patalas 1940-1949

1940-1949

Druhá svetová vojna bola pre film v mnohých krajinách obdobím rozmachu. Jehohospodárskym predpokladom bolo to, že európske krajiny – mocnosti osí a nimiobsadené štáty, ale aj neutrálne a dokonca i spojenecké krajiny – sa v dôsledkupočiatočných úspechov Nemecka dostali spod nadvlády Hollywoodu. Nemeckýa taliansky film však neboli schopné zaplniť medzeru, ktorá vznikla v importe; taknadobudla domáca filmová výroba význam všade tam, kde ju okupačný režimpriamo nepotláčal.

Súčasne dávala vojna filmovým tvorcom mnoho podnetov. Na oboch stranáchfrontu dostali sa autori aj režiséri, hlavne z mladšej generácie, dôrazne do stykuso životom; vojnový dokumentárny film stal sa školou pre mnohých filmárovtakisto v Taliansku ako vo Veľkej Británii, v Sovietskom sväze a v Spojenýchštátoch. Aj v hranom filme sa teraz režiséri, ktorí si uvedomovali svojuzodpovednosť, intenzívnejšie zapodievali sociálnou a politickou realitou, než tobolo možné v tridsiatych rokoch. Duch odboja proti fašizmu inšpiroval najlepšiefilmy, ktoré vznikli čiastočne ešte pod diktatúrou a cudzím panstvom,predovšetkým však bezprostredne po oslobodení.

Príznaky nového, politicky aktívneho realizmu rozvíjali sa v jednotlivých krajináchv dôsledku výkyvov vojnových udalostí. V Anglicku prenikol duch ,,boja o Britániu“do filmov z roku 1941; v Sovietskom sväze a v Spojených štátoch, ktoré vstúpilido vojny až roku 1941, začali sa roku 1942 zaoberať dobovými udalosťamihlavne dokumentárne filmy a hraný film ich v tom iba pomaly nasledoval; roku1944 inšpirovalo hnutie odporu prvé francúzske a talianske odbojové filmy.Bezprostredne po skončení vojny veľký počet filmov vo väčšine krajínodzrkadľoval zážitky z vojny a dôsledky, aké z ne] vyvodzovali autori a režiséri.

Zároveň však nastali i reakcie na rozmach z vojnových rokov. Obnovenieamerickej nadvlády nad európskym trhom znamenalo súčasne návrat k formulkámfabriky snov. V západoeurópskych krajinách sťažoval návrat k zákonom„slobodného hospodárstva“ vznik mimoriadnych filmových diel; znovunastoleniestarej spoločenskej štruktúry ochromilo politickú aktivitu filmových tvorcov aviedlo k štátnemu nátlaku. V Sovietskom sväze skončila sa ždanovovskýmobdobím relatívna voľnosť z vojnových rokov. V Spojených štátoch neznemožnilivýsluchy pred výborom senátu pre ,,vyšetrovanie neamerickej činnosti“ len tvorbuvyslovene ,,ľavých“ filmových tvorcov, ale diskreditovali súčasne všetkých čo lentrocha sociálnokriticky zameraných autorov a režisérov.

ZROD TALIANSKEHO NEOREALIZMU

V prvom desaťročí po nástupe fašizmu roku 1922 živoril taliansky film naprovinčnej úrovni. Obecenstvo bolo unavené kultom dív a konvenčnýmhistorickým filmom a začalo uprednostňovať americký film. Veľké talianskefilmové trusty ohlásili konkurz; ročná produkcia klesla koncom dvadsiatych rokovasi na desať hraných filmov. Známi režiséri z obdobia nemého filmu, ako Geninaa Gallone, odišli do Francúzska a do Nemecka, odkiaľ sa vrátili až v tridsiatychrokoch. Roku 1924 založili štátnu firmu Luce na výrobu filmových týždenníkov a

krátkych filmov; inak sa však fašizmus spočiatku nezaujímal o film. Istý rozmachprodukcie nastal až po zavedení zvuku.

Postupne však pochopil aj Mussolini význam filmu ako prostriedku preideologickú propagandu. Od roku 1931 dostával filmový priemysel subvencie, oich rozdeľovaní však rozhodoval od roku 1934 oficiálny orgán Direzione Generaleper la Cinematografia; tento orgán bol priamo podriadený ministerstvupropagandy. Koordinoval výrobu a požičovne, zostroval však i cenzúru. Vysoképrémie pre „umelecky hodnotné“ filmy boli pokusom o ideologické usmerneniefilmovej výroby: v skutočnosti dostávali tieto ceny iba oficiálne propagandistickéfilmy podobné Geninovým a Galloneho dielam. Pre ďalší rozvoj talianskehofilmového priemyslu založili roku 1937 štúdio Cinecittà, obrovské výrobnécentrum, ktorého správu zverili Mussoliniho synovi Vittoriovi. Už roku 1935vznikla v Ríme škola pre filmový dorast Centro Sperimentale di Cinematografia; tuvšak nevládol — takisto ako v oficiálne podporovaných študentských filmovýchkluboch — fašistický duch, takže Centro Sperimentale mohlo podnietiť vznikneorealizmu.

