analogía y metáfora en relación a la arquitectura

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INDICE

Introducción El tema, razones de su elección, hipótesis, antítesis y método de aproximación.............................................3 1. Definiciones sobre la Analogía, la Metáfora y el Pensamiento Analógico........................7

2. Analogía y Metáfora en relación a la Arquitectura 2.1 La arquitectura es perceptible a través de metáforas y analogías .................................................11 2.2 Tipos de analogías.....................................................................................................................................................12 3. Reflexiones en entorno a un pensamiento ¨analógico¨ .................................................................15 3.1 El papel de la analogía y la metáfora en la Teoría y en la explicación del proyecto 3.2 Casos de pensamientos ¨analógicos¨

4. El papel de la metáfora y la analogía en el proceso del proyecto según ejemplos 4.1 Introducción .............................................................................................................................................................21 Dos edificios de Rafael Moneo como ejemplos

4.2 Presentación general de las obras que se usan como ejemplo 4.2.1 Edificio de la Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca.........................................27 4.2.2 Nuevo edificio del Ayuntamiento en Murcia.....................................................................................33

4.3 Comentarios sobre elementos de los edificios que se consideran como resultados de analogías y metáforas

4.3.1 Edificio de la Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca.........................................39 4.3.2 Nuevo edificio del Ayuntamiento en Murcia.....................................................................................51

Conclusiones Reflexión sobre un pensamiento analógico en la arquitectura actual.......................................63

Anexo.........................................................................................................................................................................................67

Bibliografía .....................................................................................................................................................................75

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INTRODUCCIÓN El objetivo de este trabajo, que es la tesina del master en ¨Teoría y Práctica del Proyecto de Arquitectura¨ de la linea ¨Aproximaciones a la arquitectura desde el medio ambiente histórico y social¨ de la Escuela Técnica Superior de Arquitectura de Barcelona (ETSAB) de la Universidad Politécnica de Cataluña (UPC), es la investigación sobre la analogía y la metáfora en relación con la arquitectura. Considero la obra arquitectónica como aquél resultado de un intento de equilibrio entre la expresión propia del arquitecto, las ideas y distintas variables de análisis que surgen aproximando un problema arquitectónico y las ideas y variables que se plantean desde el mundo de la teoría y la práctica prexistente sobre la Arquitectura. El arquitecto, a través de una manera consciente o no, durante el proceso proyectual realiza metáforas desde su mundo imaginario las cuales contribuyen en decisiones al momento de proyectar y en donde se pueden observar tanto similitudes como diferencias con pensamientos de casos diferentes que el arquitecto ha considerado como análogos. Por lo tanto, el papel de la analogía y la metáfora, a excepción de su percepción geométrica y espacial en la obra, se plantea igualmente de manera importante durante el proceso del proyecto. Sin embargo, los teóricos han utilizado varios modelos analógicos para fundamentar las tendencias de la arquitectura, relacionándola con otras ciencias y artes. Además de su uso en la teoría de la arquitectura, la analogía compone el medio a través del cual la obra de la arquitectura es perceptible y al mismo tiempo es un medio del transporte de aquellos registros o conocimientos empíricos y razonables del arquitecto en cada nueva creación. Especialmente cuando la metáfora es consciente, hablamos de un método que podría contribuir de una manera creativa al proceso sintético. Este método, se compone en un principio, de la elección de un prototipo compatible con el problema arquitectónico y posterioremente de la formación de la obra nueva como si fuera análoga al prototipo, es decir según algunos de los principios que caracterizan su estructura. El arquitecto logra obras propias, en donde se hacen perceptibles algunas de las influencias y referencias de teorías y obras prexistentes, del lugar, la historia y las condiciones culturales. Lo anterior considero que se realiza a través de un pensamiento que utiliza la analogía y la metáfora como herramientas conceptuales y metodológicas. A través de este tipo de pensamiento el arquitecto responde a varios tipos de problemas arquitectónicos y realiza metáforas de casos que ha considerado como análogos sin llegar a imitaciones fragmentarias de otras obras. La hipótesis de este trabajo brevemente se ha formado según la siguiente frase: La analogía y la metáfora componen herramientas conceptuales y metodológicas en el proceso de la composición del proyecto y por lo tanto se puede hablar sobre un pensamiento analógico, el pensamiento que funciona a través de metáforas desde casos que se consideran en cierto sentido como análogos. Creencias como ésta, que detrás de las similitudes y las diferencias entre varias obras de arquitectura que son resultados de referencias e influencias de varios casos, hay una manera de pensar, en donde es notable el papel de la analogía y la metáfora, han contribuido en la decisión de investigar sobre este pensamiento.

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Sin embargo, la hipótesis de este trabajo tardó en formarse, porque desde el principio era claro el interés sobre el papel de la metáfora y la analogía al proceso proyectual pero habían dudas sobre la existencia de un tipo de pensamiento dicho änalógico¨, osea un pensamiento que se caracteriza de algo distinto de lo que normalmente caracteriza la manera de pensar durante el proceso del proyecto. A continuación, se describe brevemente la estructura del trabajo y así se plantea el método de la aproximación del téma. En la primer parte del trabajo se agrupan definiciones sobre la analogía y la metáfora y referencias a su presencia en la arquitectura. A través de comentarios sobre la analogía y la metáfora se aproxima el pensamiento analógico. En la segunda parte, el contenido tiene que ver con la presencia de la analogía y la metáfora en la arquitectura. Se citan posibles maneras de percibirlas en la obra arquitectónica y casos de analogías. En la tercera parte, se citan ejemplos de pensamientos en arquitecura que se han caracterizado como änalógicos¨ y toman en cuenta varias analogías y metáforas desde otros conceptos. En la cuarta parte, después de haber comentado sobre un tipo de pensar que permite el uso de analogías y metáforas en la obra de arquitectura, se intenta a percibir varios gestos en obras arquitectónicas como resultados de reflexiones analógicas y enriquezer los conocimientos sobre este pensamiento. Empieza un recorrido al revés y desde obras de la arquitectura actual, enfocando en posibles reflexiones de metáforas y analogías en ellas desde el pasado o el presente, espero llegar a saber algo más sobre el pensamiento al proceso del proyecto y el papel de la analogía y la metáfora en él. Sobre todo, en esta parte se considera importante la examinación de obras arquitectónicas que permiten entender su proyecto de arquitectura en su relación con la historia, la sociedad y las condiciones dadas, y observar ciertos elementos en ellos como resultados de una aproximación analógica. Los ejemplos que permitirían examinar el edificio en su entorno como producto de pensamiento analógico podrían ser infinitos. Por razones que se explican en la cuarta parte, elegí investigar sobre las reflexiones de un pensamiento analógico en dos edificios de Rafael Moneo en España. Sobre todo, objetivo es la aproximación de fragmentos en las obras que se pudieran considerar como resultados de metáforas y presentan tanto similitudes como diferencias con otros casos espaciales, que se supone que de parte del arquitecto se habían considerado como ejemplos análogos durante el proceso de la composición. Los edificios que utilizé como ejemplos para comentar los resultados de reflexiones analógicas son la Fundación Pilar y Joan Miró en la Palma de Mallorca y el Ayuntamiento en Murcia. En la última parte, después de haber percibido varios gestos en obras de arquitectura como resultados de reflexiones analógicas, se intenta a concluir sobre el pensamiento änalógico¨, osea una manera de pensar durante el proceso arquitectónico la cual toma en cuenta el conjunto de variables y témas que se han mencionado al principio y permite su reflexión en la obra a través de una manera indirecta.

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1. DEFINICIONES SOBRE LA ANALOGÍA, LA METÁFORA Y EL PENSAMIENTO ANALÓGICO Analogía (de la palabra griega ¨a?a????a ¨, ana+logos, ana- = kata- 'según' y logos 'discurso, lógica') significa comparación o relación entre varias razones o conceptos; comparar o relacionar dos o más objetos o experiencias, apreciando y señalando características generales y particulares, generando razonamientos y conductas basándose en la existencia de las semejanzas entre unos y otros1. ?l término de analogía es utilizado por primera vez de matemáticos griegos antiguos, haciendo referencia a la proporcionalidad entre medidas y cantidades. Platón introdujo la noción de la analogía comparando la «Idea del Bien» con el Sol y el estudio más detallado de la noción lógica lo hizo Aristóteles al considerar la analogía del ente. Analogía en cuanto a su uso en el lenguaje, es cuando la palabra o el discurso en sí es unívoco pero es usado de manera que, conservando el significado propio, en el uso análogo adquiere un significado o sentido figurado en relación con el significado propio, como término de comparación. En las analogías se conserva el sentido, la relación de significantes, no los significados. Así mediante una analogía queremos enseñar el sentido de una relación concreta de significantes. La metáfora es la aplicación propiamente dicha de la analogía. Un recurso poético que responde a la figura de la metáfora. Responde al mismo planteamiento que la comparación pero suprimiendo la referencia a lo comparado, hablando directamente de lo comparado como si fuera el objeto directo del discurso. La analogía como diferencia: La analogía, por medio de la comparación permite establecer diferencias y de ahí surge su valor como medio para la invención. Según Ferdinand de Saussure2, la analogía se establece como el medio que tiene el lenguaje para permitir y limitar al tiempo su propia transformación, por medio del concepto de verosimilitud. Dos términos son análogos si al compararlos se mantiene la verosimilitud de que son todavía análogos. Ello permite la idea de continuidad, entendida como permanencia en el cambio. La lengua cambia, pero no arbitrariamente, pues la analogía permite al tiempo establecer las diferencias, en los límites de la continuidad lógica del lenguaje. Metáfora La metáfora (de la palabra griega ¨µetaf??? ¨, metá 'más allá o después de'; y fora de phorein, 'pasar, llevar') consiste en el uso de una expresión con un significado distinto o en un contexto diferente al habitual. El término es importante tanto en la teoría literaria, donde se usa como recurso literario, como en la lingüística, donde es una de las principales causas de cambio semántico3. La Metáfora se funda en la analogía y la comparación. Supone un doble movimiento: metá: en tanto que “más allá” y phorein: llevar, que traducidos a términos de Ricoeur y Derrida sería la idea de destrucción del sentido propio y posterior deslizamiento de significado. Este doble movimiento es controlado por la analogía.

1 http://es.wikipedia.org/wiki/Analog%C3%ADa 2 Ferdinand de Saussure, Curso de Linguística General 3 http://es.wikipedia.org/wiki/Met%C3%A1fora

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Pasamos del sentido literal de la palabra o frase, a su sentido figurado o metafórico, lo que precisa un acuerdo previo, entre el emisor del mensaje –en nuestro caso el arquitecto- y el receptor del mismo, que es precisamente lo que nos asegura la analogía, es decir que el proceso de metaforización sea comprendido por el receptor. El fenómeno de la metáfora, es estudiado por primera vez por Aristóteles que la considera como especie de comparación (paromeosis, de la palabra griega ¨pa??µ???s?¨: manera de comparar y de expresar similitudes) que se basa en similitudes que ya existían. Desde este momento existe la tradición clásica que considera la metáfora como simple forma del discurso o adición decorativa en la lengua literal. Según Aristóteles (Poiitiki, 1.457-59), la metáfora se basa en la comparación de dos objetos y en la transmisión del nombre del uno al otro4. ¨Metaforizar bien decía Aristóteles es percibir lo semejante¨. Así, según el 6º estudio del libro de Paul Ricoeur ¨Metáfora Viva¨5 que aborda la noción de la semejanza para asegurar la transición entre la aproximación semántica de la metáfora-frase y la aproximación hermeneútica de la metáfora discurso, ¨la propia semejanza debe entenderse como una tensión entre la identidad y la diferencia. En efecto la innovación semántica por la que se percibe una ¨proximadaïnédita entre dos ideas, a pesar de su ¨diferencia¨ lógica, debe relacionarse con el trabajo de la semejanza. Este análisis del trabajo de la semejanza entraña a su vez la reintrepretación de los conceptos de ïmaginación productiva¨ y de ¨función icónica¨, es decir, dejar de ver en la imaginación una función de la imagen, en su sentido sensorial de la palabra; consiste más bien en ¨ver como...¨, es decir, percibir lo semejante dentro de lo desemejante.6¨ Según la tesis principal de Ricoeur, ¨mitologizar (metáfora viva) y modelizar (metáfora muerta) no son contrarios, sino afines, porque modelizar también consiste en percibir lo semejante dentro de lo desemejante. La ¨metáfora muerta¨ es la que no se dice, sino que se disimula en el concepto que se dice, ya que pretende hacer referencia a la realidad utilizando la expresión ëste modelo es real¨ (modelizar). La ¨metáfora poética¨ es la que no dice nada sobre la realidad y se centra en sí misma (poetizar). La ¨metáfora viva¨ es el mito, es la poesía más la creencia (mitologizar), consiste en describir un campo menos conocido, pero real, en función de las relaciones de otro campo, de ficción, pero más conocido, por ejemplo, describir los fenómenos naturales que forman el mundo físico por medio de ficciones de relaciones de parentesco, más comprensibles y conocidas. Estas descripciones hacen referencia a la realidad y, en cierto sentido, reflejan la estructura de esa realidad...7¨

4 http://www.greek-language.gr/greekLang/modern_greek/tools/lexica/glossology/show.html?id=38 5 La ¨Metáfora Viva¨ se compone de ocho estudios dedicados ä aquellos investigadores cuyo pensamiento se aproxima al pensamiento de Ricoeur¨. Cada estudio comienza con la retórica clásica, atraviesa la semiótica y la semántica y termina en la hermenéutica. El paso de una disciplina a otra sigue el de las entidades lingüísticas correspondientes: la palabra que la analiza la semiótica, la frase que la analiza la semántica y el discurso que lo analiza la hermenéutica. El estudio de la ¨metáfora¨ en este livro, provoca una descripción de la experiencia en el ámbito de los valores que llevará, junto al estudio de la ¨narración¨, al resultado de identificar el ser del yo con la capacidad de poder seguir una narración, a saber, considerar la ïdendidad del yo¨ en la necesidad de creer para comprender(teleología) y de comprender para creer (arqueología). Solamente la hermenéutica basada en el análisis de los signos y los símbolos permite una comprensión del ser del yo. 6 Paul Ricoeur, La Metáfora Viva, Trotta, Madrid, 2001, p.238, 282 7 Paul Ricoeur, La Metáfora Viva, Trotta, Madrid, 2001, p.334, 325

