierta manera, el mismo interés por la búsqueda de la propia realidad e identidad que habían tenido Gon-zález Prada en la literatura, Mariá-tegui en la sociología y Haya de la Torre en la política (BCRP, 1983). Aunque cada artista desarrolló su propia mirada, los lineamien-tos generales de este movimiento promovían el uso de modelos in-dígenas y el interés por las tradi-ciones artísticas locales. Por lo que sus seguidores (Camilo Blas, Julia Codesido, Enrique Camino Brent y Teresa Carvallo, entre otros) tenían una marcada “preferencia por los temas andinos tratados a través de una gran simpleza compositiva” y apelaban a “cierta rusticidad” mo-tivada por el arte popular de la sie-rra (BCRP, 1983).

“Los independientes”, por otro lado, “eran más bien artistas que bus-caban nuevas alternativas y otras formas de expresión” (BCRP, 1983). Liderados por Ricardo Grau, estos artistas renovaron la plástica pe-ruana enmarcando las corrientes de la vanguardia europea en su propia realidad, bajo una nueva variedad de posturas, actitudes, técnicas y temas. Sin embargo, “la propia di-versidad de sus integrantes aseguró el fracaso del grupo”, que en su se-gundo Salón de 1940 “no logró reu-nir, salvo escasas excepciones, sino a un reducido número de artistas aficionados y pintores marginales” (Wuffarden et al, 2004).

Si bien la obra de Allain no ha sido investigada en profundidad, puede afirmarse que su espíritu y carac-terísticas son profundamente ex-presionistas. Como él mismo lo ha manifestado: “Soy un pintor de sen-saciones (…) He tratado de buscar la armonía en el color, el movimiento, la composición y en algún momen-to la perspectiva” (La República, 19/06/05). Pero Allain es también un pintor profundamente peruano, que no cesa de reivindicar los valo-res de su tierra. Tanto es así que se ha autodefinido como “expresionis-ta telúrico” cuyo estilo pictórico es “un intento por exagerar las figuras representadas con el fin de lograr mayor impacto visual, abordando tópicos propios de su mismo terru-ño” (La República, 28/09/08).

Como lo describe Humberto Pi-nedo (2011), Allain retrata la “pe-ruanidad cotidiana”. Es un pintor testimonial, que pinta marineras, jaranas criollas, escenas de pes-ca, paisajes urbanos y campestres, así como también temas sociales y cotidianos. Sus cuadros muestran personajes ignorados por la socie-dad: cholas norteñas, pescadores y vendedores de plátanos, “hombres de los pueblos con sus sinsabores, sus trenzas, sus sombreros y sus sentimientos”.

“Marinera Norteña” (danza) - Oscar Allain


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“Oscar está orgulloso de estar pin-tando 70 años con diferentes per-sonajes de nuestro Perú (…) Le mo-lesta los pintores que no quieren pintar su entorno y siempre están a la moda… Este pintor jaranista de la vieja guardia nos enseña que el arte es un compromiso con las mayorías. Y por eso testimonia con crudeza sus personajes. Muchos de ellos adelgazados, característica que otorga sensualidad… Así como Botero con sus gordas Allain hace lo contrario” (Pinedo, 2011).

En este sentido, si bien Allain se formó con la generación indige-nista, su obra supera la centrali-dad de lo étnico en una mirada de tipo testimonial o costumbrista de

la sociedad y la cultura peruana. Es por ello que es considerado “el continuador de la línea expresiva localista que introdujera el indi-genismo y que persiste en aquellos pintores peruanos que sienten el arte no como especulaciones mo-dernoides, sino como conmemora-ción de tipos, usos y costumbres” (La República, 28/09/08). De esta manera, el arte de Allain mantiene una profunda raíz latinoamericana al mismo tiempo que mantiene una sutil pero fuerte posición política y social, que pone en evidencia sus propias condiciones de producción.

“Me gustan mucho (…) las corrien-tes nuevas en la medida que ten-gan un sustento propio (…) Al indi-

“El alcatraz” (danza) - Oscar Allain


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genismo, por ejemplo, trataron de apagarlo porque era peruano, era más conveniente ejercer la pintu-ra abstracta, donde no importan las raíces. (…) Cuando sacaron a José Sabogal de la Escuela de Be-llas Artes se implantó la moda de la Escuela de París. ¿Y qué sentido tenía aquí la Escuela de París? Todo movimiento artístico es producto de una necesidad. En Nueva York el pop art responde a un contexto, lo mismo el conceptualismo, pero esta es otra sociedad” (La Repúbli-ca, 19/06/05).