V dôsledku všetkých týchto opatrení na podporu filmového priemyslu stúplavýroba do roku 1939 nad osemdesiat filmov ročne. Avšak cenzúra i smernice preposkytovanie subvencií čoraz častejšie nútili producentov a režisérov vyrábaťnezáväzné zábavné filmy, odohrávajúce sa vo vysokých kruhoch: nastalo ,,obdobie bielych telefónov“. Aj do importovaných filmov sa robili veľké zásahy:dezertér z Carného ,,Nábrežia hmiel“ sa zmenil na nevinného turistu a Clairov film„Nech žije sloboda“ premenovali v Taliansku na ,,Nech žije moja sloboda“ (,,A mela liberta“).

Pri všetkej námahe sa však talianskemu fašizmu nepodarilo úplne si podriadiťfilmový priemysel. Výšku ročnej výroby, o ktorú sa usilovali, mohli dosiahnuť len vspolupráci s malými a nezávislými firmami. Tým si taliansky film zachoval aj zafašizmu určitú tematickú pestrosť; v posledných rokoch režimu mohli tu dokoncavzniknúť filmy, ktoré už pripravovali nástup neorealistického štýlu povojnovéhoobdobia.

Vojnové udalosti a invázia spojencov do Talianska zastavili na čas celú filmovúvýrobu. Bombami zasiahnuté filmové ateliéry Cinecittà slúžili v roku 1944 akoprístrešie pre evakuantov. Štátna kontrola a monopoly sa zrútili. Už aj vonkajšieokolnosti prinútili talianskych režisérov skoncovať s tradíciami fašistického filmua obrátiť sa k skutočnosti; prispeli k tomu aj podnety z odboja a názory opozičnejkritiky z posledných rokov. Takto sa zrodil nový štýl. Filmy talianskehoneorealizmu, najvýznamnejšieho filmového hnutia povojnového obdobia, vznikli vovzduší legislatívnej slobody, ale aj úplnej finančnej neistoty. Táto okolnosť malaz umeleckého hľadiska kladný vplyv. Kým však Rosselliniho film ,,Rím otvorenémesto“ (,,Roma citta aperta“, 1945) mal u obecenstva ešte veľký úspech, ďalšieneorealistické filmy narazili už na značné ťažkosti. Obecenstvo začalo čoskorouprednostňovať nezáväzné komerčné výrobky; De Sicove a Viscontiho diela mohlizaznamenať iba priemerný alebo malý úspech. Štátne opatrenia na polihospodárstva a cenzúry znamenali ďalšie nevýhody pre neorealistický film.

Od roku 1947 začal sa opäť uplatňovať fašistický zákon o cenzúre z roku 1923,ktorý ostal v platnosti aj po roku 1945 a ktorého články zakazovali tendencie„nepriateľské štátu“ a podporujúce ,,triedny boj“, takisto ako „ohrozenie verejnejbezpečnosti“. Roku 1947 založili aj centrálnu správu filmovníctva, ktorápodliehala priamo ministerskému predsedovi. Tým dostal podsekretár na úradepredsedníctva vlády možnosť rozhodujúco vplýval na filmovú výrobu. Tietookolnosti vyvíjali značný tlak na producentov a režisérov neorealistických filmov atento tlak sa ešte zostril po roku 1950. „Filmový neorealizmus bol najprístupnejší,a preto najnebezpečnejší výraz sociálnorevolučného hnutia, ktoré vzišlo z odboja;je preto celkom prirodzené, že konzervatívne sily, ktoré sa dostali k moci,všetkými prostriedkami sa pokúšali s ním skoncovať“ (H. Hinterhäuser1).

Z hospodárskeho hľadiska sa povojnová výroba vyvíjala priaznivo: v roku 1944vyrobili v Taliansku trinásť filmov, v roku 1945 už dvadsaťpäť a do roku 1949stúpla výroba na deväťdesiatštyri filmov ročne.

REŽISÉRI TRIDSIATYCH ROKOV: BLASETTIA CAMERINI

V rokoch 1920—1930 takmer nemožno hovoriť o existencii talianskeho filmu:bezvýznamná výroba pozostávala z bombastických historických drám a z novýchvariantov starých úspechov. Do všeobecnej stagnácie vniesol zasa trocha pohybuaž v začiatkoch zvukového filmu príchod dvoch nových režisérov: MariaCameriniho a Alessandra Blasettiho; ich filmy určovali charakter talianskeho filmuaž do začiatku vojny.

Mario Camerini (nar. 1895) rozvinul veselý, rytmicky okrídlený komedijný štýl,ktorým pripomínal René Claira; v jeho filmoch, ktoré sa zväčša odohrávali vmalomeštiackom svete, nebol ani náznak fašistickej propagandy. Camerinipracoval spočiatku ako asistent Augusta Geninu a roku 1929 nakrútil svoj prvýzaujímavý film ,,Koľajnice“ (,,Rotaie“), psychologickú drámu ovplyvnenú nemeckýmkomorným filmom. Koľajnice vlaku symbolicky stelesňujú príťažlivosť „veľkéhosveta“, ktorej podľahne mladá dvojica z chudobného prostredia; film ústi, pravda,do konformistickej morálky, ktorá odporúča uspokojiť sa s malými pomermi. Svojvlastný štýl objavil Camerini vo filme ,,Muži sú darebáci“ („Gli Uomini, chemascalzoni!“, 1932). Mladý zamestnanec garáže (bola to prvá a doteraz najlepšiafilmová rola Vittoria De Sicu) sa nezľakne nijakého kúska, aby sa zapáčil svojejzbožňovanej: keď ide električkou, prenasleduje ju na bicykli, alebo sa s ňouvyberie na výlet vo ,,vypožičanom“ aute zákazníka. Camerini dal svojej komédiipomocou leitmotívu muzikálnu štruktúru; vedel začleniť úsmevne videnévtedajšie postavy a nenútené komické epizódy do autenticky odpozorovanéhoprostredia. Hoci tento film svojou ironickou ľahkosťou vyznieva sympaticky,svojím obsahom ostáva koniec koncov nezáväzný; aj Cameriniho realizmus saobmedzoval na žánrovú kresbu a na opis vonkajškovej stránky skutočnosti.