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Metáfora y Analogía, nociones diferentes La noción de la analogía frecuentemente se confunde con la de la metáfora porque las dos se relacionan con nociones y elementos que son en nivel superficial diferentes. La diferencia es que la analogía correlaciona algunos aspectos de las dos nociones según tanto similitudes como diferencias y en cambio la metáfora es una herramienta de comprensión o de émfasis que da espontaneamente todo el contenido de una noción en otra sin analizar sus característicos o su estructura. La analogía no se dedica a lo que significa una noción pero de la manera que se estructuran sus características. Se trata de una metodología que abre un diálogo mutuo entre dos nociones, osea un funcionamento evolucionista que tiene la fuerza, no solo de aclarar las dos nociones, sino también producir relaciones nuevas entre ellos. Pensamiento analógico es el pensamiento, según lo cual, a partir del acuerdo de algunas características y propiedades de unos objetos consideramos su acuerdo en otras características también. Se trata de la reducción de dos nociones en un común sistéma de referencia, a través de un proceso adstracto que aisla los elementos suyos que pueden funcionar en común para la configuración de su imagen. Según el pensamiento analógico, se observan tanto similitudes como diferencias entre los objetos que se han vinculado y es por la presencia de las diferencias que se considera como un método creativo. El pensamiento analógico y su relación con la metáfora Se considera que sin la noción de la metáfora no sería posible pensar a través de una manera análoga, osea una manera que permite analogías, osea correlaciones entre objetos diferentes, y tampoco sería posible transmitir los resultados de este tipo de reflexiones analógicas. La metáfora se percibe como el medio que permite el ¨transporte¨ de fragmentos desde la correlación de dos objetos diferentes y así la reconfiguración de una idea desde el uno objeto al otro. Sin embargo, la posibilidad de observar analogías entre obras de arquitectura o varios resultados de artes expresivas debe su existencia en la noción de la metáfora y es por ella que se asegura la continuidad de su creatividad.

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2. ANALOGÍA Y METÁFORA EN RELACIÓN CON LA ARQUITECTURA 2.1 La arquitectura es perceptible a través de metáforas y analogías

¨La gente, invariablemente, cuando ve un edificio lo compara con otro o con un objeto similar; en otras palabras, lo vee como una metáfora. Cuanto menos familiar sea un edificio moderno, más lo comparáran metafóricamente con lo que conocen. Esta conexión de una experiencia con otra es propia de todo pensamiento, particularmente del que es creativo.8¨

Un ejemplo arquitectónico puede ser perceptible a través de varias maneras. Cada uno de nosotros suele paralelizar los edificios con otros ejemplos evocando imagenes desde su mundo imaginario, sus experiencias y sus conocimientos. Independientemente de lo que en realidad el arquitecto ha tomado en cuenta durante el proceso de la composición, los demas solemos comparar la obra o paralelizarla con otras experiencias espaciales. Se trata de juegos de la memoria y de la imaginación y pensamientos o sensaciones de este tipo al recorrido de un espacio son inevitables. Por lo tanto, considerando que la mayoría de los humanos a través de una manera consciente o inconsciente entiende una aproximación espacial observando analogías que ella presenta en relación con otros ejemplos espaciales, a la continuación de este trabajo, en un principio se citan casos de analogías en la arquitectura, después tipos de pensamientos analógicos a lo largo de la historia de la arquitectura y al final se desarrolla la cuarta parte, en donde se comentan fragmentos en obras de Rafael Moneo que se consideran como resultados de metáforas y analogías con el objetivo de enriquezer los conocimientos sobre el papel de la metáfora y la analogía durante el proceso de la composición del proyecto y llegar a saber si existe un tipo de pensamiento durante el proceso del proyecto que toma en cuenta el uso de metáforas y analogías.

8 Jenks Charles, El lenguaje de la arquitectura postmoderna, Editorial Gustavo Gili, S.A. Barcelona, 1984, p.39,40

El edificio puede estimular al observador múltiples e evocaciones, como las que podemos observar en las imágenes citadas. Sin embargo existe otro universo de relaciones que el arquitecto establece al proyectar. En el caso de Ronchamp esta obra puede invitar a un sin numero de evocaciones, pero si observamos los elementos recurrentes en la obra pictórica de Le Corbusier en la que se repiten la luna, el toro, la mujer, el barco etc, veremos como el arquitecto ha evocado en su obra de arquitectura las asociaciones que realiza en sus pinturas. Hay una serie de análisis sobre las metáforas al caso de la obra de Ronchamp, pero en esta parte del trabajo interesa la manera que los individuos, independemiente de lo que quiso expresar el arquitecto, observan a la obra y que tipo de evocaciones el edificio estimula a ellos.

Conjunto de imágenes 1

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2.2 Tipos de Analogías

Referiendose a la noción de la analogía en la arquitectura, la primera reflexión que se permite es sobre la analogía como relación aritmética o geométrica de algunas dimensiones del edificio o como relación de un parte del edificio con el conjunto del cual es parte. La analogía como relación aritmética o geométrica entre algunas dimensiones del edificio. En las imágenes se observan las analogías en la fachada de Notre Dame de Paris y las de un templo antiguo según la sección áurea. Otro tipo de analogía en arquitectura se percibe a través de similitudes espaciales de un edificio con otros edificios, organismos o objetos que han funcionado como prototipo. Varios son los ejemplos de edificios que presentan similitudes espaciales con otros casos de conceptos como por ejemplo casos desde la naturaleza y sus organismos, objetos o ciertas ideas de ellos. Analogías de este tipo pueden influir las nuevas aproximaciones tanto en nivel de la morfología que en nivel de la organización de los espacios. El caso de la tipología ejemplar que se usa como prototipo permite referencias claras a ciertas y determinadas partes de la nueva aproximación y por eso analogías de este tipo se consideran como directas y no interesan tanto que otros en la continuación de este trabajo. Sin duda, varias formas espaciales componen ejemplo analógico de reconfiguración de la forma arquitectónica o fuente de inspiración. Los principios de la construcción de los seres vivos pueden proporcionar inspiración y sugerencias al caso que toman en cuenta el cambio de contexto y de requerimientos. Sino, de la observación exclusiva de la forma y la imitación pueden resultar efectos contrarios a los obtenidos por el modelo original. La analogía como similitud espacial entre una obra arquitectónica con otro caso espacial, organismo, objeto etc que puede haber funcionado como prototipo o no.



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Sin embargo, es inevitable referirse a analogías menos reconocibles que influyen en la determinación de la obra pero a través de una manera menos perceptible. Por ejemplo la analogía simbólica, es aquella muy utilizada en la actualidad en donde su estructura tiene que ver directamente con imágenes o mensajes que transmiten los edificios, de acuerdo con su función o uso. Este tipo de analogía simbólica ha tenido gran aplicación, y sobre todo resulta más efectiva a la hora de diseñar, porque transmite algún tipo de idea, lo cual se observa en varias estructuras arquitectónicas. Algunas analogías como estas se consideran como indirectas porque no se trata de elegir un modelo y repetirlo imitando ciertas partes de el, pero se trata de configuración del espacio de manera que permite la proyección de ideas o mensajes a través de una vía indirecta y menos perceptible. 9,10 En este trabajo interesa la examinación de la noción de la analogía en el sector de la lógica, fuera del espacio de Matemáticas, y sobre todo su papel durante el proceso de la composición. A partir de similitudes o diferencias entre casos espaciales que se consideran como análogos y resultados de metáforas se busca su recorrido al proceso sintético. Sobre todo, interesan las analogías que resultan de influencias desde los recursos de la teoría y la práctica de arquitectura prexistente y actual, desde el análisis de variables del entorno del proyecto y desde el pensamiento propio del arquitecto. Sin embargo, unas de las cuestiones que interesan son como estos elementos llegan a expresarse en la obra y si a través de un pensamiento analógico durante el proceso arquitectónico, la analogía, y aún más la metáfora, compone para los

9 Ilka & Andreas Ruby, Philip Ursprung, Images, Architecture in Focus, Prestel, p.64 (Bibliotheque de Francia) 10 José Luis Sanz Botey, Arquitectura del siglo XX, La construcción de la metáfora, p.32 (Centre Pompidou)

Dominique Perrault compuso el edificio de la ¨Bibliotheque de France¨ según una variedad de analogías simbólicas. Estas afectan de primero las dimensiones enormes del edificio así como sus tipologías espaciales, que se cifran a través de una manera metafórica: las torres de las cuatro esquinas simbolizan libros abiertos. El jardín fregadero en el centro del edificio recuerda el patio de un monasterio medieval, mientras que los pasillos de la biblioteca funcionan alrededor del patio. En los cuartos de la lectura, los investigadores trabajan con una vista del patio interno lleno de árboles. Característica a través de este manejo es la referencia en la melancolía de este homenaje a Jean-Jacques Rousseau: de nuevo a la naturaleza.

El Centro Georges Pompidou (1972-1977) obra de Richad Rogers y Renzo Piano, se convirtió, debido a su transcendencia cultural y a su inserción en el centro histórico de París, en el símbolo de una actitud arquitectónica basada en la alta tecnología y el poder mediático. La tecnología no sólo se usa, sino que se exhie sin pudor y con agresividad hacia el medio en una clara voluntad de contraste. La estructura metálica, las escaleras mecánicas, las instalaciones y los tubos de aire acondicionado ganan el protagonismo y la representatividad otorgada en otro tiempo a la fachada.


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arquitectos una herramienta conceptual y metodológica en el proceso de la composición del proyecto. Dejando de momento las analogías entre configuraciones espaciales, interesa investigar sobre las condiciones y el contexto más amplio que permiten este tipo de correlaciones y la manera que las influencias desde el conjunto de variables anterioramente mencionadas contribuyen en la determinación de la obra. Antes de llegar a comentar ejemplos de arquitectura en donde el enfoque va a ser sobre los resultados de metáforas analógicas y su papel al proceso del proyecto, se citan unos ejemplos de pensamientos que se han caracterizado como ¨analógicos¨.

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3. REFLEXIONES AL ENTORNO DE UN PENSAMIENTO ¨ANALÓGICO¨ 3.1 El papel de la analogía y la metáfora en la teoría y la explicación del proyecto Los teóricos han analizado varios modelos analógicos para fundamentar las tendencias de la arquitectura, relacionandola con otras ciencias y artes creativos. A excepción de su uso en la teoría de la arquitectura, la analogía compone por un lado el medio a través de lo cual la obra de la arquitectura es perceptible y por el otro lado el medio del transporte de los registros y conocimientos empíricos y razonables del arquitecto en cada nueva creación, como se comentó anteriormente. Las obras de arquitectura, sin duda, parecen ser influidas por varios arquitectos, tendencias de época etc. A lo largo de la historia de la arquitectura ya muchas veces teóricos se han referido a tipos de pensamiento arquitectónico que se basa en analogías. Algunas veces el uso de la noción de la analogía ha constituido una alternativa de la necesidad de los teóricos de analizar y justificar las tendencias de la arquitectura y frecuentemente la arquitectura se relacionó con otas ciencias y artes creativas. Ejemplos característicos de esta actitud son el análogo mecánico, el análogo biológico, el análogo lingüístico o el pensamiento analógico según Aldo Rossi. En algunos casos este típo de analogías entre diferentes pensamientos ha constituido la base de teorías que han permitido novedades importantes en la concepción y en la obra de arquitectura. 3.2 Casos de pensamientos analógicos en Arquitectura El análogo mecánico

La idea del uso de la máquina como análogo de la función en la arquitectura, se encuentra a partir de los años de la antiguedad. Los griegos antiguos han remarcado relaciones entre el bueno, el útilo y el bonito, referiendose así por primera vez en cuestiones de funcionalidad en la arquitectura11. En la Revolución Industrial, filósofos del Arte han concentrado la importancia de las creaturas mecánicas en lo que su forma exterior indicaba una predestinación concreta y era la expresión absoluta de sus posibilidades. Los Futuristas, proponían: ¨.. la invención y la reconstrucción del edificio moderno como si fuera una máquina gigante...sin ningún decoración, rico solo a través de la belleza de sus líneas y formas, tan grande como lo imponía la necesidad..12¨ A lo largo del tiempo estas ideas se iban reconfigurado. Característica es la analogía entre la máquina y el arte según las ideas del coriente De Stijl sobre la composición de los edificios: relaciones interiores rítmicas entre sus elementos, como pasara en las partes de una máquina.

