archeomatica numero zero

Numero Zero novembre 2009

QUALI TECNOLOGIE

ArcheomaticA

MODELLI FOTOREALISTICI DELL’EDIFICATO UN’ANOMALIA GEOFISICA PER LA SCOPERTA DEL TEMPIO DELLA ROCCIA DI EBLA

L’EBE DI CANOVA: MODELLO DIGITALE E SVILUPPI APPLICATIVI

SICUREZZA E CONSERVAZIONE DEI BENI CULTURALI

Tecnologie per i beni culturali

CONSERVAZIONE

DEL PATRIMONIO:

?

PAGINA PUBBLICITARIA

Col Numero Zero di Archeomatica diamo fi nalmente alla luce un progetto che ha avuto una lunga gestazione; gli esperimenti iniziali sono serviti a farci comprendere se effettivamente la nostra sensazione di una carenza nel settore dell’informazione tecnico-divulgativo per

le tecnologie applicate alla gestione, conservazione, restauro e mantenimento del patrimonio culturale, era reale e quindi colmabile.

Gli obiettivi principali di Archeomatica sono la divulgazione ad ampio spettro, la promozione, l’incontro e l’interscambio di conoscenze per la tutela, la conservazione e la valorizzazione del patrimonio culturale con una particolare attenzione alla compatibilità tra un livello scientifi co accessibile e una divulgazione allargata. Livello scientifi co elevato anche per le tecnologie avanzate, vagliate però alla luce della loro effettiva usabilità con risultati che siano ripetibili, standardizzabili e trasmissibili alle future generazioni.

La struttura della rivista è organizzata in rubriche: quella dedicata alla Documentazione si occuperà di dare visibilità alle tecniche di acquisizione digitale di manufatti e monumenti. In Rivelazioni si darà spazio alle recenti scoperte in ambito archeologico e conservativo, sottolineando ancora una volta l’importanza delle tecnologie al fi ne di avere una visione più “approfondita” dello studio dei Beni Culturali. Restauro è una rubrica che si confi gura per poter ospitare articoli, esperienze e risultanze di sperimentazioni in questo tipo di ambito; lo spazio chiamato Agorà è pensato come una sorta di bacheca e riporterà informazioni sui Beni Culturali tra tecnologie, mostre, eventi e progetti; sulla stessa linea EU and World Heritage che offrirà invece un approfondimento sulle news in ambito internazionale e sulle attività di organizzazioni europee ed internazionali quali l’UNESCO, l’ICCROM ed altri organismi simili. Le tecnologie per la conservazione si sviluppano anche nel settore della Sicurezza: questa rubrica si occuperà proprio dare una visione d’insieme delle principali applicazioni in questo contesto.Non può essere dimenticata poi la fruizione museale, in tutte le sue sfaccettature: Musei è la rubrica pensata per fare il punto della situazione sulle soluzioni museali. Internet soprattutto, ma anche tecnologie di gestione e controllo dell’ambiente museale, per le visite guidate, ecc.In Arte e Scienza si darà spazio, a livello fi losofi co, al connubio tra le due discipline, così lontane ma in realtà così vicine; connubio che, oltre ad essere il motore concettuale dell’intero progetto Archeomatica, è sempre stato alla base degli studi sui Beni Culturali.La rubrica Prodotti, darà visibilità alle soluzioni ed alle aziende attive nel settore, mentre Recensioni avrà il chiaro scopo di mettere in luce letture e pubblicazioni di una certa rilevanza.

Apre questo primo numero Alberto Racheli con una considerazione relativa a questo contesto nel quale il mercato offre continuamente innovazioni che lo specialista deve saper valutare attentamente; Luigi Colombo illustra le esperienze di costruzione di modelli foto-realistici dell’edifi cato. Marco Ramazzotti parla di una interessante scoperta effettuata ad Ebla in Siria, raccontando la storia di un’anomalia geofi sica. Simile, ma in campo completamente diverso, la rivelazione di strati pittorici tramite elaborazione di immagini acquisite con differenti radiazioni luminose eseguita dal gruppo formato da ENEA e Università di Bologna. Claudia Pelosi illustra le problematiche relative all’uso di acquerelli per il restauro. Gli strumenti antichi del mosaico sono oggetto dell’articolo di Paolo Racagni. Il CAIlab illustra il progetto di rilievo tridimensionale ad alta precisione, mediante diverse tecnologie a scansione laser, di una scultura di Antonio Canova, l’Ebe conservata a Forlì. Sandro Massa tratta le problematiche relative al binomio sicurezza-conservazione. Massimo Misiti di Civita parla invece di come l’evoluzione internet nell’ultimo decennio abbia favorito enormemente la possibilità di distribuire informazioni ad alto livello di digitalizzazione come le opere d’arte o i libri richiedono. Francesca Salvemini, infi ne, ripercorre elementi iconografi ci che hanno avuto le scienze della terra a soggetto primario con un particolare repertorio di artisti che si intersecano tra loro nei Musei della Scienza.

Una lettura quindi intrigante e ad ampio spettro sull’avvento delle tecnologie che hanno radicalmente cambiato il rapporto che l’uomo aveva nei confronti del “monumento”.

EDITORIALE

OPINIONI6 Archeomatica: un ponte tra metodo e valutazione dei

risultati DI ALBERTO M. RACHELI

DOCUMENTAZIONE8 Costruzione di modelli foto-realistici

dell’edifi cato DI LUIGI COLOMBO

RIVELAZIONI 12 Dall’automazione del record geomagnetico alla scoperta del «Tempio della Roccia» (2400) – (2350 a.C. ca)DI M. RAMAZZOTTI

16 Analisi multispettrali su un dipinto di Pietro Lianori DI DONATELLA BIAGI MAINO, EMANUELA GRIMALDI,

GIUSEPPE MAINO

RESTAURO24 Problematiche conservative degli acquerelli nel restauro DI CLAUDIA PELOSI, MAURIZIO

MARABELLI, CLAUDIO FALCUCCI, FLAVIO GIURLANDA, FLORIANA ORTENZI,

FRANCESCA PATRIZI

DIRETTORE

RENZO CARLUCCI

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COMITATO SCIENTIFICO

DANIELE MANACORDA

SANDRO MASSA

FRANCESCO PROSPERETTI

ALBERTO RACHELI

FRANCESCA SALVEMINI

DIRETTORE RESPONSABILE

MICHELE FASOLO

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REDAZIONE

FULVIO BERNARDINI

[email protected]

GIOVANNA CASTELLI

[email protected]

ELENA LATINI

[email protected]

AMALIA RUSSO

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AMMINISTRAZIONE

VIA CRISTOFORO COLOMBO, 43600145 ROMA

TEL. 06.62.27.96.12FAX. 06.62.20.95.10WWW.ARCHEOMATICA.IT

MARKETING E DISTRIBUZIONE

ALFONSO QUAGLIONE

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PROGETTO GRAFICO E IMPAGINAZIONE

DANIELE CARLUCCI

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STAMPA

FUTURA GRAFICA 70VIA ANICIO PAOLINO, 21 00178 ROMA

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ArcheomaticA

QUALI TECNOLOGIE

ArcheomaticA

MODELLI FOTOREALISTICI DELL’EDIFICATO

UN’ANOMALIA GEOFISICA PER LA SCOPERTA DEL TEMPIO DELLA ROCCIA DI EBLA

L’EBE DI CANOVA: MODELLO DIGITALE E SVILUPPI APPLICATIVI

SICUREZZA E CONSERVAZIONE DEI BENI CULTURALI

Tecnologie per i beni culturali

CONSERVAZIONE

DEL PATRIMONIO:

?

In copertina: foto notturna del Palazzo Meridionale di Ebla (2000 - 1600 a.C. ca.)dall’Archivio Fotografi co MAIS (Missione Archeologica Italiana in Siria) dell’Università La Sapienza di Roma.

Tecnologie per i Beni Culturali N° 0 novembre 2009

IN QUESTO NUMERO

RUBRICHE21 AGORÀ Notizie dal mercato

55 EU AND WORLD

HERITAGE Notizie da UNESCO

e ICCROM

56 PRODOTTI Soluzioni allo stato

dell’arte

59 RECENSIONI La Torre Ghirlandina

60 EVENTI

28 Martellina e tagliolo: strumenti di un’arte antica DI PAOLO RACAGNI, PAOLA PERPIGNANI

32 L’Ebe di Canova: modello digitale e sviluppi applicativi - Prima parteDI F. DE CRESCENZIO, M. FANTINI, F. PERSIANI, V. VIRGILLI, N.

SANTOPUOLI, L. SECCIA

SCHEDE TECNICHE38 ZScan: scansione tridimensionale digitale DI MARCO GHEZZI, DOMENICO SANTARSIERO

42 Sistema di analisi di fl uorescenza X portatile DI VITTORIO BRESCIANI

SICUREZZA22 La sicurezza e la conservazione dei Beni

Culturali: rifl essioni epistemologiche DI SANDRO MASSA

MUSEI26 La fruibilità in rete del patrimonio culturale:

un’analisi per il futuro DI MASSIMO MISITI

ARTE E SCIENZA50 I musei della scienza DI FRANCESCA SALVEMINI

EDITORE

A&C2000 S.R.L.

In corso di registrazione al Tribunale di Roma

Gli articoli fi rmati impegnano solo la responsabilità dell’autore. È vietata la riproduzione anche parziale del contenuto di questo numero della Rivista in qualsiasi forma e con qualsiasi procedimento elettronico o meccanico, ivi inclusi i sistemi di archiviazione e prelievo dati, senza il consenso scritto dell’editore.

HANNO COLLABOTATO A QUESTO NUMERO:Luigi Colombo, F. De Crescenzio, Claudio Falcucci, M. Fantini, Marco Ghezzi, Flavio Giurlanda, Emanuela Grimaldi, Donatella Biagi Maino, Giuseppe Maino, Maurizio Marabelli, Sandro Massa, Massimo Misiti, Floriana Ortenzi, Francesca Patrizi, Claudia Pelosi, Paola Perpignani, F. Persiani, Paolo Racagni, Alberto M. Racheli, di Marco Ramazzotti, Francesca Salvemini, Domenico Santarsiero, Nicola Santopuoli, Leonardo Seccia, V. Virgilli

6 ArcheomaticA N° 0 novembre 2009

ARCHEOMATICA: UN PONTE TRA METODO E VALUTAZIONE DEI RISULTATI

I metodi per giungere ad una oculata e corretta defi nizione diagnostica degli interventi di restauro e di ma-nutenzione da effettuare sul patrimonio edilizio delle nostre città sono numerosissimi, e con il passare del tempo ci appaiono sempre più variegati, sofi sticati e complessi; tali metodi si pongono spesso all’avanguardia

rispetto alle odierne soluzioni tecnologiche per monitorare gli edifi ci; in questo contesto, poi, il mercato ci offre con solerzia ulteriori innovazioni che lo specialista deve saper valutare attentamente.I metodi cui facciamo riferimento però, oltre che con attenzione vanno anche esaminati con il dovuto distac-co.Proviamo a ricordare quel che accadde negli anni 1965-1970 nelle facoltà di architettura italiane. L’uso del computer nella progettazione venne considerato la panacea per risolvere ogni tipo di problema; sorse-ro riviste dall’accattivante titolo “Architettura e Computer” (tutte di breve vita, bisogna dire) e, ad abundan-tiam, corsi universitari titolati esplicitamente “Progettazione assistita dal computer”. A parere di chi scrive, al giorno d’oggi non è così semplice comprendere se nelle varie facoltà di architettura tali iniziative abbiano costituito un reale vantaggio per il progettista, oppure se si sia in verità trattato di un progressivo allontanamento del pensiero del compositore dalla sfera dell’attività manuale, la quale inequivoca-bilmente rappresenta un dato necessario alla formazione dell’architetto. Sta di fatto che oggi, sia sul piano della progettazione che della diagnostica, vengono utilizzate esclusivamente le macchine, che invece dovrebbero rappresentare – ricordiamolo sempre – il mezzo per raggiungere un deter-minato fi ne. Esse elaborano dati che si debbono in seguito valutare con intelligenza, grazie soprattutto all’espe-rienza maturata su casistiche simili al problema che si va esaminando; solo questa è la corretta via da seguire. Considerate tali premesse, ben vengano dunque nuove iniziative come “Archeomatica”, una rivista che nasce proprio per fornire un apporto scientifi co basandosi su casi di studio effettivi.L’importante è, lo abbiamo detto e lo ribadiamo ancora, non mitizzare il metodo, rammentando così quanto no-tava Lyotard a proposito dell’attività di ricerca: «Rinforzando queste ultime [le tecniche di ricerca] si “rinforza” la realtà, dunque le probabilità di essere giusti e di aver ragione», (J. F. Lyotard, La condizione postmoderna, Milano, 1981, p. 86, ed.or. 1979). Ed è proprio valutando con coscienza la correttezza dei metodi riguardanti le tecnologie a servizio del nostro patrimonio culturale, che si otterranno i migliori risultati nel campo applicativo-sperimentale nei diversi settori della museografi a, dell’archivistica, del rilievo, della propedeutica del restauro nel senso più lato del termine.L’utilità di un siffatto approccio è ancor più evidente se si tiene in considerazione il contesto applicativo col quale ho iniziato questa mia nota: il restauro del patrimonio costruito. Questo argomento si presenta irto di problemi e radicato in posizioni culturali contrastanti (e talvolta ancora fi n troppo accalorate se non belligeranti). Sino a che punto è lecito l’uso di materiali derivati dai processi della chimica nel restauro? È meglio al posto di quest’ultimi usare i materiali tradizionali che hanno tenuto in piedi i monumenti per millenni? Si ritiene che questa rivista non costituisca la sede appropriata per affrontare tali discussioni metodologiche, appunto (le quali, benché risalgono a un dibattito degli anni ’80 del Novecento, sono ancora attuali: nel senso che ognuno prosegue agendo in base alle proprie convinzioni culturali – e auguriamoci si tratti solo di ciò e non di interessi occulti legati al mercato). Compito di Archeomatica è piuttosto quello di mostrare con il dovuto distacco le realizzazioni facenti capo a l’una ed all’altra posizione in modo che il lettore possa trarre conclusioni appropriate e formarsi un’idea del problema suffi cientemente ampia, cioè verifi cando i risultati ottenuti tramite i diversi metodi messi in opera.Ciò, naturalmente, sempre nell’ottica imprescindibile che i materiali impiegati non comportino danni (anche non visibili oggi, ma nel futuro supponibili) al patrimonio dell’edilizia storica.

[email protected]

OPINIONIdi Alberto M. Racheli

Tecnologie per i Beni Culturali 7


DOCUMENTAZIONE

LA MODELLAZIONE SPAZIALE DELL’EDIFICATOLa documentazione dell’edifi cato storico e civile, che rappresenta la risposta natu-rale alla crescente richiesta di conoscenza geometrica e tematica, è oggi sempre più affi data ad un processo di misura e mod-ellazione spaziale foto-realistica, che può trovare fi nalizzazioni anche nell’inserimento dell’elaborato in sistemi di geo-visualiz-zazione, come Google Maps, Microsoft Live Maps, Yahoo Maps, Pagine Gialle Visual.L’esigenza di un’adeguata descrizione geo-metrica e tematica è sentita soprattutto in interventi di analisi diagnostica e monitor-aggio che interessano la struttura e i mate-riali; questo potrebbe richiedere, in casi di particolare rilevanza, la realizzazione di un sistema informativo dell’edifi cio per la tu-tela dell’opera durante il suo ciclo di vita.Il modello geometrico, costruito attraverso ben note procedure senza contatto (passive se basate sull’immagine o attive se legate, per esempio, a tecniche laser), si può confi g-urare come un modello di punti o un modello di mesh.Inoltre, la sua lettura risulta ancora più effi cace qualora si esegua sopra esso la riproiezione dell’immagine fotografi ca secondo i concetti del rendering foto-realistico.La densità dei punti oggetto acquisiti e la precisione della ri-costruzione sono parametri strettamente correlati: solo una griglia di passo ridotto può offrire una descrizione adeguata e una corretta ricostruzione della forma.Il passo di scansione è strettamente collegato alla distanza media e alla posizione relativa sensore-oggetto: per otte-nere un modello di punti con densità pressoché costante

(per esempio, un punto ogni dm2) occorrerà variare oppor-tunamente lo step angolare di acquisizione in funzione di questi parametri.La costruzione di un modello geometrico di tipo foto-realis-tico comporta una naturale sinergia operativa fra elaborazi-one fotogrammetrica e scansione laser. La scansione registra l’oggetto attraverso sequenze strutturate di punti, con orig-ine nota e riferimento comune, la fotogrammetria completa la descrizione fornendo il dettaglio materico e il degrado.

DI MODELLI FOTO-REALISTICI DELL’EDIFICATO

di Luigi Colombo

COSTRUZIONE

La documentazione del patrimonio culturale si avvale ormai di tecniche tridimensionali in grado di memorizzare interi complessi sotto forma di modelli 3D dai quali è possibile

ricavare successivamente proiezioni o rappresentazioni sia prospettiche che assonometriche utili alla comprensione dell’oggetto che si valorizza ulteriormente

in questo modo, assumendo un aspetto più realistico, se le superfi ci sono modellate attraverso tecniche di rendering da immagini fotografi che.

Figura 1 a-b - La copertura fotografi ca ripresa direttamente dallo scan-ner (a) e quella manuale off-line (b).


Figura 2 a-b - I punti di legame necessari per la riproiezione manuale di immagini.

Il progetto delle posizioni di scansione deve garantire un’ampia visibilità dell’area interessata dall’intervento di rilievo; in questo senso, è preferibile usare scanner pano-ramici, con FoV (campo di osservazione) di 360°x320°, ot-timizzare bene le zone di collegamento fra nuvole e limi-tare i fenomeni di occlusione e di ombreggiatura prodotti da aggetti, sottosquadri, condizioni di luce.Proprio il problema visibilità-occlusioni è la maggiore causa della perdita di informazioni: in edifi ci di forma complessa e di dimensioni signifi cative, diviene spesso impossibile re-alizzare un modello di punti, anche utilizzando più scansioni da stazioni collocate attorno all’oggetto. Per limitare ques-ti inconvenienti, è utile pre-registrare in situ le scansioni, visualizzarle interattivamente, preventivare subito nuove acquisizioni a completamento. La gestione informatica del modello di punti complessivo risulta sempre molto pesante: per ovviare a questo, è pos-sibile utilizzare processi software di semplifi cazione LoD (Livello di Dettaglio) che operano su punti, mesh e texture, così da tenere in memoria solo quanto è necessario e visi-bile. In particolare, la procedura LoD continuo è una nota tecnica adottata in operazioni di foto-texturing per la riduz-ione del numero di mesh e della risoluzione delle texture, al fi ne di ottimizzare il rapporto fra qualità visiva e tempo di rendering; il livello di dettaglio viene calcolato dinami-camente sulla base della complessità delle superfi ci, della distanza di visualizzazione e dell’angolo di osservazione, utilizzando valori soglia pre-selezionati.

OPERAZIONI DI TEXTURE MAPPINGIl texture mapping di oggetti, richiede un’adeguata sequen-za di immagini e consente di realizzare la superimposizione di dati tematici su modelli di punti o di superfi ci. Durante la fase di ripresa fotografi ca, si devono evitare situ-azioni di sovra e sotto-esposizione; inoltre, nel caso di edi-fi ci, fi nestre e vetrate possono causare rifl essioni e ombre indesiderate sulle foto: nel rilievo di interni, la soluzione potrebbe essere quella di operare di notte, con luce artifi -ciale diffusa.La registrazione delle immagini può essere eseguita in con-temporanea con la scansione (acquisizione on-line o di-retta), se lo strumento è attrezzato con una foto-camera collegata al sensore laser: in questo caso sono noti a priori i parametri dell’orientamento interno ed esterno della cam-era.Questo tipo di approccio risulta vantaggioso proprio per la conoscenza dei parametri dell’orientamento ma presenta una serie di vincoli e inconvenienti, come il condizionamen-

to della situazione ambientale, l’impossibilità di variare liberamente la distanza della ripresa per descrivere parti-colari signifi cativi (se non ripetendo anche la scansione) e l’accadimento di situazioni per cui spesso singoli dettagli ricadono su più immagini, con conseguente necessità di mosaicatura, elaborazione radiometrica e conseguente de-grado della qualità (fi g. 1a-b). Nel caso sia invece preferibile memorizzare le immagini in tempi diversi (acquisizione off-line), si deve acquisire la co-pertura fotografi ca da posizioni molto vicine a quelle delle scansioni e con lo stesso orientamento, per non generare lo sdoppiamento di particolari e incongruenze prospettiche.E’ tuttavia possibile non rispettare il vincolo geometrico fra ripresa dell’immagine e scansione se il software di elaborazi-one consente di operare come segue: foto e scansioni sono registrate da posizioni scelte liberamente e indipendente-mente e poi dagli stessi punti di acquisizione delle immagini vengono generate (via software) scansioni virtuali ad hoc.In generale, la disponibilità di texture di risoluzione e radi-ometria omogenee costituisce l’elemento fondamentale per un adeguato processo di rendering fotografi co.

RIPROIEZIONE DI IMMAGINI SUL MODELLO DI PUNTI O DI SUPERFICILa riproiezione di immagini sopra un modello di pun-ti o di superfi ci, richiede la conoscenza dei parametri dell’orientamento interno della foto-camera e la stima del suo orientamento esterno. Con sensori fotografi ci collocati nel dispositivo di scansione o strettamente collegati ad esso, l’orientamento esterno risulta già noto: in questo caso, si parla di riproiezione automatica durante la scansione.Usando invece la foto-camera su treppiede, in modo in-dipendente dal sensore di scansione, l’orientamento esterno è incognito e deve essere determinato (insieme con quello interno, se la camera non è calibrata) mediante punti di legame selezionati sul modello e sull’immagine (riproiezi-one manuale).Il procedimento automatico rappresenta uno step sempre delicato, perché le foto-camere interne registrano di solito immagini a bassa risoluzione, mentre quelle collegate of-frono minore stabilità di posizione nel tempo e le immagini sono spesso acquisite in condizione di luce non ottimale. Al contrario, la riproiezione manuale comporta la selezione e il riconoscimento di un ampio set di punti di legame ben distribuiti sulla scena, soprattutto in opere complesse come quelle di tipo storico; in ogni caso, la soluzione migliore sembra essere quella di utilizzare entrambe le modalità di riproiezione.La fi gura 2a-b mostra la fase di selezione manuale dei punti di legame (all’interno del software 3D Reconstructor) sopra alcune superfi ci della Chiesa delle Grazie a Bergamo.

Figura 3 a-b - Interni della Chiesa delle Grazie a Bergamo Bassa: confrontofra proiezione dell’immagine sul modello di punti (a) e di superfi ci (b).


PROBLEMI DI TEXTURING E RIMEDIImmagini di risoluzione più elevata della densità delle nu-vole di punti (cosa abbastanza frequente), in modelli per cui è richiesta una scala di visualizzazione elevata, possono preservare la loro qualità solo se si proiettano i pixel sopra un modello di mesh. La fi gura 3a-b mostra risultati a confronto per la riproi-ezione su modelli di punti e di superfi ci, con riferimento all’intradosso della cupola della Chiesa delle Grazie; si può notare la diversa effi cacia della tematizzazione: quando l’immagine è proiettata sulle nuvole di punti, è la densità di queste ultime che condiziona la qualità dell’operazione di rendering fotografi co, mentre quando l’immagine è spal-mata sopra una mesh si conserva pienamente la sua risoluzi-one fotografi ca.Molti aspetti tecnici dell’operazione sono ancora da risolv-ere: le discontinuità radiometriche fra superfi ci contigue, per esempio, la perdita di informazioni a causa di occlu-sioni, l’eventuale distorsione geometrica prodotta sui con-torni delle entità da fenomeni imputabili a una non-corretta calibrazione o all’orientamento della foto-camera. Rimedi utili per attenuare questi inconvenienti possono es-sere un effi cace bilanciamento dei colori, che ottimizza i livelli cromatici RGB, e il blending, cioè il ricorso a processi interpolativi (smoothing) sulle differenze radiometriche fra immagini riproiettate, sulla base della relazione spaziale immagine - oggetto (distanza e angolo di osservazi-one, costante della camera, risoluz-ione delle immagini).Bilanciamento e blending sono effettuati dapprima su ciascuna nuvola e poi, dopo averle collegate fra loro, sull’intero modello ricos-truito.

ESPERIENZE SVILUPPATE Gli edifi ci storici da conservare sono n u -merosi nel nostro Paese e rappresentano un impegno rilevante per la comunità scientifi ca e per le istituzioni preposte alla gestione dei Beni Culturali; in particolare gli edifi ci antichi in muratura costituiscono opere sensibili da salvaguardare con opportune azioni di tutela e recupero.

A Bergamo, insediamento di vecchie origini, la basilica di Santa Maria Maggiore nella storica Città Alta, posta sul colle e circondata dalle mura venete, rappresenta un monumento di grande signifi cato per la comunità.Da qualche anno, questo antico edifi cio trecentesco, real-izzato in arenaria, è interessato da operazioni di misura e documentazione da parte del laboratorio di Tecnologie geo-matiche dell’Università (GeoLab): in particolare, rilievi per la defi nizione di sezioni orizzontali e verticali e per la cos-truzione di un modello spaziale (interni ed esterni), con tec-nica a scansione, nonché ortofoto delle zone affrescate.In particolare per il rilievo degli esterni è stato scelto uno scanner terrestre Riegl di grande portata e con una foto-camera collegata, in grado di produrre modelli spaziali di punti con foto-texturing diretto (dettagli dei risultati fi nali in fi gura 4 a-b). Un edifi cio religioso ottocentesco, la chiesa delle Grazie, posta nella Città Bassa, è anch’essa oggetto di rilievi per la documentazione degli interni, con pareti in pietra e rivesti-menti in marmo, degradati da fenomeni gravi di umidità e

di risalita capillare. Si opera sempre con misure

topografi che e scansione laser; l’acquisizione delle immagini digitali per la documentazione del degrado materico è stata ese-

guita durante la scansione, procedendo di notte

per la ridotta prat-icabilità diurna dell’edifi cio, e poi integrata con

un’apposita cam-pagna fotogra-fi ca.Il software scelto

come supporto per il trattamento delle nu-

vole di punti e il foto-texturing è 3D Reconstructor, un package sviluppato all’EU-JRC e dedicato alla scansione e all’imaging ter-

restre.

Figura 4 a-b - Foto-texturing diretto dei pro-spetti principali di Santa Maria Maggiore (ester-ni).

In basso: fi gura 5 - Foto-texturing manuale degli in-terni della Chie-sa delle Grazie, sopra un modello di punti molto denso (vista ze-nitale).


Le esperienze sviluppate a Bergamo in questi anni hanno evidenziato che il foto-texturing automatico presenta signi-fi cativi vantaggi, in situazioni normali di lavoro; in cattive condizioni di luce, il processo manuale è invece più versa-tile ed effi cace, pur se la fase di riproiezione è diffi coltosa, in quanto si devono selezionare manualmente molti punti di legame.Le fi gure riportate in precedenza e quelle di seguito illus-trano aspetti di queste problematiche; la fi gura 3a-b, come già indicato, mette a confronto il problema della riproiezi-

one delle immagini sul modello, facendo riferimento ad un modello di punti (a) di ridotta densità (mappatura con ef-fetti modesti) e al corrispondente modello di superfi ci (b), che offre risultati migliori. La fi gura 5 presenta invece una vista nadirale di un mod-ello denso di punti, relativo agli interni della Chiesa delle Grazie: il foto-texturing è stato eseguito per via manuale; la fi gura 6 mostra un dettaglio di questo complesso modello texturizzato.

Pagina a fi anco:Figura 6 - Una vista di dettaglio del mo-dello denso di punti, con l’immagine ri-proiettata.

RINGRAZIAMENTI

Al team del GeoLab presso la facoltà di Ingegneria dell’Università di Bergamo.