Vo filme ,,Dám milión“ (,,Darò un millione“, 1934) hľadá životom unavený milionárpríklad ľudského dobra a nájde stelesnenie svojich nádejí v prostom dievčati(scenár tohto filmu napísal Cesare Zavattini), zatiaľ čo ,,Pán Max“ (,,Il Signor Max“,1937) opisuje, ako sa predavač novín zámenou dostane do sveta bohatých ľudí,ale opäť nájde cestu späť do svojho prostredia. I keď v tomto poslednom filme satrocha posmieva vznešenej spoločnosti, Camerini sa nikdy neusiluje o kritickúpolemiku. Jeho filmy si milo pohrávajú so spoločenskými protikladmi a v celku

dôverujú dobrým srdciam „malých ľudí“. Vo filme ,,Poplach v obchodnom dome“(,,Grandi magazzini“, 1939) priniesol Camerini jednu zo svojich obligátnychzápletiek do prostredia obchodného domu; popri svojich komédiách nakrútil ajpropagandistický film, ktorý obhajoval politiku režimu v Afrike: „Veľká výzva“ (,,UGrande apello“, 1936).

Cameriniho filmy sa v každom prípade vyznačovali ešte zmyslom pre štýl azachovávali si ironický odstup od postáv: tieto znaky úplne chýbali záplavekonformistických zábavných filmov, zhotovených podľa vzoru Cameriniho tvorby.Komédie zo sveta ,,bielych telefónov“ alebo maďarské operety boli určujúce prevýrobu v rokoch 1938—1943; ich starostlivo pričesaná ireálnosť bola protipólompropagandistickej rétoriky „oficiálnych“ filmov.

Dielo Alessandra Blasettiho nemá jednotnú vývinovú líniu ako Cameriniho tvorba,ale je plné protirečení a protikladov. Alessandro Blasetti (nar. 1900) začínal akonovinár a zakladateľ filmového časopisu. Už svojím prvým filmom ,,Slnko“ (,,Sole“,1929), ktorý zachycoval v malebných obrazoch tvrdú prácu juhotalianskychsedliakov, a ešte väčšmi filmom „Materská zem“ (,,Terra madre“, 1931) ocitol saBlasetti na platforme téz Mussoliniho režimu: ,,Materská zem“ ilustrovala práveaktuálnu tému „návratu k pôde“. Blasetti oslavoval vo svojich filmoch mýtus prácea pôdy, pravda, bez toho, aby pritom zaujal jednoznačne fašistický postoj;spracoval v podstate názory prevládajúce v širokých kruhoch meštiactva.

Film ,,1860“ (1932) o risorgimente, hnutí za zjednotenie Talianska, a oGaribaldiho výprave za oslobodenie Sicílie je hádam najzaujímavejším Blasettihodielom; súčasne však ukazuje dvojznačnosť jeho politického postoja. Filmzdôrazňuje demokratický charakter risorgimenta: občania sa dobrovoľnerozhodnú podporovať Garibaldiho. Za hrdinu svojho filmu, nakrúteného sneprofesionálnymi hercami, vybral si Blasetti sicílskeho pastiera, postavu znajnižšej spoločenskej vrstvy, a nijako ju neidealizoval. Pochybná je však vo filme,,1860“ postava sicílskeho kňaza, ktorý v splývajúcom bielom talári hrá úlohuherolda slobody v boji proti švajčiarskym okupačným jednotkám a plamennéprejavy sprevádza rečníckym gestom; táto panovačná vodcovská postava zatislado úzadia dokonca i Garibaldiho postavu. Obrazové stvárnenie filmu ,,1860“,expresívna fotografia sicílskej krajiny, pripomína miestami Ejzenštejna z filmu ,,Nech žije Mexiko!“.

Roku 1935 sa Blasetti filmom ,,Stará garda“ (,,La Vecchia guardia“), oslavouMussoliniho pochodu na Rím, celkom upísal fašizmu. Neskôr unikal dohistorických tém, ktoré inscenoval s veľkou pompou a s výpravnýmidekoráciami: ,,Súboj národov“ (,,Ettore Fieramosca“, 1938) a ,,Železná koruna“ („LaCorona di ferro“, 1941).