11 José Luis Sanz Botey, Arquitectura del siglo XX, La construcción de la metáfora y Banham, 1960, p.82 12 José Luis Sanz Botey, Arquitectura del siglo XX, La construcción de la metáfora y Banham, 1960, p.83

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La expresión del análogo de la máquina en la Arte se anota sobre todo al coriente de Constructivismo. Los constructivistas se han inspirado no de las posibilidades de la máquina, pero de su estructura interior y han desarrollado un metodo creativo. El siglo XIX ya había dado los principios para una arquitectura basada en los nuevos materiales y la tecnología industrial. Las vanguardias europeas de principios de siglo dejaron bien clara su adscripción a la tecnología y la estética de la maquina. La mayoría de sus ejemplos no dejan de ser metáforas estilísticas del universo tecno-industrial. Hoy en día, hay ejemplos en la aquitectura que se presentan como análogos con lo que el moderno movimiento proponía en los años veinte. Se trata de una arquitectura que muestra ahora todo su esqueleto y sus vísceras en el exterior, dejando en el interior unos espacios uniformes y pulcros en los que resulta dificil orientarse. La imagen tecnológica y el poder mediático que desprende se convierten en el símbolo de una sociedad altamente tecnificada que busca en la cultura y la comunicación una evasión de su propia realidad. Sin embargo, el hecho de trasladar la estructura al exterior ya había sido planteado con anterioridad en algunos rascacielos de los años de 6013. El análogo biológico

No son pocos los ejemplos de obras arquitectónicas que se refieren en la biología. Los temas de biología en los cuales la arquitectura ha conseguido fundamentar la analogía de las dos ciencias son varios. Como ejemplos se citan el tema de la relación de los organismos con su medio ambiente, lo del paralelismo de los partes interiores de organismos con la organización de obras arquitectónicas y lo de la relación de la forma y la función. En cuanto a la relación de la función y de la forma en arquitectura, la teoría sobre el funcionalismo del Movimiento Moderno ha correlacionado la manera que se adapta una planta libre con la manera que un cuerpo humano se adapta en condiciones que cambian. Se paraleliza la estandarición de la forma con la ley de la economía, según la cual la naturaleza crea nuevos organos según los funcionamientos nuevos, pero en la mayoría de las veces hay la posibilidad de adaptarse en las condiciones del cada caso14. El análogo linguístico

Según el primer intento de la correlación filosófica entre la arquitectura y la lengua, el funcionamento estético de la arquitectura se consideró como análogo con la elocuencia de la lengua con presuposición básica su correcto uso15. En los distintos periodos de la Arquitectura se reconocen los característicos de un ¨lenguaje¨, una herramienta que posibilita los principios que permiten al arquitecto a expresar su época o inquietudas, como pasaría con el idioma lingüístico. Existen varias analogías que la arquitectura comparte con el lenguaje, y usando los términos en un sentido más amplio, se podría hablar de ¨palabras¨, ¨frases¨, ¨sintaxis¨, ¨arquitectónica¨ y ¨semántica¨.16 La arquitectura se relaciona con la lengua y las reglas de la semiótica pueden ayudar mucho a su campo. Los códigos visuales son diferentes entre cada cultura e incluso diversos subcultivos que provienen de una cultura principal se caracterizan de diversos signos y

13 José Luis Sanz Botey, Arquitectura del siglo XX, La construcción de la metáfora y Banham, 1960, p.129 14 Collins P., Changing Ideals in Modern Architecture 15 Collins P., Changing Ideals in Modern Architecture, p.179 16 Jenks Charles, El lenguaje de la arquitectura postmoderna, p.39

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símbolos. El conocimiento es una parte integral del código de la lectura. Los códigos arquitectónicos son muy afectados por convenciones y por eso, su significado puede cambiar totalmente a lo largo de la historia. En las palabras arquitectónicas la más pequeña unidad de conocimiento, es más elástica, y se basa en su contexto físico y en el código del espectador. Según Jenks existen analogías fuertes entre el sintaxis de la lengua y la arquitectura y` su sintaxis puro es solamente relevante de una manera perceptible cuando se incorpora en campos semánticos.' Esto signifíca que las diferencias entre los elementos o la relación entre el signo y el mundo son la base para su significado y en cambio en semiótica, la relación entre los elementos es más importante que los significados inherentes17. Encuentro de la filosofía y la arquitectura

Antes de todo hay que mencionar que la noción del encuentro de la arquitectura y la filosofía presupone cuidado especial. Hace años que filósofos importantes se han referido en la arquitectura y algunas veces la han ¨utilizado¨ como ejemplo para representar una posición filosófica o le han dado una dimensión metafórica para proponer un prototipo ¨político¨ o ¨filosófico¨, sin significar que el encuentro de la arquitectura y la filosofía ya se había considerado. En cambio, el pensamiento filosófico se ha referido a la arquitectura a través de una manera metafórica porque no se habían reconocido los principios espaciales que le caracterizan. A lo largo del tiempo la arquitectura paró utilizarse como metáfora y se reconoció su existencia espacial18. Inevitable es referirse en la arquitectura deconstructivista y la correlación de la arquitectura y la filosofía según ella. La ambivalencia del término deconstructivismo se refiere, por un lado, a la vanguardia soviética de los años veinte, el constructivismo, y por otro lado, a la terminología filosófica de Jacques Derrida, ¨la deconstrucción¨19. En este caso la filosofía ha contribuido en una percepción nueva del bueno, una percepción que se expresa al espacio con la disperción accidental de signos, (o por lo menos de una manera que parece accidental), los cuales signos de una manera ¨stereométrica¨ crean las bases del nuevo edificio, siguiendo la lógica de la semiótica20. El pensamiento analógico según Aldo Rossi

Aldo Rossi reconoce el pensamiento analógico como una herramienta básica durante el proceso de la composición. Para él la analogía es un ¨...proceso lógico-típico que se podría traducir como método de proyectar21. La arquitectura se domina de correlaciones, referencias y analogías con cosas-objetos que nos rodean. Se trata de objetos familiares al arquitecto, que suministran su obra obteniendo sentido diferente a través de este proceso. Según este pensamiento antecedentes que el arquitecto conoce, registros empíricos y razonables, componen un medio muy importante de inspiración y de referencia. Estas antecedentes funcionan en la arquitectura a través de analogías que actuan en el momento de la inspiración de una manera consciente, como gestos impulsivos o referencias claras en ¨concretas imágenes arquitectónicas¨....22

17 Jenks Charles, El lenguaje de la arquitectura postmoderna, p.39 18 Cahiers du CCI, Mesure pour mesure. Architecture et Philosophie, Edicions du Centre Pompidou /CCI, Paris 1978 19 www.jacquesderrida.com.ar/textos/arquitectura.htm, artículo sobre la Metáfora Arquitectónica 20 http://www.nygma.gr/mag/info/inf_010119.html 21 Rossi Aldo, Selected Writings and Designs, p.59 22 Rossi Aldo, Selected Writings and Designs, p.62

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Según Aldo Rossi, ¨usaron en arquitectura diferentes métodos y entre dichos métodos me ha interesado siempre la transformación hecha con arte del significado propio de una palabra o de una frase a otro, y este es el traslado que los griegos llamaban metáfora23¨. En el caso de varias obras, reconoce trazos de arquitecturas de otras épocas, expresadas con diferentes medios y lenguaje. Aisla datos históricos y los elabora teóricamente, guardando distancia de una arquitectura sin exigencias y soporte teórico. A parte de estas referencias sobre pensamientos que se basan en la metáfora y la analogía entre diferentes conceptos, la posibilidad del uso de correlaciones analógicas es evidente cada vez que el arquitecto intenta a presentar y explicar su obra o a expresar su opinion sobre las tendencias de la arquitectura de la época. En cada uno de estos casos el arquitecto puede utilizar la analogía para fundamentar y declarar su posición. A continuación, se comentarán fragmentos en obras de Rafael Moneo que se consideran como resultados de metáforas de otros casos espaciales que supuestamente se han considerado como análogos.

23 Rossi Aldo, Obras y Proyectos, p.8,9

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4. EL PAPEL DE LA METÁFORA Y LA ANALOGÍA AL PROCESO DEL PROYECTO SEGÚN EJEMPLOS

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4.1 Introducción Después de la aproximación teórica de la analogía, la metáfora y su papel durante el proceso del proyecto, en esta parte se intenta acercar a la práctica de lo que anteriormente se comentó. Empezando al revés, desde obras que se utilizan como ejemplos que permiten el enfoque de elementos arquitectónicos que se consideran como resultados de un pensamiento en donde el papel de la metáfora y la analogía es importante, el objetivo es llegar a conocer más sobre el funcionamento de la metáfora y la analogía durante el proceso de la composición. En esta parte del trabajo, el objetivo no tiene que ver con el análisis de obras arquitectónicas pero el fin es observar en las obras elementos que se consideran como resultados de analogías y metáforas. Por lo tanto, después de mencionar cuáles son los edificios que se utilizan como ejemplos y porqué se eligen, sigue la presentación general de estos edificios y a continuación se comentan resultados de analogías y metáforas que se observan en ellos. A partir del enfoque de similitudes o diferencias con otros casos, interesa encontrar lo que había compuesto ejemplo análogo y así llegar a descubrir algo más sobre la manera con la cual este tipo de referencias funcionan al pensamiento arquitectónico y contribuyen en la determinación de la obra. Los ejemplos espaciales que permitirían examinar ciertos elementos como resultados de un pensamiento en donde la metáfora y la analogía tienen un papel importante podrían ser innumerables. A continuación se eligen como ejemplo dos edificios de Rafael Moneo. Sin duda, la obra de este arquitecto se considera muy interesante en todo lo que se refiere a nivel de estética, morfología, funcionamento, etc, pero en este trabajo se utiliza como ejemplo que permitirá la observación de ciertos fragmentos, resultados de analogías y metáforas. Interesan los elementos que presentan similitudes y diferencias con otros casos espaciales, que se supone que de parte del arquitecto se habían considerado como ejemplos análogos durante el proceso de la composición. Los edificios de Moneo están llenos de referencias y reminiscencias, algunas evidentes, otras subliminales. No hay un camino sencillo hacia su arquitectura, sus estrategias, su vocabulario y sus fuentes, o acerca de su posición en el mundo de la arquitectura contemporánea. Se considera que la examinación de la obra de este arquitecto permitirá reconocer resultados de metáforas desde varios casos que se han considerado como análogos. Desde una lectura primitiva, clara es la observación de fragmentos en sus obras que resultan de su influencia de datos desde el análisis del entorno y del problema arquitectónico, del lugar, su historia y contexto, de su influencia desde ejemplos de la teoría y la práctica prexistente, e influencia desde aproximaciones y preocupaciones anteriores del arquitecto, osea fragmentos que se consideran de tal manera según su lenguaje y pensamiento propio. Fragmentos que resultan según estos tres factores a partir de ahora en este trabajo se considerarán como resultados de metáforas. Plenamente consciente de las cambiantes tendencias que surgen en el mundo de la arquitectura, Moneo reacciona a estas nuevas orientaciones, pero bajo la superficie se

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mantiene comprometido con los rasgos particulares de cada emplazamiento y cada programa, se inspire por el pasado y firme bajo de un estilo personal24. Es un defensor de la idea de que cada uno de sus edificios representa una respuesta singular a las condiciones con las que se enfrenta, y suele evitar cualquier insinuación de que esté formulando un lenguaje arquitectónico sistemático. Asimismo, en sus obras notables son algunos elementos recurrentes, esquemas organizativos por ejemplo como la sala hipóstila o el lugar público que en cada aproximación se redeterminan. Aunque cada una de las obras puede apoyarse en su propia estructura de intenciones, también hay en sus edificios un nivel más genérico o ¨típico¨que revela el funcionamiento interno de su pensamiento arquitectónico. Parece que bastante a menudo escoge un ¨tema¨o un ¨tipo¨y luego lo investiga en distintos contextos y combinaciones 25. Según críticas y articulos publicados26, cada proyecto es una toma de posición consciente, no tan sólo en relación a su propia trayectoria, sino también respecto al panorama actual de la arquitectura y la propia evolución histórica de las ideas arquitectónicas. Sin embargo, en varios casos, las configuraciones de Moneo parecen resultados de las mismas o análogas preocupaciones durante el proceso del proyecto. Cada proyecto se forma desde las características del lugar, el programa y la propiedad, y todas las obras dialogan con el pasado de manera diversa, pero siempre de un modo activo y propio. En el proceso del proyecto son notables las referencias e influencias desde las demandas del cliente y las exigencias del emplazamiento hasta las intenciones suyas y su panoplía de referencias o metáforas27. La posibilidad de distinguir en varias obras de este arquitecto referencias al lugar, a esquemas organizativos y cuestiones similares, ejemplos de obras varias etc. aproximados cada vez a través de una manera diferente y la hipótesis que este tipo de analogías entre diferentes casos espaciales existen por el uso de metáforas, ha contribuido en la decisión a investigar sobre este tipo de fragmentos en dos edificios de Rafael Moneo. En breve, se elige comentar los resultados de metáforas y analogías en obras de Moneo por su relación con el entorno, el pasado y la actualidad y por la interrelación entre lo nuevo y lo viejo. En la mayoría de las obras notables son las influencias tanto desde el lugar y su contexto socio-histórico, como las referencias desde preexistentes o actuales tendencias de arquitectura y asímismo las referencias del arquitecto mismo con la proyección a las obras por ejemplo de varios fragmentos, resultados de reinterpretaciones de temas que están preocupando el arquitecto actualemente o desde aproximaciones suyas anteriores. Los edificios que se utilizan como ejemplos para comentar en ellos resultados de reflexiones analógicas son el de la Fundación Pilar y Joan Miró en la Palma de Mallorca, y el del Ayuntamiento en Murcia.

24 El Croquis, Rafael Moneo, 1967-2004, articulo: La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999 25 El Croquis, Rafael Moneo, 1967-2004, articulo: La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999 26 El Croquis, Rafael Moneo, 1967-2004, varios articulos 27 Rafael Moneo, De la Fundación a la Catedral de L.A. 1990-2002, p.12-19, La medalla de oro de la arquitectura española, Rafael Moneo, p. 9-34, Architecture 83, p.45-50 y Diseño Interior, no151, Feb 2005, p.72

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En los dos proyectos interesa la manera con la cual la nueva configuración nace desde el análisis del entorno y su arquitectura prexistente. Se considera que lo que prexistía está presente en la nueva aproximación a través de una manera de pensar durante el proceso del proyecto que no solo ha tomado en cuenta su presencia, sino que también ha realizado metáforas desde ello, lo cual al final permite la percepción de analogías y referencias hacia el mismo. En el caso del Ayuntamiento son remarcables las referencias desde el edificio del Palacio, la Catedral y el edificio del Ayuntamiento anterior, y en el caso de la Fundación las referencias desde el edificio prexistente del estudio del artista, del paisaje, etc. Sin embargo, a través de las configuraciones del Ayuntamiento y de la Fundación no son pocas las referencias en ejemplos arquitectónicos a lo largo de la historia de la arquitectura. Notables son las influencias de edificios concretos o maneras de pensar de varios arquitectos que se mencionarán a la continuación del trabajo. Al final, es inevitable referirse a temas y preocupaciones que tienen que ver con el pensamiento y el lenguaje propio del arquitecto. Cuestiones sobre la tipología de los edificios o sobre la configuración del espacio interior y otros casos están presentes pero aproximadas a través de una manera diferente cada vez. Por lo tanto desde la reconfiguración de cuestiones varias en estos ejemplos perceptible es la referencia en aproximaciones y preocupaciones anteriores.