ABSTRACT

The construction of photo-realistic building models - A relevant aspect in building modelling is the generation of photo-textured 3D models; these representations are nowadays more and more requested in engineering applications, but the achievement of good results, through laser scanning and imaging geo-technolo-gies, still requires great efforts and heavy processing time.The photo-texturing topics are highlighted in this work with the support of some test cases, regarding ancient historic buildings, carried out by GeoLab at the University of Bergamo (Italy), through the support of well-known package EU JRC 3D-Reconstructor.

AUTORE

LUIGI COLOMBO [email protected]

UNIVERSITÀ DI BERGAMO DIPARTIMENTO DI PROGETTAZIONE E TECNOLOGIE

BIBLIOGRAFIAY. Alshawabkeh, N. Haala (2005) - Automatic multi-image photo-texturing of complex 3D scenes - XVIII CIPA International Symposium, Turin - ISPRS - Vol. 34-5/C34, pp. 68-73.A. Baumberg (2002) - Blending images for texturing 3D models - Proc. of the British Machines Vision Conference- pp. 404-413. L. Colombo, B. Marana (2007) - Camera laser scanner - GIM Interna-tional, 21 (8), pp.15-17.L. Colombo, B. Marana (2008) - Scanning and imaging for building geo-knowledge - In print on GeoInformatics.L.Colombo, B. Marana (2008) - Photo-textured building models - In print on GeoConnexion International.E. Petsa, L. Grammatikopoulos, I. Kalisperakis, G. Karras, V. Pa-gounis (2007) - Laser scanning and automatic multi-image texturing of surface projections - XXI CIPA International Symposium, Athens, 1-6 October, pp. 579-584.


RIVELAZIONI

Una strana anomalia geomagnetica, di colore bianco e di forma regolare, è stata distinta perfettamente, tra le molte altre riconosciute, sulla superfi cie del settore

Sud-orientale di Tell Mardikh (fi gura 1) – sito oggetto di ricer-che da parte una missione archeologica dell’Università “La Sapienza” di Roma diretta dal Prof. Paolo Matthiae sin dal 1964 – che fu defi nitivamente identifi cata con Ebla, un’antica capitale della Siria settentrionale, nel 1975, anno della sen-sazionale scoperta dei suoi Archivi Reali datati alla seconda metà del III millennio a.C.2

Vale la pena percorrere qualche passo indietro, e seguire la genesi di questa scoperta, ancor prima di introdurne gli aspetti “Archeomatici”.La storia della geofi sica applicata alla ricerca archeologica territoriale non può essere distinta dalla storia del rapporto intimo che da sempre connette la geologia alla stratigrafi a; l’anomalia riscontrata ad Ebla doveva necessariamente ave-re, anche per ragioni storiografi che, una lunga parentela, poi-ché rifl etteva una sorta di diaframma materiale, interposto tra antichi sedimenti (Figura 2)3. Questo diaframma, inoltre, sarebbe stato necessariamente una massa fi sica, ma come deposito antropico, avrebbe cer-tamente accolto – dopo il riconoscimento e il posizionamento – i processi analitici dello scavo stratigrafi co e dell’interpre-tazione stratigrafi ca.

DALL’AUTOMAZIONE DEL RECORD

GEOMAGNETICO ALLA SCOPERTA DEL

«TEMPIO DELLA ROCCIA»(2400–2350 A.C. CIRCA)

di Marco Ramazzotti

Questo contributo introduce una importante scoperta archeologica raccontando la storia di un’anomalia geofi sica. Non si tratta, tuttavia,

di un racconto fantastico – che certo ancora potrebbe deliziare l’ironia ingenua di ogni tradizionale scetticismo – ma della vera storia che ha

condotto infi ne alla scoperta.

Figura 1 - La carta geofi sica di Ebla


D’altronde, ancor prima che i rapporti sistemici tra geolo-gia, geofi sica, geografi a e archeologia divenissero tra i sog-getti prediletti dell’archeologia analitica, della paleoecono-mia, dell’archeologia spaziale e computazionale4, i grandi edifi ci sepolti nel passato erano – in massima parte – con-siderati come masse da liberare con pionieristici, quanto distruttivi sbancamenti. Solo molto più tardi divennero ro-vine da individuare e indagare con metodi meno invasivi5. In ogni caso, la nostra anomalia geomagnetica, non sareb-be stata mai indagata come un deposito archeologico se non fosse stata prima ipotizzata una sua ragione archeologica e non la si fosse poi collocata nello spazio reale. Così, una volta riconosciuta e verifi cata con un test radar la sua magnitudine (ovvero la misura del suo gradiente geomagnetico), si deci-se di immetterne la pianta bidimensionale nella nuova carta topografi ca vettoriale del sito, approntata contestualmente per gestire ogni dato alfanumerico (Figura 3)6. Questa pianta topografi ca, che avrebbe anche costituito la piattaforma del primo livello (layer) di un Sistema Informati-vo Geografi co, fu dunque utilizzata dall’inizio perché il pro-fi lo geomagnetico di tutte le aree indagate potesse essere ricollocato con esattezza; e fu solo da quel momento che si ottenne una mappa unitaria, gestibile, classifi cabile e au-tomatizzata. Eppure, nonostante l’impegno tecnico, il pae-saggio ottenuto accorpando tutte le informazioni, risultava simile a quello lunare: un insieme fortemente eterogeneo e incoerente di dati, che indicavano solo un’alternarsi di fosse e riempimenti, ma non disegnavano alcuna forma regolare. Le nostre anomalie erano dunque segni evidenti di contesti perturbati e pluristratifi cati che – in apparenza – avrebbero concesso ben poco respiro alla nostra ambizione di riconosce-re le piante di edifi ci7. Tuttavia, integrati i valori dell’ultima ricognizione, ci si accorse che una grande macchia, grosso-modo rettangolare, giaceva, isolata, nel settore Sud-orien-tale della città bassa, dinanzi alla cosiddetta Fortezza M, e sarebbe stata proprio la sua strana forma regolare ad orien-tare il primo sondaggio di verifi ca. Come si sarebbe compreso solo dopo lo scavo, questo rettangolo di circa 18x8m, era la

parte superiore di una spessa massicciata calcarea immersa nelle strutture architettoniche meridionali di un imponente edifi cio, che oggi è defi nito il “Tempio della Roccia” perché venne edifi cato sulla roccia vergine, e che costituisce l’esem-plare più rilevante di architettura templare nord-siriana nella seconda metà del III millennio a.C. (Figura 4)8. L’anomalia, un basamento di tritume calcareo che aveva ta-gliato l’alzato del muro perimetrale meridionale del Tempio HH1 e riempito, in massima parte il settore Sud-orientale del-la sua cella, era dunque stata riconosciuta e verifi cata prima dello scavo come “resistenza” di una fondazione in pietra, e si sarebbe rivelata poi come il “riempimento” destinato a sostenere le fondazioni dei successivi edifi ci sacri. In assenza del suo riconoscimento geofi sico, della sua col-locazione geografi ca e del successivo inter-vento archeologico non avremmo oggi quell’in-credibile frammento della storia antica di Ebla, che è tra le più rilevanti scoperte ar-cheologiche italiane dell’ultimo ventennio9.

Figura 4 - Il «Tempio della Roccia» del BAIVA (2400-2350 a.C. ca).

Figura 3 (sopra) - pianta schematica del Tempio della Roccia (HH1) e dell’ultimo Tempio del II Millennio a.C. (HH2). In basso: assonome-tria del Tempio della Roccia e dell’anomalia geomag-netica.

Figura 2 (sotto) - L’anomalia rettangolare riconosciuta sulle carte del Survey ge-ofi sico realizzato nel quad-rante SE della Città Bassa di Ebla


ABSTRACT

From the automation of the geomagnetical record to the di-scover of the rock temple of Ebla - This paper introduces an im-portant archeological discover born from a geophysical anomaly. The selected areas chosen to be verifi ed using Ground Penetrating Radar showed strong magnetic anomalies that indicated some im-portant characteristics of the structures detected as in the eastern part of the southern geomagnetic survey (of Tell Mardikh – Ebla), where a presumed huge building is characterized by an high elec-tromagnetic refl exivity and the absence of positive geomagnetic anomalies could indicate an hybrid structure, composed by mud-brick and limestone.

AUTORE

MARCO RAMAZZOTTI

[email protected]

UNIVERSITÀ LA SAPIENZA DI ROMA

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NOTE Ramazzotti 2008: 191-205.1. Da ultimo vedi Matthiae 2008b: 63-91.2. Per l’interpretazione archeologica di anomalie geomagnetiche vedi: 3. Becker 1978: 48-62; Frese – Noble 1984: 38-54; Weymouth 1986: 311-395; Jones – Maki 2005: 191-197.Clarke 1968; Higgs 1975; Hodder – Orton 1976; Blankholme 1991; 4. Barceló 2008.Clarke 1996; Rapp – Hill 2006; Smekalova – Voss – Smekalov 2008; 5. Campana – Pirro 2009.Sull’ipotesi archeologica (ispirata dall’analisi di relazioni storiche, 6. epigrafi che e topografi che) della collocazione di un edifi cio sacro nel quadrante sud-orientale della città bassa di Ebla vedi: Ramazzotti et al. in st. Riguardo la prima interpretazione potenziale dell’urba-nistica di Ebla Protosiriana, su cui è stata fondata anche l’ipotesi del contributo sopra citato vedi, in particolare, Pettinato - Matthiae 1976: 1-30. Per quanto riguarda, infi ne, l’applicazione nella ricerca archeologica contemporanea della tecnologia GPR si vedano: Good-man – Nishimura – Rogers 1995: 85-89; Conyers 2004.Sulle differenze qualitative riferite ai risultati che sono stati ottenuti con tecniche analoghe in siti monofasi (come Tell Rawda), pluristratifi cati (quali Tell Chuera) o morfologicamente diversi (come Tell Sheikh Hamad) vedi: Gondet – Castel 2005: 93-109; Meyer 2007: 223-236.La ricognizione geofi sica di Ebla è stata realizzata in collaborazione 7. con la Eastern Atlas - Geophysical Prospection di Berlino (dr. B. Ull-rich e il dr. C. Mayer) nel periodo compreso tra il 2001 e il 2006. La mappa geomagnetica del sito copre ora una superfi cie complessiva di 22.5 ha ed è stata ottenuta con un gradiometro Fluxgate (o Ca-esium). I dati sono ora mappati sulla topografi a vettoriale del Tell e del suo immediato circondario realizzata dall’Arco Studio e dalla Franceschetti SAS di Reggio Emilia (Arc. Dr. R. Franceschetti, Dr. C. Schiatti) con una stazione topografi ca Geodimeter (Classe 600 robotizzata).Sulle caratteristiche stratigrafi che, architettoniche e storico-cultu-8. rali dell’Area HH, il settore topografi co nel quale è ora collocato il «Tempio della Roccia» vedi: Matthiae 2006: 447-493; Matthiae 2007: 481-525. Matthiae 2008a: 547-570.

PAGINA PUBBLICITARIA BRESCIANI


RIVELAZIONI

Un esempio signifi cativo di analisi su immagini è la campagna di indagini diagnostiche non distruttive effettuate sui dipinti del XV secolo conservati nel

Museo Provinciale dei Frati Minori Cappuccini di Bologna. Mediante un’apparecchiatura portatile, costituita da una telecamera CCD con risoluzione 558x370 pixel e da un si-stema di imaging multispettro modulabile con zoom-ma-cro, si sono eseguite riprese in rifl essione di luce visibile, rifl ettografi a infrarossa e fl uorescenza ultravioletta che hanno consentito, grazie ad una buona risoluzione spaziale e ad una riproducibilità delle immagini con poche distor-sioni geometriche, un esame approfondito dello stato con-servativo e della tecnica esecutiva delle pitture realizzate su supporto ligneo.

ANALISI MULTISPETTRALI

SU UN DIPINTO DI PIETRO LIANORIdi Donatella Biagi Maino, Emanuela

Grimaldi, Giuseppe Maino

L’elaborazione delle immagini, mirata all’interpretazione e alla classifi cazione del contenuto delle stesse, costituisce una questione di fondamentale importanza per la conservazione dei Beni Culturali, ambito nel quale la richiesta dell’acquisizione, del

trattamento e della trasmissione dei dati in forma digitale rientra nelle procedure, sempre più tecnologicamente avanzate, programmate per il monitoraggio dello stato

conservativo dei manufatti artistici.

Da sinistra a destra:

Figura 1 - Pietro Lianori, Madonna col Bambino, XV sec., 171x124 cm, ripresa in luce visibile.

Figura 2 - Pietro Lianori, Madonna col Bambino, XV sec., 171x124 cm, rifl essione infrarossa.

Figura 3 - Pietro Lianori, Madonna col Bambino, XV sec., 171x124 cm, fl uorescenza ultravioletta.


LE RIPRESELe riprese in rifl essione infrarossa e fl uorescenza ultravio-letta effettuate sul Crocefi sso di Marco Zoppo1 – prima ope-ra da lui eseguita in Bologna, nonché pregevole esempio del rinnovamento della pittura italiana quattrocentesca de-terminato dalla diffusione dei fondamenti dell’arte di Piero della Francesca – hanno evidenziato un disegno di straordi-naria incisività espressiva e una materia pittorica a stesure liquide, in alcune zone impoverite da precedenti interventi di restauro. In generale, la pittura non ha subito importan-ti rimaneggiamenti, soltanto piccole ridipinture che hanno modifi cato l’andamento del manto della Vergine, in corri-spondenza del gomito sinistro. Considerando le dimensioni del Crocefi sso (190x152 cm), per ottenere un insieme coerente di dati, l’acquisizione di-gitale è avvenuta mediante riprese parziali: la superfi cie è stata idealmente suddivisa in una griglia rettangolare com-posta da 16 colonne e 25 righe, per un totale di 310 aree di ripresa, corrispondenti a 310 immagini digitali (risoluzione di 149 dpi ciascuna). Successivamente le immagini digitali sono state elaborate con un opportuno software per ridurre il rumore strumentale, generato dalla successione dei diver-si frame acquisiti; quindi si è attuato il ridimensionamento delle immagini che hanno evidenziato una distorsione oriz-zontale o verticale. Lo stesso procedimento è stato adottato per l’analisi di un’altra tavola quattrocentesca della prezio-sa raccolta del museo cappuccino, la Madonna in trono col Bambino, di Pietro Lianori (documentato a Bologna dal 1428 al 1460) sulla quale venne effettuato un primo restauro nel 1973, ad opera di Otello Caprara. Tale intervento ha riguar-dato la struttura lignea del dipinto, che è stata disinfesta-ta e provveduta di una nuova parchettatura in sostituzione della precedente di epoca ottocentesca.L’anno seguente, nel 1974, lo studio Tranchina realizzava il restauro della superfi cie pittorica. Dopo aver effettuato al-

cuni saggi, rimuovendo col bisturi zone della ridipintura sei-centesca, fu deciso di asportarla al fi ne di scoprire la pittura quattrocentesca, ancora recuperabile. Considerate le con-dizioni in cui si trova attualmente il dipinto, è evidente che la rimozione delle ridipinture è stata solo parziale. Se da una parte questa scelta può essere giustifi cata dalla volontà di lasciare testimonianza del percorso storico del dipinto o al fatto che la materia pittorica degli strati sottostanti risultano, in alcune zone, molto impoverita, non si può non rilevare come tale modo di procedere abbia reso incoerente l’insieme dell’opera, la cui superfi cie è un compromesso di stesure pittoriche di epoche diverse – in parte quattrocen-tesche, in parte secentesche – ulteriormente peggiorato dai fastidiosi tasselli di pulitura e di rimozione delle ridipinture che intervallano quest’ultime.Presso l’Archivio Provinciale dei Frati Cappuccini di Bolo-gna si conservano le fotografi e che documentano lo stato dell’opera prima e durante le fasi del restauro. L’oppor-tunità di confrontare tali fotografi e con le immagini deri-vanti dalle acquisizioni multispettrali si rivela direttamente funzionale all’interpretazione ed allo studio di entrambe le fonti di informazione, che si comprendono più approfondi-tamente ed in modo completo solo dopo una lettura incro-ciata, dopo averle fatte “dialogare” reciprocamente. Per tutte queste ragioni le fotografi e relative al restauro di questo dipinto ad oggi disponibili sono state acquisite tramite scanner con la risoluzione di 600dpi in formato TIFF; ciò con-sentirà di poter conservare, inalterate nel tempo, le corri-spondenti immagini digitali con il loro contenuto informativo e quindi di rendere completa la documentazione derivante dal-le indagini effettuate nell’ambito di questo studio. Prima di iniziare la fase di acquisizione vera e propria del-le immagini multispettrali, considerate le dimensioni della Madonna in trono col Bambino del Lianori (171x124 cm), nonché la risoluzione di acquisizione della telecamera di-


gitale (559 pixel in verticale e 366 pixel in orizzontale), è stato necessario stabilire il numero esatto delle riprese ne-cessarie alla digitalizzazione completa dell’opera. Nel corso di questa fase preliminare, le diverse ipotesi di lavoro sono state valutate in base ai seguenti parametri di riferimento:

il tempo di acquisizione della singola area di • ripresa,il numero dei fotogrammi necessario al fi ne di • ricomporre complessivamente il dipinto, tenuto conto anche dell’area di sovrapposizione (di soli-to1/4 dell’area di ripresa),il tempo di acquisizione di tutta l’opera,• il tempo necessario per la ricomposizione,• lo spazio su disco necessario per la memorizza-• zione di tutti i frame da acquisire e per la loro elaborazione.

Ciò considerato, si è deciso di suddividere la superfi cie com-plessiva della tavola del Lianori, acquisita in posizione oriz-zontale per non dover spostare la struttura sulla quale si muove la telecamera che è più bassa rispetto al dipinto, in 16 colonne e 12 righe per un totale di 192 aree di ripresa e, quindi, 192 immagini digitali dalla risoluzione di 129 pixel/pollice.Successivamente, considerando una banda spettrale alla volta, sono state acquisite le aree prestabilite fi no a coprire l’intera superfi cie pittorica. Per ridurre il più possibile l’in-terferenza del rumore strumentale e dedurre solo le infor-mazioni utili, si è fatta la media delle riprese multiple, e la successiva riduzione delle distorsioni geometriche, tramite interpolazione bilineare.

I RISULTATII risultati confermano una situazione conservativa comples-sa: il dipinto presenta infatti una considerevole stratifi ca-zione di ridipinture e di interventi pittorici determinati da esigenze stilistiche e di riattualizzazione documentaria (ri-calco delle tracce dell’iscrizione originale a caratteri gotici e aggiunta di una nuova scritta), come quella di mettere in evidenza l’identità di un nuovo donatore. Difatti il con-fronto tra i dati registrati dall’emissione delle radiazioni a diverse bande spettrali ha consentito l’individuazione quan-titativa e qualitativa degli interventi posteriori alla stesura originale. L’indagine a rifl essione infrarossa, oltre a mettere in luce il saldo disegno degli ovali dei volti della Vergine e del Bambino ha rilevato, in virtù del potere penetrante del-la radiazione, lo strato pittorico quattrocentesco, anche se diminuito nella materia da puliture incaute. Nelle due aree corrispondenti ai due stemmi gentilizi datati al XVII secolo eseguiti da un ignoto pittore nella parte superiore del tro-no, il parallelo della ripresa in luce visibile e dell’immagi-ne in rifl essione infrarossa ha dimostrato come in origine il Lianori avesse eseguito delle decorazioni di forma sferica, occultate poi dai segni araldici necessari a celebrare i nuovi donatori, effi giati in scala ridotta ai lati delle due fi gure principali. Il confronto diretto tra la ripresa in luce visibile e l’immagi-ne della tavola prima e durante il restauro degli anni settan-ta del Novecento evidenzia chiaramente come l’opera fosse stata quasi interamente ridipinta. Se la scelta di rimuovere, in alcune zone, la ridipintura seicentesca ha permesso di riportare alla luce la superfi cie pittorica originale che an-cora si conservava negli strati sottostanti, anche se molto impoverita dal punto di vista materico, dall’altra ha com-promesso la possibilità di leggere la totalità dell’opera in modo coerente. Allo stato attuale, infatti, l’immagine com-plessiva del dipinto è data dal compromesso di porzioni di

stesure pittoriche eseguite in epoche differenti; inoltre, le zone che mantengono l’aspetto seicentesco sono intervalla-te da tasselli di pulitura e rimozione di ridipintura che, pur documentando lo stato della pittura sottostante, rendono ancor più diffi coltosa la lettura dell’insieme.Grazie alle indagini multispettrali è stato possibile esamina-re, in modo non distruttivo – come si è già rimarcato – l’inte-ra superfi cie pittorica ed individuare alcune zone signifi ca-tive, dove il diverso potere di penetrazione delle radiazioni impiegate ha permesso di evidenziare le differenze esistenti tra la stesura seicentesca e quella quattrocentesca. Ad uno sguardo d’insieme delle immagini di rifl essione infrarossa e fl uorescenza ultravioletta (fi gura 1 in luce visibile, 2 e 3, infarosso e ultravioletto, rispettivamente) si impongono le diverse risposte date da pigmenti che ripresi in luce visibi-le sembrano essere cromaticamente uguali o, comunque, molto simili. Nonostante la lettura dell’immagine di fl uorescenza ultra-violetta sia in parte resa insidiosa dall’interferenza prodotta dalle vernici superfi ciali, è possibile apprezzare la diversità della risposta di fl uorescenza prodotta dai pigmenti utiliz-zati per dipingere l’interno e l’esterno del manto blu della Vergine il cui andamento originario, come si osserva lungo il profi lo, è stato ampiamente modifi cato dalle ridipintu-re successive che, in questo caso, non sono state rimosse se non in qualche tassello. La stessa discrepanza, nella ri-sposta dei pigmenti, è ancor più evidente nell’immagine in rifl essione infrarossa, probabilmente anche in ragione del notevole spessore che caratterizza la pellicola pittorica in corrispondenza di queste zone.E’ interessante osservare, inoltre, come sempre nell’area del manto che ricade sulle gambe della Madonna, in pros-simità delle giunture delle tavole costituenti il supporto, siano visibili piccole pennellate scure, evidentemente rea-lizzate con un pigmento diverso da quello utilizzato per di-pingere l’esterno del manto e molto simile, invece, a quello utilizzato per l’interno.Tali differenze materiche sono evidenti anche nella parte del manto che incornicia il viso della Madonna. Proprio in questa area del dipinto, cioè intorno al volto della Vergine ed il Bambino, si è potuto apprezzare il disegno eseguito dall’artista grazie all’indagine in rifl essione infrarossa che ha evidenziato le linee grafi che fondamentali, in altre zone non sempre identifi cabili a causa dell’elevato spessore del-la pittura. Ciò è stato reso possibile dal potere penetrante della radiazione infrarossa, alla quale sono trasparenti gli strati pittorici più superfi ciali; osservando l’immagine agli infrarossi si può infatti notare come il velo che scende sulla fronte della Madonna o la fi ne decorazione che corre lungo lo scollo della veste del Bambino “scompaiano” in questo tipo di ripresa. Questi elementi, invece, sono visibili ed anzi

Figura 4a e 4b - Pietro Lianori, Madonna col Bambino, XV sec., partico-lare: rifl essione infrarossa (a), fl uorescenza ultravioletta (b).


sono messi in risalto nella fl uorescenza ultravioletta, a cau-sa della loro composizione materica e della loro estrema su-perfi cialità. Particolarmente interessanti si sono dimostrate le aree del dipinto dove si osservano i due stemmi gentilizi che pendono dalle mensole laterali del trono. Il parallelo della ripresa in luce visibile e dell’immagine in rifl essione infrarossa ha dimostrato – come si è detto – che in origine al posto di tali stemmi erano stati previsti dei pendenti di forma sferica, poi occultati, come si evince dalla fi gura 4. Si ipotizza che questa trasformazione sia stata introdotta con la ridipintura seicentesca, che sembra abbia alterato anche le due fi gure di piccole dimensioni inginocchiate ai piedi del trono, probabilmente per far sì che gli offerenti fossero riconducibili agli stemmi gentilizi.Similmente, devono essere state introdotte modifi che an-che nelle zone percepite in luce visibile come monocrome, delimitate dalle teste degli offerenti e dal profi lo esterno del trono (fi gura 5). La rifl essione infrarossa e la fl uorescen-za ultravioletta hanno evidenziato, in maniera più o meno diversa in ragione del loro diverso potere di penetrazione, un motivo vegetale, fl oreale.

Figura 5a e 5b - Pietro Lian-ori, Madonna col Bambino, XV sec., particolare: rifl es-sione infrarossa (a), fl uorescenza ultravioletta (b).

Figura 6a e 6b - Pietro Lianori, Madonna col Bambino, XV sec., partico-lare: rifl essione infrarossa (a), fl uorescenza ultravioletta (b).

LA MADONNA COL BAMBINO

La Madonna col Bambino del Lianori2 fu acquisita al convento dei frati minori cappuccini prima che essi si trasferissero nell’attuale casa e chiesa dedicata a San Giuseppe in seguito alla distruzione del convento di Monte Calvario, in età napoleonica; fu inserita tra le opere del Museo dei Cappuccini di Bologna nel 19283, ed in seguito, dalla originaria sistemazione nella sal-etta sovrastante la sacrestia del convento, prima opera descritta nel catalogo del museo4. In precedenza, il dipinto, sconosciuto alla letteratura storico-artistica bolognese fi no alla metà del XIX secolo, era stato col-locato nella sacrestia: così si evince dal Libro Campione IV del convento dei cappuccini di Bologna dove, però, la tavola è ricordata con attribuzione a Pietro Giovanni Degiovanni: “in sacrestia… la B. Vergine col Bambino Gesù in braccio e due Santi ai piedi dipinta nel 1236, che si trova sopra alla Porta, che mette al Lavello, è opera di Pietro Giovanni Degiovanni, e la donò un certo Gabriele Dardi Medico Dottore, come sta’ scritto in fondo al Quadro”5.La notizia circa la collocazione della tavola, ripor-tata sul Campione da Giuseppe Zangarini da Bologna nel 1878-1880, è confermata nel 1916 da Paolo Ber-tuzzi da Molinella, il quale sottolinea anche le diffi coltà d’attribuzione, affermando che “non è facile assegnare la vera paternità di questo buon quadro. Da alcuni si at-tribuisce a Pietro dei Lianori; da altri a Pietro Giovanni Degiovanni. Portando la data 1236, come pare leggasi, Corrado Ricci nega appartenga al Lianori; se, come vogliono altri potesse leggersi 1436, allora potrebbe attribuirsi al Lianori”6. Nel tempo, l’assegnazione al Lianori è stata da più voci confermata.7

La pittura, caratterizzata dalla monumentalità com-positiva tipica delle opere dell’artista, rappresenta la Madonna seduta su un trono in posizione frontale, mentre regge con il braccio destro il Bambino e tiene alzata nella mano sinistra una rosa bianca, simbolo di purezza. In alto, dalle mensole laterali del trono, pendono due stemmi gentilizi da ricondurre, probabil-mente, agli offerenti dipinti in piccole dimensioni nella parte bassa dell’opera, ai lati del medesimo trono. Sotto quest’ultimo è un cartiglio con l’iscrizione“PETRUS IOHANIS DE LIANORIS PXT ANO 236 GABRIEL DARDUS MED. DOCTOR DONAVIT ANNO DNI 1611” scritta in lettere romane e, nella prima riga, gotiche.Come afferma Rezio Buscaroli “la sgrammaticata scrit-ta è stata rifatta nel 1611, sulle tracce, forse mutile o guaste, di altra preesistente, in occasione del dono fatto dal Dardi”. Infatti, secondo quanto puntualiz-zato da P. Celso, “il fatto che la prima riga sia scritta in lettere gotiche può far pensare che sia una tras-crizione errata di una precedente iscrizione originale ed autografa del pittore… il “236” potrebbe allora es-sere interpretato come 1436, anno appunto nel quale il Lianori operava”.Del resto è ormai chiaro come, in occasione della dona-zione, non fu ridipinto solo il cartiglio, ma la quasi to-talità della superfi cie pittorica, come già sostenevano, alla fi ne dell’Ottocento, Cavalcaselle e Crowe8. Proprio per questa complessità stratigrafi ca si è ritenuto inter-essante sottoporre ad indagini multispettrali la tavola, anche in considerazione delle diffi coltà di lettura che discendono dalle scelte effettuate durante l’ultimo restauro a cui è stata sottoposta.