Politika cien a subvencií podporovala za Mussoliniho režimu výrobu filmov, ktorésa mohli využiť pre fašistickú propagandu. Patria k nim napríklad Geninova ,,Bielaeskadra“ (,,Lo Squadrone bianco“, 1936), film o Mussoliniho vojne v Líbyi,Geninova ,,Obrana Alcazaru“ (,,L`Assedio dell`Alcazar“, 1939), oslavná pieseň naFrancovu armádu, alebo film ,,Hrdinský letec“ (,,Luciano Serra pilota“, 1938), filmo habešskej vojne, ktorý nakrútil Gotfredo Alessandrini spolu s VittoriomMussolinim. Najznámejším dielom tohto druhu však bol ,,Pád Kartága“ (,,Scipionel`Africano“, 1937) režiséra Carmine Galloneho. Nakrútili ho v čase habešskej

vojny s množstvom štatistov a s vysokými výrobnými nákladmi, aby presvedčovalo podobnosti starorímskej a fašistickej politiky v Afrike. Výsledok bol však trápny.

KALIGRAFI A DOKUMENTARISTI

Zatiaľ čo fanfáry fašistickej propagandy zaznievali vo filme čoraz hlasitejšie azatiaľ čo na druhej strane stúpal počet lživých zábavných a historických filmov,stiahli sa mnohí ambiciózni režiséri na pozície prísneho formalizmu. Znamenaloto akúsi vnútornú emigráciu pred požiadavkami režimu: zdôrazňovanímautonómie filmovej formy odmietali fašistickú dogmu. Tento vývin ide paralelne srozkvetom „hermetickej“ poézie a ,,umeleckej prózy“ v talianskej literatúre zafašizmu a takisto sa rozvíja a zdokonaľuje aj filmová teória, ktorá sa usilovalapreskúmať a absolutizovať „špecifické“ zákonitosti filmu. Formalistické tendencieniekoľkých talianskych režisérov okolo roku 1940 - boli to Castellani a Lattuada abývalí kritici Chiarini, Soldati a Poggiolo - uplatňovali sa v početných adaptáciáchliterárnych diel. Sústreďovali sa na literatúru 19. storočia a usilovali sa ointelektuálne, opticky a dramaturgicky vybrúsené adaptácie. Táto škola si svojímtakmer výlučným záujmom o grafickú štruktúru obrazov vyslúžila pomenovanie„kaligrafizmus“.

Hlavne debutanti Renato Castellani (nar. 1913) a Alberto Lattuada (nar. 1914) vosvojich prvých filmoch výrazne pestovali - Castellani filmom ,,Výstrel“ (,,Un Colpodi pistola“, 1942, podľa Puškina), Lattuada filmom ,,Jakub idealista“ (,,Giaccomol`idealista“, 1942) - kult „krásneho obrazu“: starostlivo komponované záberykrajín sa radili vedľa snímok rafinovaných dekorácií; literárne predlohy týchtofilmov boli zväčša len zámienkou pre melancholické oslavovanie minulosti. MarioSoldati (nar. 1906), sám spisovateľ, nakrútil v podobnom štýle film ,,Malýstarobylý svet“ (,,Piccolo mondo antico“, 1941) podľa úspešného románukatolíckeho spisovateľa Antonia Fogazzara. Film Luiggiho Chiariniho ,,Ulica upiatich lún“ (,,Via delle cinque lune“, 1942) zmenil veristický román MatildySeraovej na sériu romantických rytín. Vcelku však bola opozícia „kaligrafov“ dosťneplodná; hrozilo nebezpečenstvo, že sa formálne úsilie týchto režisérov stanesamoúčelným, že sa načisto odtrhnú od skutočnosti.

Talianska kritika, hlavne v (opozičnom) časopise ,,Cinema“, začala samaupozorňovať na nebezpečenstvá „kaligrafického“ prúdu. Zdalo sa, že bližší vzťahk skutočnosti má iný smer talianskeho filmu: ,,dokumentaristi“.

Režiséri, ktorých bežne radia k dokumentárnemu prúdu predneorealistickéhosmeru, De Robertis a mladý Rossellini, zaujímajú nevyjasnený postoj medzifašistickou angažovanosťou a úsilím autenticky zachytiť skutočnosť. V prvýchfilmoch De Robertisa a Rosselliniho sa prejavujú jasne propagandistické zámery.Francesco De Robertis (nar. 1902), ktorý bol spočiatku vedúcim filmovéhooddelenia na ministerstve námorníctva, nakrútil roku 1940 film ,,Jeden zavšetkých“ (,,Uomini sul fondo“): talianske záchranné družstvá zachraňujú posádkupotopenej ponorky. Film sa nezaujímal o psychológiu, ale opisoval triezvoutechnikou dokumentárneho filmu dramatický príbeh záchrany: postavy, ktoréstelesňovali zväčša neherci, ostali anonymné. Ďalšie filmy De Robertisa, ,,AlphaTau“ (1941) a ,,Ľudia v oblakoch“ (,,Uomini del cielo“, 1943), boli vojnové filmy,ktoré ospevovali Mussoliniho a oslavovali vojnu ako príležitosť ľudsky saosvedčiť.