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4.2 PRESENTACIÓN GENERAL DE LAS OBRAS QUE SE USAN COMO EJEMPLO

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4.2.1 PRESENTACIÓN GENERAL DEL EDIFICIO DE LA FUNDACIÓN PILAR Y JOAN MIRÓ EN PALMA DE MALLORCA(1987-1993) En 1987 Rafael Moneo, recibió el encargo del proyecto Fundación Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca que se trata de un centro de estudios para artistas y galería de exposición. El edificio se ubica junto al taller de Joan Miró en las Palmas de Mallorca que diseño Josep Lluis Sert en 1956. La Fundación está situada en los ámbitos de Son Abrines y Son Boter, entre el camino de acceso al estudio del pintor y la carretera que se encuentra en el nivel más bajo de la finca donde fue la residencia de Miró desde el 1949 que el arquitecto Enric Juncosa construyó. Sert, desde los años que construyó el estudio, aconsejaba el artista la creación de una fundación que asegurara la continuidad de la obra creada la cual finalemente vería una primera luz con la aprobación de los ¨Estatutos de la Fundación Pública Municipal Pilar i Joan en Mallorca¨ en 1979. Poco tiempo después, la voluntad enérgica de Pilar Juncosa, con la donación de nuevos terrenos y obras de Miró, sería decisiva para determinar la forma definitiva de la fundación con la construcción del nuevo edificio diseñado por Rafael Moneo28. El solar de la Fundación se situa al oeste de la colina de Son Abrines con vista hacía la playa de Palma. Los alrededores del edificio se caracterizan como un medio adverso y según el arquitecto se trata de un barrio que ha sido creciendo compulsivamenete hasta alojar el estudio del pintor que para el proyectó Sert29. Bloques de apartamentos y edificios que se han levantado a la especulación del turismo marcan el entorno con su presencia. La sede de la Fundación se inauguró en 1992. El volumen principal, con forma de estrella, tiene algo de ciudadela que se defiende de la hostilidad del urbanismo del entorno, al mismo tiempo que nos remite a uno de los íconos más conocidos de Joan Miró. Un espejo de agua en la cubierta pretende recuperar la proximidad del mar Mediterráneo.

28 Miró Sert, La construcció d´una amistat, Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. Desembre 2006-marc 2007, p.235 29 Según entrevista propia, DVD, Arquitectura Española

Imagen 5

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La Fundación Joan Miró El Estudio del artista, Obra de Sert

Secciones en parte de la galeria y del volumen alargado. Se observan los niveles de la Fundación y el manejo de las abertures (horizontales y verticales). Vista general de la Fundación Joan Miró


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El programa de la Fundación -centro de estudios y galería- está compuesto por un elemento lineal en el que se emplazan los servicios del centro de estudios y por un volumen estrellado que contiene la colección de pinturas. El acceso al edificio se realiza por la primera planta, tras recorrer la cara más cerrada del edificio lineal, donde se disponen la conserjería y las dependencias administrativas: una pequeña oficina y el despacho del director. Desde la parte exterior del acceso al edificio lineal se abre un porche y un recorrido conduce al estudio del artista. Primera planta Planta baja

En la planta baja que se encuentra al nivel del jardín se desarrollan todas aquellas actividades propias de la Foundación: la sala de conferencias, la biblioteca, aseos y servicios de informática, además del acceso a la galería. En torno al espacio que aparece en el desembarco de la escalera principal se sitúan la tienda-librería y al fondo la sala de exposiciones temporales. La galería que alberga los fondos de Miró, se encuentra en el volumen ¨estrellado¨ . Es un ámbito unitario desarrollado en tres niveles comunicados entre sí, por el más alto de los cuales se accede y desde el, entrando el visitor domina visualmente todo el espacio de la exposición. En el sótano, con acceso rodeado independiente, se situan las instalaciones y almacenes. Característica es la percepción general del edificio en donde notable es la aproximación volumétrica del exterior que se desarrolla en varios niveles e inclinaciones siguiendo las lineas del paisaje creando porches, recorridos y ambientes diferentes. Percepción del exterior de la Fundación.



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Un aspecto fundamental del proyecto son los efectos de la luz natural consequidos a través de las superficies traslúcidas de alabastro que se situan al interior de los paredes exteriores. La iluminación procede de los intersticios entre los muros, amplios unas veces, más angostos otras, pero siempre susceptibles de transformarse en fuentes de iluminación natural directa. Inevitable sería no referirse en los iluminadores que se situan al techo del volumen estrellado y permiten la entrada de luz en espacios de la galería. El jardín resulta ser, como el manejo de la luz, un elemento fundamental en la concepción del conjunto. La implantación del edificio crea un ámbito protegido. La presencia del agua, el desarrollo de un jardín con la vegetación natural del lugar y la exposición de esculturas al exterior contribuyen de manera esencial a proteger el ámbito de la Fundación del entorno. Aprovechando la pendiente, se ha urbanizado el terreno en distintos niveles, creando una plazuela delante del volumen de la galería.30 Piscinas de agua se encuentran por el techo del volumen estrellado y en parte del jardín alrededor del volumen de la galería.

30 El Croquis, Rafael Moneo, 1967-2004, p.68 y Diseño Interior, Madrid: Globus-Comunicación (1995), no 43, p.8-21, Fundación Pilar y Joan Miró, El sueño del artista

Varias pespectivas del interior del espacio de la galería de la Fundación. Se pueden observar el manejo de las aberturas, en los muros verticales y el techo y los efectos de la luz.


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En la imágenes se observan partes del jardin del edificio, de las estanques del agua y vistas de los bloques de apartementos de su alrededor desde el edifico.


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4.2.2 PRESENTACIÓN GENERAL DEL EDIFICIO DEL AYUNTAMIENTO EN MURCIA (1991-1998) Visión general del edificio del Ayuntamiento en su entorno, enfrente de ello se vee el catedral y al lado a su derecha, con el frente a la plaza el palacio del Cardenal Belluga. En el ámbito de la Plaza Belluga en Murcia, un espacio donde el palacio, la iglesia y su poder estaban presentes desde el siglo XVIII, está situado el edificio del Ayuntamiento obra de Rafael Moneo. La Plaza, tal vez representa uno de los espacios urbanos de mayor entidad en la ciudad y en ella están presentes la fachada monumental de la Catedral, que proyectó el arquitecto Bort, y el Palacio del Cardenal Belluga, obra del arquitecto Canestro. A la plaza se asoman, por un lado, edificios que parecen reconocer el valor de las arquitecturas mencionadas y que la burguesía local levantó para disfrutar en la Plaza de residencia y, por otro lado, al fondo, quedaba un solar, propiedad de la ciudad, que procebía del derribo de una casa barroca. Este vacío hacía que la plaza perdía el sentido de contención y clausura que caracterizaba a este tipo de espacios y ademas dejaba que se vieran construcciones recientes que no tenían nada que ver con el ámbito del espacio de la plaza. El Ayuntamiento de la Ciudad de Murcia convocó un concurso entre arquitectos y el proyecto que resultó elegido en concurso suscitió discusión y polémica tales que el Ayuntamiento desistió de construir el citado proyecto de Rafael Moneo el 1991. El nuevo edificio literalmente llena un vacío y esto, sin duda, ayuda a que la Plaza recupere su condición de tal. Según el arquitecto, ¨entendemos que la Plaza mantiene el espíritu celebratorio del barroco y de ahí que nuestra propuesta se encamine a diseñar un edificio que quiere ser un espectador más, sin adquirir la condición de protagonista que la Catedral y el Palacio tienen31¨. El edificio no tiene entrada por la plaza. El acceso al edificio tiene lugar desde la calle Frenería, dando fin a la calle Polo Medina. Así, se establece la continuidad entre la ciudad y el Ayuntamiento y se puede llegar al edificio desde el casco histórico. Con absoluta independencia se accede desde el recinto de ingreso a los locales que ocupan las oficinas de información y

31 El Croquis, Rafael Moneo, 1967-2004, p.338


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turismo de la ciudad. Al espacio intersticial en proximidad de la entrada, se encuentra la escalera que da paso a las distintas plantas y al núcleo de ascensores y escaleras, así como los accesos en la sala de actos. Paralela a la calle de San Patricio, se dispone una crujía ocupada por despachos.

Las plantas del Ayuntamiento

Sección, fachada frontal y lateral (de esta fachada lateral se produce la entrada al edificio).

En la planta de sótano se encuentran la cafetería, instalaciones y diversos almacenes y la sala de actos. La cafetería dispone acceso hacia un patio que se situa en la fachada frontal. En la entreplanta se puede observar la estructura de la planta típica. Despachos y oficinas se organizan ortogonalmente por los lados sobre las calles San Patricio y Frenería y por la Plaza. Las áreas que se construyen tomando como base las citadas alineaciones dan lugar al espacio intersticial en que se producen las comunicaciones verticales. Sobre la plaza, y asomándose a ella, se encuentra una generosa estancia de siete por diez metros. En esta planta se produce también la comunicación con el edificio prexistente del Ayuntamiento. Sobre la calle San Patricio se emplazan despachos de una superficie aproximada de diez metros

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cuadrados, y sobre la calle de Frenería un ámbito de trabajo general de ciento ochenta metros cuadrados. En la primera planta se reproduce el mismo esquema organizativo: despachos por la calle San Patricio, área de trabajo común sobre Frenería y una estancia de seis por catorze por siete metros que se asoma sobre la Plaza, y se considera como la pieza clave del edificio. Se entiende como una estancia dispuesta para recepciones y cuenta con una galería desde la que se contempla el panórama de la Catedral y la Plaza a través del pórtico de la fachada-retablo. En la planta segunda la doble altura de la estancia de la planta primera da lugar a un vacío, en tanto que se repiten los usos y superficies sobre las calles de San Patricio y Frenería. El piso tercero se insiste en el mismo esquema organizativo, allí se encuentra el área de trabajo que se produce sobre la plaza con una galería que la domina. Una terraza cubierta y accesible desde las escaleras, protege las instalaciones y propicia espléndidas vistas sobre la plaza. Desde el principio el manejo de la fachada del edificio que da a la plaza era muy importante. Sin embargo, a lo largo del tiempo se reconoció la importancia que en un edificio como éste tiene la planta, la gestación del trazado.

En la primera imagen se observa la fachada lateral en donde se conecta el puente de acceso al edificio prexistente del Ayuntamiento. Al lado, la perspectiva desde una terraza a la fachada frontal hacía el catedral.

Abajo a la izquierda se observa parte de la fachada lateral de donde se produce el acceso al edificio y al lado parte de la fachada frontal en donde se puede observar el patio de la planta baja en la fachada que da por la plaza (espacio excavado que funciona como espacio exterior de la cafetería y segundaria entrada al edificio).


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Pronto se ha proyectado una fachada-retablo que se orienta hacia la Catedral. La fachada frontal según el arquitecto se organiza a modo de partitura musical, numérica, aceptando el sistema de niveles horizontales de los forjados existentes. Se resiste a mostrar simetrías y ofrece como elemento clave el hueco del balcón al que se asoma la galería. ¨El hecho de que el edificio esté dictado por el entorno urbano justifica su geometría: ésta es el resultado del encuentro de diversos sistemas ortogonales autonomos en los que por el general quedan inscritas las actividades. El encuentro de aquellos sistemas se resuelve mediante espacios intersticiales, libres y fluidos este encuentro se resuelve mediante espacios intersticiales, libres y fluidos, en los que se producen tareas como la comunicación y el movimiento32¨. Las fachadas laterales son más discretas, se ajustan a las calles, abriéndose a ellas huecos comedidos. Respecto a la construcción del edificio, se trata de un edificio con estructura de hormigón armado-pilares y losas- y cerramientos mixtos de ladrillo y piedra. La piedra es arenisca del país(lumaquela) y su textura es capaz de soportar el sol. Los huecos son los justos, como corresponde a los usos y a las dimensiones de las calles. Tan sólo los huecos de la fachada sobre la Plaza, son más generosos, si bien están protegidos por diafragma de pilares anteriormente mencionado.33

32 ON Diseño: no 212, 2000, p.115 33 ON Diseño: no 212, 2000, El Croquis, Rafael Moneo, 1967-2004, y Moneo Rafael, The Freedom of the architect

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4.3 COMENTARIOS SOBRE ALGUNOS EJEMPLOS QUE SE CONSIDERAN COMO RESULTADOS DE ANALOGÍAS Y METÁFORAS

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4.3.1 Fundación Pilar y Joan Miró en Palma de Mallorca El edificio de la Fundación se considera como punto de referencia en relación con la obra anterior34 de Moneo y sin embargo, claras son las analogías con anteriores o posteriores configuraciones del arquitecto que se mencionan a la continuación. Se trata de una nueva configuración del espacio que toma en cuenta tanto las tendencias actuales como los puntos que ya preocuban el arquitecto en obras anteriores. El edificio de la Fundación, con sus respuestas a los rasgos positivos y negativos del emplazamiento35, su recorrido a través de espacios con variaciones de luz y de intensidad, y su volumetría abstracta como reacción a la topografía, la historia y la metáfora compone ejemplo que perimitirá la observación de resultados de analogías y metáforas desde varios casos diferentes. El orden que en la continuación se citan estas referencias es casual, sin saber en cual jerarquía y grado han contribuido en la configuración del proyecto. Se trata de ciertas citas espontáneas y el orden se ha definido según los intereses de este trabajo. EN PRIMER LUGAR se citan fragmentos del proyecto que resultan desde la influencia de los requerimientos del problema arquitectónico. Se trata de elementos que provienen desde analogías y metáforas que el arquitecto durante el proceso del proyecto ha realizado desde casos espaciales que se han conformado según las condiciones del programa funcional, las demandas del cliente, y las condiciones del solar y su entorno.