La ragione della presenza di questi elementi si chiari-sce prendendo in considerazione la porzione dell’ope-ra comprensiva dello zoccolo del trono, del cartiglio e dell’area ad esso circostante. Interpretando, infatti, in modo incrociato le fotografi e che documentano questa zona prima e durante il restauro e le immagini multispet-trali (fi gura 6), emerge chiaramente come nell’origina-ria versione del dipinto il trono si trovasse su un prato fi orito, poi celato dalla ridipintura seicentesca che ha reinterpretato la fi nitura del trono proponendo l’imi-tazione di tarsie marmoree, e la sua ambientazione.Oltre alla piccola piantina fi orita, visibile grazie alla rimo-zione della ridipintura, la ripresa di fl uorescenza ha messo in risalto la sommità delle erbe che si sovrappongono alla fascia color azzurrino dello zoccolo del trono, nella zona in cui è a contatto con quello che doveva essere un prato fi orito.Le rifl essione infrarossa non fornisce a tal proposito ul-teriori elementi di valutazione; è però fondamentale per verifi care come la geometrica decorazione della base del trono, riscoperta dopo la rimozione della pittura seicente-sca, prosegua anche in prossimità dei due offerenti, sotto la ridipintura non asportata. La stessa immagine di rifl es-sione infrarossa conferma, inoltre, l’ipotesi avanzata dagli

studiosi circa l’esistenza sin dalla prima versione dell’ope-ra di un cartiglio di dimensioni diverse rispetto all’attuale. Come si ipotizzava, e come in parte si poteva intuire dopo la rimozione della pittura seicentesca ad un’estremità del cartiglio, la sua posizione coincide effettivamente con la prima riga dell’iscrizione, quella scritta in caratteri gotici. Non è stata invece riscontrata alcuna traccia di un’even-tuale iscrizione precedente; infatti, come già si è detto, la prima riga dell’iscrizione seicentesca potrebbe essere stata scritta “ricalcando” le tracce di quella originaria.

CONCLUSIONIGrazie ai risultati conseguiti è stato così possibile approfon-dire, in modo oggettivo, le conoscenze relative ai dipinti considerati, valutandone lo stato di conservazione attuale ed i più recenti interventi di restauro. Inoltre, le immagini digitali disponibili in seguito alle indagini effettuate costi-tuiscono, anche in considerazione della loro inalterabilità nel tempo, un’importante ed attendibile documentazione dello stato conservativo delle opere a questa data, do-cumentazione che potrà essere utilizzata come punto di riferimento e confronto per approntare ulteriori indagini future o per valutare il deterioramento delle stesse a di-stanza di tempo.

ABSTRACT

Multispectral Analysis on a Pietro Lianori painting - Image processing aimed to better understand and classify images is very important when dealing with the cultural heritage sector. An exam-ple of image analysis and processing on paintings is featured in this paper: the survey campaign was realised on several XV century’s paintings kept in the Frati Minori Cappuccini provincial museum in Bologna. The focus is on a work carried out on a Pietro Lianori painting. It is possible to understand the differences between the use of visible light, infrared light and ultra-violect fl uorescence.

AUTORI

DONATELLA BIAGI MAINO

[email protected]

EMANUELA GRIMALDI

GIUSEPPE MAINO

ENEA - PROGETTO NEREA E FACOLTÀ DI CONSERVAZIONE DEI BENI CUL-TURALI, UNIVERSITÀ DI BOLOGNA, SEDE DI RAVENNA

NOTED.Biagi Maino, G.Maino, 1. Indagini multispettrali sulla croce di Marco Zoppo, in La croce dipinta di Marco Zoppo e la cultura pierfrancescana a Bologna, a cura di D.Biagi Maino e M.Medica, Edisai, Ferrara, 2007, pp.39-46.La presenza di Pietro di Giovanni Lianori è documentata a Bo-2. logna dal 1428 al 1460. La sua fi gura è stata oggetto di recente rivalutazione, fondata principalmente sulla revisione della sua prima attività che lo vede, a date assai precoci, artista in grado di recepire ed interpretare, pur nella sua natura ancora neo-trecentesca, le novità della cultura tardogotica locale. La matu-razione del percorso artistico di Lianori si deve soprattutto al contatto con le opere di Giovanni da Modena, con il quale lavorò in alcune occasioni. Il prestigio raggiunto negli ultimi anni dal pittore, testimoniato anche dalle importanti cariche ricoperte (Massaro delle quattro arti e gonfaloniere del popolo), sembra coincidere con un calo qualitativo della sua produzione. Cfr. C. Volpe, Pietro di Giovanni Lianori, il La pittura in Emilia nella prima metà del 400, (Lezioni tenute nell’Università di Bologna durante l’anno accademico 1957-58), Bologna 1958, pp. 67-72; M. Medica, voce Pietro Lianori, in Storia della Pittura in Italia. Il Quattrocento, Milano 1987, pp. 663, 664 e la bibliografi a ivi riportata.Risale a dieci anni prima la disputa tra il soprintendente France-3. sco Malaguzzi Valeri ed il superiore provinciale dei Cappuccini di Bologna per il deposito dell’opera, cfr. APCBo, Classe 1, Serie 1, b. 6, f. 2, Documenti relativi alle opere d’arte (1843...).Cfr. P. Umile da Camugnano, 4. Catalogo del Museo, cit., 1938, p. 7, n. 1.APCBo, Classe 1, Serie 1, b. 6C, n. 1, 5. Campione IV del convento di Bologna (1755-1969) ms., p. 227.P. Paolo Bertuzzi da Molinella, 6. Convento e Chiesa di San Giuseppe dei Padri Cappuccini. Note storiche, dattiloscritto inserito tra la p. 228 e la p. 229 del Campione IV di Bologna, edito in “Bollettino della Diocesi di Bologna”, VII (1916), n. 4. Cfr. Scheda n. 44 (Soprintendenza Arte Medievale e Moderna di 7. Bologna) compilata da R. Buscaroli, febbraio 1933 (APCBo, Classe 1, Serie 1, b. 6D, n. 10b); P. Umile da Camugnano, Catalogo del Museo, cit., 1938, p. 7; P. Donato da S. Giovanni in Persiceto, I conventi, cit., vol. I, 1956, p. 498, n. 2; scheda compilata da p. Celso Mariani, giugno 1974 (in APCBo); scheda OA (Ministero per i Beni Culturali e Ambientali – ICCD) compilata da N. Roio, marzo 1998 (in APCBo).Cfr. G. B. Cavalcaselle, J. A. Crowe, 8. Storia della pittura in Italia, vol. IV, 1887, p. 85 nota 1.


AGORÀRestauro aperto dell’Adorazio-ne dei pastori di Caravaggio fi no al 31 gennaio - Fino al 31 gennaio 2010 sarà possibile ammirare a Roma il restauro di una delle tele più sug-

gestive di Caravaggio: l’Adorazione dei pastori, realizzata nel 1609. Il visita-tore che si recherà al Punto Camera in Piazza del Parlamento (dove si svolge la visita), potrà seguire passo passo il restauro dell’opera. Le visite sono aperte due giorni alla settimana, dalle 15 alle 17, con prenotazione obbliga-toria ed in gruppi non superiori alle 10 persone ogni 20 minuti. Per assistere agli interventi di restauro ci si dovrà avvalere della guida esperta delle re-stauratrici. Nei giorni della settimana in cui non sarà possibile effettuare la visita, chi passerà in Piazza del Parla-mento potrà seguire l’esecuzione dei lavori attraverso una delle vetrate dello spazio attrezzato a laboratorio di restauro. L’Adorazione dei Pastori è giunta a Roma direttamente dal Museo Regionale di Messina. Questa iniziati-va si inserisce nel contesto delle ce-lebrazioni per i 400 anni delle mostre di Caravaggio, che scadono proprio nel 2010.

L’Italia della Roma imperiale sbarca nel Sol Levante - E’ parti-to a settembre uno scambio culturale tra il nostro paese ed il Giappone che si concluderà a dicembre. Nell’am-bito della manifestazione, promossa dal Ministero per gli Affari Esteri e dalla Fondazione Italia-Giappone, si svolgeranno 165 eventi, i cui 65 in ambito culturale, 83 in ambito econo-mico commerciale e turistico e17 in ambito scientifi co-tecnologico, tra le quali la mostra “L’eredità dell’Impe-ro Romano” inaugurata dal Presiden-te della Repubblica, Giorgio Napoli-tano. Proprio in occasione di questa mostra, il contributo tecnologico nei confronti dei Beni Culturali si è fatto più forte: il Dipartimento Patrimonio Culturale (Istituti Ibam, Isti e Itabc), con il sostegno dell’Uffi cio Pubblica-zioni ed Informazioni Scientifi che del CNR, ha presentato il fi lmato in 3D “Life and Power in Imperial Rome”, che ricostruisce la Roma imperiale attraverso tecnologie di scansione laser tridimensionale ad alta risolu-zione, tecnologie per la ricostruzione di modelli digitali tridimensionali da foto, e computer animation.Tra gli sponsor dello scambio cultu-rale fi gurano i grandi gruppi media-tici nipponici che, grazie alla loro immensa capacità di diffusione delle informazioni, garantiranno alla mani-festazione oltre 2 miloni e mezzo di fruitori.

Archeologia subacque tra Alba-nia e Puglia - Il progetto Liburna, nato nel 2006 e promosso dall’Uni-versità degli Studi di Foggia, vede la partecipazione di numerosi partner, del Ministero degli Esteri, della Regio-ne Puglia, del Ministero della Cultura Albanese e dell’Università di Tirana. Il progetto prevede la realizzazione di una carta archeologica del litorale al-banese, attraverso la creazione di un Sistema Informativo Territoriale (GIS) e la conduzione di scavi; queste attivi-tà sono fi nalizzate al potenziamento e allo sviluppo del settore di archeologia subacquea, favorendo la formazione di giovani archeologi subacquei e la va-lorizzazione e fruizione turistica del patrimonio archeologico sommerso. Tra gli altri obiettivi vi è sicuramente anche il progresso delle conoscenze storiche e archeologiche, oltre che lo sviluppo culturale, economico e so-

ciale dell’Albania in particolare per gli effetti benefi ci che questo tipo di attività potrà avere nello sviluppo tu-ristico e nell’avvio di nuove iniziative economiche.Questa nuova campagna di rilievi su-bacquei nasce dall’esigenza di siste-matizzare l’immenso patrimonio di cui sono ricche le coste e i fondali albane-si, costellate da importanti porti anti-chi, medievali e moderni.Per maggiori informazioni:www.archeologia.unifg.it/ric/Prog/Liburna.asp

Software e formati liberi per la ricerca archeologica - Nelle gior-nate del 27 e 28 aprile si è tenuto a

Roma nell’aula Marconi del Consiglio Nazionale delle Ricerche, il Quarto Workshop Italiano su “Open source, free software e open format nei pro-cessi di ricerca archeologica” organiz-zato da CNR ITABC e CNR ISTI.Come nelle precedenti edizioni, il convegno è stato ricco di spunti utili ai giovani ricercatori ed agli studenti universitari per operare un confron-to tra gli esperti del settore sui vari software presenti sul web e sulle loro applicazioni in campo archeologico. Giovani ingegneri, informatici e ar-

cheologi a sono stati a stretto con-tatto per presentare i risultati nelle applicazioni schedografi che e catalo-grafi che dei reperti di scavo e la loro gestione con il GIS, via web o con 3D scanner.Trenta interventi e un pomeriggio de-dicato ai laboratori: dal GIS al WebGis, da Google Earth ai dati cronoreferen-ziati, da R+GRASS e la statistica geo-grafi ca, ad ArcheOS e la distribuzione Linux per l’archeologia che fanno ben sperare nel futuro dell’Archeomatica.

Tecnologie per i Beni Culturali

AGORÀ


La conoscenza in digitale: un re-soconto dalla giornata di Studio a Perugia - E’ possibile conservare il sapere? Quali tecnologie devono esse-re utilizzate? Ma, soprattutto, siamo pronti per una sfi da del genere?Queste ed altre domande sono state la base della giornata di studio del 23 settembre a Perugia, intitolata “Am-ministrazione della memoria digita-le”. Svoltasi presso la Sala Biblioteca dell’Archivio di Stato, la giornata ha preso corpo nell’ambito delle “Gior-nate Europee del Patrimonio” ed è stata patrocinata dalla Soprintenden-za Archivistica per l’Umbria, l’A.S. di Perugia e l’Istituto Zooprofi lattico Sperimentale dell’Umbria e delle Mar-che, per il quale è stato presentato il progetto sulla dematerializzazione dell’archivio scientifi co.I numerosi partecipanti hanno assi-stito ad una profi cua discussione sul futuro degli archivi, inevitabilmente proiettati verso il digitale, tra inter-venti e relazioni di personaggi di spic-co dell’archivistica e dell’informatica giuridica attuale. Tra gli argomenti trattati, la conservazione di contenuti

informativi digitali, l’e-governement, il documento informatico giuridico, il PEC, il modello OAIS, il Progetto IMA-GO e la imprescindibile necessità di formazione di archivisti professionisti, attraverso l’inserimento di discipline informatiche nel Corso di Studi delle Scuole di Archivistica, Paleografi a e Di-plomatica, come avverrà da quest’an-no a Perugia.La giornata di studio ha messo in evi-denza i ritardi accumulati nel nostro paese per quanto riguarda l’applica-zione dei corretti principi di gestione e di conservazione degli archivi, deno-tando una forte diffi coltà nel risolvere i problemi che l’uscita dal mondo della carta propone ormai con urgenza.

Sacra Sindone: studio al laser conferma la genesi del telo da un lampo di luce - Torino, dopo l’evento del 2000, rappresenterà ancora il cuo-re della cristianità nel 2010, quando la Sacra Sindone sarà nuovamente vi-sibile ai fedeli per qualche settimana. L’evento, come è facile immaginare, ha già assunto una rilevanza interna-zionale, soprattutto alla luce dei risul-tati di alcuni testo effettuati di recen-te proprio da un’equipe italiana: come ricorderete, da un documentario della BBC era nato un confl itto di datazione tra la prova al carbonio effettuata nel 1989 e altre prove di tipo sia storico sia scientifi co elaborate dagli studiosi in questi anni.La ricerca italiana, coordinata dal professor Giuseppe Baldacchini ENEA (Frascati Research Center), e pubbli-cata a livello internazionale col titolo Coloring Linens by Excimer Laser to Stimulate the Body Image of the Turin Shroud (Appl. Opt. 47, 1278-2008), ha effettuato delle misure di irraggiamen-to di speciali tessuti di lino con i laser ad eccimeri, con strumenti in dotazio-ne al laboratorio di Frascati. Lo studio degli effetti in connessione con la im-magine sindonica ha prodotto risultati di fi ducia nella ipotesi iniziale: l’imma-gine corporea della Sindone di Torino è stata generata da un intenso lampo di luce direzionale e contenente una for-te componente di raggi ultravioletti.L’impressione è che la faccenda si farà via via sempre più complicata.

AGORÀ

Due progetti del CNR premiati all’Europa Nostra Awards - Il Consiglio nazionale delle ricerche si posiziona all’avanguardia nell’appli-cazione delle tecnologie innovative applicate alla protezione, gestione e fruizione del patrimonio culturale. Lo scorso 5 giugno, due progetti del CNR sono stati premiati per la loro carica innovativa durante gli Europa Nostra Awards: lo studio Noah’s Ark sull’azione dei cambiamenti climati-ci sul patrimonio culturale e sul pa-esaggio, diretto da Cristina Sabbioni dell’Istituto di scienze dell’atmosfe-ra e del clima di Bologna (Isac-CNR), e l’intervento di restauro e rifunzio-nalizzazione del complesso monu-mentale cipriota del Bedestan, cura-to da Luciano Cessari dell’Istituto di tecnologie applicate ai beni culturali di Roma (Itabc-CNR).

Il primo progetto sottolinea i rischi per monumenti come il Duomo di Milano o l’Abbazia di Westminster dovuti dall’effetto dilatante sulla pietra a causa dell’aumento delle precipitazioni. Inoltre è stato iden-tifi cato, In particolare nelle zone montuose dell’Europa centrale, della Scandinavia e della Scozia, il rischio causato all’aumento di CO2: il com-binato disposto tra la maggiore fre-quenza di precipitazioni e l’aumento dell’anidride carbonica in atmosfera potrebbe comportare, nel periodo tra il 2070 e il 2099, un’erosione del materiale pari a 25-30 micron all’an-no, con un aumento totale del rischio pari al 30%.Il progetto di restauro del complesso in Bedestan, ha visto invece speri-mentare una tecnica di restauro con-servatvo altamente innovativa che prende spunto dai pendoli in pietra con funzione anti-sismica, in uso nel-le doppie cupole delle moschee Ti-muridi in Iran e Uzbekistan. Il pendo-lo è stato inserito in un vano ricavato sotto il pavimento in corrispondenza dell’arcone della navata centrale e sostenuto da tiranti metallici.

(Fonte: CNR)

AGORÀ


Una tomba etrusca da salvare: a Sarteano l’hanno rifatta - In occa-sione dell’ampliamento del Museo Ci-vico Archeologico di Sarteano, proget-to sostenuto dalla Fondazione Monte dei Paschi di Siena, è stata presentata un’avveniristica ricostruzione a gran-dezza naturale della Tomba della Qua-driga Infernale. La tomba monumen-tale, rinvenuta nel 2003 nella vicina necropoli delle Pianacce, è infatti quasi interamente popolata da raffi gurazioni dipinte perfettamente conservate con scene che non trovano confronti per la loro vivacità e per l’originalità delle iconografi e. Il monumento è aperto al pubblico, ma per motivi di conserva-zione, può essere visitato solo il sabato e a piccoli gruppi. Al fi ne di permettere a tutti di condividere l’emozione della visita, è nata dunque l’idea di ricostru-

ire l’ipogeo direttamente in museo nel pieno rispetto delle dimensioni e delle sue reali caratteristiche, associandolo ai reperti originali rinvenuti nella tom-ba e ad una proiezione in realtà virtua-le possibile grazie ad uno schermo touch screen.L’intervento è stato fi nanziato dall’Ente Cassa di Risparmio di Firenze, con il contributo della Regione Toscana e del Comune di Sarteano, mentre la Fondazione Mu-sei Senesi ha cu-rato e sostenuto la realizzazione

di sistemi elettronici e digitali. Il tutto si è svolto nell’ambito delle “Giornate Europee del Patrimonio 2009”.

(Fonte: repubblica.it)

Tecnologia laser per il restauro in Puglia - La Scienza e l’arte, un bino-mio antico intuito, ma oggi di impre-scindibile applicazione quando si parla di Conservazione e Restauro. Il 15 set-tembre a Bisceglie la città di Vigiliae, di fondazione normanna, si è aperto il cantiere di restauro conservativo del-la fonte battesimale del XII secolo, dell’Abbazia di S. Adoeno. Edoardo Andriani, ricercatore dell’Uni-versità di Bari, è il Coordinatore Scien-tifi co del restauro nell’ambito del Progetto Regionale APQ “Tra sacro e profano”. Al suo fi anco il Laboratorio di Restauro LIACE (Laser Innovation in

Artwork Conservation and Education). Il progetto è promosso e fi nanziato dal Rotary Club di Bisceglie e controllato dalla Soprintendenza per i Beni Stori-ci Artistici ed Etnoantropologici della Puglia. La fonte battesimale, in monolite cal-careo, forgiato da bassorilievi, aveva già subito un antico restauro eseguito soltanto nella parte di esso sporgente dal muro stesso, nel quale era prece-dentemente collocato. Dalle analisi effettuate al laser sono emerse tracce di un pigmento verde scuro utilizzato per dare l’effetto del bronzo, di un giallo intenso ottenuto con l’utilizzo

dell’arsenico e di un rosso ottenuto at-traverso l’ematite.

AGORÀ

Nasce il Virtual Museum dell’IRAQ - Lo scorso 22 settembre, si è svolto a Roma il convegno “Il museo virtua-le dell’Iraq: il CNR e le nuove tecno-

logie per la cultura e la comunicazio-ne”. L’evento è stato l’occasione per presentare il portale www.virtualmu-seumiraq.cnr.it, un sito web tecnolo-

gicamente all’avanguardia realizzato dal CNR, e fi nanziato e promosso dal Ministero degli Affari Esteri con circa tre milioni di Euro, nel quadro di una missione che ha visto l’Italia operare in prima linea per la stabilizzazione e la ricostruzione dell’Iraq. La nascita del museo virtuale è ancora più importan-te se si considera che le visite, a causa della situazione politica della regione, sono al momento limitate ai soli cit-tadini iracheni. Il portale permette la consultazione di 70 reperti – dei quali 40 con ricostruzioni 3D – di 22 fi lma-ti e di 18 elaborazioni cartografi che di siti archeologici. Il Virtual Museum ricostruisce dettagliatamente la storia delle civiltà sorte tra il Tigri e l’Eufra-te: otto sale in home page, rappresen-tano le principali fasi evolutive, dalla preistorica a quella islamica passando per i Sumeri e Babilonesi.


AGORÀ


RESTAURO

Gli acquerelli costituiscono una classe di materiali oggi ampiamente utilizzati nel restauro in particolare nella fase di reintegrazione pittorica grazie alla loro re-versibilità che si mantiene nel tempo e solubilità in acqua o in medium acquosi,

essendo il legante dell’acquerello costituito da gomma arabica1. Gli acquerelli reperi-bili in commercio sono dei preparati costituiti da diversi componenti che le ditte pro-duttrici forniscono solo in termini generali, soprattutto per la tutela dei brevetti. Oltre al pigmento che conferisce colore all’acquerello, la miscela contiene un legante, costi-tuito generalmente da gomma arabica, e altre sostanze, non specifi cate dal produttore nelle schede tecniche e di sicurezza di questi colori, come ad esempio glicerina, gluco-sio, arginato di sodio, carbossimetilcellulosa e conservanti. Inoltre, le ditte produttrici raramente verifi cano la durabilità e la stabilità dei materiali anche perché spesso non se ne prevede l’impiego per il restauro. Si è quindi ritenuto necessario caratterizzare chimicamente gli acquerelli e verifi carne la stabilità nei confronti dell’invecchiamento artifi ciale. Molto spesso, infatti, nel restauro vengono impiegati inevitabilmente i ma-teriali dell’industria che però non soddisfano i requisiti di stabilità, durabilità e compa-tibilità che invece si richiedono nell’intervento su un’opera d’arte con la conseguenza che si innescano dei processi di degrado spesso peggiori di quelli che l’operazione di restauro e conservazione mirava ad eliminare. L’applicazione degli acquerelli riguarda varie tipologie pittoriche: dipinti su tela e tavo-la, su carta e pergamena, su muro. Tuttavia il problema maggiore si pone quando ven-gono applicati in situazioni particolarmente avverse, ad esempio quando si interviene sui dipinti murali, con condizioni ambientali al contorno diffi cilmente controllabili2.In sostanza sono due i fattori di rischio: l’umidità di condensa capillare, che può de-terminare la “macchiatura” delle campiture con colori ad acquerello; le condizioni di illuminazione, che possono concentrare fasci di luce di intensità e qualità impropria sui colori stessi (fi gura 1).

PROBLEMATICHE

CONSERVATIVEDEGLI ACQUERELLI

NEL RESTAUROdi Claudia Pelosi, Maurizio Marabelli, Claudio Falcucci,

Flavio Giurlanda, Floriana Ortenzi, Francesca Patrizi

Nelle attività di restauro condotte sulle opere d’arte spesso si utilizzano materiali prodotti dall’industria per altre fi nalità

e che sono entrati nella prassi comune dell’intervento. In particolare il Laboratorio di Diagnostica per la Conservazione

e il Restauro “Michele Cordaro”dell’Università della Tuscia di Viterbo ha studiato il comportamento degli acquerelli

analizzando le loro caratteristiche chimico-fi siche.


Partendo da queste basi si è scelto di analizzare gli acque-relli che costituiscono la tavolozza del restauratore e che comprende generalmente una dozzina di colori tra i quali sono stati selezionati otto tra i più utilizzati: terra d’om-bra naturale (Ton), terra d’ombra bruciata (Tob), terra di Siena naturale (TSn), rosso veneziano (RV), giallo di cad-mio (GC), nero d’avorio (Na), verde ossido di cromo (VOC), blu oltremare (BO). Tra i materiali disponibili in commercio sono stati scelti quelli delle Ditte che garantiscono prodotti di alta qualità, impiegati normalmente dai restauratori. In particolare sono stati scelti gli acquerelli delle ditte Mai-meri (la serie Blu), Winsor&Newton (serie Artists’ Water Co-lor) e Talens (serie Rembrandt). Gli acquerelli in commercio sono disponibili in due formati: in tubetto sotto forma di pasta che può essere utilizzata come tale o diluita in acqua; oppure in godet ovvero in piccoli panetti essiccati impiegati semplicemente con un pennello bagnato. In questa ricer-ca sono stati utilizzati sia colori in tubetto che in godet, a seconda delle disponibilità commerciali (la Talens e la Winsor&Newton hanno fornito solo godet, la Maimeri anche colori in tubetto). Insieme con i colori le ditte hanno forni-to, su richiesta, le schede tecniche dei materiali che però sono risultate incomplete e in certi casi inesatte.

PARTE SPERIMENTALEL’analisi degli acquerelli scelti è stata condotta tramite spettrofotometria di rifl ettanza impiegando uno spettroco-lorimetro X-Rite modello CA22, con illuminante D65/10° e C/2° in base ai metodi CIE 1976 e CIE 1931; spettrometria FT-IR (Fourier Trasform Infrared) tramite uno spettrofoto-metro Nicolet Avatar 360 con detector DTGS e μ-FT-IR con microscopio IR Centaurμs con detector MCT; XRF (X-Ray Fluorescence), tramite uno spettrometro con tubo radioge-no (5-50 kV) e rivelatore Si-PIN (risoluzione 155 eV a 5.9 keV).Una volta caratterizzati, gli acquerelli sono stati applicati su un intonaco a base di calce e sabbia e poi sottoposti a prove di invecchiamento artifi ciale in modo da accelerare i processi naturali di trasformazione che questi materiali possono subire e registrando alcune proprietà chimico-fi si-che (in particolare il colore) ai vari stadi di invecchiamento. L’invecchiamento è stato condotto in una camera SolaBox 1500E della Ericchsen eseguendo due cicli nelle seguenti condizioni: temperatura 55°C, irraggiamento 550 W/m2, fi l-tro UV a 280 nm per 1000 ore ciascuno, per un totale, quindi di 2000 ore. Inoltre, un provino è stato esposto per tre mesi

al 92% di umidità re-lativa in un ambiente chiuso.I valori dell’UR% e della temperatura della camera sono stati registrati con un datalogger Testo 175-H2. Occorre premettere che i colori ad acquerello, pur essendo da anni utilizzati ampiamente nella reintegrazione pittori-ca, non sono stati molto studiati da un punto di vista della loro stabilità nel tempo e soprattutto nei confronti dell’UR parametro che, data la solubilità del legante dell’acquerel-lo in acqua, potrebbe risultare determinante per il loro im-piego3. Alcuni studi sulla stabilità degli acquerelli sono stati avviati dall’Institut Royal du Patrimoine Artistique (IRPA) di Bruxelles ma non sono stati mai completati né pubblicati4. D’altra parte la stabilità e la permanenza sono indicate in maniera chiara solo per gli acquerelli della Winsor & New-ton in base alla seguente scala: AA, estremamente perma-nente; A, permanente; B, moderatamente permanente; C, poco durabile. Per la Winsor&Newton e la Maimeri è indica-ta anche la resistenza alla luce secondo lo standard ASTM D– 4236. La Talens indica, solo sul sito internet, alcuni test che vengono eseguiti sugli acquerelli, tra cui specifi ca quello di stabilità alla luce secondo l’ASTM.La caratterizzazione degli acquerelli è stata volutamente condotta mediante controlli non distruttivi sia per le loro in-site caratteristiche che per il fatto che risultano le tecniche più impiegate per l’esame rapido e diretto delle superfi ci dipinte. I campioni di acquerello utilizzati nella ricerca sono stati indicati con la sigla sopra riportata seguita da quella della ditta (WN per Windsor&Newton, T per Talens e M per Maimeri).L’analisi XRF, eseguita sugli acquerelli puri ha messo in evi-denza alcuni dati interessanti circa gli elementi presenti nei campioni esaminati: innanzitutto la presenza allarman-te di arsenico nel campione TSnM. Nei campioni di terra di Siena naturale Talens e W&N, inoltre, si riscontrano bassi contenuti di ferro rispetto a quello Maimeri. Bassi risultano anche i contenuti di manganese nei campioni Ton, soprat-tutto quello della W&N. Per quanto riguarda i campioni di Tob solo quello della ditta Maimeri mostra un contenuto ab-bastanza elevato di manganese mentre il campione della W&N presenta anche tracce di piombo e zirconio. Quest’ul-timo elemento è presente, inoltre, anche in altri campioni

Figura 1 – Esempi di alterazione cromatica e di migrazione dei colori ad acquerello impiegati nella reintegrazione di dipinti murali: Chiesa di Sant’Agostino a Tuscania, Crocifi ssione, particolari.