Roberto Rossellini (nar. 1906), ktorý začal ako režisér dokumentárnych filmov aspolupracoval na scenári Alessandriniho filmu ,,Hrdinský letec“, pustil saspočiatku podobným smerom ako De Robertis, s ktorým spolupracoval aj nascenári filmu ,,Jeden za všetkých“. Rosselliniho prvý hraný film ,,Biela loď“ (,,LaNave bianca“, 1942), ktorý nakrútil ešte v spolupráci s De Robertisom, opisoval vdokumentaristickom štýle život na palube lazaretnej lode; Rossellini sa usilovalpreniknúť formálnymi prostriedkami, montážou a zábermi detailov, k skutočnostia takto ju interpretovať. Film ,,Pilot sa vracia“ (,,Un Pilota ritorna“, 1943) splácaešte daň vojnovému optimizmu a Rosselliniho tretie dielo z čias vojny, „Mužs krížom“ (,,L`Uomo della croce“, 1943), bol čisto propagandistickým filmom,ktorý rozprával o hrdinských činoch talianskeho armádneho kaplána na ruskomfronte. Rosselliniho filmy spred roku 1945 sú v rámci jeho diela bezvýznamné, alepredsa už odzrkadľujú osobnosť tvorcu: už v jeho raných filmoch sa mu intuitívnedarilo zachytiť a realisticky stvárniť pravdu chvíle, nevedel sa však zmocnil témyreflexívne, ani si zachovať odstup od ideologického obsahu fašistických sujetov.

PÔVOD NEOREALIZMU

Väčší význam pre prípravu neorealizmu než filmy Cameriniho alebo De Robertisamali De Sicove, Blasettiho a Viscontiho diela, nakrútené v posledných rokochvojny. Rozhodujúci podiel na procese umeleckého sebauvedomovania, ktorýmprešiel taliansky film už do roku 1945, mala však skupina mladých kritikov, ktorávyslovovala v časopisoch „Cinema“ a ,,Bianco e nero“ svoju opozíciu vočikultúrnym ideálom fašizmu a usilovala sa o nový realizmus, ktorý mal braťpodnety z literárneho verizmu Giovanniho Vergu. Už roku 1943 použil kritikUmberto Barbaro v časopise ,,Film“ výraz „neorealismo“ - pravda, vo vzťahu kuCarného filmu. Mladá kritika sledovala presný ciel: usilovala sa priblížiť filmnielen ku konkrétnej všednej skutočnosti, ale aj k spoločnosti, povýšiť ho nazrkadlo jej spoločenskej štruktúry. V časopisoch „Cinema“ a „Bianco e nero“oživovali spomienku na realistické nemé filmy ako ,,Stratenci tmy“ a diskutovali odielach francúzskych a sovietskych režisérov, ktoré sa ešte vždy dostávali doTalianska; popritom šírili znalosti základných pojmov filmovej estetiky. Mnohí títomladí kritici - Antonioni, De Santis, Lizzani, Pietrangeli - prešli po roku 1945 samik réžii. Nemajú pravdu kritici, ktorí tvrdia, že podiel opozičnej talianskej filmovejkritiky na príprave neorealizmu je iba „krásnou legendou“. (Z tohto stanoviska bysa už nedalo nájsť nijaké logické vysvetlenie pre vznik neorealizmu.) Je pravda, žev časopise „Cinema“, ktorý viedol do roku 1943 syn „duceho“ Vittorio Mussolini,zjavili sa i články vyslovene fašistického zamerania. Pritom však možno v tomtočasopise od roku 1940 číslo za číslom sledovať, ako diskusia o základnýchteoretických otázkach nového realistického filmového umenia získavala naintenzite a ako sa črtali čoraz jasnejšie formulácie. Nikde nemožno tak dobrepozorovať vzájomné ovplyvňovanie predstaviteľov teórie a umeleckej praxe akopráve pri vzniku neorealizmu.

Antonio Pietrangeli roku 1942 v „Bianco e nero“ napísal: ,,Poslanie a prirodzenýpôvod filmu spočíva výlučne na realite so všetkými odtienkami až po jejnajprenikavejšiu, najcitlivejšiu rovinu, rovinu pravdy.“2 A už roku 1943 uverejnilčasopis „Cinema“, i keď ešte v opatrnej, režimu priamo sa neprotiviacej podobe,akýsi manifest neorealizmu:

,,1.) Preč s naivnou a manieristickou konvenciou, ktorá ovláda väčšinu našejprodukcie.2.) Preč s fantastickými a grotesknými filmami, ktoré vylučujú ľudské hľadiská aproblémy.3.) Preč s chladnou rekonštrukciou historických faktov alebo so spracovanímrománov, ak to nie je podmienené politickou nevyhnutnosťou.4.) Preč s rétorikou, podľa ktorej sú všetci Taliani uhnietení z rovnakého ľudskéhocesta, spoločne predchnutí rovnakými vznešenými citmi a v rovnakej miere siuvedomujú problémy života.“3

Toto odmietanie fašistickej rétoriky, ktoré sa ozývalo z kritík a z manifestov vopozičných filmových časopisoch, prejavilo sa ku koncu vojny aj v niektorýchBlasettiho, De Sicových a Viscontiho filmoch, ktoré vznikli v zápase s cenzúrou.Alessandro Blasetti, ktorý sa prechodne upísal fašizmu a neskôr sa sústredil nahistorické sujety, stvárnil filmom ,,Štyri kroky v oblakoch“ („Quattro passi fra lenuvole“, 1942) síce neškodnú, ale predsa realistickú tému zo súčasnosti:bezvýznamný obchodný cestujúci stretne vo vidieckom autobuse dievča, ktoré hopožiada, aby sa na krátky čas vydával za jej manžela, lebo ináč nemôžepredstúpiť pred svojho otca. Preľaknutý obchodný cestujúci súhlasí proti svojejvôli a ocitne sa v najťažších situáciách, z ktorých nakoniec unikne - ale domaopäť stretáva šedú a monotónnu všednosť. Dej využíva tradičné prvky folklórnejkomédie: naširoko sa tu napríklad rozohráva cesta v autobuse, spoločný spev ipitie alkoholu. Pozoruhodná však nebola iba pružná a spontánna réžia, ale užokolnosť, že sa tu vedome dostal do stredobodu deja priemerný, úplneneatraktívny hrdina a že sa podrobne opisuje jeho smutný a jednotvárny všednýdeň (zobudenie ráno vo veľkom činžiaku).