En el caso de la Fundación, el entorno distinto y el desorden de la construcción alrededor del solar eran tan marcados que desde el principio el arquitecto decidió proteger el nuevo edificio de lo que pasaba en su entorno e invertir en la concepción del espacio interior36. Es la ¨agresividad 37¨ del entorno la que hizo al edificio tanto esconderse como mostrar la suya propia: el estrellado volumen de la galería recuerda las formas de una fortaleza desde la que el museo parece defenderse. El esquema del volumen estrellado tiene poco que ver con las construcciones del entorno, se trata de un esquema independente y dinámico y su forma recuerda estrechas troneras de fortalezas, de las cuales hay notables ejemplos en la isla38. La integración de unidad y variedad, por un lado, y la independencia frente al entorno e integración en el lugar, por otro lado, son dos de las intensas y atractivas paradojas que el edificio resuelve39 El arquitecto integrando el edificio al paisaje, crea varios niveles de volumenes y basandose en una volumetría baja resuelve el problema arquitectónico para dar una respuesta diferente a la que dan los edificios del entorno. Este manejo se considera que resulta desde metáforas en las cuales los edificios del entorno componen casos análogos. En este ejemplo especialemente notables son las diferencias entre los casos que se han considerado como análogos. Se trata de proyectos con el mismo entorno, pero con diferentes respuestas a problemas similares, al caso

34 En breve se menciona que obras anteriores de la Fundación son: el Bankinter, el Ayuntamiento de Logroño, el Cannaregio, el Museo de Arte Romano de Mérida, la Sede del Banco de España en Jaén, la Sede de Previsión Española en Sevilla, la Nueva Estación de Atocha, el Aeropuerto San Pablo y otros. 35 Descripción del emplazamiento y del entorno en la presentación general del edificio, p.27 36 Martha Thorne, Rafael Moneo, p.8-15 37 Según la presentación general del edificio de la Fundación, pagina 27, e imágenes 5, 11, 17 38 Martha Thorne, Rafael Moneo, p.8-15 39 Diseño Interior, Madrid: Globus-Comunicación (1995), no 43, p.8-21

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de la Fundación se toma en cuenta lo que existe en su alrededor, sin repetirlo o imitarlo y tampoco criticarlo contraponiendose de manera intensa. Paralelismo del edificio de la Fundación con fortaleza.

Características son las diferencias entre la Fundación y los edificios del entorno en nivel de altura, volumetría etc.

En las tres primeras imágenes se citan fragmentos del edificio que recuerdan fortaleza.

La imagen de castillos y fortalezas es habitual por la isla, y se supone que ha compuesto ejemplo análogo durante el proceso de la composición a la memoria del arquitecto.

En estas imágenes se pueden observar algunos de los edificios del entorno de la Fundación. Bloques de apartamentos, viviendas y hoteles en su mayoría. Un entorno diverso según críticas. Conjunto de imágenes 17


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Asimismo, con el desarrollo de tal manera del espacio exterior, la exposición de las estaturas del artista en el, la presencia del agua, los espacios verdes etc, el arquitecto confirma que es posible olvidarse del distinto entorno, sin permitirle molestar40. Al espacio exterior se dió gran importancia y su aproximación de tal manera sirve para aislar la Fundación del entorno. Con el tiempo, la vegetación de plantas de la isla al jardín de la Fundación ha llegado a ser un espacio verde y denso, que hizo desaparecer el entorno más próximo, reproduciendo el encanto que su lugar ha perdido por causa de una convencional y agresiva ocupación41. El techo del volumen estrellado y parte del jardín se convierten en estanques de agua y así se intenta a recuperar la presencia del mar, la cual se amenaca del entorno desordenado.42 Las aberturas del edificio, parecen protegerle desde el exterior, (persianas de hormigón, superficies de alabastro que filtran la luz, etc) y al mismo tiempo crean las condiciones adecuadas para la exposición. Por ejemplo desde las ventanas que se situan en altura baja se asegura el contacto con el jardín y las estátuas que se exponen en él y al mismo tiempo se permite la entrada de luz natural en la galería sin permitir vistas directas con los alrededores desordenados. El manejo del jardín y de las enstanques del agua del mismo y del techo del edificio se consideran como resultado de metáforas desde el paisaje y sus aproximaciones al proyecto permiten la recuperación de los elementos naturales. Se supone que el arquitecto pensando en lo que caracterizaba antes de la consntrucción y el desarrollo este barrio, que era la naturaleza, llega a recuperarlo con la organización del verde y del agua de tal manera. Por lo tanto, estos fragmentos se consideran como resultados de metáforas analógicas.

40 Martha Thorne, Rafael Moneo, p.8-15 41 Diseño Interior, Madrid: Globus-Comunicación (1995), no 43, p.8-21 42 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), - Rafael Moneo, p.68

Intento de recuperación de la naturaleza amenacada por la construcción a través de la composición de las enstanques del agua y de las zonas verdes del espacio exterior. Metáforas desde el paisaje natural.

Recuperación del mar a través de los estanques del agua y del verde perdido por la construcción brusca del barrio a través de la organización de los espacios verdes. Aparte de eso, estos elementos aislan el edificio de la Fundación desde la arquitectura de su entorno.

En las imagenes perceptible es el paralelismo entre fragmentos del espacio exterior de la Fundación y la naturaleza del entorno como ella se percibía antes del desarrollo del barrio.


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En cuanto al entorno, la prexistencia del taller de Miró, obra de Josep Lluis Sert de los años 50, contribuye también en la composición del proyecto de la Fundación y se considera que funciona como fuente de analogías y metáforas, resultados de las cuales aparecen al proyecto de la Fundación. El elemento lineal de la Fundación corre paralelo al camino que lleva al estudio del pintor. Aparece como un sencillo muro blanco de hormigón que se hace permeable en su cara hacia el mar, donde un amplio porche, con una serie de elementos horizontales y verticales que filtran la luz, lo recorre en toda su longitud. Se trata de un escueto muro blanco-al igual que la construcción de Sert- que centra la visión en el paisaje. El muro, por otra parte, anima a iniciar el camino que lleva hasta el estudio. Desde el acceso a la Fundación, que se produce como una amplia horadación en el muro es posible observar el edificio del estudio al fondo.43 Observando el volumen alargado de la Fundación y el volumen del estudio del artista son notables unos paralelismos entre ellos. La existencia del estudio, aparte de la forma y la posición del edificio lineal influye igualemente en su distribución (en este volumen alargado se situan la entrada principal del edificio, espacios administrativos y espacios que no tienen que ver tanto con el espacio de la exposición pero con el centro de estudios, como por ejemplo el espacio de la biblioteca, para que se conecten de manera más directa con el estudio y los demas espacios de la finca- taller del artista-obra de Sert-, casa del artista, otros estudios y jardines). Analogías entre los volúmenes y los muros frontales del estudio, obra de Sert, y de la Fundación. Cómo se puede observar según unos croquis primitivos del proyecto, la composición de la Fundación empieza a partir de un volumen alargado. Notable es la referencia del nuevo volumen alargado al edificio del estudio prexistente. Sin embargo, remarcable es la influencia del nuevo edificio desde el estudio sobre la organizacion del espacio extrerior y analogías entre las murallas y los espacios verdes, las conecciones etc. Se supone que el edificio del estudio se considera como caso análogo durante el proceso de la composición de la Fundación.

43 Diseño Interior, Madrid: Globus-Comunicación (1995), no 43, p.8-21


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En las imágenes se observan analogías entre las murallas, el verde y en general la distribución exterior de los dos edificios. El muro vertical al caso de la Fundación parece resultado de la reinterpretación del muro del taller. En la primera imagen se observa el edificio de la Fundación y en todo lo demás imágenes del estudio del artista y su entorno.

Por último, a la continuación se refiere como la personalidad de Miró y el espíritu de sus obras contribuyen en la configuración del proyecto. El objetivo era conseguir un entretejido perfecto entre el antiguo estudio de Miró y las terrazas que conformaban la huerta, así como los jardines y el nuevo edificio. Más allá de estas demandas, era necesario evocar el espíritu de Miró. La galería pretende acercarse al contenido de la obra de Miró presentándose como un espacio indefinible y quebrado, capaz de crear una atmósfera especial acorde con el espíritu de la pintura. ¨Cada pintura es un hecho único, singular, un momento...a eso no le corresponde una arquitectura que quiera clasificar¨. Le corresponde una arquitectura sin exterior- ¨que cuando uno entre, quede cancelada la persistencia del exterior¨-, y un interior sin tonalidad dominante, sin resistencia, donde las paredes enfundan sin presión las obras, y el visitante no lleque a determinar su superficie, a partir del ¨desconocimiento de la fuente de la luz, simultánea desde todas las paredes¨- el cristal está sustituido por plazas de alabastro, traslúcidas osmóticamente, como si la luz rezumara de toda la superficie simultáneamente, y no procediese de un foco puntual muy lejano......¨44 Sin embargo, la concepción interior del edificio, así encerrada con tales fuentes de iluminación y relación con el exterior, se considera por un lado como resultado del enfrentamiento al distinto entorno pero de un otro lado como resultado de la influencia del espíritu del artista. Por ejemplo el manejo de las aperturas en altura baja al espacio de la galería, por un lado es la

44 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Sobre la forma del tiempo en la arquitectura de Rafael Moneo, J.Quetglas, 1994


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manera para evitar a vistas desde el exterior en general desordenado45 y por un otro lado la manera a permitir la percepción de las esculturas del artista que se exponen al jardín del edificio. Los muros- elementos compactos- en este caso se transformen en pantallas de iluminación y al mismo tiempo protejen el edificio desde el entorno diverso permitiendo la observación del verde y de las esculturas del artista. En breve, ciertos fragmentos en la organización del volumen estrellado y su iluminación de tal manera parece resultado de metáforas que se han realizado según el espíritu y las obras del artista. EN SEGUNDO LUGAR se comentan elementos del edificio que resultan desde influencias de ejemplos de arquitectura actuales o del pasado. Según el artículo ¨ La Estructura de las intenciones¨ de William J.R.Curtis en la revista ¨El Croquis¨46, ¨la Fundación se basaba probablemente en sabias transformaciones de ¨esquemas¨ procedentes de la primera arquitectura moderna-las bibliotecas de Aalto o las obras religiosas de Le Corbusier-, si bien la actitud con respecto al emplazamiento puede que reflejase el impacto de algunos contamporáneos como Frank Gehry y Alvaro Siza.¨47 A continuación se comentarán elementos de la Fundación principalemente influidos de Le Corbusier y Alvar Aalto.

El papel de la tradición moderna al edificio de la Fundación: El edificio de la Fundación se compone de una forma lineal en la cual se añade una forma curva, orgánica o fragmentada. Una variación de este esquema se encuentra en el tipo aaltiano para bibliotecas públicas de pequeñas ciudades, en el que combina una pastilla baja de oficinas con un claustro en forma de abanico que funciona como sala de lectura. La pastilla presenta una fachada neutra a un lado mientras que el abanico se expande hacia el otro para encontrarse con las irregularidades del solar, para permitir la entrada del solar y de la luz y para ofrecer unos nichos individuales a lo largo del perímetro de la sala común de lectura. De hecho, el proyecto de Moneo contiene ecos precisos de determinadas bibliotecas de Aalto, especialmente de la Biblioteca de Seinajoki, la cual también exhibe parasoles en las ventanas. A excepción del manejo de las parasoles y las aperturas, notable es el paralelismo entre la organización general en nivel de plano. La biblioteca de Seinajoki, (1963-1965), constituye parte del centro administrativo y cívico de la ciudad. Su fachada cierra al lado meridional del patio del ayuntamiento. Las oficinas y una pequeña nave están alojadas en un ala rectangular, al lado sur se organiza en abanico el vestíbulo de la biblioteca, y en el subsuelo se encuentran otra oficinas. Notables son las similitudes en nivel de distribución de los espacios entre la Fundación, la biblioteca de Rovaniemi, (1963-1968) y otras bibliotecas y sin embargo las referencias entre sí en cuanto a la iluminación de los espacios.48

45 Según la presentación general del edificio de la Fundación, pagina 27, e imágenes 5, 11, 17 46 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999 47 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999 48 Aalto Alvar, Obras 1963-1970, p.23

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Pero hay que recordar que la propia Fundación Miró estaba influida, entre otras cosas, por la cripta curva con forma de oreja que Le Corbusier construyó en La Tourette-¨con su compleja geometría topográfica, sus ¨cañones de luz¨ y sus suelos escalonados-, e incluso por la Capilla de Rochamp, también de Le Corbusier, con esos huecos profundamente excavados en el muro sur que forman elementos como aletas entre el interior y el exterior¨49. ¨Otra variación sobre la forma-tipo es la iglesia en la Tourette: una caja escueta y oblonga con unas capillas laterales adyacentes e illuminadas desde arriba por la luz de los cañones que señalan hacia el paisaje situado en la distancia con un gesto dinámico50¨. Se supone que Moneo también puede haber extraído enseñanzas y recursos de ahí, especialmente para el entretejido de una ruta compleja que combina compresiones y expansiones de las vistas. En la parte más baja y cavernosa de La Tourette, los altares individuales se disponen sobre unos peldaños descendentes, y el exterior reacciona ante el paisaje.51 En cuestiones de iluminación a excepción de la influencia del Monasterio de La Tourette (lucernarios al techo de la galería de la Fundación) y otras obras de Le Corbusier, notable es la referencia en la manipulación de la iluminación en varias obras de Louis Kahn52.

Visión general de la Fundación, el plan y unos croquis primitivos. (imagenes de la última línea)

49 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999 50 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999 51 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Pedazos de ciudad, memorias de ruinas, William J.R.Curtis, p.62 52 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Pedazos de ciudad, memorias de ruinas, William J.R.Curtis, p.63

En estas imágenes se pueden observar similitudes entre los croquis primitivos de la Biblioteca Seinajoki y los de la Fundación. La Biblioteca Seinajoki y esquemas según el estudio de la tipología de la biblioteca se citan en las primeras nueve imagenes.