Este posicionamiento de Allain coincide con los debates de su ge-neración en términos de su com-promiso social y político y la construcción de una infraestruc-tura cultural propia. No sólo con la experiencia del indigenismo sino también con las propuestas de ar-tistas como Macedonio de la Torre (1893-1956) y Sérvulo Gutiérrez (1914-1961), quienes iniciaron el in-terés en los temas peruanos ajenos al repertorio indigenista - tales como la selva y la costa – que ocu-pan todavía un lugar predominante en el arte nacional.

Sin embargo, al permanecer en el tiempo con sus características toda-vía intactas, la obra de Allain superó también la consolidación cosmopo-lita y el triunfo de la abstracción que sucedió hasta la década del 70 has-ta reencontrarse con el auge del ex-presionismo y de la figuración fan-tástica que tuvo lugar en Perú hasta inicios de los años ochenta. Su pin-tura ha permanecido, en este sen-tido, como una llamada constante hacia la realidad y necesidades de la sociedad a la que pertenece.

La influencia de Figari en la obra de Allain

Entre las obras más reconocidas de Allain están las de sus bailes y fies-tas típicas, que tienen un claro aire de semejanza con las del maestro

uruguayo Pedro Figari. Y esto no es una simple elucubración de escri-torio sino una influencia declarada abiertamente por el artista durante una entrevista personal en su taller.

Allain se topó con la obra de Figari revisando unos papeles olvidados en un momento que – en sus pro-pias palabras – lo “hirió agrada-blemente”. Porque él descubrió un Figari que, en sus propias palabras, “pintaba las reuniones, las cosas del campo, las carretas, cosas que yo ya había olvidado, con una per-sonalidad muy, muy original. Más que la forma le interesaba el sen-timiento, abrazar todo lo que sus ojos no podían. Con su pintura veía más que con los ojos. Me encantó y me volví figarista”.

Y lo cierto es que, más allá de las múltiples lecturas y conexiones que se pueden tejer sobre los eventuales vínculos entre Pedro Figari y Oscar Allain desde el punto de vista de la historia de las ideas y la filosofía, lo que puede resaltarse a primera vista y desde la pintura es su similitud al tomar las costumbres y escenas co-tidianas de los sectores populares de la sociedad como eje de sus obras.

Como sostiene Ivonne Pini, la per-cepción de Figari no era compartida por otros pintores de su generación, que se acercaron a lo nativo prin-cipalmente a través del paisaje. En general, “un paisaje rural con-cebido más como espectáculo que como hábitat natural del gaucho, predominando las preocupaciones puramente plásticas” (Pini, 2000, p. 162). Como sugiere la autora:

“Ese discurrir en torno a lo verná-culo se apoyaba en la necesidad de volver a definir el concepto de nacional, repensando el país des-de la óptica de un medio urbano que vivía un momento de relativa estabilidad y prosperidad. Con la excepción de Figari, no hay pinto-res que exploren – como sí lo hizo la literatura – los mitos y leyendas


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populares la mirada al paisaje fue más un aproximarse a cierta arca-dia imaginaria, que buscaba des-tacar los valores naturales de la tierra” (Pini, 2000, p. 162).

El impacto de la obra de Figari en Allain no es casualidad. Como ex-plica Gabriel Peluffo (1988, p.110), Figari propuso una línea alternativa al discurso plástico de las tenden-cias racionalistas y geometrizantes de los años veinte, cuya preocupa-ción no era meramente estética y formal sino humanística y social. Figari documentaba el pasado his-tórico colonial rioplatense de ma-nera onírica e intimista, recreando ambientes, escenas y personajes típicos del pasado autóctono. Como lo describió Fernando Laroche en 1922, “sabe al terruño, con recie-dumbres de indígena y ternuras de criolla” (Sanguinetti, 2002, p.227).