Podobný realizmus v réžii, v práci kamery a vo vykreslení typov ako u Blasettihonájdeme aj v jednom z De Sicových filmov: ,,Deti na nás hľadia“ (,,I Bambini siguardano“, 1943). Vittorio De Sica (nar. 1902) začal svoju filmovú kariéru akoherec v tridsiatych rokoch. Jeho prvými režijnými prácami boli filmy ,,Trojkaz mravov“ (,,Maddalena zero in condotta“, 1940), ,,Zamilovaná nevinnosť„ (,,Teresa Venerdi“, 1941) a ,,Malý garibaldiovec v kláštore“ (,,Un Garibaldino alconvento“, 1942) - filmy, ktoré sa odohrávali v škole, v sirotinci a v penzionáte aprezrádzali De Sicov špecifický záujem o svet detí a mladistvých. Do tohtotematického okruhu sa zaraďuje aj film ,,Deti na nás hľadia“; tu sa malý chlapčekstáva obeťou stroskotaného manželstva. Film rozpráva tento príbeh s veľkoucitovou účasťou: chlapec, ktorého rodičia nepotrebujú, odíde k starej matke; nadovolenke stretáva matku s jej milencom, pozoruje ich, zmätený odbehne adostane sa takmer pod vlak; nakoniec ho otec odvedie do katolíckeho ústavu atam drobný a úbohý mizne za mohutným portálom. Vo filme cítiť určitú uplakanúvyumelkovanosť. Avšak De Sicova obžaloba bola v rámci fašistického režimu,ktorý zvyčajne obklopoval rodinu svätožiarou, odvážnou kritikou základovspoločnosti. Realizmus filmu je aj pri tézovitosti obsahu presvedčivý všade tam,kde všedný život preniká do fiktívneho deja - napríklad vo výjave, v ktoromrezolútna pani odtlačí muža pri rozlúčke od okna vlaku; alebo keď sa zvedavásusedka pod rozličnými zámienkami vkráda do matkinho bytu, aby tamšpehovala. Scenár filmu ,,Deti na nás hľadia“ napísal Cesare Zavattini, autor, ktorýnapísal i Blasettimu námet pre ,,Štyri kroky v oblakoch“. Cesare Zavattini (nar.1902) pracoval najprv ako literát a novinár. Od týchto čias bol scenáristomvšetkých De Sicových filmov.

Väčší umelecký význam. než filmy ,,Štyri kroky v oblakoch“ a ,,Deti na nás hľadia“má ,,Posadlosť“ (,,Ossessione“, 1942) Luchina Viscontiho. Tento film už predomformuloval jednu z hlavných tém neorealizmu: zviazanosť človeka sospoločenským prostredím a s prírodou. Luchino Visconti (nar. 1896), potomokstarej milánskej aristokratickej rodiny, pracoval prechodne vo Francúzsku akodivadelník a potom sa dostal do styku s filmom: bol asistentom Jeana Renoira prinakrúcaní filmov ,,Výlet do prírody“ a ,,Na dne“. Táto spolupráca mala preViscontiho veľký význam: na filme ,,Posadlosť“ možno jasne cítiť vplyvpredvojnového francúzskeho realizmu. Za predlohu svojho filmu si Visconti vybralkriminálny román Američana Jamesa M. Caina „Poštár zvoní vždy dva razy“. Tátovoľba bola výrazom obdivu k americkej literatúre, ktorý prejavovali za fašistickéhorežimu talianski spisovatelia a intelektuáli; v americkej literatúre, vHemingwayovom, Faulknerovom a Steinbeckovom diele, nachádzali také témy,takú úprimnosť a bezprostrednosť i v zobrazení sociálnej skutočnosti, ktorúfašizmus v talianskej literatúre nepripúšťal.