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Reflexiones al edificio de la Fundación desde el estado de la arquitectura contemporánea:

La Fundación Miró no puede entenderse sin las huellas de Aalto, la referencia en la tradición moderna o al estudio-obra de Sert- y la referencia al entorno o los requerimientos del programa, pero tampoco se olvida que se proyecta un año después de la exposición neoyorquina que legitimó los azares diagonales y la incertidumbre fracturada de la deconstrucción.53 Sin duda el arquitecto conocía los importantes cambios que se estaban produciendo en la arquitectura y probablemente fue influido por la concepción del ¨Deconstructivismo¨. ¨Sus reflexiones le llevaron más bien a los métodos intuitivos de Gehry, en particular la abstracción, la materialidad y el modo de articular los ¨fragmentos¨ - con frecuencia piezas claramente definidas- y los espacios intermedios de una manera escultórica.54¨ En la extracción de planos abstractos enfrentados a las líneas de fuerza del terreno, uno se imagina que Alvaro Siza ha podido servir parcialmente de inspiración, mientras que la pieza en forma estrella es con certeza una actuación sobre un tema balcar ampliamente explorado por Elias Torres y José Antonio Martinez Lapeña, en las diagonales de la Casa Gili en Ibiza55, y Jorn Utzon en las inclinadas ventanas de su propia casa en Mallorca56. A su manera, la secuencia inferior de la Fundación Miró es su forma de abordar las preocupaciones acerca de la estética contemporánea, tales como las diagonales dinámicas y las formas fragmentarias que tienen su origen en última instancia en el cubismo.57

Maqueta de la galeria de la Fundación, plan de la Fundación (1ª planta) y visiones del interior de la galería. Remarcables son los paralelismos entre visiones de los dos edificios.

53 Moneo Rafael, De la Fundación a la Catedral de L.A. 1990-2002, p.18 54 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999 55 El Croquis 48, p.90-99, y http://www.jamlet.net/ 56 http://architecture.about.com/library/blutzon-majorca.htm 57 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Pedazos de ciudad, memorias de ruinas, William J.R.Curtis, p.62

Fotografías y plan de la Casa Gili en Ibiza, obra de Elias Torres y José Antonio Martinez Lapeña.


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EN TERCER LUGAR se comentan fragmentos de la Fundación en donde se presentan analogías con otras obras o preocupaciones de Moneo. De tal manera se refleja cómo el lenguaje y las preocupaciones propias del arquitecto han contribuido al proyecto permitiendo la observación de analogías y metáforas desde otras aproximaciones del arquitecto. El edificio de la Fundación se considera como punto de referencia en relación con la obra que hasta ésta época había construido Moneo. Y eso porque la concepción del espacio se realiza a través de una manera que toma en cuenta las tendencias actuales, los requerimientos del emplazamiento y del programa y da respuestas en temas que ya anterioramente preocupaban el arquitecto como por ejemplo el tema del tipo, del muro perimétrico o de la sala hipóstila, pero al caso de la Fundación se redetermina. La producción de Moneo atestigua que bastante a menudo escoge un ¨tema¨o un ¨tipo¨y luego lo investiga en distintos contextos y combinaciones. Por eso, existen esquemas organizativos recurrentes que en varios casos parecen estar reconfigurados diferentes respuestas comparando con otros ejemplos en cuestiones similares58.

El tema del tipo como preocupación del arquitecto al proyecto de la Fundación: Entre las preocupaciones centrales de Moneo se sitúa el concepto del tipo. Le interesa el modo en que algunos esquemas de organización pueden transformarse para dar respuesta a contenidos y contextos diferentes. ¨Ciertos modos generalizados de organización,-tales como la sala hipóstila de la Mezquita de Córdoba, o las varillas y las formas en abanico de las bibliotecas de Aalto- son agitados analógicamente, se están reconfigurando dando distintas

58 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999

La casa de Jorn Utzon en Mallorca y perspectivas del edificio de la Fundación (abajo), visiones de los dos edificios que en cierto sentido se pueden paralelizar.


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respuestas aunque a veces conectadas entre sí.¨59 Moneo considera el ¨tipo¨ como una herramienta que sirve para evitar tanto las limitaciones del funcionalismo como el peligro de nuevas variaciones y aunque su arquitectura demuestra una inclinación hacia el tipo, basicamente intenta lidiar con las particularidades del lugar y del programa.60 Sin embargo, en la aproximación de la distribución de la Fundación, características son las influencias desde otras aproximaciones del arquitecto. Este tipo de influencias se consideran como resultados de metáforas desde casos que el arquitecto durante el proceso del proyecto ha considerado como análogos. La organización de tal manera del edificio de la Fundación compone otra especie de respuesta en temas que ya le preocupaban anteriormente. En este caso característica es la organización del espacio de manera abierta, según diagonales etc, organización bastante diferente de anteriores pero con referencias claras de ellas.

Elementos al edificio de la Fundación que resultan de metáforas desde casos análogos según el lenguaje propio del arquitecto: Puede que sea dificl hablar de un estilo personal y consistente, muy concreto, pues el enfrentamiento al problema arquitectónico parece surgir del contexto más amplio de cada caso pero no cabe duda de que Rafael Moneo posee unas estructuras de pensamiento profundamente arraigadas que influyen tanto en su manera de transformar los ejemplos del pasado como en su forma de presentar nuevas ideas. EL se sirve de la historia de la arquitectura y del clima estético actual para componer su arquitectura y a veces parece ser demasiado receptivo y estar demasiado dispuesto a adoptar cambios, pero observando más allá de la superficie se descubre una gran coherencia interior. El nivel más obvio de continuidad es el de su gramática constructiva. Se trata de palabras básicas, como ventanas, muros, rejas, lucernarios, cubiertas, contrafuertes y otros, que se combinan de forma variada y aunque no existe un parecido general en los edificios de Moneo existen sin embargo modos recurrentes de organización.

Imágenes y otras preocupaciones centrales del arquitecto que se reflejan al edificio de la Fundación a través de analogías y metáforas: Varios arquitectos suelen referirse constantemente a una imagen central, mítica. Al caso de Moneo se veen claramente unas referncias a ¨la idea de una sala hipóstila iluminada cenitalmente, expresada bien como una cuadrícula abierta o bien como una serie de bandas paralelas. El techo puede ser plano o no y la iluminación desde el techo se plantea posible. Esta imagen reguladora parece corresponderse en la mente de Moneo con un ideal de espacio público.61¨ Notables son las analogías entre diferentes obras del arquitecto y así a lo largo del tiempo se plantea su preocupación sobre los mismos temas. Probablemente, sería interesante comparar el museo de Mérida y la Fundación, dos obras separadas por una década, en donde se interpretan cuestiones similares pero de diferente modo. Desde las primeras obras del arquitecto, la idea del muro perimetral al cual se la añaden fragmentos o piezas, el muro como elemento que combina diversos estratos reales e ilusorios se reinterpreta, está presente. Sin embargo, esta es una de las razones por las que sus edificios se muestran a la vez densos y transparentes. La Fundación, no menos que Mérida, es un virtual caso de estudio sobre el entretejido del plan mural y la pantalla de fenestración- en

59 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999 60 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999 61 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999, p.569

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forma de persiana al exterior y de membrana luminosa al interior-. El descenso al foyer implica el recorrido de un circuito hacia los diferentes espacios, a medida que uno desciende hacia la sala en forma de estrella, las pantallas de alabastro llaman la atención. En cierto sentido, recuerdan al telón de acero y vidrio de Mérida, ya que también excluyen la visión de algunos edificios poco atractivos del exterior, permiten la entrada de luz y dejan que el ojo se deslice hacia afuera62. Obviamente los elementos externos del estilo son diferentes- arcadas romanas en un caso, muros mediterráneos de color hueso en el otro-, pero existen algunas similitudes en la combinación de un muro perimental con un apéndice irregular, en la orquestación de un recorrido arquitectónico complejo y descendente, y en el entrelazado de muros con pantallas y transparencias. Se podría decir que los patrones que han guiado el pensamiento no han sido muy diferentes, aunque han sido aplicados a diferentes programas, lugares y tipologias.63 Después de haber citado varios posibles casos de fuentes de analogías y metáforas por el edificio de la Fundación, se repite que se supone que estos casos espaciales y aún más pueden haber compuesto ejemplos de resultados de aproximaciones analógicas durante el proceso del proyecto del edificio de la Fundación pero siempre observadas en su medio ambiente y contexto más amplio.

62 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Pedazos de ciudad, memorias de ruinas, William J.R.Curtis, p.58 63 Al final, no fue posible a lo largo de este trabajo una comparación más profunda del Museo de Mérida y el edificio de la Fundación, aunque durante el desarrollo del trabajo componía interés, por eso se cita simplemente como referencia según algunos escritos.

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4.3.2 Nuevo edificio del Ayuntamiento en Murcia En el proyecto para el Ayuntamiento en la plaza Belluza en Murcia, la idea impulsora era una fachada que dialogaba con el espacio urbano y los monumentos existentes en el paisaje de la ciudad. Se trata de una fachada de especie de ¨retablo¨ o pantalla teatral en la configuración de la cual resulta difícil distinguir en qué punto y grado han contribuido analogías y metáforas desde modelos de arquitectura prexistentes, desde las condiciones como se han conformado según el problema arquitectónico o desde cuestiones que tienen que ver con el pensamiento y lenguaje propio del arquitecto. Por lo tanto, la organización de la fachada resulta por un lado desde el encuentro de diversos sistemas ortogonales en los que se inscriben varias actividades en cuanto al funcionamento del edificio64, y por el otro lado durante este proceso se toman en cuenta todos los parámetros que anteriormente se han mencionado. Osea, son notables en el proyecto las referencias desde el entorno, desde los requerimientos del proyecto y desde el lenguaje y pensamiento propio del arquitecto. La aproximación de la fachada no se trata tanto de dar respuesta a programa de gran escala, sino más bien de resolver problemas arquitectónicos muy específicos. ¨El edificio se produce en espacio público de notable interés y el arquitecto se enfrenta, sin subterfugio alguno, al proyecto de una arquitectura en la que el plano vertical prevalece, a una arquitectura en la que lo que cuenta es la fachada: tal vez el problema más complejo y delicado para la arquitectura.¨65 EN PRIMER LUGAR, se citan analogías y metáforas desde la arquitectura del entorno y desde casos que se han conformado según los requerimientos del proyecto, osea según el programa funcional, el problema arquitectónico, el papel del cliente, etc.

En un principio, nos interesa la influencia desde el entorno. El proyecto, como se mencionó anterioramente, se elabora a partir de la idea de la fachada frontal y en la configuración de la fachada contribuyen tanto el entorno del edificio y la geometría del solar que el programa de los requerimientos. El hecho de que el edificio esté dictado por el entorno urbano justifica, por otra parte, su geometría. Durante el proceso de la remodelación y la pavimentación de la plaza era fundamentalmente una fachada que componía parte del frente del espacio público66. La estructura, a modo de retablo, que tiene la fachada de la catedral ha sido un buen estímulo para el comienzo de una reflexión contemporánea. La Catedral de Murcia es uno de los sorpredentes monumentos españoles en torno a los que se genera una secuencia de espacios residuales, y el nuevo edificio del Ayuntamiento, de hecho, se alza en un solar próximo al Palacio del Cardenal Belluga y frente a la fachada barroca de la Catedral, un edificio en su mayor parte medieval. Tratando de leer el denso palimpsesto de la ciudad histórica y desarrollar una respuesta contextual apropiada, toma en cuenta los edificios históricos y con ciertas partes de su configuración llega a referirse a los edificios de su

64 On Diseño: 2000, no212, p.114-131, p.132-135 65 Rafael Moneo, De la Fundación a la Catedral de L.A. 1990-2002 66 Imagen 12, p.33

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entorno67. Como resultados de este tipo de pensamiento se pueden mencionar la configuración del balcón del nuevo edificio que se introduce exactamente a la misma altura que el balcón del Palacio del cardenal Belluga, la conexión de tal manera al lado lateral del nuevo edificio con las oficinas municipales prexistentes, la configuración de los huecos de la fachada frontal que toma en cuenta las vistas hacía el Catedral y el manejo de la entrada por el lado lateral. La entrada se situa en un lateral y así se reconoce la condición eclesiástica de la plaza, dominada por la catedral y por el palacio de Belluga. Ese reconocimiento lleva a no entrar en competencia, a mantener la independencia precisamente por no entrar en liza con ellos. También cuenta el modo en que el edificio se relaciona, en términos de tamaño y volumen, con los colindantes.68

En la imagen se observe el edificio del Ayuntamiento en relación con su entorno. Se puede observar la conexión del lado lateral del edificio y la relación de los huecos y las alturas de las terrazas con los alrededores.

Por lo tanto, una de las básicas preocupaciones era acerca de las proporciones del nuevo edificio. Se prestó muchísima atención en la alineación de la fachada de forma que diera la impresión de que el edificio nuevo se dirige activamente a las fachadas históricas de la plaza.69 La fachada no debía ser ni demasiado alta, ni demasiado ancha. De ahí y según las necesidades del programa, las demandas de espacio en un solar tan reducido, resulta la solución de excavar el suelo. El arquitecto tuvo que considerar el ir bajo tierra70, así que decidió excavar frente a la fachada y situar la entrada a un lado. Entonces surgió la idea de la fachada, pues el arquitecto deseaba no abarcar el edificio de un lado a otro, para preservar la verticalidad, pero tambien para evidenciar el grado de independencia de la fachada con respecto al resto del edificio. De lo contrario existía el riesgo de crear un monólito. De hecho, el Catedral en frente tiene un rectangulo parecido, al cual respondió. De tal manera de organización del frente del edificio por la plaza se garantizaba la identidad de la propia fachada71. La nueva fachada no llega a tocar la propia plaza y se distancia de la plaza a través del área excavada frente al edificio. Hubo muchas razones a tener en cuenta en esta decisión: la necesidad de canalizar el flujo de gente de las calles vecinas; la necesidad de incluir mucho espacio en el solar, sin ganar demasiada altura; pero, por encima de todo, fue una respuesta urbanística: un modo de ceder la

67 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Entrevista, otoño 1999, William Curtis 68 Diseño interior, no151, p.76-78 69 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Entrevista, otoño 1999, William Curtis 70 Imagen 15, p.35 71 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Entrevista, otoño 1999, William Curtis

Imagen 24

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plaza a las fachadas y edificios históricos anteriores, un modo de estar presente aunque sin entrar directamente en contacto, sin competir con esos edificios. Aunque hay, efectivamente, referencias a lo que ocurre en la plaza, las cuales referencias según este trabajo se consideran como resultados de analogías y metáforas desde el entorno, el nuevo retablo de la fachada está fragmentado y descompuesto de tal manera que las pautas jerárquicas, que lo dotan de cierta estructura no se ofrecen de manera explícita. Se supone que durante el proceso del proyecto del Ayuntamiento se han analizado los edificios del entorno y aparte de sus análisis, ciertos fragmentos se han utilizado como ejemplos analógicos. El arquitecto tomando en cuenta la coexistencia de estos edificios tanto que la representación en ellos de diferentes épocas y estílos de arquitectura, reconoció su valor y diferencia, y a partir de ello se han realizado metáforas.