Esta mirada de Figari se enmarca-ba, sin lugar a dudas, en el total de sus obras y acciones como pensa-dor, maestro y abogado. Porque él miraba “con cierta nostalgia hacia un pasado histórico que se presu-me íntegro, exento de las contra-

dicciones propias del siglo veinte” (Peluffo, 1988, p. 114). Sin embargo, también proviene de los recuerdos idealizados de su propia juventud en el campo así como de su propia osadía como artista para utilizar distintos elementos en la repre-sentación.

Fue justamente esta actitud la que le permitió superar las temá-ticas del nativismo más clásico e incorporar en su repertorio “estos negros y negras, estos malevos y estos perros hambrientos; estos gauchos” que eran – como decían sus detractores - “un insulto a la ciudad de Montevideo” (Sangui-netti, 2002, p.227). Y fue la misma actitud la que lo impulsó a repre-sentar a negros y blancos por igual. Como lo explica el mismo pintor: “Me dirá ud: ¿Porqué negros? (…) Lo que quiero referir es al hombre, y para verlo mejor tomo el negro” (Sanguinetti, 2002, p.225).

“Yo creo que nuestra raza, supe-rior como la que más, constituida por selecciones cosmopolitas, y radicada en territorios inmensos, e inmensamente ricos, puede des-

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“Patio” - Pedro Figari


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empeñar en el mundo una misión de fecundidad (…) Nuestro esno-bismo todavía nos hace sonrojar frente a la sencillez de nuestra ascendencia hasta de nuestros modestos y encantadores vestigios urbanos, no ya ante la áspera rus-ticidad campesina, a la que tanto debemos” (extracto de la confe-rencia “Hacia la eficiencia de Amé-rica”, realizada el 27 de junio de 1925 en Montevideo. Sanguinetti, 2002, p.225).

Es así que la obra de Figari coinci-de con la de Allain en un discurso superador de las miradas reduccio-nistas, de tipo racial o elitista, de la sociedad a la que pertenecen, ya sea respecto a su pasado o as-cendencia como a su cotidianidad actual. En gran medida porque, a pesar de los distintos elementos plásticos que utilizan, los pintores comparten su preferencia por la “mímesis costumbrista”, entendida ésta como “ansia de veracidad”.

Como sostiene José Escobar (2003, p. 6), el costumbrismo tiene una pretensión documental que “aspira a completar la representación his-tórica de la realidad transcribiendo lo que los historiadores desatien-den, los aspectos circunstanciales de la realidad ordinaria, para ofre-cer un cuadro de la historia que sea un cuadro de la vida civil, excluida de los libros que tratan de la gran Historia” (1933, p. 6) o de los relatos oficiales sobre la identidad. Por lo que los espacios que construyen se asientan aspectos de la vida urba-na que representan la vida civil de las clases populares a partir de sus hábitos y costumbres y sus perso-najes más característicos.

En este sentido, los dos pintores ejercieron una forma sutil de resis-tencia. En el marco de fuertes de-bates sobre la identidad y cultura nacional, ambos llaman la atención sobre la posibilidad de superar las propuestas del nativismo y el in-

digenismo con un “americanismo” más integrador y genuino que sea el sostén de una sociedad más sabia y más justa. Ya sea a través de la rei-vindicación de un pasado autócto-no digno o de las actividades y cos-tumbres de los criollos y mestizos del país, ambos pintores rescatan y enfatizan la importancia de lo pro-pio desde una mirada que sustituye el discurso tradicional.

Reflexiones finales

A modo de colofón, y con la libertad que ofrecen las últimas líneas de un texto, puede sostenerse enton-ces que es necesario profundizar y atreverse a innovar en el análisis multidisciplinario, internacional y quizás atrevido del arte. Porque es en este tipo de relaciones las que pueden recuperar aportes relega-dos de los discursos oficiales y las agendas académicas que arrojan luz e identidad en nuestra propia cotidianidad.

La vinculación entre Figari y Allain no sólo habla de las transferencias y diálogos dentro de nuestra región sino que subraya la existencia de discursos propios vigentes y olvi-dados. Sin lugar a dudas, la incor-poración de las clases populares como eje de un discurso pictórico que no es esencialmente confron-tativo debe ser mejor analizada. No sólo porque es probable que – por motivos meramente históricos – las vanguardias de otras regiones no lo hayan abordado sino porque abre nuevos espacios para nuestra pin-tura en el repertorio occidental.

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