V podstate poslúžila Viscontimu zápletka z amerického románu len ako zámienkana rozpovedanie autentického talianskeho príbehu. Na ceste pri delte Pádu jeúbohá benzínová pumpa s trattoriou, ktorá patrí ťažkopádnemu krčmárovi. Tentokrčmár, charakterizovaný ako spevavý malomeštiak a domáci tyran, najmejedného dňa tuláka Gina za mechanika. Gino sa zaľúbi do krčmárovej ženyGiovanny; obaja sa rozhodnú, že muža zavraždia. Ale po uskutočnení svojhoplánu sa pohádajú. Giovanna zahynie pri autonehode a Gina zatkne polícia. Zakriminálnou zápletkou, ktorá poskytla Viscontimu príležitosť na vykreslenietragiky a osudovosti v štýle predvojnového francúzskeho realizmu, črtá saveristický obraz talianskeho provinčného života. ,,Posadlosť“ prvý raz odkrylataliansku súvekú skutočnosť, ktorá sa tu prejavovala úplne nerétoricky, bezakéhokoľvek oficiálneho klišé, v celej svojej pochmúrnej obmedzenosti. Visconti sinezvolil prostredie spustnutých vidieckych domov, ciest a ľudových slávností,námestí Ancony a Ferrary a piesčitých brehov rieky iba ako malebné pozadie; filmnaopak spája prostredie a prírodu s charakterom svojich hrdinov. Viscontihopostavy žijú v severotalianskej krajine a žijú z nej a my ju vidíme z drsnej a tvrdejstránky. Visconti prevzal od Renoira dlhé jazdy a pohyby kamery, pri ktorých sapred nami rozvinie krajina, namiesto rozbíjajúcej montáže. Spätosť postáv sprostredím sa prejavuje napríklad vo výjave, keď Giovanna, sediaca v neupratanejkuchyni medzi horami riadu, dojedá z taniera polievku a pritom číta noviny: pohybvzďaľujúcej sa kamery bleskove odhaľuje prázdnotu a biedu ľudskej existencie,ktorá pozná iba túžbu po majetku. Visconti vtedy napísal: „Film, ktorý ma zaujíma,je antropomorfný film... Váha ľudskej existencie, jej prítomnosť je to jediné, čomôže pravdivo ovládať obraz... Chvíľková neprítomnosť človeka premení každúvec na neživý objekt.“4

Stály vzťah medzi prírodou, prostredím a sociálnym zaradením človeka prehlbovalrealizmus Viscontiho ,,Posadlosti“. Tento realizmus od začiatku určovala reflexia.Tým nadobúdali všetky predmety dvojaký význam: raz ako súčasť reálnehoprostredia, potom ako záchytné body asociácií, ktoré viedli ponad samotný dej.Nekonečné asfaltové cesty v kraji určujú „ovzdušie“; súčasne sa však javia akovýchodisko do budúcnosti, ako prísľub slobody. ,,Posadlosť“ je v podstate filmomo konflikte medzi slobodou a meštiackou viazanosťou. Ako predstaviteľaslobodného života vytvoril Visconti postavu záhadného potulného herca„Spagnola“, ktorá v Cainovom románe nevystupuje. Niekoľko slov o slobode, ktoré

odznejú vo filme, nadobúda symbolický a prorocký zmysel, ktorý preráža cezrámec deja. Filmom „Posadlosť“ predstavil sa Visconti ako jeden z najvýznamnejších talentov vtalianskom filme. Ak by, pravda, nebol financoval produkciu ,,Posadlosti“čiastočne z vlastných prostriedkov, sotva by bol tento film dokončil. Hneď podohotovení ho fašistická cenzúra zakázala; dostal sa do kín až o pätnásť rokovneskoršie vo veľmi okyptenej podobe; kópie uvedené v zahraničí skrátili filmskoro na polovicu pôvodnej dĺžky a tým ho úplne rozbili.

ROBERTO ROSSELLINI

Po roku 1945 stalo sa talianske filmové umenie avantgardou všetkých európskychkrajín, ktoré prešli vojnou. V neorealizme, filme nevyumelkovaného uchopeniaskutočnosti a dokumentárnej kamery, našla povojnová Európa svojreprezentatívny štýl. Filmy ako „Paisà“ (1946) alebo „Deti ulice“ (1946)odzrkadľovali realitu života s intenzitou prežitej skutočnosti; na priemernomosude, na všednej udalosti vedeli Rosselliniho a De Sicove diela súčasne odrážaťvšeobecnú situáciu. Svojou univerzálnosťou a ľudskosťou, svojou hlbokouzakorenenosťou v historickej a spoločenskej realite doby dosiahli ranéneorealistické filmy neobyčajný úspech aj za hranicami Talianska.

Ani živý dych skutočnosti, ktorý vanul z týchto filmov, angažovaný kriticky postoj,ktorý sa v nich ozýval, nevznikol iba ako náhodný dôsledok historickej chvíle. Jenenáležitým zjednodušením, ak sa vznik neorealizmu - niekedy sa to robí -pripisuje iba tomu, že sa muselo nakrúcať na ulici, lebo filmové štúdiá bolipoškodené; toto vysvetlenie sa podobá rovnako naivným názorom, podľa ktorýchzrod ruskej montážnej techniky v dvadsiatych rokoch vyplýval z nedostatkufilmového materiálu a z nevyhnutnosti pozliepať krátke filmové pásy. Teóriuneorealizmu sformovali už dávno pred rokom 1945; pritom je príznačné, že tátoteória vznikla spočiatku z dôsledného odmietania fašistických kultúrnych doktrín.Neorealizmus čerpal svoje rozhodujúce podnety z boja proti fašizmu. Hnutieodboja bolo v Taliansku hlavnou hybnou silou politickej a kultúrnej obrody; jehozámerom nebolo len oslobodenie krajiny od fašistického režimu a spod okupácie,ale základná premena jeho politickej a intelektuálnej štruktúry. V rezistencii ožilanádej na oslobodenie človeka od spoločenskej nespravodlivosti a diskriminácievôbec. V emigrácii a v odboji formovali spisovatelia ako Carlo Levi a Elio Vittorininové idey ľudskosti: praposlanie človeka videli v naprávaní „urážky sveta“.