(BOWN, TSnT, BOT e TSnM). Solo nel campione VOC della Talens si riscontra la presenza, oltre chiaramente al cro-mo, di zinco e stronzio, quest’ultimo potrebbe costituire un’impurezza del gesso che, come si vedrà oltre, è stato evidenziato dalla spettrometria FTIR. Questa tecnica ha messo in evidenza, infatti, la presenza, oltre alla parte organica, di alcuni composti inorgani-ci in particolare gesso e carbonato di calcio. Il gesso è stato riscontrato nei campioni GCWN, TSnT, RVT, VOCT; il carbonato di calcio nei campioni BOT, TonT, TSnT, TSnWN, in quest’ultimo più abbondante.Le misure di colore sono state eseguite sia allo scopo di confrontare gli stessi acquerelli delle tre ditte sia per valu-tare le variazioni in seguito ai processi di invecchiamento. Per ogni acquerel-lo sono state prese 5 misure e ripor-tati poi i valori medi sia come spettri di rifl ettanza che come dati L*a*b*. I provini sono stati poi sottoposti a due serie di cicli di invecchiamento, uno in Solar Box e l’altro in ambien-te ad umidità relativa controllata. Al termine dei cicli è stato nuovamente misurato il colore ed il risultato fi nale è stato riportato come Δa*, Δb*, ΔL* e ΔE (tabelle 1 e 2)5; i provini sono stati fotografati prima e dopo i cicli di trat-tamento, nelle stesse condizioni di ri-presa (fi gure 2-3).La tabella 1 mostra i valori delle diffe-renze di colore dopo tre mesi di perma-nenza delle tavolette in ambiente ad UR del 92%. Due dati sono evidenziati in grigio perchè decisamente anomali: questi valori così grandi sono dovuti al fatto che nel caso della terra d’ombra, sia naturale che bruciata, il pigmento è caduto per un’eccessiva perdita di legante determinando perciò una mi-sura di colore fortemente infl uenzata dal fondo bianco. Occorre comunque sottolineare che anche gli acquerelli a base di terra d’ombra bruciata della W&N e della Talens presentano signifi -

Campione ΔL* Δa* Δb* ΔETobWN 2,162 0,456 1,548 2,70TobT 2,854 0,33 1,768 3,37TobM 31,832 3,748 10,588 33,76

TonWN 0,928 0,85 1,388 1,87TonT 0,542 -0,092 -0,214 0,60TonM 17,354 -0,744 3,77 17,77

TSnWN -0,69 0,528 1,984 2,17TSnT 0,44 -0,018 0,624 0,76TSnM 1,104 0,542 0,516 1,33RVWN -0,486 -0,336 0,184 0,62RVT 3,352 -2,362 -2,632 4,87RVM 0,49 -0,084 -0,238 0,55

BOWN -0,968 0,98 0,384 1,43BOT 2,84 -1,136 0,682 3,13BOM 0,12 -0,454 0,844 0,97

GCWN 0,376 -0,584 -0,336 0,77GCT -0,17 -0,07 -1,734 1,74GCM -0,192 -0,296 -1,87 1,90

NaWN 0,98 -0,104 -0,216 1,01NaT -0,736 0,016 -0,042 0,74NaM 0,676 -0,088 -0,418 0,80

VOCWN -0,896 0,12 -0,362 0,97VOCT -0,854 0,408 -0,598 1,12VOCM -0,31 -0,236 0,082 0,40

Tabella 1 – Differenze delle coordinate cromatiche dopo 3 mesi in ambiente ad UR 92%.

Figura 2 – Provino invecchiato in Solar box per 2000 ore, prima e dopo il trat-tamento.

Campione ΔL* Δa* Δb* ΔETobWN -0,31 0,112 0,158 0,37TobT 1,088 0,23 0,616 1,27TobM 2,802 0,434 1,27 3,11TonWN 0,318 0,132 1,104 1,16TonT 1,956 -0,108 0,754 2,10TonM 5,802 1,232 3,804 7,05TSnWN 0,826 -0,902 0,504 1,32TSnT -2,102 -2,758 -3,24 4,75TSnM 2,244 -1,684 -1,01 2,98RVWN 0,412 0,426 0,298 0,66RVT 0,59 0,166 0,278 0,67RVM 0,104 0,53 0,464 0,71BOWN 0,738 -1,516 -0,484 1,75BOT 2,03 -0,698 -1,266 2,49BOM 3,662 -5,24 1,418 6,55GCWN 0,424 -0,368 0,614 0,83GCT -0,52 0,09 -0,05 0,53GCM -0,202 -0,3 -1,298 1,35NaWN 0,826 0,038 0,038 0,83NaT 0,818 -0,072 -0,398 0,91NaM -0,148 0,006 -0,116 0,19

VOCWN 0,104 -0,34 -0,052 0,36VOCT -0,112 -0,17 -0,082 0,22VOCM -0,086 -0,284 -0,134 0,33

Tabella 2 – Differenze delle coordinate cromatiche dopo 2000 ore in Solar Box.


cative variazioni cromatiche. Negli altri casi non si verifi ca-no grandi variazioni di colore, tranne per il rosso veneziano e il blu oltremare della Talens. Come andamento generale si può aggiungere che la coordinata L*, che rappresenta la lu-minosità, subisce quasi sempre un aumento: questo potreb-be essere associato alla perdita di colore per migrazione del legante, ovvero la gomma arabica, molto solubile in acqua.Per quanto riguarda i dati ottenuti dai campioni invecchiati in Solar Box, si può constatare che gli acquerelli che hanno mostrato variazioni maggiori sono la terra d’ombra naturale (ΔE=7,05) e il blu oltremare (ΔE=6,55) entrambi della Mai-meri. Questi valori sono senza dubbio maggiori della soglia di variazione cromatica percepibile dall’occhio umano, che solitamente viene indicata tra 2 e 36.

In generale si può affermare che le terre e il blu oltremare sono, tra gli acquerelli studiati, quelli che certamente su-biscono maggiori variazioni, mentre i più stabili risultano senza dubbio il verde ossido di cromo e il nero d’avorio. Questo dato non è molto incoraggiante dato che per le rein-tegrazioni in pittura murale le ocre e le terre sono i pigmen-ti più utilizzati.Occorreranno certamente ulteriori sperimentazioni per verifi care la stabilità anche di altri colori ad acquerello e, soprattutto, per individuare materiali più duraturi per l’im-piego nei dipinti murali. In altre tecniche pittoriche, infatti, la reintegrazione viene solitamente effettuata con colori a vernice (a base di resina Dammar o chetonica) che presen-tano certamente una maggiore stabilità ma, per la loro lu-centezza, non possono essere impiegati sui dipinti murali7.

Figura 3 – Provino invecchiato per tre mesi in ambiente ad UR 92%, prima e dopo il trattamento.

ABSTRACT

Watercolours restoration and conservation issues - Watercolours are today widely used in restoration, especially for the pictorial reintegration thanks to their reversibility and solubility during the time. But these materials show some problem when used in wall painting stored in high relative humidity environment giving rise to colour changes and dripping down the painting surface. The aim of this work has been to study the chemical-physical characteris-tics of the most used commercial water colours and to test their stability by means of artifi cial aging. Water colour from Maimeri, Windsor&Newton and Talens have been examined; then they have been aged and the colour has been measured to evaluate their changes.

AUTORI

CLAUDIA PELOSI - [email protected]

MAURIZIO MARABELLI

CLAUDIO FALCUCCI

FLAVIO GIURLANDA

FLORIANA ORTENZI

FRANCESCA PATRIZI

FACOLTÀ DI CONSERVAZIONE DEI BENI CULTURALI

LARGO DELL’UNIVERSITÀ, 01100 VITERBO

NOTEF. Ortenzi, 1. Gli acquerelli nel restauro. Valutazione della stabilità nei confronti dell’invecchiamento artifi ciale di alcuni materiali scelti (rosso veneziano, verde ossido di cromo, nero d’avorio, ter-ra d’ombra naturale), tesi di laurea in Tecnologie per la conserva-zione e il restauro, Università degli Studi della Tuscia, relatore C. Pelosi, 2005. - F. Patrizi, Gli acquerelli nel restauro. Verifi ca della loro stabilità attraverso l’invecchiamento artifi ciale e le tecniche spettroscopiche, tesi di laurea in Tecnologie per la conservazione e il restauro, Università degli Studi della Tuscia, relatore C. Pelosi, 2005. - C. Falcucci, M. Marabelli, C. Pelosi, Il controllo degli ac-querelli nel restauro mediante controlli non distruttivi, Atti del XX Congresso Nazionale di Chimica analitica, S. Martino al Cimino (VT), 16-20 settembre 2007.F. Giurlanda, 2. Caratteristiche chimico-fi siche dei colori ad acque-rello per restauro, tesi di laurea in Tecnologie per la conservazio-ne e il restauro, Università degli Studi della Tuscia, relatore M. Marabelli, 2006.B. Callede, 3. Stabilité des couleurs utilisées en restauration, pig-ments bleus, Comité pour la conservation de l’ICOM 4ème Reunion Triennale, Venise, 1975. - E.R de la Rie, S.Q. Lomax, M. Palmer, L. Deming Glinsman, C.A. Mes, An investigation of the photochemical stability of urea-aldeihyde resin retouching paints: removability tests and colour spectroscopy, in Tradition and Innnovation, Con-tributions to the Melbourne Congress, 10-14 october 2000, pp. 51-59. - D.M. Scarlone, Caratterizzazione e studi di invecchiamento di materiali pittorici organici naturali e sintetici, Tesi di dottorato, Università degli Studi di Torino, relatore O. Chiantore, 2001.Alcune informazioni sono state ottenute da un colloquio diretto 4. con la direttrice generale dell’Istituto, Madame Myriam Serck-Dewaide. L’Istituto ha svolto delle ricerche agli inizi degli anni ’90 del secolo scorso, poi interrotte, in base alle quali era emersa la scarsa stabilità di alcuni acquerelli, in modo particolare quelli del-la ditta Maimeri. Per il calcolo delle differenze cromatiche si è tenuto conto del 5. Normal 43/93, Misure colorimetriche di superfi ci opache, CNR-ICR, Roma, 1993.Non esiste una normativa che esprima con chiarezza i valori delle 6. variazioni cromatiche in funzione delle effettive differenze di co-lore percepibili dall’occhio; dati in questo senso sono riportati sul sito HYPERLINK “http://www.boscarol.com” www.boscarol.com alla voce colorimetria.F. Ortenzi, 7. I colori a vernice nel ritocco pittorico: stato dell’arte e verifi ca della stabilità, tesi di laurea specialistica in Storia dell’ar-te e Tutela dei Beni Storico-Artistici, Università degli Studi della Tuscia, relatore C. Pelosi, 2007.


Col termine mosaico si indicano opere antiche e mo-derne, composte da elementi poligonali litici o ve-trosi denominati tessere, ripetuti uno accanto all’al-

tro, separati e allettati in una malta cementizia posta su un supporto rigido: pavimento, muro o supporto traspor-tabile.Il mosaico è l’arte dell’ “eterna pittura” (secondo il Ghir-landaio) in virtù dell’incorruttibilità dei suoi materiali.Ed è proprio in virtù ed in conseguenza di tali materiali che

l’arte musiva si è sviluppata più lentamente e diversamen-te dalla pittura. I luoghi ove si è maggiormente sviluppata sono in relazione diretta con le aree in cui la reperibilità dei materiali costitutivi le tessere – sia litiche che vetrose – è più facile.I gesti che nel corso di tremila anni, hanno caratterizzato e caratterizzano il fare musivo sono essenzialmente due e si sono ripetuti sempre uguali: il taglio manuale delle tessere e la loro posa nella malta cementizia.

MARTELLINA

E TAGLIOLO:

RESTAURO

Ravenna conserva un patrimonio artistico di straordinario valore che si esprime in particolar modo nei mosaici dei suoi mausolei, chiese e battisteri, dove operano

mosaicisti con antiche procedure a tutt’oggi ancora invariate, che vengono utilizzate per i necessari interventi di conservazione e restauro in atto.

Figura 1 - Un mosaico in corso di realizzazione.

STRUMENTI DI

UN’ARTE ANTICAdi Paolo Racagni, Paola Perpignani


ORGANIZZAZIONE NELL’ANTICHITÀLe poche informazioni di cui disponiamo relativamente all’organizzazione del lavoro nell’antichità, concordano sul fatto che i mosaicisti erano organizzati in equipe di lavoro la cui divisione è testimoniata dalla descrizione che ne fa J.A. Furietti nel “De musivis ” (Roma, 1732).La divisione del lavoro avveniva secondo specifi che compe-tenze manuali sia artigianali che artistiche. Rientrano in questa classifi cazione mansioni prettamen-te “operaie”, quali:

il • calcis coctor, addetto alla fabbricazione della cal-ce,il • lapidarius structor, scalpellino che lavorava la pie-tra,il • pavimentarius, che preparava gli strati di sottofon-do dei pavimenti,il • tessellarius, che eseguiva le parti più semplici dei pavimenti, fondi monocromi e mansioni artistiche,il • musaearius, che aveva sia conoscenze tecniche dei materiali che artistiche,il • pictor imaginarius, creatore dei “cartoni” (disegni preparatori) che fungevano da modello dell’opera,il • pictor parietarius, che trasferiva i cartoni sulla pa-rete in scala 1:1;

Agli inizi del IV sec, a Roma, la remunerazione economica giornaliera dei mosaicisti era intermedia rispetto al salari di un artigiano, mentre quella dei pictores era superiore: il calcis coctor ed il tessellarius guadagnavano 50 denari, il musaearius 60 denari, il pictor parientarius 75 denari, il pictor imaginarius 150 denari.Un panettiere ed un fabbro percepivano 60 denari al giorno (pari al valore d’acquisto di due polli).Il taglio delle tessere veniva dunque eseguito da operai spe-cializzati, probabilmente il lapidarius, con l’utilizzo di una semplice martellina ed un tagliolo come testimoniato dal bassorilievo rinvenuto ad Ostia Antica ed oggi conservato al Museo Archeologico di Ostia.Si tratta di due strumenti semplici ancora oggi in uso, le cui caratteristiche specifi che si sono mantenute inalterate nel tempo.

MARTELLINA E TAGLIOLOLa martellina in ferro forgiato e temperato presenta una forma ad arco ed è predisposta per il taglio su entrambe le estremità.Il tagliolo, un cuneo in ferro forgiato, viene posizionato in un ceppo di legno atto a garantire solidità e stabilità duran-te le fasi di lavorazione. In una sintesi grafi ca – pubblicata da Edouard Gerspach nel

saggio “La Mosaique” (A. Quantin 1881, Paris) – si dà nota degli strumenti in uso nel sec. XIX per la lavorazione del mosaico (fi gura 4).

Una delle tecniche essenziali della martellina prevede che la linea di taglio debba essere perfettamente piana, e tale deve restare (fi gura 5), anche a seguito di arrotature che si rendono necessarie nel corso dell’uso. Si deve quindi aver cura di affi lare solo la parte superiore curva.Per quanto concerne il tagliolo, questo deve essere bene infi sso nel ceppo, avendo cura di lasciare un vuoto d’aria tra

Figura 2 - Mosaicisti al lavoro.

Figura 3 - Martellina e tagliolo sul ceppo.

Figura 4 - Strumenti in uso nel sec. XIX per lavorazione del mosaico.


l’estremità inferiore del tagliolo e il ceppo stesso (Figura 6). Tale accortezza serve ad eliminare gli inevitabili contrac-colpi che infl uiscono negativamente sull’esito del taglio.Attualmente si producono e sono in uso due diversi tipi di

martelline e di taglio-li. L’una in semplice acciaio temperato vie-ne impiegata nel taglio di tessere litiche (mar-mi, pietre, ciottoli di fi ume) accoppiata al corrispettivo taglio-lo in acciaio. L’altra, sempre in acciaio ma con l’inserimento di un puntale in widia e tagliolo corrisponden-te in acciaio, è utile per il taglio di smalti, paste vitree (il widia è sostanza durissima a

base di carburo di tungsteno).Il peso delle martelline varia dai 300 ai 900 grammi. Il peso infl uisce sul taglio ed è determinato dalla natura del mate-riale, dalla sua durezza: maggiore è la durezza della pietra maggiore dovrà essere il peso della martellina. Il taglio avviene poggiando in piatto il materiale da tagliare

sul tagliolo e infl ig-gendo un colpo sec-co con la martel-lina. Questa deve cadere perpendi-colarmente ed in assetto lineare col tagliolo, dividendo in due parti il ma-teriale. Tale movimento viene ripetuto mi-

lioni di volte fi no ad ottenere delle tessere della dimensione richiesta e il quantitativo suffi ciente ad eseguire l’opera a mosaico.Si possono ottenere tessere (solidi a forma di parallelepipe-di) di dimensioni variabili, da grandi a piccole ad infi nita-mente piccole.

Figura 8 - Battaglia d’Isso-Pompei.

Si può valutare una variazione dimensionale che va da 2x2x2 cm a 0,2x0,2x3 cm; tali misure estreme sono presenti nei mosaici in “opus vermicolatum” (ad esempio la famosa “Battaglia d’Isso” rappresentante la battaglia fra Alessan-dro e Dario rinvenuta a Pompei nella Domus del Fauno e trasportato nel 1852 nel Museo Archeologico di Napoli).

ABSTRACT

Hammer and Hardy: instruments of an ancient art - The term mosaic indicates ancient and modern works of art made of polygo-nal stone, pottery and vitreous tesserae, placed close together in a cement mortar onto a rigid support: fl oor, wall or other.The same techniques have been used in the last 3000 years: work was subdivided according to specifi c manual, craftsmanship and ar-tistic competence, from the calcis coctor (who made the mortar), to the pavimentarius (prepared fl oors underlayer). Cutting of the tesserae was carried by the lapidarius, using a simple hammer and hardy (arched and sharpened on both ends). There are two different types of hammer and hardy. One made of steel, coupled to a steel hardy, used for cutting marbles, stone and river pebbles tesserae. The other type is made of steel with a wi-dia hardy and is used for enamels and vitreous pastes. The weight of the hammer varies between 300 to 900 grams, according to the nature of material. Tesserae vary in size: from big to very small, from 2 x 2 x 2 cm to 0,2 x 0,2 x 3 cm (as in the “opus vermicolatum” of the “Battle of Isso”, from Pompei).

AUTORI

PAOLO RACAGNI, PAOLA PERPIGNANI

P.R.P. RESTAURO E MOSAICI D’ARTE VIA DON G. MINZONI, 6548100 RAVENNA

WWW.MOSAICORAVENNA.COM

Figura 6 - Schema grafi co del montaggio del tagliolo sul ceppo.

Figura 7 - Esecuzione del taglio delle tessere.

Figura 9 - Dettaglio del mosaico Battaglia d’Isso.

PAGINA PUBBLICITARIA RAVENNANTICA


RESTAURO

Per cercare di contribuire a dare risposte alle complesse esigenze della tutela, conserva-zione e valorizzazione dei beni storico-artistici ed architettonici, la Seconda Facoltà di Ingegneria dell’Università di Bologna (sede di Forlì), ha costituito da tre anni il Laboratorio

di Archeoingegneria CAILab, che, insieme al Laboratorio di Realtà Virtuale e Simulazione V-lab, è impegnato in numerosi progetti riguardanti i Beni Culturali, soprattutto con riferimento a tre ambiti di ricerca ed applicazione:

Realtà Virtuale• : la progettazione e lo sviluppo di sistemi di realtà virtuale immersiva e semi-immersiva; l’utilizzo di tecniche di rilievo 3D (ad esempio, mediante laser scanner) e di prototipazione rapida.Diagnostica• : l’uso di metodi diagnostici non distruttivi di tipo multispettrale (ad esempio, rifl ettografi a e telefotometria, termografi a, colorimetria e spettrofotometria).Materiali innovativi• : la progettazione e lo sviluppo di dispositivi per il restauro basati su materiali di nuova concezione (ad esempio, sistemi intelligenti per il restauro di mosaici e la protezione di affreschi realizzati con leghe a memoria di forma).

Va sottolineato, inoltre, che CAILab e V-lab operano in sinergia, sia per gli aspetti scientifi ci che didattici, con molti altri enti e strutture di ricerca, in particolare con la Facoltà di Architettura Valle Giulia de “La Sapienza” Università di Roma1, in quanto solo una progettualità multidiscipli-nare può dare risposte effi caci nel medio e lungo periodo alla salvaguardia del patrimonio cultu-rale per le attuali e future generazioni.In occasione della mostra su Antonio Canova (1757-1822) presso i Musei San Domenico a Forlì (20 gennaio-21 giugno 2009) intitolata “Canova. L’ideale classico tra scultura e pittura”, CAILab e V-lab, hanno curato l’allestimento di due sale, nelle quali far conoscere ai visitatori alcuni dei propri contributi nel campo dei Beni Culturali. In particolare, due importanti opere del grande scultore di Possagno sono state oggetto di articolati progetti di ricerca, tuttora in corso di svilup-po: la statua dell’Ebe forlivese (1816-1817), di cui si parlerà sinteticamente in questo contributo (quarta opera di Canova con questo soggetto, personifi cazione della bellezza rasserenatrice:

L’EBE DI CANOVA:MODELLO DIGITALE

E SVILUPPI APPLICATIVI

PRIMA PARTE

di F. De Crescenzio, M. Fantini,F. Persiani, V. Virgilli, N. Santopuoli, L. Seccia

In questo contributo sono descritti i principali aspetti di un articolato progetto di ricerca portato avanti dai laboratori CAILab e V-lab della Seconda Facoltà di Ingegneria dell’Università di Bologna. Il progetto,

tuttora in fase di sviluppo, è basato sul rilievo tridimensionale ad alta precisione, mediante diverse tecnologie a scansione laser, di una

scultura di Antonio Canova, l’Ebe conservata a Forlì.Nella prima parte dell’articolo ci occuperemo della fase di rilievo,

mentre nella seconda degli sviluppi applicativi.


eseguita per la contessa Veronica Guarini di Forlì, è stata trasferita nel gennaio 2009 ai Musei San Domenico dalla Pinacoteca Civica di Forlì) e la stele funeraria in memoria di Domenico Manzoni (1817-1818), che non è stato possibile portare in mostra dalla sua originaria collocazione all’in-terno della Chiesa della Trinità a Forlì.Inoltre, occorre sottolineare che la statua di Ebe qui esami-nata (Figura 1), è stata oggetto di vari interventi di restau-ro ed è attentamente monitorata con indagini periodiche2, al fi ne di tenere sotto costante controllo l’evoluzione del suo stato conservativo (ad esempio, con riferimento ad al-cune fessurazioni, di cui una nella parte superiore della schiena), che attualmente risulta buono.

REALIZZAZIONE DEL MODELLO DIGITALEUn primo studio di fattibilità per l’applicazione di tecno-logie avanzate di rilievo, prototipazione e realtà virtuale sull’Ebe forlivese di Canova è stato condotto nel novembre 2006 insieme al DIAPReM (Development of Integrated Au-tomatic Procedures for Restoration of Monuments) della Facoltà di Architettura dell’Università di Ferrara e i risulta-ti di questo lavoro sono stati presentati in occasione della Fiera del Restauro di Ferrara nel 2007.Il progetto di rilievo tridimensionale dell’opera di Canova si è poi sviluppato in due ulteriori campagne di acquisizio-ne adottando due diversi sistemi di scansione: nel maggio 2007 è stato utilizzato un laser scanner a triangolazione ottica Konica Minolta Vivid 9i per la scansione 3D della te-

sta dell’opera, mentre nell’agosto 2007, in collaborazione con il DIAPReM, è stato impiegato un sistema integrato di misura che combina interferometria, videogrammetria e triangolazione ottica, per il rilievo completo dell’opera3.Prima di entrare nel dettaglio della descrizione delle due campagne di acquisizione, è opportuno sottolineare un aspetto di fondamentale importanza quando si opera nel campo dei Beni Culturali: in entrambi i casi si tratta di interventi di rilievo assolutamente non invasivi in quanto, non essendo richiesto il contatto con l’opera o l’applica-zione di target fotogrammetrici o polvere opacizzante sulla sua superfi cie, non si corre il rischio di danneggiare l’ori-ginale.

SCANSIONE 3D DELLA TESTA DELLA STATUA TRAMITEKONICA MINOLTA VIVID 9I

Strumentazione adottataDurante la prima campagna di acquisizione, è stato adotta-to lo scanner Konika Minolta Vivid 9i per la digitalizzazione tridimensionale della testa dell’Ebe.Si tratta di un sistema attivo (non a contatto) che sfrutta il principio della triangolazione ottica. Questo laser scanner 3D è fondamentalmente costituito da una sorgente laser e da un sensore CCD (Charge Coupled Device). La sorgente emette un raggio laser che, opportunamente deviato da uno specchio galvanometrico, scandisce l’oggetto in esame in modo regolare con una serie di profi li di luce paralle-

Figura 1 - Ebe forlivese di Canova nella sede della Pinacoteca Civica di Forlì prima del trasferimento nei Musei San Domenico.


li che si muovono dall’alto verso il basso. Il sensore CCD, posto ad una distanza nota rispetto all’emettitore, acqui-sisce il segnale di ritorno rifl esso dalla superfi cie dell’og-getto. Essendo nota la distanza tra emettitore e ricevito-re, la misura degli angoli di emissione e di rifl essione del raggio laser permette di ottenere, attraverso il principio della triangolazione, la posizione spaziale (x, y, z) dei pun-ti sulla superfi cie dell’oggetto che appartengono al profi lo di luce prodotto. L’insieme dei profi li generati, ottenuti al termine della scansione, restituisce una “nuvola di punti” molto densa, con una risoluzione dell’ordine dei decimi di millimetro, necessaria per la realizzazione del modello tri-dimensionale.Lo strumento, dotato di un gruppo di tre ottiche intercam-biabili, tele, middle e wide, con distanza focale rispetti-vamente a 25, 14 e 8mm, è capace di acquisire fi no a un massimo di 307.200 punti (640x480) per ogni scansione. Congiuntamente alla riproduzione della geometria esterna di un oggetto, questo scanner è in grado di ottenere anche un’immagine RGB che fornisce informazioni sul colore regi-strando una texture di 640x480 pixel per ogni scansione.