A continuación se citan fragmentos del edificio que se configuran según los requerimientos del programa, del solar y del cliente. Al proyecto del Ayuntamiento, sin embargo habían presiones por todas las partes; de un lado, de la densidad de la historia del entorno y del otro lado del programa de los requerimientos: resultaba necesario combinar oficinas y representación cívica. Viendo la Catedral enfrente, el Palacio del Cardenal a un lado, y las oficinas municipales preexistentes relegadas a una esquina, pareció que el nuevo edificio debía respetar los edificios históricos preexistentes, y al mismo tiempo representar debidamente el poder civil. El edificio construido es una ampliación, pero quiere ser tenido en cuenta en un espacio público muy importante para la ciudad, se situa en una plaza en la que antes solo el antiguo poder de la iglesia estaba presente. Representando el poder civíl, sin duda, completa con extrema flexibilidad las actividades administrativas del Ayuntamiento según los requerimientos del programa funcional. Además, a través del manejo de la fachada, permite asomarse a la plaza cuando la ocasión lo requiera, pues hay la posibilidad de observar la plaza desde las terrazas y los huecos amplios de la fachada. Sin duda algunos de estos huecos amplios de la fachada han compuesto piezas clave durante el proceso de la composición. Por último, el edificio se dota de algunos servicios con un más íntimo contacto con el público, como el salón de actos, el centro de información y la cafetería. EN SEGUNDO LUGAR, se citan reflexiones al proyecto del Ayuntamiento desde la historia de la teoría y práctica de la arquitectura. Resulta difícil decir en qué punto entran en el proceso los modelos históricos y las referencias en la arquitectura del pasado y corriente, pero parece probable que los edificios precedentes influyen incluso en la etapa inicial del proyecto.

En el caso del Ayuntamiento, la fachada-pantalla por un lado vino provocada en parte por recuerdos de las fachadas en ruinas de los teatros romanos, con sus columnas superpuestas.72 Según el arquitecto, respondiendo al entorno a través del manejo de la fachada como una especie de ¨retablo¨: una estructura pétrea a modo de pantalla, desde el principio tenía en mente esas imágenes de columnas rotas en el frontispicio de los teatros romanos73.

72 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004),La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999 73 Según Moneo, gravación, documental sobre la Arquitectura Española, presentación de varios edificios, entre ellos el nuevo edificio del Ayuntamiento de Murcia.

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La idea de la fachada está llena de resonancias históricas. Por un otro lado en cuanto a la

arquitectura prexistente, es inevitable no pensar en la Casa del Fascio en Como, obra de Terragni en 1934, en su fachada-pantalla añadida a juego con los monumentos históricos de enfrente. Las analogías entre el manejo de las fachadas-pantallas de los dos edificios y su relación con el entorno son remarcables.74

En las imagenes se contraponen las fachadas frontales de la Casa de Fascio y del Ayuntamiento y sus planos. (plan de la Casa del Fascio a la derecha y fachada a la izquierda abajo.)

La Casa del Fascio se caracteriza de prisma perfecto, planta cuadrada y cuatro frentes todos asimétricos, portadores de cuatro mensajes radicalmente diferenciados. El menos convincente es, quizás, el principal, a causa del ángulo izquierdo que no está resuelto y de la superficie lisa que, en los varios proyectos, Terragni intenta animar con una entrada, un pórtico o con las láminas en hierro esmaltado. El solar donde está el edificio se encuentra justo detrás de las antiguas murallas y del ábside de la catedral de Como. El edificio aparece exteriormente como un bloque blanco y compacto, pero interiormente se articula alrededor de un patio central cubierto, al que se abren todas las salas, despachos, circulaciones y escaleras75. La resolución de las fachadas responde a la voluntad de hacer comprensible desde el exterior la estructura del edificio, pero también de establecer una jerarquía entre los distintos tipos de ventanas, que se dimensionan según el espacio que iluminan y se repiten y agrupan para crear distintos ritmos y vaciados sobre el plano. De esta manera, se consigue jugar con el efecto que la luz produce sobre la propia fachada. En la fachada principal, unas galerías corridas, que se amplifican en la última planta hasta convertirse en una gran terraza, erosionan el bloque inicial y dejan directamente al descubierto el entramado de la estructura. La obra comenzó el 1933 y finalizó el 1936. Algunas modificaciones eran, en muchos casos, por investigaciones que llevaban al límite las posibilidades constructivas y tecnológicas de la época y el retraso por la insatisfacción a veces de los promotores, que no apreciaban en el edificio el carácter que hubieran deseado, pero al final el arquitecto consiguió el diseño integral de todo

74 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004),La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999 75 Zevi Bruno, Giuseppe Terragni, (Editorial Gustavo Gili, S.A, Barcelona 1982), p. 74-89


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el edificio, incluidos los más mínimos detalles, y convirtió la obra en un laboratorio proyectual que, una vez terminada, situó la Casa de Fascio como un referente de la arquitectura moderna.76 Fachadas del Ayuntamiento

Fachada lateral y perspectiva hacía el catedral -Casa de Fascio-

Parte de la fachada lateral del Ayuntamiento-entrada- Planos de la Casa de Fascio

Fachadas de la Casa de Fascio y perspectivas desde la fachada frontal

Varias perspectivas desde la fachada del Ayuntamiento

76 Guiseppe Terragni: ¨La construcción de la casa del Fascio¨, Quadrante, núm.35-36, octubre de 1936


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En cuanto a la aproximación de la fachada, igualmente claras son las referencias en lo que tiene que ver con las analogías de las aperturas entre la fachada frontal del Ayuntamiento y el patio interior del Museo Atlántico de Oíza, en Canarias, con su ritmo sincopado de soportes en una estructura. El Museo Atlántico en las Palmas de Gran Canaria se realizó el 1989 de Francisco Javier Saénz de Oiza y se trata de la transformación de una vivienda privada en museo de arte contamporáneo. En breve, el problema arquitectónico era la transformación de la organización propia de la vivienda en una estructura sin planos jerárquicos diferianciados. El patio interior -adecuado a la vivienda más que a la función museística- se convertió en un anillo interior que distribuye homogéneamente la demanda luminosa sobre el total de la planta77. Notables son las analogías en nivel de la organización de las aperturas entre el patio del Museo Atlántico y la fachada del Ayuntamiento. Se considera que Moneo, conocía el proyecto del Museo y realizó metáforas desde él durante el proceso de la composición de la fachada, adaptando siempre las influencias desde el Museo al contexto del nuevo proyecto. Seguramente varias imágenes más de espacios registrados en la memoria del arquitecto han contribuido en la configuración de este proyecto de igual forma, a través de una manera consciente o no.

Sin embargo, el caso de la fachada del Ayuntamiento es una re-investigación de la idea de la ¨fachada-pantalla¨, con una reconsideración de ¨qué es un muro¨, ¨qué es un hueco¨, ¨qué es un pilar¨, etc. La cuestión del muro perimétrico en el proyecto del Ayuntamiento se aproxima nuevamente y su configuración se considera como resultado de metáforas desde otras aproximaciones y pensamientos análogos78.

77 El Croquis No48, Cruz y Otriz Oiza, Torres/ Martinez Lapeña Cortés, Museo Atlántico, p.123-137 78 Citación en la parte 4.3.1…p. 47, 48 y asímismo referencia a la interpretacición del muro exterior del volumen alargado de la Fundación.

Característica es la correspodencia entre la organización de las aberturas de los dos elementos verticales (muro de la fachada frontal y patio).

En la zona de las imágenes arriba se observan varias perspectivas del patio interior del Museo Atlántico y abajo la fachada frontal del Ayuntamiento y una vista desde la fachada y hacia el catedral.


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Luego, en cuanto a la cuestión de combinar los aspectos normativos del programa con los excepcionales: las oficinas con los aspectos más ceremoniales y la representación del poder civil, facilemente uno se acuerda del edificio del Gobierno Civíl de Tarragona, de 1957, obra de Alejandro de la Sota, con su clasicismo contenido y sus ligeras amplificaciones de huecos para evocar pórticos o estancias más importantes tras la fachada. La fachada del Ayuntamiento en Murcia, como se mencionó anteriormente se configura a través del estudio de las variaciones de los huecos, utilizando uno de los recursos favoritos del arquitecto, el sistema polifónico, pero sobre todo tomando en cuenta las actividades en ella y algunos principios impuestos desde el entorno. Esta profusión de intenciones no produce un resultado enteramente armonioso o simétrico, pues se podría observar que las partes levantan constantemente la voz sin respetar el conjunto. Las estudiadas variaciones de los huecos y los soportes provocan por un lado incertidumbre en lugar de una ambigüedad efectiva y por un otro lado una síntesis de ritmos muy interesante. Sin embargo, ¨el edificio del Ayuntamiento se sitúa muy lejos de la presencia enigmática y la gravedad del Gobierno Civil de Tarragona, una obra que sin duda Moneo tenía presente.¨79 El edificio por el Gobierno Civil de Tarragona, obra de Alejandro de la Sota, del año 1957, es un edificio representativo del poder central, según la división de España en provincias, anterior a las Autonomías. El programa de necesidades era mixto: Representación oficial, Administración y Viviendas. Se ha descompuesto en bloques según el uso y se ha compuesto según edificio. Las diferencias del programa se han utilizado arquitectónicamente. Por aquella época empiezan a surgir ejemplos concretos de la renovación arquitectónica, con edificios públicos como este. En

79 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004),La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999

Remarcable es el paralelismo entre la fachada del patio interior que se observa en la sección del museo y la fachada frontal del Ayuntamiento. Arriba a la derecha, plan de la fachada del Ayuntamiento, abajo a la derecha, perspectiva a través de la fachada del Ayuntamiento y lo demas, imágenes Del Museo Atlántico.


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este caso, especialmente, sorprende que la obra sea de carácter estatal, de alguna manera avalado por el mismo poder80. Con unas diferencias especialemente notables entre las aproximaciones de los dos edificios, se considera que el edificio de Sota probablemente ha compuesto ejemplo analógico y se han realizado metáforas desde él, pero siempre tomando en cuenta las condiciones diferentes y el contexto más amplio de cada proyecto. Sin embargo el uso de la analogía y la metáfora se funda en la existencia de diferencias como se ha referido en la 1ª parte del trabajo. Varias vistas del edificio de Gobierno Civíl en Tarragona, obra de Alejandro de Sota

Por último, la posibilidad de la visión de la ciudad desde el edificio, a través de marcos que se conforman según los huecos y la organización de la fachada-pantalla del edificio, se considera que proviene desde la influencia de otros casos especiales. Este tipo de influencia es perceptible gracias al uso de metáforas desde casos que se han considerado como análogos. La fachada del Ayuntamiento no pretende sólo ser vista desde el exterior. Es también un marco a través del cual uno puede percibir la ciudad cuando está dentro. Por ejemplo, en el nivel superior, donde se sitúa el salón de plenos, la sección crece a doble altura y se tiene una vista enmarcada de la Catedral a través del mayor de los huecos que aparecen en la fachada. Este es un momento clave durante el proceso de la aproximación de la fachada del edificio.81 La fachada del retablo termina en una loggia un poco superflua cuyo sentido sólo se entiende cuando, habiendo subido a ella, uno ve la ciudad desde el edificio. Es un mecanismo de pantalla, filtrada por aquel sistema de columnas, y a través de este cuadro uno aprecia otra ciudad. Esa visión de lo existente a través de una arquitectura que lo enmarca hace que los espacios interiores de esta arquitectura se extiendan incorporando lo que hay más allá de ellos. Se trata de un punto de vista y pensamiento que uno podría haber aprendido, de alguien que lo utilizó

80 Alejandro de Sota, 1913-1996, Edicional Pronaos, p.44-58 81 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Entrevista, otoño 1999, William Curtis, p.46


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con tanta eficacia como Le Corbusier. Aunque el Ayuntamiento de Murcia tiene poco que ver con Le Corbusier, algunas de sus lecciones hacen acto de presencia allí.¨82 EN TERCER LUGAR, se citan analogías y metáforas que resultan desde la interpretación nuevamente de cuestiones propias del arquitecto. En breve, al caso del Ayuntamiento se pueden observar analogías entre la aproximación de la fachada y la de una partitura musical numérica, pero sin embargo son notables las metáforas desde la re-interpretación de la cuestión del muro perimétrico en cuanto a aproximaciones anteriores del arquitecto y la referencia al lugar y su historia que el arquitecto llega a hacer a través del uso de un material local para el revestimiento del edificio.

Por un lado la composición de la fachada sigue la geometría y los límites que implique el entorno, y por otro lado su configuración es el resultado de su aproximación como si fuera üna partitura musical numérica¨.83 El manejo de la fachada-retablo- resuelve la dificil encrucijada del poder civil que se enfrenta al poder eclesiástico y de la arquitectura contemporánea que se enfrenta a la arquitectura histórica de la plaza, negándose a competir con los órdenes clásicos. Según el arquitecto la organización del alzado se define como si fuera üna partitura musical numérica¨ aceptando el sistema de niveles horizontales de los forjados. La fachada se resiste a mostrar simetrías y ofrece como elemento clave el hueco del balcón al que se asoma la galería. Al mismo tiempo, según críticos, hablando de términos musicales, se prestó atención a los intervalos y a los ritmos, cuestiones que se están estudiando sobre la base de series de maquetas y dibujos84.