Acquisizione dei datiIl rilievo 3D della testa dell’Ebe è stato condotto utilizzan-do l’ottica tele (distanza focale 25mm) per ottenere un modello ad elevato livello di dettaglio. Tale operazione ha richiesto la pianifi cazione di una complessa campagna di acquisizione caratterizzata da un elevato numero di scan-sioni a causa, in particolare, della grande complessità del-la capigliatura. Infatti, per la realizzazione di un modello digitale 3D completo è necessario effettuare scansioni da più punti di vista per garantire la totale copertura della superfi cie dell’oggetto in esame. In questo caso, sono state necessarie acquisizioni mirate dello stesso particolare da diverse stazioni di rilievo per coprire le lacune causate dal-la presenza dei numerosi sottosquadri. Durante la campa-gna di acquisizione, lo scanner è stato posizionato ad una distanza dalla statua compresa tra i 60 e i 90cm, cercando di mantenerlo in direzione ortogonale rispetto alla super-fi cie da acquisire, al fi ne di ottimizzare il risultato delle scansioni. E’ stato inoltre necessario utilizzare un’impal-

catura per poter accedere alla parte superiore della statua (Figura 2).Per il rilievo completo della testa sono state effettuate 179 scansioni (salvate già in formato di mesh triangolare e non come nuvole di punti) e l’intera campagna di acquisizione ha comportato cinque giornate di lavoro.Dato che le singole scansioni in questa fase conservano un proprio sistema di riferimento, per ottenere un modello digitale completo è necessario registrarle insieme indivi-duando almeno tre punti omologhi (elementi morfologici riconoscibili) presenti all’interno di due scansioni adiacen-ti. Questa prima fase di allineamento è stata eseguita con-testualmente alla fase di rilievo (tramite il software Poly-gon Editing Tool che controlla lo scanner), registrando ogni scansione su quella precedentemente acquisita, al fi ne di semplifi care la successiva fase di elaborazione dei dati.

Elaborazione dei datiLa lunga e complessa fase di elaborazione dei dati acqui-siti dal laser scanner ha permesso la ricostruzione digitale della testa dell’opera con un elevato livello di accuratezza e con una risoluzione superfi ciale ampiamente sotto il mil-limetro. Questa elaborazione è stata eseguita attraverso un processo di post-processing (software Rapidform XOS) unendo insieme in un unico modello tridimensionale tutte le singole scansioni pre-registrate, avendo cura di dimi-nuire il “rumore” presente in ogni presa (il marmo è una superfi cie non facile da rilevare con metodi ottici a causa della sua elevata rifl ettività) e di ricostruire con precisione le eventuali zone nascoste e non acquisite a causa della presenza di sottosquadri.Come primo passo di questo processo, è stato eseguito un fi ltraggio per la riduzione del rumore superfi ciale e una pulitura dei dati tramite l’eliminazione dei punti esterni alla parte di interesse. Successivamente, è stato effettua-to un raffi namento globale dell’allineamento, in modo da far combaciare perfettamente le diverse scansioni pre-registrate e da minimizzare e ridistribuire globalmente l’errore precedentemente introdotto nella registrazione delle singole coppie. E’ stata poi effettuata un’operazione di fusione delle scansioni in un’unica mesh a facce trian-

Figura 2. Scansione 3D della testa della statua tramite il laser scanner Konica Minolta Vivid 9i.


golari eliminando le parti ridondanti e ottenendo un solo modello, sottoposto ad una serie di operazioni di fi nitura quali la chiusura dei buchi e l’eliminazione delle facce de-generi. Infi ne, il modello digitale 3D è stato sottoposto ad un leggero smoothing e ad una semplifi cazione geometrica attraverso la decimazione, controllata in funzione della curvatura superfi ciale della mesh, del numero dei vertici e dei triangoli fi no ad ottenere la versione fi nale composta da 4.3 milioni di facce (Figura 3).

SCANSIONE 3D DELLA STATUA TRAMITE SISTEMA DI MISU-RA INTEGRATO

Strumentazione adottataDurante la seconda campagna di acquisizione per il rilievo completo dell’opera, è stato utilizzato un sistema integra-to di misura che combina interferometria, videogramme-tria e triangolazione ottica.Il sistema integrato di misura è composto fondamentalmen-te da due elementi: una stazione Laser Tracker accoppiata con una videocamera digitale (T-Cam) e un sensore remoto che in via opzionale può essere costituito da uno scanner portatile T-Scan o da un tastatore portatile T-Probe.Il T-Scan è un laser scanner non a contatto che utilizza il principio della triangolazione ottica per l’acquisizione del-le nuvole di punti della superfi cie in esame. Il T-Probe è uno strumento di misura a contatto che utilizza tastatori Reni-shaw e che consente di operare esattamente come si fa con una CMM (Coordinate Measurement Machine) tradizionale effettuando misure puntuali.Durante la fase di rilievo il sensore remoto del sistema (T-Scan o T-Probe) è impugnato dall’operatore e movimentato manualmente, mentre la localizzazione è costantemente monitorata in base alla Tecnologia di Posizionamento Loca-le tramite la stazione Laser Tracker accoppiata alla video-camera digitale T-Cam.Il Laser Tracker è un sistema basato su interferometria la-ser 3D ad inseguimento con incorporato un distanziometro assoluto per la misura diretta della distanza che fornisce la posizione (x, y, z)4 di uno dei prismi rifl ettori posti sul sen-sore remoto in utilizzo, mentre la T-Cam ne fornisce i tre angoli di Eulero (i, j, k), leggendo la mutua posizione di 10 diodi infrarossi adeguatamente disposti. In questo modo, combinando i vantaggi della tecnologia basata sull’inter-ferometria laser con quelli della videogrammetria, è pos-sibile ottenere un sistema in grado di risolvere i sei gradi di libertà del sensore remoto movimentato dall’operatore

durante l’acquisizione. E’ ovvio che in fase operativa il sen-sore remoto portatile del sistema (T-Scan o T-Probe) deve risultare sempre visibile alla stazione di localizzazione; in caso contrario si verifi ca l’interruzione del rilievo per evi-tare dati indesiderati.

Acquisizione dei datiPer il rilievo completo dell’opera è stato predisposto il si-stema integrato di misura posizionando la stazione Laser Tracker (accoppiata con T-Cam)5 pochi metri di fronte alla statua, mentre l’operatore che impugnava il T-Scan era li-bero di muoversi vicino all’opera durante l’intera campa-gna di acquisizione (Figura 4).Infatti, il rilievo tridimensionale dell’opera avviene attra-verso una serie di successive scansioni spostando lentamen-te lo scanner portatile in maniera parallela alla superfi cie da acquisire e mantenendolo ad una distanza di circa 7cm da questa. Essendo noti i sei gradi di libertà del sensore remoto rispetto al sistema di riferimento individuato dalla stazione Laser Tracker, le singole “pennellate 3D” vengono automaticamente registrate e visualizzate tramite il sof-tware Polyworks utilizzato per la gestione delle nuvole di punti.In questa prima fase di scansione, è stato possibile acquisi-re solo una metà della statua senza compromettere la loca-lizzazione del T-Scan da parte del sistema di inseguimento Laser Tracker, mentre per il rilievo della restante parte si è dovuto spostare la stazione di riferimento e posizionarla pochi metri dietro la statua. Per non effettuare la regi-strazione del nuovo set di scansioni sul precedente (come è usuale nei processi di ricostruzione 3D da scansione), è stato prima necessario defi nire un sistema di riferimento per registrare insieme le nuvole di punti acquisite dalle due posizioni del Laser Tracker.Pertanto, cinque riferimenti calibrati (tre è il numero mi-nimo) sono stati collocati nell’ambiente intorno alla sta-tua; la posizione di questi riferimenti è stata acquisita con il tastatore portatile T-Probe (impiegato in questa fase di registrazione come sensore remoto al posto del T-Scan) e mantenendo il Laser Tracker nella prima posizione. Dopo aver spostato il Laser Tracker nella seconda posizione, gli stessi riferimenti sono stati nuovamente misurati per de-terminare la trasformazione di rototraslazione tra le due posizioni del sistema di inseguimento.In totale, per completare la campagna di acquisizione, sono state complessivamente realizzate 1290 scansioni in tre giornate di lavoro.

Figura 3 - Confronto tra il modello tridimensionale della testa dell’Ebe prima e dopo la fase di chiusura dei fori.


Elaborazione dei datiIl post-processing dei dati è stato effettuato tramite il sof-tware Polyworks, che dispone di un plug-in di interfaccia con il sistema di misura integrato per la gestione e visualiz-zazione in tempo reale delle nuvole di punti acquisite tra-mite il T-Scan.Questa fase di elaborazione dei dati è risultata particolar-mente lunga e complessa in funzione dell’elevato numero di scansioni. Le 1290 nuvole di punti registrate tra di loro, grazie alla funzione di localizzazione dello scanner portati-

le rispetto alla stazione di riferimento Laser Tracker, sono state sottoposte ad un raffi namento dell’allineamento at-traverso una funzione di registrazione globale seguita da un processo automatico per la riduzione della sovrapposizione tra le diverse scansioni (zone di overlap), che ha portato ad una prima diminuzione della massa di dati.La mesh a facce triangolari è stata poi ottenuta attraverso un processo di triangolazione che converte le nuvole di pun-ti acquisiti dallo scanner in una superfi cie continua e ne pro-duce una rappresentazione visualmente più intuitiva. Consi-

Figura 4 - Scansione 3D della statua tramite il T-Scan del sistema di misura integrato.

Figura 5 - A sinistra: insieme delle scansioni registrate (visualizzate in colori diversi) ottenute tramite il T-Scan. A destra: modello digitale 3D dell’Ebe ottenuto dalla fusione delle precedenti scansioni.


derata la grande quantità di dati (dipendente dalle dimen-sioni della statua), è stato necessario sottoporre il modello digitale ad una forte semplifi cazione geometrica attraverso una decimazione controllata in funzione della curvatura su-perfi ciale della mesh. Questo approccio determina quindi una mesh a risoluzione variabile, che utilizza triangoli più grandi dove la superfi cie dell’oggetto ha una minore curva-tura e triangoli più piccoli nelle aree a maggiore curvatura. Il risultato è stato un modello fi nale composto da poco più di 5 milioni di triangoli, non molti di più rispetto al modello di più piccole dimensioni, ma a più alta risoluzione, della sola testa dell’opera (Figura 5).

[continua…]

RINGRAZIAMENTI Gli autori ringraziano in modo particolare:Avv. Pier Giuseppe Dolcini (Presidente delle Fondazione Cassa dei Risparmi di Forlì), Dr. Gianfranco Brunelli (Coordinatore generale della Mostra su Canova), Dr.ssa Luciana Prati (Dirigente Pinacoteca Civica, Servizi Pinacoteca e Musei, Comune di Forlì), Prof. Mar-cello Balzani (Responsabile Scientifi co e Direttore del DIAPReM, Università di Ferrara), Ing. Cesare Cassani, Dr. Anthony Vianna (/Leica Geosystems/, /Hexagon Metrology/). Dr. Renato Figini, Sig. Daniele Molina (/Konica Minolta Sensing Europe B.V. Italy Branch Offi ce/)

ABSTRACT

Canova’s Ebe: digital model and application developments - 1st part - In this paper the main aspects of a complex research project, performed by the CAILab and V-lab laboratories of the Second En-gineering Faculty of the Bologna University, are described. This project is being developed exploiting some different laser scanning technologies, with the goal to obtain a 3D survey of the sculpture called Ebe of Antonio Canova that is conserved in Forlì.

AUTORI

F. DE CRESCENZIO

M. FANTINI

F. PERSIANI

V. VIRGILLI

II FACOLTÀ DI INGEGNERIA, CAILAB, UNIVERSITÀ DI BOLOGNA

N. SANTOPUOLI

FACOLTÀ DI ARCHITETTURA VALLE GIULIA, SAPIENZA UNIVERSITÀ DI ROMA

L. SECCIA [email protected]

II FACOLTÀ DI INGEGNERIA, CAILAB E CIRAM, UNIVERSITÀ DI BOLOGNA

BIBLIOGRAFIAS. A. Curuni, N. Santopuoli, 2007, “Pompei, Via dell’Abbondanza. Ri-cerche, restauri e nuove tecnologie”, Edizioni Skira, Milano.F. De Crescenzio, M. Fantini, F. Persiani, N. Santopuoli, L. Seccia, V. Virgilli, 2008, Monitoring of the conservation state of the internal wall surfaces of Room with Golden Vault in the Domus Aurea, in Procee-dings of the International Workshop – In Situ Monitoring of Monumental Surfaces, Florence, 27-29 ottobre 2008, pp. 77-86.S. Androsov, F. Mazzocca, A. Paolucci (a cura di), 2009, “CANOVA. L’ide-ale classico tra scultura e pittura”, Silvana Editoriale, Milano.M. Balzani, M. Fabbri, F. Persiani, L. Seccia, F. De Crescenzio, M. Fanti-ni, V. Virgilli, 2007, L’Ebe di Antonio Canova nella Pinacoteca Civica di Forlì: studio di fattibilità per l’applicazione di tecnologie avanzate di rilievo, prototipazione e realtà virtuale. In “Restauro. Economia della Cultura – Salone dell’Arte del Restauro e della Conservazione dei Beni Culturali e Ambientali”, Catalogo della Fiera del Restauro di Ferrara 2007, 22-25 marzo 2007, Acropoli s.r.l., Bologna, pp. 222-226.R. Scopigno, 2005, Gestione effi ciente dei dati prodotti dai sistemi di scansione tridimensionale. Laser Scanner e GPS: Paesaggi Archeologici e Tecnologie Digitali, 4, pp. 41-68.C. Cassani, 2008, Strumenti per una nuova tecnologia per il rilevamen-to architettonico ed archeologico, in “Il cantiere della conoscenza, Metodologie e strumenti per la conservazione ed il restauro”, a cura di R. A. Genovese, Arte Tipografi ca Editrice, pp. 155-167.

NOTEPresso la sede di Cusercoli (FC) del CAILab vengono organizzati 1. periodicamente incontri scientifi ci e cantieri-scuola per la pre-parazione teorica e pratica di allievi delle due Facoltà e della Scuola di Specializzazione in Beni Architettonici e del Paesaggio della Sapienza Università di Roma.In particolare si tratta di indagini ultrasoniche e radiografi che 2. eseguite da Carlo Lugnani Doria della ditta RCL – Ricerca Controlli Lavori.La parte iniziale di questo progetto di ricerca è stata resa possi-3. bile anche grazie alla grande disponibilità del Prof. M. Balzani, Direttore del DIAPReM, in termini sia di personale che di mezzi. Di fatto il sistema effettua misure polari (due angoli e una di-4. stanza), che vengono poi trasformate in coordinate cartesiane.Nel resto del paragrafo il sistema di inseguimento Laser Tracker si 5. intende sempre accoppiato con la videocamera digitale T-Cam.


ZScan è uno strumento per l’acquisizione di nuvole di punti mediante l’uso di una camera

fotografi ca digitale, una slitta di pre-cisione e un software basato su un in-novativo algoritmo di analisi multifo-cale dell’immagine. E’ caratterizzato dall’accuratezza sia geometrica che cromatica dei risultati, dalla semplic-ità e praticità d’uso e dalla robustez-za dei suoi componenti. Serve per re-alizzare modelli digitali acquisendo, da immagini fotografi che, delle nuv-ole di punti che defi niscono una copia digitale in 3D dell’oggetto rilevato.Consente il rilievo metrico indiretto, quello ciò che si realizza senza “toc-care” l’oggetto prescindendo anche dalla necessità di rilievo di punti topografi ci di appoggio. Non è per-tanto necessario alcun altro strumen-to per completare il rilievo. Il sistema è completamente autonomo: dalle immagini alle misure, sfruttando un software completamente italiano prodotto dalla stessa MenciSoftware.Inizialmente progettato per l’uso da parte di utenti inesperti nel settore del rilievo dei Beni Culturali, è stato successivamente utilizzato anche in altri settori.Il sistema può essere infatti adot-

tato anche a scopo documentario per conoscere con es-attezza il bene da rilevare in 3D. L’ausilio delle im-magini rende lo strumento parti-colarmente appe-tibile per il rilievo dei Beni Culturali, dove la compo-nente informativa dei colori ha una grande importan-za. Il risultato è una griglia di punti 3D ad alta precisione con texture dell’immagine applicata: ovvero un raster 3D. È possibile prendere misure, grafi cizzare tematismi, fare rappre-sentazioni 3D in CAD, generare orto-foto e ortomosaici ad alta risoluzione.ZScan opera in condizioni di lavoro che richiedono distanze di presa vari-abili da pochi centimetri fi no ad un massimo di 10 metri, infl uenzando di conseguenza la precisione dei mod-elli. Tutte le nuvole di punti hanno colori con fedeltà fotografi ca, con-sentendo inoltre di applicare even-tualmente la propria texture dopo il

processo di triangolazione.Si tratta del primo sistema foto-grammetrico semplifi cato, di facile trasporto e con una estrema facilità d’uso. Chiunque può operare senza competenze specifi che o specialis-tiche, realizzando modelli 3D frutto di soli 3 scatti fotografi ci senza nes-sun altro intervento, in quanto non è richiesto alcun punto di controllo o misura preliminare. E’ comunque possibile avvalersi dei punti di con-trollo, se disponibili, per facilitare la registrazione dei modelli, il disegno 3D e la generazione di ortofoto.

SCANSIONE

TRIDIMENSIONALE DIGITALE

di Marco Ghezzi, Domenico Santarsiero

Tra le tecnologie di ultima generazione applicate ai beni culturali, il laser scanner rappresenta senza alcun dubbio una soluzione adeguata e allo stesso tempo innovativa, la dove la necessità impone la documentazione dei beni culturali attraverso la modellistica 3D. Ma le frontiere applicative non hanno limiti, ed ecco che si affaccia nel mercato delle soluzioni per i beni culturali, un nuovo approccio al problema, ovvero la tecnica del photo scanning , basata sull’impiego delle immagini come fonte inesauribile di informazioni non solo metricamente valide, ma ampiamente estensive nel loro carico di informazioni contenute nello strato informativo della cromaticità del bene culturale.

Figura 1 – Fase di presa di una “tripletta” di immagini per un affresco murale.

SCHEDE TECNICHE

ZSCAN:


DESCRIZIONE TECNICAIl sistema richiede una camera fo-tografi ca appositamente calibrata. In funzione dell’ottica utilizzata si può ampliare il campo di azione dello strumento. La confi gurazione propos-ta prevede una camera digitale Can-on o Nikon. Le precisioni sono diret-tamente relazionate alla distanza di presa e all’ottica utilizzata. Lo stru-mento può avere più ottiche calibrate. La camera deve essere alloggiata su una slitta di precisione con carrello a ricircolo di sfere (lunghezza 500 o 900 mm) con testa tilt, che consente di conoscere con alta precisione la “base di presa”.Il dispositivo di acquisizione dati è

supportato dal software ZScan per la generazi-one di nuvole di punti. ZScan basa il proprio funzi-onamento su un sofi sticato algo-ritmo di rettifi ca multifocale me-diante il quale le immagini vengo-no ricampionate epipolarmente sec-ondo piani variabili in funzione della morfologia dell’oggetto da ricostru-ire. La rettifi ca è seguita da un proc-esso di image matching multioculare che consente di ottenere un’elevata

qualità ricostrut-tiva sia della forma che del colore della nuvola di punti. Le fasi del processo di elaborazione sono suddivisibili in due grandi categorie: la preparazione della tripletta di immagini (per tripletta si in-tende lo scatto in successione della

camera digitale sulla barra di pre-cisione) e la successiva ricostruzione tramite il software della superfi cie rilevata in 3D.

RESTITUZIONE DEL MODELLO 3D:UN SOFTWARE EVOLUTO La restituzione inizia con l’introduzione dei valori relativi alla distorsione delle immagini, rilevati durante la fase di calibrazione della camera nei laboratori MenciSoft-ware, per l’eliminazione delle aber-razioni ottiche. Le immagini vengono analizzate mediante un operatore d’interesse per la ricerca di un nu-mero di features dipendente dalle loro dimensioni, ma che di solito non è inferiore a 1500.

Figura 2 – Tripletta di immagini.

Figura 4 – Camera da presa sulla slitta

Figura 5 – Modello 3D di dettaglio di affresco - una fase di misurazio-ne l’ampiezza di una fessurazione.

Figura 3 – Una vista della nuvola di punti che genera il modello 3D.


La disposizione delle features in-fl uenza le fasi successive del cal-colo. È necessario che esse siano distribuite su tutto il fotogramma e che quest’ultimo sia omogeneamente texturizzato. Un algoritmo di ricerca delle fea-tures omologhe e del loro fi ltraggio mediante geometria epipolare, con-duce alla ricostruzione degli orienta-menti dei tre fotogrammi. I valori an-golari ottenuti per l’assetto di presa sono prossimi a zero e la loro entità dipende dalle tolleranze costruttive della slitta, dal posizionamento della camera sul carrello, dall’oscillazione della barra ed eventualmente del sup-porto che la sostiene. La correttezza dell’orientamento è il presupposto indispensabile per la buona riuscita del processo di ricostruzione.Noto l’orientamento, si procede alla fase di rettifi ca trinoculare al fi ne di annullare simultaneamente la paral-lasse verticale sui tre fotogrammi. La rettifi ca è particolarmente comp-lessa in quanto le condizioni di presa sono prossime a quelle di perfetto allineamento, che costituisce una condizione degenere per il tensore trifocale. A tale scopo è stato mes-so a punto un algoritmo di rettifi ca trinoculare senza l’uso del tensore trifocale. La ricostruzione della su-perfi cie avviene per image matching mediante metodi di programmazione dinamica. Il calcolo della cross-cor-relazione è simultaneo sulle tre im-magini e sfrutta le componenti cro-matiche RGB.

IMAGE SCAN E LASER SCANLa tecnica “Image Scan” realizzabile con il sistema ZScan produce un ri-sultato direttamente paragonabile a quello acquisibile con sistemi di “laser scanning” (ove cioè i punti sono rilevati in maniera automatica

e direttamente da unità dis-tanziometriche laser a testa ro-tante); il multi-matching delle 3 immagini è in grado di pro-durre nuvole di punti che hanno la stessa qualità, in ter-mini di densità e di precisione, delle nuvole di punti acquisite dalle unità di acquisizione la-ser scanning.Il risultato è valido sia per le applicazi-oni terrestri che quelle aeree (LIDAR). Pertanto, l’utilizzazione di sistemi di fotogrammetria o LIDAR per la produzione di una nuvola di punti non è infl uenzata dalla precisione, dalla densità, né dal tempo necessario per ottenere il prodotto fi nale. Le misure fotogrammetriche sono completa-mente automatiche e possono essere eseguito subito dopo la registrazione delle immagini, grazie alle misurazi-oni dirette dei parametri di orienta-mento esterno (tramite sistemi GPS/IMU, come per gli strumenti LIDAR).La generazione di una nuvola di punti fotogrammetrica offre un vantaggio particolare rispetto all’approccio la-ser scanner. Le stesse immagini ori-entate, usate per generare le nuvole di punti, possono essere utilizzate per favorire e migliorare la succes-siva fase di segmentazione. Nei la-ser scanner si richiede un “extra” per l’acquisizione di immagini ori-entate, al fi ne di ottenere gli stessi dati ricavabili dalla fotogrammetria. Questa esigenza signifi ca, ovvia-mente, costi più elevati.

ABSTRACT

Zscan: digital 3D scanning - Nowadays, laser scanner represents one of the state-of-the-art technologies, even in the cul-tural heritage fi eld. Now, more than ever, the need for a three dimension documen-tation is the goal of most restoration programs. But the development of new techniques and applications is far from slow down: a new technique, called Photo Scanning, is now facing the scene. Devel-oped in Italy by Menci Software, this tech-nique provides a 3D documentation of an artefact taking advantage the chromatic informations kept by images.

AUTORI

MARCO GHEZZI [email protected]

DOMENICO SANTARSIERO

Figura 6 - Zscan versione Micro per analisi di dettaglio e distanze di presa ravvicinate.

RIFERIMENTI

FOTOGRAMMETRIA, LASER SCANNER, SCANNER 3D, SISTEMI PER CARTOGRAFIA TERRESTRE, AEREA E SATELLITARE

SISTEMI DI MISURA TRIDIMENSIONALE MEDIANTE IMMAGINI E/O SCANSIONI LASER

SISTEMI DI RIPRESA HARDWARE E SOFTWARE PERSONALIZZATI

VIA LUMIERE 19 52100 AREZZO - ITALY TEL/FAX (0039)0575382051 / (0039)0575383960WWW.MENCI.COM


In letteratura è possibile incon-trare sigle diverse per identifi care il medesimo principio fi sico di fun-

zionamento degli strumenti di analisi di fl uorescenza X: con EDXRF si in-tende Energy Dispersion X Ray Fluo-rescence, mentre con XEDS, X-Ray Energy Dispersion Florescence.Il sistema qui presentato consente di effettuare le analisi qualitative e semiquantitative, sia chimiche che mineralogiche, necessarie alla carat-terizzazione composizionale del cam-pione in analisi.

IL PRINCIPIO DI FUNZIONAMENTOIl principio fi sico della tecnica di fl uo-rescenza X si basa sull’espulsione di un elettrone dagli orbitali più interni di un atomo, qualora esso venga col-pito da un fascio di fotoni o di parti-celle cariche di suffi ciente energia; in seguito al riassestamento energetico si ha l’emissione di fotoni X caratter-istici, con frequenza correlata al nu-mero atomico Z dell’atomo bersaglio secondo la legge di Moseley (n = [K (Z – s)]2 ). Questi fotoni vengono rac-colti da un rivelatore a semicondut-tore Si(Li) e inviati ad un analizzatore multicanale in grado di discriminarli in base alla loro energia; si ottiene così uno spettro in cui si distinguono dei picchi, ogni picco corrisponde ad una ben precisa energia caratteris-

tica dello specifi co atomo.Dall’identifi cazione dei picchi si de-duce la presenza nel campione di de-terminati elementi: l’analisielementare qualitativa è perciò im-mediata.

DESCRIZIONE DEL SISTEMALo strumento qui illustrato è speci-fi catamente progettato per indagini sui Beni Culturali.Il sistema, altamente innovativo, è in grado di rivelare elementi nel range 1.5Kev-30Kev (Al-Cs) ed è fornito in due contenitori rigidi di peso limita-to, atti al trasporto ed alla corretta conservazione del sistema stesso.In un contenitore è alloggiata l’unità principale completa di alimentatori, nel secondo contenitoree’ alloggiata la testa di misura (Figura 1), i cavi di alimentazione, gli acces-sori e un computer portatile.La sorgente, molto compatta, con-tiene l’alimentatore alta tensione, ed è stata progettata specifi cata-mente per l’utilizzo in fl uorescenza X. Consente un funzionamento con-tinuo con raffreddamento a convezi-one naturale, e ha caratteristiche di schermatura e stabilità per operare con sensori ad elevata risoluzione.L’unità è dotata di puntatori laser per verifi care esattamente la zona di eccitazione e la distanza ottimale

di posizionamento dell’elemento da analizzare.L’unità principale consente, tramite un computer ed un software dedica-to, di analizzare, elaboraree memorizzare i dati acquisiti dal sensore.

SOFTWARE DIACQUISIZIONE E ANALISI DATI Il sistema è fornito del softwareAMPTEK per analisi qualitativa (opz.quantitativa) X-Ray Fluorescence. Esso processa le righe spettrali misu-rate per ottenere prima l’intensità degli elementi di punta (cioè l’intensità dei picchi corrispondenti a ogni elemento), e poi le concentrazi-oni elementari o gli spessori della pellicola superfi ciale (Figura 2).

UTENTI E PRINCIPALI REFERENTI Alla data di pubblicazione del seg-uente articolo, molti laboratori di analisi si sono dotati di tale stru-mentazione; tra questi vengono an-noverati:

il Dipartimento di Fisica • dell’Università di Bolognail Dipartimento di Conservazione • dei Beni Culturali dell’Università di Bologna (sede di Ravenna)l’Istituto Nazionale di Fisica Nucle-• are di Catania

SISTEMA DI ANALISI DI

FLUORESCENZA X PORTATILE

di Vittorio Bresciani

Un strumento portatile per fl uorescenza X si colloca nel campo delle strumentazioni per le analisi non distruttive ed è in grado di effettuare analisi in situ, in tempo reale, su campioni solidi, senza dover affrontare problematiche importanti quali quelle del trasporto delle opere in laboratorio.

Figura 1 - Particolare della testa con sorgente e detector.