La fachada de Murcia, es el frente de un edificio, pero también es el límite de un espacio urbano. La cuestión del muro perimetral, como se mencionó85, está preocupando el arquitecto desde sus principales obras. En este caso, la cuestión de qué es muro, qué es entramado, qué es hueco y qué es soporte aislado es precisamente lo que se pone en duda. Y es que, en este caso, el esqueleto está algo solidificado por el recubrimiento de fábrica, hasta el punto de que se ha convertido en un estudio del tema de la ¨fachada estratificada¨. Es evidente que este manejo de la fachada encarma numerosas intensiones que tienen que ver con la lectura que hace Moneo de los edificios antiguos del entorno, con la naturaleza de la institución y su jerarquía interna, e incluso con el modo de enmarcar las vistas desde el interior. Pero la fachada también adopta el carácter de un experimento gramatical que en algunas partes muestra ambiguedades y negaciones intencionadas de la sensación de carga y soporte, y en otras, por el contrario, indicaciones deliberadas de esa misma sensación. Por el camino, considerando el conjunto de estos parámetros, ël arquitecto volvió a unos de sus recursos favoritos: un sistema proporcional polifónico. ¿Una especie de polifonía? a través de la exploración de otro tipo de abstracción que tiene que ver con los sistemas geométricos y su encuentro. Su obra tiene a menudo un sistema modular, para luego tener un sistema de neutralización que funciona con diferentes variaciones y ratios.¨86

82 Diseño interior, no 151, p.76-78 83 Arquitectura Viva, 1999, no 75-76, enero-abril, p.34-39 84 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), El edificio del Ayuntamiento en Murcia, p.338 85 Referencias sobre el muro perimetrico en la parte 4.3.1, p.47, 48 86 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004), Entrevista, otoño 1999, William Curtis, p.46 y La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999

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Por último, notable es la referencia al lugar y su historia que se realiza a través del

material del revestimiento del edificio. El uso de una piedra local al proyecto del Ayuntamiento se considera importante porque permite el paralelismo de la nueva construcción con edificios prexistentes por la región y asimismo ese manejo contribuye a la integración del nuevo edificio en el medio ambiente histórico de la ciudad. La estructura y los materiales son claramente fundamentales para el pensamiento arquitectónico de Moneo, y la mayoría de sus proyectos se visualizan teniendo en mente un sistema estructural concreto. Pero una cosa es la estructura y otra la expresión de los materiales. Moneo es perfectamente consciente de la importancia del revestimiento para contar la historia de un edificio al tiempo que evoca múltiples asociaciones de ideas. Respecto a la construcción del edificio del Ayuntamiento, se trata de un edificio con estructura de hormigón armado y cerramientos mixtos de ladrillo y piedra. La piedra local que se utilize en este caso es un material clave para la arquitectura del edificio. Y a él se confía su integración en el medio. Su textura a excepción de estar capaz de soportar el sol, y de expresar la solidez de los pilares con que se estructura la fachada -retablo- se refiere al lugar y su historia.87

87 El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, (1967-2004),La Estructura de las intenciones, William J.R. Curtis, 1999 y El Croquis, p.338

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CONCLUSION_

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A través de este trabajo, y principalmente según la parte teórica (parte 1ª,

2ª y 3ª), la analogía y la metáfora, en breve, se han planteado en un primer lugar como medios de percepción de la arquitectura, en un segundo lugar como medios de explicación del proyecto de parte del arquitecto o de teóricos, y en un tercer lugar como herramientas conceptuales y metodológicas del arquitecto para el proceso del proyecto. A excepción de su uso en la teoría de la arquitectura, la analogía compone el medio a través del cual la obra de arquitectura es perceptible y el medio de transporte de los registros y conocimientos empíricos y razonables del arquitecto en cada nueva creación. Especialmente cuando la metáfora es consciente, se trata de un método que podría suministrar de una manera creativa el proceso sintético. Este método al principio se compone de la elección de un prototipo compatible con el problema arquitectónico y a continuación de la formación de la obra nueva como si fuera análoga del prototipo, osea según algunos de los principios que caracterizan su estructura. Sobre todo, para poder hablar de metáforas y analogías, es necesaria la consideración de las diferentes condiciones del medio ambiente y contexto de los casos que se han correlacionado según algunas analogías.

Con el desarrollo de este trabajo y a través de los ejemplos (parte 4ª) se aproximó a un pensamiento que compone una práctica habitual durante el proceso del proyecto, la misma de la referencia en varios prototipos desde o fuera del mundo de la arquitectura. La elección de los dos edificios de Moneo para observar en ellos fragmentos de metáforas y analogías, como se mencionó anteriormente, fue indicativa por ciertas razones. Sin embargo, los ejemplos que permitirían comentarios sobre resultados de un pensamiento al proceso del proyecto, que a través del uso de metáforas permite la correlación de la nueva obra con casos diferentes que se han considerado como análogos, son infinitos. En varios edificios es posible percibir resultados de metáforas analógicas que se realizan durante el proceso de la composición, y tienen lugar en los pasos iniciativos de este proceso. El intento de la deconstrucción del pensamiento arquitectónico utilizando dos proyectos de Rafael Moneo como ejemplo, pues era indicativo. Su elección era por varias razones (que se desarrollan en la parte 4.1, p.22, 23) y sin embargo, aparte de lo que se mencionó, tiene que ver con unos criterios más personales, los cuales se refieren al entorno de cada edificio. Por un lado el entorno de la Fundación y su contexto más amplio podría presentar unas ciertas similitudes con territorios en Grecia, y por otro lado, la plaza en donde se construye el Ayuntamiento compone un espacio público en donde se presentan varias características de lo que para mí significa arquitectura de una ciudad en España, trazas del pasado y del presente, junto el uno al otro. Asímismo, durante la carrera estos dos proyectos habían compuesto ejemplos de edificios prototipos en varios casos, y por eso la investigación sobre resultados de metáforas y analogías en ellos ha permitido una examinación más profunda de los edificios en relación con su entorno.

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Sin embargo, el objetivo desde el principio era concluir sobre un pensamiento que toma en cuenta el uso de la metáfora y la analogía, dicho pensamiento analógico. Sin duda, detrás de las obras elegidas, se escoge plétora de otras referencias, las cuales probablemente no era posible descubrirlas y tienen que ver con el pensamiento propio del arquitecto según parámetros más discretos de los proyectos o otros conceptos. Seguramente varias imágenes de espacios registrados en la memoria de los arquitectos contribuyen en la configuración de nuevos proyectos de igual forma a través de una manera consciente o no. Pero el objetivo no era enumerar este tipo de metáforas y tampoco analizar los edificios. Asímismo hay que mencionar que a lo largo de este trabajo, la investigación sobre los proyectos o conceptos que habían compuesto ejemplos de prototipos para Rafael Moneo durante el proceso de la composición de los dos proyectos, componía uno de los principales intereses. Al final no fue posible su examinación desarrollando este trabajo, y probablemente podría componer tema de investigación en otro caso. A través de los ejemplos, a pesar del funcionamiento de la metáfora y la analogía al proceso del proyecto, se ha planteado la manera que el arquitecto llega a explotar sus recursos desde la historia de la arquitectura, los datos desde el análisis del problema arquitectónico o desde su propio pensamiento. Sin duda, la manera que contribuyen parámetros desde el análisis del entorno del proyecto en la configuración de la obra es decisiva, pero sobre todo en este caso fue sorpredente el modo que el arquitecto llega a utilizar sus recursos desde la teoría y práctica de la arquitectura prexisteste o actual. En el caso de los ejemplos utilizados, las influencias de la configuración de la obra desde el entorno y su historia eran igualmente remarcables. Pero sin embargo, la existencia de referencias desde el lugar, fue unos de los parámetros básicos para la elección de los ejemplos propuestos en este trabajo. El arquitecto ha enfocado en cada caso en lo que él ha considerado importante para el paisaje, y ha trabajado el proyecto algunas veces dando énfasis en elementos existentes y otras alejandose de ellos, pero siempre permitiendo referencias al entorno que indican su respeto y consideración a el. Sin embargo, inevitable era observar las referencias a los proyectos desde fragmentos que tenían que ver con el lenguaje y pensamiento propio del arquitecto. Sobre todo, presuposición básica para este tipo de influencias y referencias en otros casos al espacio, compone el conocimiento esencial de plétora de ejemplos y el análisis del contexto más amplio de cada ocasión, porque sino existe el peligro que estos intentos de aproximaciones resulten imitaciones escenográficas. Las referencias a través de metáforas analógicas a la teoría y la práctica prexistente de la arquitectura pueden ser infinitas y la explotación de los casos análogos se configura respeto a la memoria, la imaginación, las experiencias del arquitecto y las condiciones más amplias de cada proyecto. La analogía en este trabajo ha permitido correlaciones entre diferentes casos espaciales. A partir de su presencia se han paralelizado varios casos como si fuera un

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tipo de juego de correlaciones y el uso de la metáfora a partir de eso aseguró la continuidad del proceso creativo.

Sin embargo, no hay un tipo de método concreto de este proceso, y tampoco fue posible concluir en algo más que sobre un tipo de pensamiento änalógico¨. Se trata del pensamiento que toma en cuenta el conjunto de los parámetros planeados de cada caso y se conforma según la ocasión permitiendo, a través de analogías y metáforas, referencias a lo que ha contribuido al desarrollo del proyecto. Cada vez la manera de aproximar es diferente y resulta de las condiciones planeadas. La consideración analógica a lo largo de la historia de la arquitectura se ha utilizado como medio de argumentación en teorías como la del funcionalismo o del movimiento moderno, en una época que los arquitectos exploraban sobre la libertad de su expresión y la liberación desde prototipos clásicos. La misma consideración funciona hoy en día, no absolutamente como medio de argumentación en la arquitectura, pero sin embargo como herramienta metodológica de la elección de prototipos en el proyecto. Esta liberdad de expresión y de elección de los protótipos que dispone hoy en día el arquitecto, en la plaza de su imposición tiene la necesidad de una base de control para no considerarse como arbitraria. Esta base de control viene dentro del pensamiento de cada arquitecto y permite la explotación del conjunto de parámetros, recursos y pensamientos suyos de un modo propio. Hablando sobre una arquitectura que reconoce la libertad del arquitecto a realizar las elecciones que le llevan más cerca a la aproximación de la forma se tiene que declarar que este tipo de elecciones pueden inspirarse y no someterse a las condiciones o la ideología del arquitecto, y siempre se caracterizarán de un grado de libertad, o mejor dicho, un grado de äbritrariedad¨. Ël funcionamento de la imaginación sigue siendo un misterio. Y es que, al fin y al cabo, nos enfrentamos con el misterio de la arquitectura misma... Existe el riesgo de detenerse demasiado en las intenciones, de no ver el objeto en sí mismo, de que quede oculto por racionalizaciones a posteriori de lo que se hizo o, aún peor, por excusas sobre lo que no se hizo. Al fin y al cabo, un edificio se separa de su creador y entra en el transcurso del tiempo en diferentes condiciones. Allí su camino está lleno de encuentros insospechados en los que desvela a otros un poco de su misterio y algo de la naturaleza de la arquitectura...88¨

88 El Croquis, Rafael Moneo, Antología de Urgencia, El Murmullo del lugar, p.534

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ANEXO_ Planos de la Fundación Pilar y Joan Miró en Mallorca

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Planos del nuevo edificio del Ayuntamiento en Murcia

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4.2.2

12. p.33, Moneo Rafael, The Freedom of the architect, p.92 (1a imagen) ON Diseño: no 212, 2000, p.38 13. p.34, El Croquis, Editorial, Rafael Moneo, p.342-347

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14. p.34, Architecture 83, no 1, p.52-54 El Croquis, Editorial, Rafael Moneo, p.342-347 15. p.35, El Croquis, Madrid: El Croquis editorial, p.342-347

4.3.1

16. p.40, Archivo personal 17. p.47, Diseño Interior, no 43, p.8 (1ª imagen) Archivo personal 18. p.41, Archivo personal 19. p.42, Archivo personal (dos primeras imágenes) El Croquis, no 64, p.73 20. p.43, Moneo Rafael, The Freedom of the architect, p.11 (1a imagen) Miró - Sert, La construcció d´una amistat, p.37, 39, 40 Archivo personal (última imagen) 21. p.45, Schildt, Göran, Alvar Aalto, p.83, 85-89 El Croquis, no 64, p.73 22. p.46, El Croquis 48, p.92 (tres primeras imagenes, datos sobre la Casa Gili en Ibiza) Diseño Interior, no 151, p.78 (imagen de la maqueta) El Croquis, no 64, p.73 23. p.47, http://architecture.about.com/library/blutzon-majorca.htm (dos primeras imágenes) Archivo personal

4.3.2

24. p.52, Arquitectura Viva, no 75-76, p.63 25. p.54, Zevi Bruno, Giuseppe Terragni, p. 74-89, (imágenes de la Casa de Fascio) ON Diseño: no 212, 2000, p.9 (imágenes del Ayuntamiento) 26. p.55, El Croquis, no 64, p.75, (imágenes del Ayuntamiento de arriba) El Croquis, no 64, p.76, ON Diseño: no 212, 2000, p.8 y Arquitectura Viva, no 79-80, p.37, (imágenes del Ayuntamiento de bajo)

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Zevi Bruno, Giuseppe Terragni, p.74-89 Paviol Sophie, L’intention d’un espace, Giuseppe Terragni, p.27-31 , (imágenes de la Casa de Fascio) 27. p.56, El Croquis 48, p.124-138 (imágenes del Museo Atlántico) Casabella, no 66, April 1999, p.63, (imágenes del Ayuntamiento) El Croquis, no 64, p.75 (última imágen de la Fundación) 28. p.57, El Croquis 48, p.124-138 (imágenes del Museo Atlántico) El Croquis, Editorial, Rafael Moneo, p.342-347 29. p.58, Alejandro de Sota, 1913-1996, p.44-55

ANEXO El Croquis, Editorial, Rafael Moneo, p.256-260 (Fundación Pilar y Joan Miró) y p.342-347 (Ayuntamiento)

analogía y metáfora en relación a la arquitectura

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