SCHEDE TECNICHE


il Dipartimento di Fisica dell’Uni-• versità “La Sapienza” di Romail Dipartimento di Chimica • dell’Università di Perugial’Istituto Centrale per il Restauro • di Romal’Universite Catholique de Louvain• la Divisione di Scienze Fisiche • dell’Università di Napoli

il Dipartimento di Fisica dell’Uni-• versità di Pisail Dipartimento di Energetica • dell’Università la Sapienza di Romail Centro Nacional de Aceleradores • de Sevillal’Institut de Ciencia de Materials • de Valencial’Instituto Portugues De Conser-• vação e Restaurol’Università di Camerino• il China National Institute of Cultu-• ral Property di Beijing (Pechino)il CFP - Centro Formazione Profes-• sionale della Provincia di CremonaIl museo di Xian - Shaanxi Histori-• cal Museum - Xi’an- Cina

ABSTRACT

Portable X-Ray Fluorescence System - The portable x-ray fl uorescente equip-ment uses the technical EDXRF and spe-cifi cally has been designed for non de-structive analysis on metals, paintings, marbles and generally for Cultural Her-itage investigations and for research in geochemistry, forensic science, etc.This version, has possibilities of analysis on the range of measure from 1 to 33kev. Resolution 130eV (125ev on request). The elevated ability of acquisition, allows measures very brief times, typically with-in one minute.

AUTORE

VITTORIO BRESCIANI

NOTE TECNICHE:

- Alimentazione da rete 220Vac 50 Hz- Sorgente RX con anodo di W e fi nestra in Be in grado di operare nel campo 2- 38KV con corrente regolabile nel campo 0- 0.5mA, completa di collimatori per consentire analisi su superfi ci del diametro di 1 e 3 mm.

- Silicon Drift Detector (Unitàrealizzata in collaborazione conil Politecnico di Milano):- Risoluzione 130 eV (125 arichiesta)

- Autoraffreddante con elemento Peltier-Finestra in Be da 8 μM- Area utile del sensore: 5mm quadri- Shaping time: 1,5 microsecondi

- Analizzatore multicanale con 16K data channel, altamente stabile completo di software di presentazione spettri compatibile Windows montato nel modulo di alimentazione.

- Computer portatile con installato sistema operativo Windows e software di presentazione spettri Windows compatibile. Il computer colloquia con una porta seriale RS 232 con il multicanale.

- Cavalletto regolabile in altezza, completo di supporto per la testa di misura e di slitta per l’avvicinamento della testa all’oggetto da analizzare.

Figura 4 - Particolare della testata dello stru-mento posizionata per l’analisi di un frammento di intonaco.

Figura 3 - Particolare testa strumento (De-tector e Generatore raggi-x) montata su dispositivo di centratura con supporto a tri-pode telescopico.

Figura 2 - Software AMPTEK di analisi

RIFERIMENTI

BRESCIANI MATERIALI ED ATTREZZATURE PER IL RESTAURO E LA CONSERVAZIONE

BRESCIANI S.R.L. - VIA BREDA 142 - 20126 MILANO ITALY

TEL. +39 02.27002121 R.A. FAX +39 02.2576184www.brescianisrl.it [email protected]

Figura 5 - Strumento con computer ed accessori pronto per il trasporto sul campo alloggiato nel suo contenitore antiurto.


SICUREZZA

Nell’antichità l’attività di conservazione era pressoché sconosciuta e quella di restauro era prevalentemente intesa come semplice manutenzione o come riadat-

tamento dell’opera, legato al gusto del tempo o a motiva-zioni ideologiche. Gli interventi di restauro hanno subito nei secoli trasformazioni anche rilevanti: basti pensare alle impostazioni date nell’ultimo secolo e che si legano ai nomi di Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc, John Ruskin, Camillo Boito, Gustavo Giovannoni e Cesare Brandi, il quale ha de-fi nito il restauro come: «il momento metodologico del rico-noscimento dell’opera d’arte, nella sua consistenza fi sica e nella sua duplice polarità estetica e storica, in vista della trasmissione al futuro». A tutt’oggi l’impostazione del Brandi non è ancora univer-salmente accettata, noonstante sia alla base delle varie “Carte del restauro”. Nei paesi asiatici infatti – ma non so-lamente lì – ancora si ritiene che il restauro consista nel mantenere in vita lo “spirito” dell’opera, non la sua “ma-terialità”. Il concetto di restauro naturalmente non può essere scisso da quello di degrado, essendo questo la causa e l’altro un intervento di ripristino delle funzionalità (rendere nuova-mente solido, re-staurare).

LA SICUREZZA E LA CONSERVAZIONE

DEI BENI CULTURALI

RIFLESSIONI EPISTEMOLOGICHE

di Sandro Massa

Nel corso dei secoli il concetto di conservazione e di restauro ha assunto via via sfumature diverse, non sempre omogenee tra loro. Si è dato per scontato che il degrado delle opere fosse segno dell’ineluttabilità del tempo senza chiedersi in maniera scientifi ca perché ciò si verifi casse. Questo articolo vuole cercare di dare una accezione più organica ai vari concetti utilizzando, anche se in maniera impropria, il “rasoio di Occam” per giungere ad una visione più realistica.

Figura 1 – Esempio di degrado: la statua sul Ponte dei quattro capi a Roma.


MA COSA SI INTENDE PER DEGRADO?La prima formulazione del concetto di degrado consisteva nel ritenerlo una perdita di materia. In realtà in alcune ti-pologie di degrado, ad esempio nella corrosione dei metalli, questo può manifestarsi come un aumento di materia (fi gu-ra 1).E poi che dire dello scolorimento superfi ciale? E dove si per-de la lettura di un’iscrizione o di un’immagine senza che si abbia una perdita o un aumento di materia?Forse in analogia con la teoria dell’informazione, si potreb-be defi nire con il termine degrado la perdita d’informazio-ne, indipendentemente dal fatto che venga implicata una perdita di materia. È stato necessario lo studio dei processi termodinamici per avere una visione scientifi ca di quanto accadeva naturalmente. In particolare, l’impostazione del Secondo principio ha dimostrato come qualunque trasfor-mazione nel mondo fi sico non possa avere un rendimento pari ad 1, ossia qualcosa viene sempre perso in termini di energia o di materia. Da questa impostazione è poi derivata l’affermazione che sottolinea come tutto in natura tenda ad un massimo di disordine, ovvero come ogni cosa tenda a perdere le caratteristiche originarie e quindi a degradarsi.Per un periodo piuttosto lungo poi, si è cercato di attri-buire la causa principale del degrado alla presenza degli inquinanti, non riuscendo a giustifi care come siano sorti i deserti. In un’accezione sistemica si dovrebbe vedere il degrado di origine ambientale determinato dall’interazione con l’ambiente circostante in un continuo scambio di ener-gia e materia (calore ed umidità); dall’entità, dalla tipolo-gia e dalla localizzazione di questi scambi – mediati dalle caratteristiche fi sico/chimiche dei vari materiali – nascono tutti i problemi del degrado fi sico di origine ambientale. Più intensi sono questi scambi, maggiore è la probabilità che si manifestino localmente trasformazioni irreversibili e quindi fenomeni di degrado legati in una relazione di causa-effetto (fi gura 2).

Figura 2 - Origine del degrado ambientale.

In quest’ottica, anni fa, si è anche cercato di individuare le condizioni conservative ottimali per ciascun materiale co-stituente l’opera. Anche qui non si è riusciti a spiegare il motivo per il quale alcune opere, come ad esempio il Wasa (un vascello svedese del VII secolo) sia stata, fi no a qualche anno fa, esposta a continui getti di vapore, al fi ne di man-tenere condizioni ambientali simili a quelle del mare in cui si trovava (fi gura 3). Si possono portare molti esempi simili. In defi nitiva, se si è fatta strada la concezione dell’adattabilità dell’opera alle condizioni ambientali esterne, un grosso contributo nei con-fronti di questo aspetto è legato all’impostazione del prin-cipio di Le Châtelier-Braun: «ogni sistema tende a reagire ad una modifi ca impostagli dall’esterno minimizzandone gli effetti». Ciò equivale a dire il materiale tende a modifi care le sue caratteristiche intrinseche al fi ne di contenere gli effetti. Se le variazioni ambientali sono di breve durata, il

materiale in questione potrebbe anche non avvertirle ma, se sono prolungate, esso mette in atto azioni massive di contrasto ed, in alcuni casi, questo comportamento può dar luogo a fenomeni irreversibili e quindi a degrado. Pertanto le condizioni conservative, ovvero quelle per le quali si manifesta una minore velocità di degrado, sono quelle alle quali l’opera si è adattata nel corso degli anni; è diffi cile sostenere, come nel caso del Wasa, che per conser-vare il legno questo debba essere continuamente irrorato.

Figura 3 – Stato di conservazione del vascello svedese Wasa (VII secolo).

PREVENIRE LE CAUSE PIÙ CHE CURARE GLI EFFETTIAssodata la relazione di causa ed effetto come causa del degrado di origine ambientale, dobbiamo considerare gli interventi correttivi più idonei al fi ne di ridurre questi ef-fetti. Gli interventi di restauro sono azioni postume e spes-so questi vengono spesso effettuati con tecniche e prodotti innovativi, che generano ulteriore danno all’opera stessa. Dobbiamo pertanto ragionare con un ottica diversa: innan-zitutto accettare il fatto – come suggerisce il Secondo prin-cipio della termodinamica – che non è possibile mantenere in vita eternamente un’opera d’arte; ovvio però che si può cercare di ridurre la sua velocità di degrado. Per cui, prima di pensare a curare gli effetti, dobbiamo cercare di elimi-nare o mitigare le cause. Questo è possibile riducendo gli scambi con l’ambiente circostante, in maniera da minimiz-zare il rischio di degrado, sempre tenendo presente che il sistema ambiente-manufatto è un sistema complesso dotato di molti parametri, con condizioni di soglia e non lineare; spesso infatti nel minimizzare l’effetto di un solo parame-tro, si rischia di generare effetti indesiderati scaturiti dal rinvigorimento dei parametri non controllati (pensiamo all’uso di materiali impermeabilizzanti sulle superfi ci mu-rarie dove il vapore contenuto nella muratura, non potendo più fuoriuscire, genera pressioni tali da rimuovere completi strati murari in superfi cie). L’operazione più consona in un’ottica sistemica è quella di cercare, laddove possibile, di trasformare un sistema (am-biente-manufatto) di tipo aperto, dove sono possibili scam-bi di calore e di vapore, in un sistema isolato dove questi scambi non sono permessi (tabella 1).

Tipo diSistema

SCAMBI diEnergia Materia

Velocitàdi Degrado

Isolato NO NO +Chiuso SI NO ++

Aperto SI SI +++

BBCC

Ambiente

CaloreUmidità

Tabella 1 - Velocità di degrado in relazione alla tipologia del sistema.


Pensiamo all’effetto generato durante l’apertura di una tomba affrescata in un ipogeo, ossia al passaggio, da un am-biente inizialmente “isolato” ad un ambiente “aperto”, ed a come la superfi cie affrescata venga rapidamente ricoper-ta dai sali a seguito dell’evaporazione dell’acqua presente nella struttura muraria, alterando così la visione e deterio-rando l’affresco. Naturalmente, un sistema isolato presuppone la non fruibili-tà delle opere; se vogliamo rendere fruibile l’opera dobbia-mo cercare di realizzare un sistema chiuso, dove sono solo possibili scambi di energia ma non di materia. Questi scambi comunque debbono essere ridotti al minimo. Anche qui è necessario fare delle considerazioni: non si deve ad esempio chiudere l’opera in una vetrina, creando così un sistema chiuso, per poi illuminarla, seppur dall’esterno, con una sorgente di elevata intensità: ciò favorirebbe l’effetto serra all’interno della vetrina stessa. Infatti le radiazioni elettromagnetiche (luce) che penetrano all’interno, non es-sendo più in grado di uscire fuori, genererebbero un aumen-to di temperatura all’interno che a sua volta determinereb-be una diminuzione dell’umidità relativa, contribuendo a stressare l’opera in essa contenuta.

TIPOLOGIE DEL RISCHIO DI DEGRADOQuanto detto prende in considerazione le interazioni am-biente-manufatto. Ma sono solo queste le cause di degrado? E quali sono le cause di degrado più dannose?In un’accezione oramai consolidata, le cause più dannose sono quelle più intense e che si sviluppano rapidamente; mi riferisco agli accadimenti catastrofi ci, alle inondazioni, alle frane, ai crolli, ai fulmini, gli incendi, ed ora anche gli attacchi terroristici. Basti ricordare l’attacco dei talebani alle statue dei Buddha di Bamiyan nel marzo 2001, volto a distruggere ogni traccia di idolatria alternativa alla simbo-logia islamica: una sorta di damnatio memoriae amplifi cata dagli effetti mediatici associabili ad una simile azione. E noi non siamo esclusi da queste minacce (fi gura 4).

Figura 4 – Uno dei Buddha di Bamyian, distrutto dai talebani nel 2001.

Quindi, più che parlare di degrado ambientale nel senso che abbiamo proposto, dovremmo affrontare un altro tipo di problematica: quella del rischio delle opere.Il rischio può essere espresso, da un punto di vista stretta-mente economico, come prodotto della perdita di valore dell’opera stessa per la probabilità che l’effetto si manife-sti. In questa ottica il rischio maggiore dovrà essere attribu-ito innanzitutto agli attentati, poi agli eventi catastrofi ci, ai furti, al degrado di natura ambientale e a quello di natu-ra antropica. Quest’ultimo, a sua volta, può essere di tipo intenzionale (danneggiamenti), ed andrebbe assimilato ai furti, e di tipo non intenzionale, corrispondente alle altera-zioni ambientali legate al fl usso dei visitatori.Ma se parliamo di rischio, necessariamente dobbiamo intro-durre il suo opposto, ossia la “sicurezza”. Defi nire il concet-to di “sicurezza” in questo contesto non è facile e normal-mente lo si deduce dalla valutazione del rischio in quanto questa variabile è stimabile a priori. Pertanto, il grado di sicurezza sarà una conseguenza degli interventi preventivi di mitigazione dei rischi che abbiamo messo in atto.

INTERVENTI DI MITIGAZIONE DEI RISCHIPer gli attentati i sistemi migliori di riduzione del rischio, oltre che una buona dose di “intelligence,” sono i sistemi di identifi cazione delle persone (biometrie), i controlli sulla tipologia dei movimenti, sul superamento di zone di “sicu-rezza”, sulla video sorveglianza in generale e sulla predi-sposizione di una procedura di intervento in grado di ridurre i danni alle persone ed alle opere in caso di crisi.Per quanto riguarda le catastrofi , possiamo cercare di ren-dere più sicura la struttura, e predisporre misure di gestione delle crisi.Per quanto riguarda i crolli, esistono sistemi diagnostici in grado di valutare il rischio o produrre un allarme in condi-zioni critiche:gli ultrasuoni, l’emissione acustica, l’analisi strutturale, ecc.Per quanto riguarda i furti, si fa ricorso alle ormai note con-tromisure del settore: basta ricordare che sino a qualche anno fa, per sistema di sicurezza si intendeva la sola prote-zione dai furti. La novità attualmente consiste nell’avere a disposizione sistemi wireless che non necessitano di instal-lazione.Per quel che riguarda il degrado antropico e specialmente quello intenzionale, si farà riferimento alle tecniche di vi-deosorveglianza intelligente opportunamente integrate con

sistemi wireless e IP, oltre che a tecniche di separa-zione degli ambienti come nel caso della necropoli etrusca di Tarquinia, con zone preposte alla conser-vazione e zone preposte alla fruizione (fi gura 5).

Figura 5 - Separazione degli ambienti in zone di fruizione e conservazione (Tarquinia, necropoli etrusca).


RISCHIO E SICUREZZA DEI BENI CULTURALITutto questo sposta l’accezione del degrado verso un più corretto concetto di rischio e conseguentemente di sicu-rezza.In defi nitiva possiamo dire che, per una corretta conserva-zione, è necessario garantire la massima sicurezza ovvero il minor rischio.

Cause di degrado Rischio SicurezzaAttentati +++++ +

Catastrofi ++++ ++

Furti +++ +++

Cause ambientali ++ ++++

Cause antropiche + +++++

Tabella 2 - Intensità del rischio e sicurezza dei Beni Culturali

Questa impostazione tra l’altro sposa bene il concetto ora-mai abusato di sostenibilità, col quale ci si impegna a fare in modo che la stessa quantità di risorse che noi abbiamo a disposizione venga tramandata ai posteri. Rimanendo nell’ambito delle risorse rinnovabili, questo comporta azio-ni di sostituzione di materia o di energia con altre forme equivalenti; nel settore dei beni culturali – essendo questi un unicum – dobbiamo adoperarci per ridurre al minimo i rischi di degrado o di perdita totale o parziale, e di conse-guenza aumentare il grado di sicurezza delle opere.

ABSTRACT

Cultural Heritage security and coservation: scientifi c knowl-edge remarks - During the centuries, the concepts of conservation and restore gradually adopted different meanings. The deteriora-tion of artefacts was taken for granted as a sign of time but the scientifi c causes of this degrade were not deeply investigated. This paper tries to give a more organic meaning to those concepts, and to do so a Occam’s razor like principle is being used.

AUTORE

SANDRO MASSA [email protected]

RESPONSABILE PROGETTO INTERDIPARTIMENTALE “SICUREZZA” DEL CNR

BIBLIOGRAFIAA.V. Luikov - Heat and mass transfer Mir, Moskow 1978Ashton, H.E.; Sereda, P.J. - Environment, microenvironment and dura-bility of building materials; Durability of building materials / 1982Charola, A. Elena - Chemical-physical factors in stone deterioration; Durability of building materials, 1988Stolow, Nathan - The microclimate: a localized solution, Museum news / 1977S.Massa - Analisi ambiental i condensacio; Manual de diagnosi i tracta-ment d’humita- Collegi D’aparelladors I Arquitectes Tecnics de Barce-lona 1993 pg. 79 - 84S.Massa, P.Paribeni - Il deperimento delle opere d’arte: cause, evoluzi-one. Possibilità di valutazioni quantitative; Ricerche di storia dell’arte n. 16,1982, pp. 11-18;S.Massa - Approccio modellistico all’analisi ambientale; Scienza del la-voro - Roma - 1986 - Ist. Poligrafi co dello Stato - pg. 275 - 278S.Massa -Metodi di simulazione del degrado: rilevamento delle sol-lecitazioni ambientali e stima degli effetti; Materiali lapidei n. 41, 1987 - Bollettino d’arte Ist. Poligrafi co dello StatoS.Massa, A.Cyrillo Gomes - Analisi ambientale e conservazione: restau-ro; La ricerca progettuale - 1989 - Ed. Progetto Padova pg. 370 – 380T.Cavallini, S.Massa, A.Russo - Optimal environmental conditions in museums; Science Tecnology and European Cultural Heritage - But-terworth 1991 p. 320 - 322S.Massa, S.Morretta - “Fruizione sostenibile di un ambiente confi nato”; VII Colloquio Internazionale “La Gestione Del Patrimonio Culturale. Ac-cessibilità ai Beni Culturali e Ambientali”- Cesena 4-8 Dicembre 2002, Roma 2003, pp. 100-107.C.Bettini, S.Massa - Problemi di conservazione, degrado e fruizione delle tombe dipinte etrusche; Science Tecnology and European Cul-tural Heritage - Butterworth 1991 pg. 370 - 372S.Massa - Il degrado: Cause ed interventi correttivi; “Dalla morfolo-gia del degrado alla morfologia della conservazione” CNR- 1994 pg. 305-3


MUSEI

Il navigatore esperto che alla fi ne degli anni novanta si fosse avvicinato ai siti web culturali (musei, istituti, bib-lioteche) avrebbe provato molta delusione. I siti web dei

musei non potevano che apparire, per la maggior parte, desueti. Rispetto ad alcune esperienze europee la ricerca sui cataloghi delle biblioteche italiane era pressochè inen-sistente, tranne qualche rara eccezione, mentre in Fran-cia già si avviava il progetto Gallica che, nel 2000, contava 35.000 volumi digitalizzati (oggi ne conta quasi un milione). La multimedialità era pressochè assente. Prenotare visite, effettuare acquisti di gadget e altri servizi non era possi-bile. Perfi no i contenuti erano poco curati. Quando nel 1998 Civita partecipò al progetto Parnaso con una indagine de-nominata MARS (Musei Attraverso una Rete Strutturata), una prima ricognizione sullo stato della presenza delle ITC nel settore museale indicava che il 72,5% non disponeva di un collegamento Internet. Oggi i beni culturali sembrano aver fi nalmente incontrato il mondo delle tecnologie e scoperto le immense possibilità che esse offrono. Non solo, ma il salto di qualità è andato nella direzione giusta, ossia quello della massima utilizzazi-one del web, nel riconoscimento che è nella rete che si gi-oca il vero confronto strategico. Il 51,9% dei musei ha oggi una presenza su internet con un proprio dominio (17,25%) o mediante la presenza su un sito dell’amministrazione che ne ha la titolarità.

TECNOLOGIE DI PUNTA PER LA FRUIZIONELe tecnologie e la cultura si incontrano in molteplici campi. Il settore del restauro, ad esempio, utilizza non solo le tec-nologie informatiche, ma anche quelle chimiche e fi siche, dalla spettroscopia all’impiego dei laser per la pulizia delle superfi ci lapidee, dall’elettrocibernetica, alle scansioni elettroniche. Qui si considereranno, in particolare, tutte quelle applicazioni che hanno attinenza con il mondo della rete e che sono legate ad alcune delle funzioni che deve af-frontare chi opera nel settore dei Beni Culturali: quelle della

conservazione e della fruizione del patrimonio. Questi due elementi sono spesso vissuti come due elementi contrad-dittori e spesso contrapposti. L’esigenza di preservare la memoria storica per le future generazioni spinge a limitare l’accesso al patrimonio culturale sia esso artistico, librario, scientifi co. L’unicità dell’oggetto rappresenta uno scoglio insormontabile per il fruitore. Un manoscritto, un incun-abolo, una cinquecentina, rappresentano un unicum che va difeso e salvaguardato. Ma questo vale anche per un’opera d’arte, per un dipinto, una tavola, una miniatura. In effetti, un bene culturale ogni volta che è fruito è sottoposto allo stress della consultazione, della visita, dell’esposizione. Uno stress che si manifesta in molteplici forme: dallo spostamen-to da un ambiente all’altro, con le variazioni microclimat-iche che questo comporta, al contatto fi sico, che trasferisce sul documento elementi che possono alterarne l’equilibrio batteriologico o fi sico-chimico. Un problema chiaro a chi op-era nelle biblioteche, negli archivi o nei musei, al quale si è ovviato con la microfi lmatura o con le microfi ches, o con la fotografi a analogica, tecnologie che oggi sembrano lontane da noi migliaia di anni luce.La digitalizzazione dei documenti ha radicalmente modifi -cato l’accesso ai medesimi perché ha rimosso un elemento fondamentale che ostacola la fruizione, quello spaziale, la distanza tra l’utente e l’oggetto. Oggi la combinazione tra digitalizzazione e compressione da una parte, e impiego della banda larga dall’altra, fa sì che l’accesso ai documenti avvenga in maniera rapida e che la consultazione dei mede-simi richieda pochi secondi.La Bibliothéque Nationale de France alla fi ne degli anni no-vanta ha avviato il progetto Gallica che, a ragione, può es-sere considerato il primo e più importante esempio di biblio-teca digitale fruibile in rete. In Italia, nel 2001, nell’ambito della III Conferenza Nazionale delle biblioteche, la Direzione Generale per i Beni Librari e gli Istituti Culturali (DGBLIO)del Ministero per i Beni e le Attività Culturali, ha dato il via al progetto denominato “Biblioteca Digitale Italiana” (BDI).

LA FRUIBILITÀ IN RETE

DEL PATRIMONIO CULTURALE:UN’ANALISI PER IL FUTURO

di Massimo Misiti

L’evoluzione di internet nell’ultimo decennio ha favorito enormemente la possibilità di distribuire informazioni ad alto livello di digitalizzazione, come le opere d’arte o i libri richiedono. A fronte di tutto ciò, permangono ancora i problemi del limitato intervento

pubblico a favore delle strutture che dovrebbero relazionarsi col mondo del web 2.0 attraverso gli standard che le tecnologie per i database e per il 3D oggi consentono e

contestualmente richiedono. Viene qui presentata un’analisi sulla base di un rapporto dell’Associazione Civita.


Altre biblioteche pubbliche e di istituzioni culturali hanno avviato i loro progetti di digitalizzazione convergendo poi nei rispettivi progetti nazionali. Lo stesso processo ha inter-essato la Germania, la Gran Bretagna, i paesi scandinavi. Un anno fa ha preso il via Europeana, la biblioteca digitale europea, un’organizzazione a rete basata su un portale In-ternet per l’accesso comune e multilingue al patrimonio culturale digitale europeo. Oggi consente l’accesso a cir-ca 4 milioni di oggetti digitali: immagini, dipinti, disegni, mappe, foto, testi, video, suoni posseduti da importanti musei, gallerie, archivi, biblioteche e istituti, tra i quali, in Italia, l’ICCD, La Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze, l’Istituto e Museo di Storia della Scienza. Il progetto Euro-peana ha assunto come prospettiva quella dell’utente sia in termini di multilinguismo che di usabilità.Anche le grandi imprese che operano nel web hanno avviato progetti specifi ci. Tra queste vale la pena di considerare il progetto Google Books Search che prevede sia l’opera di in-dicizzazione che di digitalizzazione del testo rendendo pos-sibili ai milioni di utenti di internet di poter accedere ad un libro partendo dal contenuto e questo indipendentemente dal periodo di stampa. Tra l’altro il sistema consente di ac-cedere al volume nel totale rispetto delle regole sui diritti d’autore vigenti in ciascuno stato, partendo dal riconosci-mento della provenienza dell’utente (Figura 1).

IL WEB 2.0 PER UNA NUOVA COMUNICAZIONE MUSEALELo sviluppo del web – sviluppo che si traduce nella molti-plicazione per otto del numero degli host in soli nove anni, passando dai poco più di 72 milioni agli oltre 540 milioni – è un fenomeno generalizzato, conseguenza di un insieme di fattori. L’elemento principe è rappresentato dalla cresci-ta della rapidità di trasmissione delle informazioni con la banda larga.La ricerca su web e musei condotta dal Centro Studi di Civita, pubblicata nel Rapporto Civita “Web e Musei: la cul-tura nella rete”, ha affrontato questo tema evidenziando

i tratti fondamentali dei siti dei musei italiani: prevale la cura dei contenuti, con una attenzione particolare alla pre-sentazione delle opere e dei reperti conservati nei musei (descrizione, informazioni storiche, etc.), oltre ad una de-scrizione curata degli edifi ci che li ospitano. Molto spesso, però, l’approccio ai contenuti è analogo a quello che si avrebbe nella predisposizione di un catalogo o di un testo su supporto cartaceo. La costruzione di relazioni tra gli oggetti, gli autori, la collocazione nel tempo e sul territorio non sono mai sviluppate con tutte le potenzialità offerte dalle tecnologie. In sostanza, si cerca di virtualiz-zare il museo, più che utilizzare le tecnologie per proporre una contestualizzazione nel tempo e nello spazio degli og-getti, che mostri, ad esempio, la documentazione sulla tecnica di esecuzione o sui lavori di restauro, eventuali ri-costruzioni in 3D di realtà ormai non più visibili. Un approc-cio che modifi chi il modo stesso di avvicinarsi alla cultura, che solleciti la crescità di curiosità e conoscenza. Un altro elemento di fragilità è rappresentato dal multilinguismo che, tranne qualche rarissima eccezione, non è proposto nei siti museali, talvolta persino in siti di musei di fama internazionale. La mancata traduzione dei siti è, fra l’altro, uno degli handicap maggiori rispetto alla capacità di offrire servizi al turista che programma la sua visita. L’impressione che si riporta è che il sito web di un museo non faccia altro che rispecchiare il modo di comunicare che il museo ha de-ciso di assumere e il suo modo di intendere il rapporto con il visitatore, il pubblico, la comunità. Tanto più un museo è “noioso” tanto più lo sarà il suo sito; tanto più il museo sarà chiuso rispetto alla comunità in cui si trova, non racco-ntando ciò che fa, i suoi programmi, i suoi obiettivi, meno il sito sarà aperto a questi temi. Tanto più il visitatore sarà visto come il destinatario passivo di un messaggio, tanto più il sito non si preoccuperà di costruire un rapporto di interazione con il suo pubblico. Un approccio che contrad-dice nettamente le nuove fi losofi e web – quelle, per intend-erci, che sono riconducibili al web 2.0; è un’evoluzione che mette in campo, secondo la defi nizione di Tom O’Really, “un insieme di applicazioni che permettono agli utenti di creare e condividere contributi on line attraverso numerosi strumenti”. La nuova forma di Internet è proprio caratterizzata dalla possibilità per gli utenti di interagire e rendere disponibili contenuti e conoscenza attraverso la rete. Il web 2.0 non è però solo una tecnologia, ma si propone come un insieme di strumenti per interagire nella rete: esso comporta una nuo-va fi losofi a della comunicazione e della conoscenza, un’idea del valore dello spirito di gruppo e della cooperazione. Eppure non mancano punte di eccellenza: ne sono esempi validissimi il sito della Galleria degli Uffi zi, del Museo Na-zionale della Scienza e della Tecnica Leonardo da Vinci o quello dell’Istituto e Museo di Storia della Scienza (Figure 2 e 3).

Figura 2 (a sinistra) - Home page del museo nazionale della scienza e della tecnologia Le-onardo Da Vinci - www.museoscienza.org (aprile 2008).

Figura 3 (a destra) - La home page del sito del Polo Museale Fiorentino all’interno del quale si trova il sito degli Uffi zi.

Figura 1 - Libro di dominio pubblico scaricabile in pdf.


Nel rapporto Civita, l’indagine condotta sulla domanda ha evidenziato come il 34% degli italiani utilizzi Internet per visitare siti di musei. La composizione di questo pubblico è analizzata nei grafi ci delle fi gure 4 e 5.

CONSERVARE LA MEMORIA NEL NOSTRO FUTURO DIGITALEIl giudizio del pubblico è sostanzialmente positivo, ma esis-tono delle aspettative importanti che riguardano la quantità e qualità delle informazioni, l’usabilità e, soprattutto, una

maggiore interattività: lo chiede il 66,5% del totale degli intervistati e di questi il 70,1% di quelli tra i 15 e i 19 anni e oltre l’81,1% di quelli tra i 20 e i 24 anni. I siti dei musei non si relazionano adeguatamente ai loro visitatori. Stru-menti come i blog, le raccolte personali, la condivisione di informazioni tra utenti non vengono messi a disposizione del pubblico e oggi sappiamo che questi sono gli strumenti in grado di rendere ai giovani più appetibile il web.Tutto questo è ancora molto lontano dal mondo dei musei italiani.

IL GRUPPO CIVITA

Il Gruppo Civita è oggi tra le più importanti realtà private nel settore dei servizi culturali, impegnata sia a livello nazionale che internazionale. La sua missione è da sempre la tutela e la valorizzazione del nostro patrimonio culturale e ambientale, fi nalità che persegue attraverso le strutture da cui è costituito: l’Associazione Civita e Civita Servizi ognuna delle quali con una propria specializzazione e funzionalità operativa. Questa confi gurazione organizzativa attribuisce al Gruppo Civita una capacità di intervento a tutto campo nel settore, dalle attività espositive alla gestione dei servizi museali, dalla promozione culturale al marketing territoriale.

L’Associazione Civita è un’organizzazione non profi t che nasce con l’intento di creare un nuovo spazio di dialogo tra pubblico e privato nel settore della cultura e dell’ambiente, coniugando la valorizzazione del patrimonio con le potenzialità di sviluppo, anche economico, del settore.Fondata nel 1987 da un gruppo di imprese, enti pubblici di ricerca e università, per far fronte al degrado di Civita di Bagnoregio, antico borgo dell’Alto Lazio, l’Associazione ha superato i confi ni locali e ampliato i propri spazi di azione nel corso degli anni. Oggi, forte del sostegno di circa 180 aziende associate e impegnata nella “promozione della cultura” attraverso ricerche, convegni, pubblicazioni e progetti, l’Associazione ha stimolato e partecipato alla nascita di nuovi soggetti imprenditoriali che oggi costituiscono quello che si può defi nire il “Gruppo Civita”, con capacità di intervento a tutto campo nel settore. Il Centro Studi e Ricerche “Gianfranco Imperatori”, traendo impulso da un Comitato Scientifi co composto da autorevoli personalità del mondo istituzionale e culturale, accompagna con rifl essione critica i principali avvenimenti del settore e indaga i temi del rapporto fra impresa e cultura, valorizzazione dei beni culturali e turismo, nuove tecnologie e Beni Bulturali. Per assicurare la condivisione delle rifl essioni sui temi dell’economia e della cultura e per diffondere i risultati del suo lavoro di ricerca, l’Associazione si avvale anche di diversi strumenti editoriali: oltre al Rapporto Civita, indagine annuale realizzata in collaborazione con autorevoli esperti del settore, “Il Giornale di Civita”, il quadrimestrale in edicola con il “Il Giornale dell’Arte”, e numerose altre pubblicazioni.

Civita Servizi Srl nasce nel 1999, per cogliere le nuove opportunità di intervento da parte di soggetti imprenditoriali nel settore dei Beni Culturali, con l’obiettivo di creare un “operatore globale” in grado di fornire un’offerta integrata di servizi in quattro aree di intervento: servizi museali, eventi culturali ed espositivi, progetti di valorizzazione territoriale e iniziative di promozione e comunicazione, eventi aziendali e congressi. Nel corso di questi anni la società ha maturato un’esperienza in ambito organizzativo, gestionale e promozionale che la colloca oggi in una posizione di leadership, anche in virtù di una capacità organizzativa articolata su tutto il territorio nazionale dove ha saputo consolidare con successo rapporti con le più signifi cative realtà istituzionali. Oggi Civita Servizi può contare sulle sedi operative di Roma, Milano e Napoli e sulle società regionali Civita tre Venezie e Civita Sicilia, che operano in precisi ambiti territoriali come il Triveneto e la Sicilia. Sempre in quest’ottica si inquadrano l’operazione di integrazione societaria con il Gruppo Abete – che consente di rafforzare, attraverso la partecipata Gebart, la presenza nel Lazio e nelle Marche – e la recente acquisizione della maggioranza del capitale di Opera Laboratori Fiorentini, che diventa una delle società controllate da Civita Servizi e garantisce la presenza di Civita in Toscana.


teressano per la maggior parte beni di proprietà pubblica ha posto il problema della loro conservazione. Il tema della fragilità delle memorie digitali è un punto essenziale per tutto ciò che viene prodotto in questo formato e, tanto più, nel campo dei beni culturali. Da questo punto di vista i pro-getti che mettono insieme le competenze e le risorse utili a defi nire le migliori procedure assumono un valore fon-damentale non solo per i Beni Culturali, ma per la stessa rete. Se il futuro sarà digitale, il tema della conservazione dei contenuti prodotti non è una questione di poco conto. Garantire la memoria della propria storia è una conquista relativamente recente della storia dell’umanità. Non af-frontarlo per ciò che produciamo in formato elettronico ci spingerebbe indietro di qualche centinaio di anni.

ABSTRACT

Cultural Heritage internet usability: an analysis for the future - Internet’s evolution in the last decade massively promoted the distribution of digitised informations, the same dynamic that arte-facts or ancient books need to be known and exploited worldwide. The analysis featured in this paper, carried out by Associazione Civita, shows the problems caused by the limite public interven-tion dedicated to the structures that should interface with the web 2.0 world through standards and technologies for databases and 3D.

AUTORE

MASSIMO MISITI

[email protected]

CENTRO STUDI GIANFRANCO IMPERATORI

ASSOCIAZIONE CIVITA

Sarebbe invece auspicabile che venissero avviate delle sperimentazioni in questa direzione. Per farlo occorrono risorse è questo è uno dei punti dolenti del tema web e musei. In Italia si investe poco o nulla in questo settore a prevalente carattere pubblico. Eppure ci sono competenze come testimonia la straordinaria esperienza del Museo Vir-

tuale di Baghdad, che consente di vedere in internet i tesori dell’Iraqi National Museum di Baghdad – saccheggiati e dan-neggiati, quando non distrutti, nel 2003 durante la prima fase della guerra in Iraq; questo grazie al lavoro del CNR, che con un progetto tutto italiano di ricostruzione infor-matica, “restituirà all’umanità uno dei patrimoni culturali e archeologici più importanti al mondo”. Da una collaborazione tra IBM e governo cinese è nato invece il progetto “Oltre lo spazio e il tempo” (Beyond Space and Time) che rende oggi disponibile per il pubblico uno spazio virtuale 3D che riproduce fedelmente l’intera Città Proibita: circa 72 ettari che comprendono centinaia di palazzi e monumenti.La crescita del web, dei processi di digitalizzazione che in-

Figura 4 - Caratteristiche socio-demografi che del pubblico web dei musei.

Figura 5 - Composizione socio-demografi ca e provenienza dei visitatori virtuali (Fonte: Indagine Centro Studi Associazione Civita – Unicab).


ARTE E SCIENZA

L’ “In praise of idleness” di Bertrand Russell1 nei primi decenni del secolo scorso aveva rilanciato l’asserzione platonica che l’arte e la scienza, teoreticamente rifondate sull’idea di similitudine2, subordinano tanto

l’utile quanto il superfl uo alla sfera contemplativa, sia nell’osservazione che nell’astrazione dai fenomeni. Contemporaneamente, la psicoanalisi aveva introdotto nel metodo scientifi co l’analessi onirica, assimilando alla proiezione il paradosso speculativo di un’anatomia della mente umana. Designati nelle “Vite” con lo stesso termine i “Trattati” di Leonardo, nei “Ragionamenti”3 Vasari illustrò alla metà del Cinquecento l’immaginario a Palazzo della Signoria e a Firenze, conferendo alle più bizzarre forme retoriche mai rappresentate dal mecenatismo mediceo, il principio analogico della similitudine tra forme geometriche della scienza oggettiva emergente.4 Dalla dottrina di Vasari5 era discesa una vastissima produzione di repertori degli archetipi di tutti i tempi, vere e proprie enciclopedie del sapere, che diramarono l’illustrazione e il lessico comparativo della prospettiva, dei compendi e dei bestiari: le lettere capitali miniate del “Libro d’Ore” avevano invaso l’illustrazione scientifi ca sull’intera pagina a stampa6.

LA VOLTA CELESTE NELLA GALLERIA FARNESELa Galleria Farnese storicamente ha improntato nel modello dal vero il genere accademico a fondamento del suo contenuto enciclopedico, dalla statuaria antica la forma epica del mito. La composizione architettonica della volta celeste sperperata di dèi nell’immaginazione dei poeti, eruditi e maestri contemporanei7, consisteva nell’ingrandimento telescopico consueto all’evidenza cartografi ca e documentale del sistema galileiano. Come consisteva nei presupposti epistemologici della geometria proiettiva dall’anamnesi fi siologica del cristallino, il corpo vitreo dei trattati d’ottica, e negli studi di anatomia del corpo umano, compresi gli umori nei temperamenti. Il suo prodigioso calendario di ore, giorni, mesi e stagioni dell’anno rappresentava nella topografi a della sala l’apoteosi del Sole, con l’effetto centrifugo di un baleno all’orizzonte dell’atmosfera del pianeta, culminante nello spazio assonometrico con moto ascensionale dalle pareti al centro del soffi tto.

I MUSEI DELLA SCIENZA di Francesca Salvemini

Nell’iconologia umanistica di artisti che hanno fondato

l’illustrazione enciclopedica alla base della nostra

epistemologia gli strumenti

astronomici delle scienze della terra.

LA VOLTA CELESTE DELLA GALLERIA FARNESE - La Galleria Farnese storicamente ha improntato nel modello dal vero il genere accademico a fon-damento del suo contenuto enciclopedico, dalla statuaria antica la forma epica del mito.


Una genealogia gremita di cani, aquile, cavalli, capre, pavoni, elefanti e delfi ni, e i tritoni gli anfi bi “tricesi”, che illustrava, ai quattro punti cardinali, da una compagine di esemplari di morfologie arcadiche, un annuario di tipi mediterranei, trasformando l’elencazione cosmica del bestiario astronomico del Palazzo Farnese di Caprarola (Figura 1) in un atlante planetario di classifi cazione di specie zoologiche e botaniche di Ulisse Aldrovandi. Quasi ogni riquadro della Galleria le annotava come arcaicamente esistite, riconnettendole cronologicamente – in coincidenza con la scoperta astronomica galileiana meno divulgabile – all’identifi cazione apotropaica del mito antropomorfi co corrispondente all’origine evolutiva sul pianeta, che ne avesse determinato l’aspetto ad elezione.Nelle antimonie di Russell è l’enunciato metafi sico di Protagora corrispondente alla defi nizione generica di allegoria: quegli insiemi di astrazioni che contengono se stessi come elemento astratto e sono essi stessi oggetti concreti. La teogonia della “Montagna Circea”8, il breve libretto del torneo di cavalieri bolognesi in occasione del passaggio ducale a Bologna nel 1600, ostentava nella giostra la vuota conchiglia del carro di Venere e la più scenografi ca metamorfosi di Proteo: nei due riquadri trasversali della Galleria Farnese in proiezione inversamente omotetica, Elena nelle braccia di Proteo fra le tre dee del giudizio, dono di Venere che l’addita a Paride mentre riceve il pomo da Mercurio.Al Rinascimento dell’età dell’oro era rivolto il celebre trimetro “materiam superabat opus”, l’ “ut pictura poësis” dell’aurea porta apollinea delle Metamorfosi di Ovidio, con la pienezza ovidiana della mitologia omerica affrescato dai Carracci nel Rapimento di Elena9, che imperniava il racconto della Galleria tra Oriente, Grecia, Magna Grecia, Cipro, Sardegna e Italia, nel paesaggio mediterraneo dei 7 quadri riportati con il Trionfo di Bacco e Arianna al centro. Mitopoietica dell’arrivo di Enea nel Lazio, dal Tevere a Castro, gli estremi del ducato dove a Roma, nel Campo Marzio, saranno sorte le residenze dei Farnese.L’apostrofe delle “poesie” di Tiziano nella storia dell’immagine

diviene apoteòsi, dove l’allegoria è morfòsi10: il ragionamento, l’ambiguo assioma della matematica antica che assomma un signifi cato discreto ad un contenuto ineffabile. Il carro del sole vi è rappresentato nel cielo della loggia palatina degli Orti Farnesiani, museo dei più celebri simulacri di dèi ed eroi diametralmente in equilibrio con l’immensità del carro della Terra al centro della volta, nei due riquadri in rapporto di omotetia in misura ridotta il riquadro della luna.Il composto classicismo del contesto marino ambientava tra Arianna, Aurora, Diana e Galatea il “Ratto di Elena” e il “Giudizio di Paride” come la più narrata delle innumerevoli favole archeologiche dell’amore corrisposto per volere divino, nell’esposizione di C. C. Malvasia dell’Argomento della Galleria: “Argomento, Situatione, et ordine de partimenti sono la gran Baccanale, con le favole di Paride, e di Diana” nell’imbotte. Nella biografi a di Giulio Mancini dipinte da Agostino Carracci nella Galleria alcune cose “che sono sopra le fi nestre verso fi ume”, il lato lungo dell’aurora, con Polifemo due in tutto le Galatee della Farnese nel Polifemo e Galathea d’Agostino Carracci della Galeria del poeta G. B. Marino, sui lati corti del fregio.La dinamica simulata delle luminosità e intensità diacroniche del colore è il gradiente atmosferico dei riquadri, che aumenta speculativamente, stratifi cando nella camera la morfogenesi di regioni, continenti e pianeti, popoli e stagioni, come un concetto di limite è espresso dal simbolo di infi nito.

CARAVAGGIO E GALILEIGalilei stesso è signifi cativamente ritratto da Caravaggio nel volto di Cimone a rappresentare, tra le “Sette opere di misericordia” nella chiesa del Pio Monte della Misericordia a Napoli, l’episodio della carità di Pero tratto da Valerio Massimo, mentre sporto dal reticolo delle sbarre di prigione nell’oscurità di un vicolo scruta l’universo, un cielo mirabile di angeli in volo nell’atmosfera terrena11. La visione corale dell’Assunzione è situata nell’orizzonte del misticismo occidentale di letterati e scienziati

Figura 1 - Palazzo Farnese di Caprarola.


contemporanei sulla via di Santiago di Compostela, fi sica meta di pellegrinaggio di Ulisse Aldrovandi.La somiglianza e la concretezza ideologica di questo ritratto e nella Madonna del Rosario del ritratto di Giambattista Della Porta, girato verso gli astanti, documentano un rapporto personale tra Caravaggio e Galilei12, sul piano di quello testimoniato dalle lettere dello scienziato ai pittori Ludovico Cigoli e Artemisia Gentileschi, e di quello di Aldrovandi con l’Accademia carraccesca, intrattenuto attraverso le personalità più inquietanti dello scorcio del secolo, come il poeta Giovan Battista Marino, che vi è a sua volta ritratto13.Come Giovan Battista Manso, accademico illustre fra i fondatori dell’Opera di Misericordia napoletana, oltre a Giambattista Della Porta, oppure i marchesi Patrizi e Maffeo Barberini o Giulio Mancini e il giurista Marzio Milesi, come Guidobaldo Del Monte14, che accolse dal metodo di costruzione del quadrante15, il principio di equivalenza galileiano del “Misuratore di corpi celesti”, il compasso della misura dell’angolo di parallasse sviluppato da Bonaventura Cavalieri dal sestante.

STRUMENTI NEI MUSEI DELLA SCIENZAIl telescopio e la camera chiara a specchio, prossima ai teleobbiettivi, con lenti concavo-convesse sostituivano gradatamente la parabola alla griglia o reticolo prospettico nel calcolo del rapporto di proporzionalità delle grandezze, la mira topografi ca nel Rinascimento denominata ‘occhiale’ di Leone X e “Righettone speciale” dal biografo dei Carracci Carlo Cesare .Con la Madonna dei palafrenieri, dove il biblico serpente ha la naturalezza della comune vipera, sui sacramenti del Battesimo e del Matrimonio e la “Madonna di Loreto”16

nell’argomento agostiniano della grazia su quello dell’Ordine, le committenze tolentinate, di Roma, di Modena e di Napoli di cinque dipinti17, la “Madonna del Rosario” sul sacramento della Cresima, la “Morte della Madonna” sul Monte Sion sull’Estrema Unzione, sembrarono ispirate da un unico promotore. Nel soffi tto dello Studiolo di Francesco I° a Firenze era dipinta la sfera prometeica del proiettile, nel Fuoco la simmetria delle specie di Biringuccio Vannuccio.La sfera di angeli nell’assunzione delle “Sette opere di Misericordia”18 nella simbologia michelangiolesca del planisfero della placchetta di Ganimede nel Victoria and Albert Museum estenuatamente riprodotta. nel crisma della penitenza si avvaleva come di corollari della sperimentazione leonardesca del volo umano, della fi sica dei corpi illuminati, della caduta dei gravi, dell’ellissoide dei solidi di rotazione del linceo Luca Valerio19: ad ogni punto della superfi cie terrestre nella dinamica di rotazione e rivoluzione della sfera corrisponde biunivocamente all’orizzonte un punto, ed uno solo, dell’universo20, l’infi nita sostanza trasparente rifratta alla luce del telescopio.

ABSRATCT

The museums of science - In humanistic iconology of artists who founded the encyclopedic illustration at the base of our epistemology the astronomical instruments of the earth sciences. The author retraces iconographic elements that have had earth sciences at primary subject with a particular repertoire of artists that intersect with each other to form the primary link between art and science that are now the basis of our knowledge.

AUTORE

FRANCESCA SALVEMINI

[email protected]

NOTEPubblicato nel 1935 e tradotto in italiano negli anni Cinquanta con il 1. titolo di Elogio dell’ozio.Dalla 2. Naturalis historia di Plinio.G. Vasari (il Giovane), 3. Ragionamenti del Sig. Cavaliere Giorgio Vasari pittore et architetto aretino, Firenze, Giunti, 1588, pronti per la stampa nel 1562, continuati ed editi dal nipote.Riferita ai 4. Ragionamenti, dialogo con Francesco I Medici, la Descrizione dell’apparato per le nozze di Francesco dei Medici e di Giovanna d’Austria (1566). Con la pratica pittorica e la retorica classica del paragone delle 5. Vite, Vasari aveva compendiato e personifi cato emozioni, stati d’animo, temperamenti, virtù e vizi nella ‘maniera’ dal modello michelangiolesco.Il repertorio più noto l’6. Iconologia di Cesare Ripa, un almanacco di ogni argomento universale, dall’etica alla teologia, alla geometria, all’anatomia, alla zoologia, all’astronomia. Dal 1603 le incisioni, fonte nella decorazione araldica e nella descrizione idealistica di palazzi signorili, suggestionarono per tutto il secolo analoghe edizioni, a Norinberga l’Iconologia Deorum dei Sandrart.Le 7. Metamorfosi di Ovidio accluse all’Academia Todesca di Joachim von Sandrart, in Italia nel 1627, edita da Fulvio Orsini al servizio dei Farnese l’Epitome di Fabio Fulgenzio Planciade.Torneamento nel passaggio della Serenissima Duchessa Donna 8. Margherita Aldobrandina sposa del Serenissimo Ranuccio Farnese Duca di Parma, e Piacenza festeggiato in Bologna a’ XXVII Giugno 1600.“9. Caeruleos habet unda deos, Tritona canorum Proteoque ambiguum ballenarumque prementem Aegeona suis immania terga lacertis Doridaque et natas, quarum pars mare videtur, pars in mole sedens viridis siccare capillos, pisce vehi quaedam; facies non omnibus una, non diversa tamen, qualem decet esse sororum.” Nel carro di Oceano e Teti dell’apparato per le nozze di Francesco dei Medici della Descrizione l’Oceano aveva avuto parte degli attributi di Proteo, o ‘Primo’ ingenerato, l’uno e l’altro identifi cati nel vecchio Nereo. Nelle 10. Réfl ections del 1786 Jean-Joachim Winckelmann: “…& si je ne me trompe, la galerie du palais Farnèse ne doit pas être mise au nombre des ouvrages allégoriques. Peut-être n’ai-je pas rendu justice à Annibal Carrache en ne m’arrêtant à lui dans cet endroit de mon ouvrage…”‘Visitare i carcerati’, fra le opere di misericordia, è una carità 11. romana della predicazione oratoriana, espunta dai Memorabilium Libri, i Factorum et dictorum memorabilium libri [IX, 1 e IV, 4,

7], tradotti alla metà del Cinquecento col titolo De i detti et fatti memorabili, tra i passi dedicati alla compassione familiare intitolati ‘De Pietate in Parentes’. Galilei mutuava a sua volta al linguaggio scientifi co la forma 12. umanistica platonica dei Ragionamenti di Vasari.G. B. Marino nell’opera 13. La Galeria del Cavalier Marino. Distinta in pitture & scolture, alla sua terza edizione nel 1619, annoverava la Medusa, la Viola o Suonatore di liuto dell’Hermitage, e la Giuditta, dipinta a Napoli, e nell’Adone (X, 42-44) il telescopio di Galilei, alternando nelle strofe la metafora di “picciol cannone” a “occhiale”, tra Le Maraviglie che aveva visto realizzate nel “picciol mondo.” Autore del 14. Mechanicorum liber e del Perspectivae Libri Sex editi a Pesaro.Illustrato nel trattato di topografi a 15. Del modo di misurare tutte le cose terrene di Cosimo Bartoli, dedicato a Cosimo dei Medici e stampato a Venezia nel 1589.A S. Agostino nella 16. Memoria di G. Celio nel 1620: “La Madonna di Loreta pittura di altare ad olio di Michelangele, da Caravagio” e G. Baglione nella Vita di Caravaggio: “Nella prima cappella della chiesa di S. Agostino alla man manca fece una Madonna di Loreto ritratta dal naturale con due pellegrini …”Incentrate sul dogma tridentino del sinodo 17. De ausiliis gratia del pontifi cato Aldobrandini. L’assunzione corporea nel transito della Vergine consacrata dal 18. dogma cattolico nel 1950. Nel 19. De Centro gravitatis solidorum libri tres edito a Roma nel 1604.Secondo il 20. Narciso al fonte, cioè l’uomo che si specchia nella propria miseria di Ippolito Falcone [1655]: “Richiesto Michelangelo da Caravaggio che facesse un gruppo d’Angioli nel largo campo che resta in alto, in quel famoso quadro; in cui si piangono, e s’ammirano i funerali di S. Lucia in Siracusa, egli non volle dipingerli, dicendo: Non avendone mai veduti, non so ritrarli ”, il pittore dissuasivamente si rifi utò di dipingere la corona di cherubini del martirologio nella tela a Palazzo Bellomo. Francesco Susinno nel 1724: “Per opera del cardinale che lo proteggeva, ottenne un impiego in S. Luigi de’ Francesi per la cappella de’ signori Contarelli, ove fece l’evangelista S. Matteo coll’angelo, dal che viene dell’intutto screditata quella diceria tanto volgata che questo dipintore non volesse dipignere angeli a cagione di non averne mai veduti. Quando che, ed invero tutte le volte che gli occorse sempre li rappresentò nelle sue tele; egli, la verità si è che non inclinava a farli.”


14TH INTERNATIONAL COURSE ON WOOD CONSERVATION TECH-NOLOGY (ICWCT)

Un corso sulla conservazione del patrimonio culturale in legnoDate: 24 Maggio – 2 Luglio 2010 (sei settimane)Luogo: Oslo, Norway (uffi ci del Riksantikvaren)

PartnersIl corso è organizzato sotto gli auspice dell’UNESCO da:

• ICCROM - International Centre for the Study of the Preservation and Restoration of Cultural Property)

• Riksantikvaren - The Directorate for Cultural Heritage, Norway • NTNU - Norwegian University of Science and Technology• NIKU - Norwegian Institute for Cultural Heritage Research

Background e contenuto Il corso ICWCT è stato avviato in risposta a una raccomandazione della Conferenza generale dell’UNESCO nel 1980, ed è stato orga-nizzato in Norvegia ogni due anni a partire dal 1984. È diretto verso i professionisti che hanno lavorato per alcuni anni nel campo della conservazione del legno. La ICWCT copre una vasta gamma di argomenti interdisciplinari. Aspetti teorici e pratici di conservazione del legno sono oggetto di un esame uguale per tutto il corso. Alcuni dei più interessanti siti del patrimonio culturale, costruiti in legno in Norvegia saranno visi-tati durante l’escursione principale alla fi ne del corso, compreso il sito di Urnes, la chiesa Doga e il porto anseatico di Bergen apparte-nenti al Patrimonio mondiale dell’umanità UNESCO. Esercitazioni e dimostrazioni saranno organizzate durante l’escursione principale. Il corso si concluderà con un esame scritto, che assegnerà crediti formativi universitari, se superato. Il corso 2010 sarà basato sulle esperienze seguite nel 2008 ove è stato sviluppato un programma di miglioramento da parte dei part-ner e degli esperti esterni nel corso del 2007, tenendo in considera-zione le valutazioni dei corsi precedenti per mantenere strategie e standard di alto valore scientifi co, come i corsi precedenti.

Scopo e obiettivi L’obiettivo del Corso è quello di promuovere la comprensione cul-turale e di ricerca nel campo della conservazione del legno e di essere una risorsa preziosa per il lavoro dei singoli partecipanti nei rispettivi paesi.

Gli obiettivi principali del corso sono: • dare ai partecipanti le conoscenze teoriche e pratiche indispen-

sabili per diagnosticare le cause del degrado e per la selezione dei più opportuni metodi appropriati di conservazione e restauro del legno;

• di estendere le conoscenze dei partecipanti con un più ampio quadro dei diversi aspetti delle strategie per la conservazione del legno;

• di portare insieme le persone con professioni diverse da paesi e culture diverse per una esperienza di apprendimento reciproco, basandosi sulle diverse esperienze, nella prassi e approccio per la conservazione del legno e l’uso di materiali in legno.

Il programma del corso - Il programma del corso è diviso tra le-zioni, esercitazioni di laboratorio, esercitazioni di laboratorio di conservazione, gli studi sul campo, visite a musei ed escursioni. Il curriculum comprende sei unità distinte ma interconnesse che coprono gli aspetti di: proprietà del legno, fattori che infl uenza-no la decomposizione del legno; principi di conservazione a livello globale; conservazione preventiva, la conservazione di oggetti e superfi ci verniciate compreso il legname archeologico e i mobili; conservazione degli edifi ci in legno e strutture, tra cui la lavorazio-ne del legno e le macchine utensili. Il corso prevede una settimana di workshop in situ, fuori Oslo, e una visita di studio di 4 giorni su una selezione di siti di legno protetti in Norvegia, tra cui due appar-tenenti aln Patrimonio Mondiale dell’Umanità. Come parte del programma, per ogni partecipante è previsto di effettuare una presentazione di 20 minuti dalla sua esperienza di lavoro.

Docenti -Un numero di docenti compreso tra 20 e 25 contribuiranno al corso. Tutti sono riconosciuti esperti nel campo della conserva-zione con diversa estrazione geografi ca e esperienza professiona-le.

Esame - Il corso si conclude con una prova scritta, attribuendo 18 crediti formativi universitari, se superato. Una presenza a tempo pieno durante il periodo del corso è necessaria per essere ammessi a sostenere l’esame e per ottenere il relativo certifi cato.

Tasse - La partecipazione è gratuita per i partecipanti selezionati.

Partecipanti - I candidati ottimali dovrebbero essere a metà del-la carriera professionale con un minimo di tre anni di esperienza lavorativa nel campo della conservazione del legno. E ‘di grande importanza per il successo del corso che i partecipanti abbiano l’esperienza necessaria per contribuire e benefi ciare del reciproco scambio di idee. Il numero dei partecipanti è limitato a 20.

Lingua - La lingua di lavoro del corso è l’inglese. Un buona co-noscenza della lingua inglese è essenziale per il bene del singolo partecipante e per il corso nel suo complesso, e deve quindi essere documentata nella domanda. Un certifi cato di lingua potrà essere richiesto.

DomandeEntro il 29 Gennaio 2010ICCROM – Sites Unit Via di San Michele 13 I-00153, Rome, ITALYTel: +39 06 58553 1 Fax: +39 06 58553349 Email: [email protected] Site: www.iccrom.org

Si noti che l’organizzazione del corso è soggetta a fi nanziamento e alla approvazione della General Assembly of ICCROM che si terrà a Novembre 2009.

TTecnologgie per i Beni Culturali

EU AND WORLD HERITAGE

IRINA BOKOVA ELETTA DIRETTORE GENERALE DELL’UNESCOLa 35a sessione della Con-ferenza Generale ha eletto Irina Bokova come il decimo Direttore generale dell’UNE-SCO. E’la prima donna a ri-coprire la carica dalla fon-dazione dell’Organizzazione nel 1945. Il nuovo direttore generale, che durerà in carica quattro anni, è stato Ambasciatore della Repubblica di Bulgaria per la Francia e Principa-

to di Monaco e delegato permanente presso l’UNESCO dal 2005. Nata nel 1952, la sig.ra Bokova ha ottenuto un MBA presso la Mo-scow State Institute of International Relations e ha studiato presso l’Università del Maryland e la Harvard University, negli Stati Uniti d’America. Ha oltre tre decenni di esperienza in campo internazionale, serviti in qualità di rappresentante alle Nazioni Unite e successivamente sia come Segretario di Stato della Bulgaria per l’integrazione euro-

pea che come ministro degli Esteri. Coin-volta ampiamente nella transizione verso l’integrazione europea e fondatore e pre-sidente della European Policy Forum, il nuovo direttore generale ha lavorato per superare le divisioni in Europa e promuo-vere i valori del dialogo, della diversità, della dignità umana e dei diritti umani. Irina Bokova ha parlato di un nuovo uma-nesimo per il 21° secolo, sostenendo che “la sfi da più grande è quella di guidare il mondo verso una nuova era di pace e di uma-nesimo, di creare una società più equa e sostenibile attraverso lo sviluppo economico e sociale, basato sulla scienza, l’innovazione e le nuove tecnologie che serviranno all’umanità per preservare l’ambiente”.La diplomatica bulgara ha clamorosamente sconfi tto il ministro egi-ziano per la cultura Faruk Hosni, dato per favorito fi no all´ultimo. La vittoria è arrivata dopo giorni di tensione, alla quarta votazione, in cui le chances di Hosni si sono andate progressivamente assotti-gliando. Dopo la sua nomina fi no a poco prima imprevedibile, Irina Bokova ha reso omaggio all´Egitto e al suo candidato, perchè non crede allo scontro tra le civiltà .


DIGICAD 3D PER IL TRATTAMENTO DI IMMAGINI E DISEGNIDigiCad 3D è uno strumento per il trattamento di im-magini e disegni e per la fotogrammetria architettoni-ca da fotografi e di facciate di fabbricati e di elementi costruttivi e decorativi. E’ in grado di operare sia tra-mite digitalizzazione che direttamente su immagini di tipo raster. La soluzione viene usata nel campo foto-grammetrico e in cartografi a, anche se in questi ultimi anni la fotogrammetria architettonica ha assunto sem-pre più importanza, e anche in questi campi il program-ma fornisce strumenti potenti, semplici ed esclusivi.Digicad 3D ha strumenti esclusivi e innovativi, che non sono presenti in altri programmi, e che permettono di lavorare su parti dell’immagine, controllare le traspa-renze, lavorare su superfi ci curve regolari e irregolari e eliminare la deformazione ottica degli obiettivi.

CAM2 LASER SCANNERL’elegante design del nuovo Photon è ricco di innovazio-ni tecnologiche, quali:

La riduzione del “rumore” di 3 volte per una mag-• giore limpidezza Una maggiore accuratezza di posizionamento • Una maggiore sensibilità per una migliore rilevazio-• ne degli oggetti distanti, scuri ed obliquiSemplice sovrapposizione del colore• Maggiore velocità di rotazione dello specchio • Tempo minimo di scansione più veloce.•

Un bracketing per sovrapporre colore ad alta defi ni-zione ed una maniglia per una portabilità semplice e sicura completano i nuovi accessori disponibili. In com-binazione con la batteria super compatta Power Base, Photon offre più di sei ore di autonomia di scansione.Grazie ai suoi accessori e al CAM2 Scene, la famiglia di laser

scanner Photon rappresenta una rivoluzione per tutti i set-tori che necessitano di un’elevata fedeltà delle immagini 3D registrate, per riproduzione, reengineering, sicurezza, qualità e riconoscimento automatico degli oggetti in la-vorazione. I miglioramenti apportati sono importanti per molti settori: conservazione dei beni culturali, architettu-ra, settore manifatturiero, produzione e trasporto di ener-gia, settore aerospaziale, automobilistico e navale, siste-mi di controllo automatico della qualità, fonderie disci-pline forensi, tunnel, miniere e riproduzione di giocattoli.www.faro.com

GESTIONE DELLE IMMAGINI DA CENTRICAXLimage è un software che consente di visualizzare su internet immagini ad alta risoluzione in modo rapido e interattivo, con la garanzia di un’alta fedeltà cromatica e la tutela del copyright. XLphoto è invece una piattafor-ma web-based per la gestione di collezioni di immagini digitali e dei relativi diritti, consente la visualizzazione multi-risoluzione, la distribuzione on-demand, la gestio-ne dei prezzi e la commercializzazione. ArsTouch è un’installazione di digital signage interatti-vo per fornire una nuova esperienza visiva. Consente di presentare al meglio opere d’arte, paesaggi, prodotti, dando la possibilità di toccare con mano la qualità e ogni dettaglio di interesse.Centrica, che produce le due soluzioni, ha ricevuto una IST Prize Nominee per XLimage: l’IST Prize riconosce a livello europeo i migliori prodotti nell’ambito dell’Infor-mation e Communication Technology.www.centrica.it

NUOVE TECNOLOGIE DI ESPLORAZIONE DEL TERRITO-RIOI prodotti multimediali In volo sulla carta - STM (Sistema Territoriale Multimediale) e I Comuni sul web rappresen-tano un innovativo sistema di esplorazione del territorio che coniuga una nuova architettura multimediale con la cartografi a ortofotografi ca e sono destinati agli enti – pub-blici e privati – che hanno l’esigenza di rendere visibili sul-la rete le proprie emergenze territoriali per fi ni turistici, culturali e divulgativi. L’idea progettuale è nata dall’esi-genza di fornire uno strumento di lettura del territorio che potesse essere applicato a vari settori e che fosse d’uso immediato ed agevole anche per un pubblico profano.L’utente ha a sua disposizione un modello del territorio di facile lettura, a partire dal quale potrà accedere ai nodi-obiettivo su di esso evidenziati aventi funzione progettuale.Una volta selezionato un nodo-obiettivo, si accede a tut-

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In rete 11

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te le categorie di approfondimento progettate, le quali possono essere variate secondo lo scopo fi nale che si vuo-le raggiungere.L’aspetto fondamentale, sul quale si basa la forte caratte-rizzazione di questo prodotto, è quindi rappresentato dal modo di esecuzione del progetto, che guarda il territorio come sistema complesso di risorse integrate alle diverse scale di lettura e di approfondimento: da quella territoriale a quella di dettaglio sino ad arrivare fi no a quella puntuale.Maggiori informazioni su: www.artcomultimedia.com

LA TECNOLOGIA LASER DI ZOLLER+FROEHLICHLa Zoller+Froehlich sviluppa e distribuisce sistemi la-ser per il rilievo da quasi un ventennio, fornendo an-che i software necessari per operare al meglio con gli strumenti e per generare modelli tridimensionali.I sistemi Z+F forniscono lo stato di fatto dettagliato e mappe del degrado precise. Per la velocità di acquisi-zione e l’accuratezza nella misura della distanza in-feriore a 1 mm anche le strutture e i manufatti più complessi e delicate possono essere documentati. Lo stato di fatto, il degrado, le strutture e I particolari ri-levati sono salvati in una banca dati che permette la rico-struzione di oggetti complessi o parti di essi in ogni mo-mento. Combinando mappe provenienti dal laser scanner e immagini panoramiche ad alta risoluzione è possibile creare ortofoto dettagliate metricamente corrette e in scala. Gli oggetti 3D restituiti in CAD e le ortofoto posso-no essere utilizzati per generare modelli virtuali da con-siderare copie autentiche della realtà. Questa possibilità è molto utile per le case di produzione di fi lm o animazio-ni al computer, ma anche in ambito architettonico.

UN WEBGIS PER LA DOCUMENTAZIONE E LA PROGETTA-ZIONE DEI CANTIERI DI RESTAUROSICaR – Sistema Informatico per la Catalogazione dei can-tieri di Restauro – è un GIS web-based per la gestione delle informazioni (vettoriali, alfanumeriche e raster) collezio-

nate durante l’analisi e la progettazione di un intervento di un restauro, sia che si tratti di restauro architettonico, che pittorico, ecc.; tali informazioni possono essere mappate e georeferenziate su un modello geometrico 2D del bene.SICaR w/b, evoluzione di Akira GIS server il sistema utilizzato per la progettazione del restauro lapideo della Torre di Pisa, è integralmente confi gurabile e ac-cessibile via web sia in consultazione che in data-ent-ry; è progettato per funzionare anche con connessioni wireless così da consentire la documentazione del-lo stato di conservazione direttamente dal cantiere.SICaR w/b fornisce un accesso trasversale a tutte le ca-tegorie di dati gestiti – informazioni geometriche, ra-ster, documenti testuali, ipertesti (HTML) o testi semi-strutturati (XML) – garantendo ricerche incrociate tra gli stessi ed estrema facilità di consultazione. La solu-zione è stata scelta come sistema informativo di rife-rimento per i cantieri di restauro nell’ambito del pro-getto ARTPAST - Applicazione informatica in Rete per la Tutela e la valorizzazione del Patrimonio culturale nelle aree Sottoutilizzate, coordinato dal MiBAC con il supporto scientifi co della Scuola Normale Superio-re, fi nanziato con le delibere CIPE 17/2003 e 83/2003.Maggiori informazioni su: www.liberologico.com

LA VISIONE DI SUN MICROSYSTEMS PER I BENI CULTU-RALIPreservare le informazioni digitali per il futuro non è solo un problema tecnico. E’, innanzitutto, un problema di organizzazione effi cace per proiettare in modo naturale e con confi denza, nel futuro, una produzione culturale concepita in un ambiente digitale. Lo scopo di Sun Micro-systems – in linea con le esigenze e i trends emergenti a livello internazionale – è quello di concentrarsi su archi-tetture IT aperte, fl essibili, modulari, sostenibili e dota-te dell’intelligenza necessaria per permettere alle orga-nizzazioni che ne hanno la necessità di focalizzarsi sugli aspetti organizzativi. Ad un anno di distanza dal lancio di Project Wonderland – lo strumento Open Source ideato da Sun Microsystems per creare mondi virtuali collaborativi 3D – I ricercatori del CATTID - Centro per le Applicazioni della Televisione e delle Tecniche di Istruzione a Distanza che fa capo all’Università La Sapienza di Roma – hanno avviato, in collaborazione con Sun, attività di sperimen-tazione in merito alla possibilità di utilizzare le peculia-rità dei mondi virtuali 3D per allestire mo-stre di arte digitale inte-rattive.www.sun.it


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AUTOMATIC RESISTIVITY PROFILING PER IL SONDAGGIO DEL TERRENOLa tecnica ARP (Automatic Resistivity Profi ling), è pro-mossa in Italia dalla SOING che ha validato l’applicazione del metodo ARP all’agricoltura di precisione collaborando con istituti di ricerca quali il CRA-ABP (centro di ricerca per l’Agrobiologia e la pedologia di Firenze) e i diparti-menti universitari di Napoli e della Basilicata.La tecnica geofi sica ARP rappresenta un nuovo metodo d’indagine rapido e non invasivo che permette di deter-minare in continuo la resistività elettrica apparente del suolo (in Ohm*m), correlata con i parametri pedologici quali tessitura, umidità e contenuto di argilla.Il sistema si presta ad essere impiegato anche nel cam-po delle indagini sui beni culturali orientate all’indi-viduazione di zone archeologiche sotterrate. L’enor-me potenzialità del sistema è dovuta alla sua capa-cità di acquisizione massiva dei dati, e quindi la pos-sibilità di indagare ettari di terreno in pochi giorni.Il plus del sistema è tutto legato alle sue potenzia-lità operative; infatti esso e’ installato su un mez-zo mobile trainato da un piccolo vettore ed e’ in gra-do di fornire, attraverso i suoi 3 sensori, tre distinti livelli del terreno i cui valori vengono rappresentati da mappe di resistività rispettivamente a 0.5, 1 e 1.7 metri di profondità, con letture sia di variazioni late-rali che di profondità di un singolo strato, grazie alla possibilità di variare la posizione spaziale dei sensori.Il sistema di acquisizione dati e’ ovviamente dotato di un sistema DGPS che permette di georeferenziare con precisione submetrica i diversi data set di dati. A valle del sistema di acquisizione abbiamo la fase di interpre-tazione e la fase di disegno delle mappe geoelettriche della resistività, fasi queste, gestibili attraverso uno spe-cifi co software, e che rappresenta la fase in cui SOING interviene massivamente con tutta la sua esperienza. www.soing.eu

IKEGPS – IKE1000Per tutti coloro che devono acquisire immagini georefe-renziate di monumenti o di siti durante operazioni di do-cumentazione, in special modo per Sistemi Informativi Ge-ografi ci, lo strumento ikeGPS si dimostra particolarmente effi cace in quanto riunisce in un unico apparto il GPS, una bussola triassiale, una Camera digitale, un Distanziometro e un palmare per l’elaborazione dei dati.ike1000 è un dispositivo unico sul mercato, che consente all’operatore di acquisire a distanza la posizione GPS dei target di interesse e di documentare il dato con un’imma-gine georeferenziata sul target, garantendo: -sicurezza dell’operatore: acquisizione di target pe-ricolosi, posizionati in aree pericolose o diffi cilmen-te raggiungibili, come ad esempio a seguito di even-

ti sismici o di collassi strutturali;-velocità e riduzione dei costi: acquisizione di target multipli in un’area di oltre 3 Km quadrati da un unica posizione operatore, data collection GIS basato su ArcPAD di Esri;-nessun problema di accesso: acquisizione GPS di target localizzati in aree private o non accessibili, senza richiedere permessi o pratiche burocratiche.ike1000 è la nuova generazione di dispo-sitivi ikeGPS, basata su un gruppo di stru-menti completamente rinnovato ed un computer palmare più veloce e fl essibile:

GPS di nuova generazione più veloce ed accurato;• Bussola 3D più accurata e versatile• Distanziometro laser sicuro, con distanza massima di • misura fi no a 1000m Fotocamera digitale con risoluzione fi no a 5 MPixels e • zoom digitale Palmare più veloce, con maggior autonomia e batte-• ria sostituibile in campo Display leggibile anche in piena luce •

Maggiori informazioni su: www.3dpixel.com

IL SISTEMA ONE CLICKSistema di scanner ad altissima risoluzione fotografi ca (ol-tre 55 megapixel). Riprende in modo sferico un ambiente: 360° gradi in orrizontale e 180° gradi in verticale. Il siste-ma gira lentamente sul proprio asse e riprende pixel per pixel tutto l’ambiente. Ingrandisce (zoom) ogni piccolo dettaglio con possibilitá di aggiunta di immagini o testi.Misura le distanze all’interno della foto sferica: At-traverso la ripresa di due immagini stereoscopiche (sovrapposte l’una sull’altra) ed algoritmi matemati-ci fra le due foto sferiche ed i punti da misurare, ven-gono calcolate le distanze all’interno della foto ripre-sa. Vede tutte le zone sovra e sottoesposte alla luce (High Dynamic Range), ripresa per ogni livello di luce.Il sistema riesce a catturare la luce nel momento della ripresa fi no a 26 livelli di diaframma. Aprendo e chiudendo virtualmente il diaframma con il mouse sulla foto sferica al computer, l’operatore può regolarsi in ogni momento la luce di vista. Utilizzo delle foto sferiche in diversi formati, programmi e media: Ripresa in formato proprietario tra-sformazione automatica in formati TIFF, JPEG, utilizzabili in Java, Quicktime ed altri programmi grafi ci. Il sistema ONE CLICK ha trovato un impiego importante nel settore criminalistico ed anche in altri settori tra cui il settore dei beni culturali ove può realizzare:

documentazione dello stato presente dell’ambiente • prima della progettazione del restaurodocumentazione di restauri, palazzi, ville, piazze, • strade, vicoli, ecc.documentazione dello stato di degrado (interno ed • esterno) di un palazzodocumentazione di stanze ed oggetti molto preziosi, • mostre di quadri, musei, ecc. a scopi assicuratividocumentazione immediata per scoperte culturali•

Informazioni su: www.sistemiavanzati.com

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LA TORRE GHIRLANDINA

a cura di Rossella CadignaniEditore: luca sossella

Un progetto integrato di restauro prevede il connubio delle discipline umanistiche con le tecnologie avanzate di cui si

può disporre. Di quesee ultime, l’uso calibrato e non solo fi na-lizzato alla dimostrazione tecnologica apporta conoscenze che integrano quella acquisita tramite l’esperienza. Ciò allo scopo di effettuare restauri il cui fi ne sia quello di prolungare la visione del bene nello stato in cui ci è giunto per le generazioni che seguiranno.La Torre Ghirlandina ci illustra una storia di due anni di lavoro in cui sono stati impegnati tecnici, storici e amministratori in un percorso di studio che ha portato all’elaborazione del progetto di restauro della Torre Ghirlandina di Modena.In questo volume, realizzato in occasione dell’opera richiesta a un gruppo multidisciplinare di tecnici che hanno portato a fattor comune la loro competenza, si illustra esaustivamente il pro-getto di restauro. Il testo è illustrato con numerose immagini, disegni e schemi che nell’insieme forniscono un valido tracciato ripercorribile e utilizzabile ad esempio per altre opere similari. L’approccio tecnologico negli spazi dedicati al rilievo è di note-vole interesse in quanto sono state tecniche adottate sia tecni-che consolidate di alto livello qualitativo che tecniche recenti molto avanzate. Si va quindi dall’uso dalla fotogrammetria con strumenti anch’es-si consolidati, i quali la storica camera Wild P31 (l’ultima camera fotogrammetrica non amatoriale prodotta in Europa), e la resti-tuzione stereoscopica classica con restitutori analitici “del primo ordine”. Con questa tecnica è stata realizzata la base della docu-mentazione di rilievo, con realizzazione di prodotti derivati quali gli ortofotopiani e le sezioni e le piante degli interni, realizzate con integrazioni di triangolazioni effettuate con metodi classici.

Tale lavoro è stato poi integrato con tecnologie avanzate per la modellazione 3D, quale il rilievo laser scanner. I risultati ottenuti sono particolarmente accurati in quanto inquadrati nello schema geometrico di alta precisione derivato dalla tecnica topografi ca-fotogrammetrica. Il volume è elegantemente stampato su 286 pagine, molte illu-strazioni a colori, in doppia lingua italiano e inglese e dispone di una scheda USB con contenuto lo stesso volume in PDF.

RC

UN PROGETTO PER LA CONSERVAZIONE

Il volume, in cui vengono descritti l’organizzazio-ne, il metodo di lavoro, le osservazioni e le indagi-ni che hanno permesso l’elaborazione del progetto di restauro, è corredato da disegni, foto e altri ap-

parati illustrativi. Si tratta di un progetto di grande valore culturale, mirato a conservare un monumento che ha più di otto secoli e che oltre a essere il simbolo della città, fa parte della lista dei siti dichiarati dall’Unesco “Patrimonio Mon-diale dell’Umanità”. La Ghirlandina è amata dai cittadini ed è rappresentativa dell’idea collettiva ancor più della bel-lissima cattedrale. Sorge in Piazza Grande, cuore del centro storico cittadino, accanto alla cattedrale, di cui è anche tor-re campanaria e a cui è collegata da due sottili archi.Dal momento che la durata prevista per i lavori di restau-ro è di almeno due anni, il ponteggio è stato ricoperto da un telo dell’artista contemporaneo Mimmo Paladino. Il suo intervento originale, ideato per il cantiere di restauro della Ghirlandina, è rappresentato da disegni colorati e da par-ticolari di sculture che richiamano l’immaginario arcaico e cristiano. Gli inserti in bianco e nero che riproducono sculture di Paladino stesso rievocano con una sintonia del tutto particolare l’austerità e il mistero dell’architettura ro-manica del Duomo. Grazie al vivace rapporto che l’artista ha intrattenuto con Modena nel corso degli anni e alla sua particolare capacità di interpretare le mitologie collettive, fi ltrando la sensibilità di un luogo e le sue suggestioni, Mim-mo Paladino, uno degli artisti italiani più noti sulla scena in-ternazionale, è stato scelto per elaborare un’opera destinata a coprire il campanile più caro alla città.L’avvio dei lavori di restauro, promossi dal Comune di Mo-dena, è stato possibile grazie alla Fondazione Cassa di Ri-sparmio di Modena, per la quale i temi del recupero e della valorizzazione del patrimonio artistico costituiscono una delle priorità. La Fondazione ha svolto un ruolo determi-nante per l’avvio dei lavori: l’ente ha deciso infatti di soste-nere l’intervento con un fi nanziamento di 3 milioni di euro, successivamente integrato dalla Regione Emilia-Romagna con ulteriori 200 mila euro.

TITOLO: LA TORRE GHIRLANDINA

A CURA DI: ROSSELLA CADIGNANI

EDITORE: LUCA SOSSELLA EDITORE

LINGUA: EDIZIONE BILINGUE INGLESE / ITALIANO

USCITA: APRILE 2009PREZZO: EURO 35,00ISBN: 9788889829721

RECENSIONI


13 SETTEMBRE 2009 –5 APRILE 2010VIGEVANO, CASTELLO VISCONTEO

Il laboratorio di Leonardo: i codici, le macchine e i disegniWEB: www.leonardoevigevano.itEMAIL: [email protected]

10 OTTOBRE 2009 –10 GENNAIO 2010VENEZIA, GALLERIE DELL’ACCADEMIA

Leonardo L’uomo vitruviano fra arte e scienzaWEB: http://leonardo.uomovitruviano.itEMAIL: [email protected]

23 OTTOBRE 2009 -31 GENNAIO 2010ROMA, PALAZZO DEL QUIRINALE

Giordania, crocevia di popoli e di cultureWEB: www.quirinale.it

4-6 NOVEMBREROMA, UNIVERSITÀ LA SAPIENZA, CITTÀ UNIVERSITARIA, PIAZZALE ALDO MORO, 5Un nuovo “made in Italy” per lo sviluppo del Paese - ICT per la valorizzazione dei beni e delle attività culturaliWEB: http://aica2009.sapienza.roma.itEMAIL: [email protected]

9-10 NOVEMBREMILANO, PALAZZO DELLE STELLINE

V Conferenza Nazionale dei Musei d’ItaliaWEB: www.icom-italia.orgEMAIL: [email protected]

11-14 NOVEMBRECATANIA

Vulcani, Paesaggi e Culture: prima conferenza mondiale = Volcanoes, Landscapes and Cultures WEB: www.etnacatania2009.comEMAIL: [email protected]

16-18 NOVEMBREVIENNA, AUSTRIA

14th International Congress: Cultural Heritage and New Technologies: Archiving or building an information systemWEB: www.stadtarchaeologie.atEMAIL: [email protected]

18-20 NOVEMBRENAPOLI, CENTRO MUSEI SCIENZE NATURALI, UNIVERSITÀ DI NAPOLI FEDERICO II.XIX Congresso ANMS “Strategie della comunicazione della scienza dei Musei”. WEB: www.musei.unina.it

24-27 NOVEMBREFIRENZE

Degree and Profession: Degree Projects Virtual Expo and International Awards WEB: www.fl orence-expo.comEMAIL: info@fl orence-expo.com

15-16 DICEMBREFIRENZE

2nd CULTURAL HERITAGE online : Empowering users: an active role for user communities WEB: www.rinascimento-digitale.it/conference2009

1 GENNAIO 2010LONDRA, INGHILTERRA

Preservation and Conservation Issues in Digital Printing and Digital Photography: 4th International ConferenceWEB: www.iop.org/Conferences/Forthcoming_Institute_ConferencesEMAIL: [email protected]

23-26 FEBBRAIO 2010NUOVA DELHI, INDIA

International Conference on Digital Libraries (ICDL) : Shaping the Information Paradigm WEB: www.teriin.org/events/icdl

3-6 MARZO 2010BUENOS AIRES, ARGENTINA

9th Biennial international Conference of Infrared and Raman Users’ Group (IRUG) WEB: www.irug9.orgEMAIL: [email protected]

23-25 MARZO 2010ROMA, COMPLESSO MONUMENTALE DI SAN MICHELE A RIPA

Multidisciplinary conservation: a holistic view for historical interiorsWEB: www.icom-cc.org

24-27 MARZOFERRARA, FIERA DI FERRARA

Salone dell’Arte del Restauro e della Conservazione dei Beni Culturali e AmbientaliWEB: www.salonedelrestauro.info

13-17 APRILE 2010DENVER, STATI UNITI

Museums and the Web 2010 WEB: www.archimuse.com/mw2010EMAIL: [email protected] 28-30 APRILE 2010GINEVRA, SVIZZERA

8th European Conference on Digital Archiving WEB: www.bar.admin.ch/eca2010/index.html?lang=enEMAIL: [email protected]

1-3 LUGLIO 2010RAVENNA

Chemistry for cultural heritage (ChemCH) EMAIL: segreteria@fondazionefl aminia.it

EVENTI

In rete 11


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In collaborazione con: Istituto per i Beni Artistici Culturali e Naturali della Regione Emilia-Romagna. Con il patrociniodi: Presidenza del Consiglio dei Ministri, Ministero per i Beni e le Attività Culturali, Ministero degli Affari Esteri. Segreteria Organizzativa: Acropoli srl, T +39 051 6646832 - F +39 051864313, [email protected]

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archeomatica numero zero

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