Tento morálny postoj bol spoločným menovateľom neorealistického hnutia.Prerastal od samého začiatku rámec jediného druhu umenia; neorealisticképodnety sa popri filme prejavovali aj v próze, v poézii a v maliarstve.Neorealistické umenie sa usilovalo o to, aby sa pravda neprihovárala zrekonštrukcie udalostí, ale z udalostí samých; jeho cieľom bolo objaviť kolektívny,záväzný zmysel individuálneho osudu a prekonať hranice medzi umením aživotom.

„Najčistejším“ výrazom neorealizmu, kde sa zdá, že udalosti uvádza na plátnosama skutočnosť, sú Rosselliniho prvé povojnové filmy „Rím otvorene mesto“(„Roma citta aperta“, 1945) a „Paisà“ (1946).

,,Rím otvorené mesto“ je aj tematicky filmom o odboji. Rossellini zobrazil v tomtodiele jednotu odbojových síl všetkých ideologických smerov: komunistický odbojárManfredi, ktorý uteká pred esesákmi - dej sa odohráva v posledných mesiacochnemeckej nadvlády nad Rímom -, nájde podporu a pomoc u dona Pietra,katolíckeho kňaza, ktorý sa taktiež cíti zviazaný s bojom za pravdu aspravodlivosť. Treťou hlavnou postavou filmu je Pina (táto úloha založila slávuAnny Magnaniovej), snúbenica Manfrediho priateľa a spolubojovníka. Nemci zabijúvšetkých troch. Rosselliniho umelecká zásluha je v tom, že sa mu podarilo zhustiťpríbeh filmu do niekoľkých epizód, ktoré svojou hutnosťou a zdanlivo náhodnýmzoradením zachycujú tragiku historickej chvíle. Napríklad výjav Pininej smrti,zaradený do dramatického sledu záberov nemeckej razie, stáva sa odrazomkolektívneho osudu, ktorý pôsobí otrasne svojim prostým stvárnením. Tragickéepizódy filmu nie sú presvedčivé iba preto, že sa odohrávajú akoby ,,na okraji“deja, dramaturgicky nepripravene, ale aj preto, lebo ich Rossellini vyvažujekomickými a grotesknými výjavmi, vo vedomom vytváraní kontrastov medzijednotlivými výjavmi, v ich nečakanom prelínaní a vo fotografii, ktorá staviajednotlivca vždy do „objektívneho“ prostredia, prejavuje sa, i keď skryte, rukarežiséra.

Charakteristické je však Rosselliniho úsilie ukázať udalosti a postavy zobjektívneho zorného uhla. Protagonisti si ešte aj vo svojich súkromnýchvzťahoch zachovávajú zvyšky anonymity; zo skutočnosti odpozorované ,,typy“,ako materialistický kostolník, ženy z domácnosti pred vyrabovaným pekárstvom,dve staré ženy v penzióne, vytvárajú dokumentárne pozadie filmu. Rossellinizámerne preskakuje rozhodujúce spojovacie články deja (napríklad telefonickýrozhovor, ktorý vyzradí odbojárov); takéto zámlky určoval kronikársky štýl filmu.Aj záverečný výjav filmu ,,Rím otvorené mesto“, poprava farára, ústi opäť doobjektívneho sveta - chlapci, ktorí pozorovali popravu, vracajú sa do Ríma,ktorého panoráma sa črtá v diaľke.

Proti objektívnej sile a pátosu, ktorý sa prihováral z mnohých výjavov tohto filmu,stáli, pravda, i nezvládnuté dejové prvky. Postava agentky gestapa, ktorá platí zainformácie omamnými jedmi, pochádzala ešte z inventára tradičnej filmovejdramaturgie. Rossellini uchopil historickú situáciu v jej živej súčasnosti; aletragický zorný uhol, z akého pozoroval udalosti vo svojom filme, uzatváral mupohľad do budúcnosti. Preto bolo neskôr možné posudzovať film ,,Rím otvorenémesto“ z historického odstupu ako dielo, ktoré potvrdzuje slepotu odboja vočiprotirečeniam obsiahnutým v jeho jadre. Rossellini skutočne zobrazil bojovújednotu farára a komunistu ako čosi bezproblémové a samozrejmé.

Rosselliniho neorealizmus našiel svoje dôsledné stvárnenie až v ,,Paise“. Postupspojencov v Taliansku sa tu rozvíja v šiestich epizódach, ktoré spájajú záberyfilmového týždenníka, zatiaľ čo komentátor informuje v zpravodajskom štýle opostupe vojenských operácií. Kronikársky charakter filmu vyplýva už z jehoštruktúry rozbitej na epizódy. Rosselliniho štýl zodpovedá najskôr americkémurománu Dosa Passosa a Hemingwaya. Neanalyzuje a nekomentuje, alereprodukuje ,,holú“ skutočnosť; autor je zdanlivo neprítomný; skutočnosť samaprezrádza svoj zmysel v nečakane brutálnom kontraste protirečivých momentov,spôsobujúcich šok. Vojna sa prejavuje rozpadom skutočnosti na absurdné anezlučiteľné aspekty, nie tak vo svojom historickom význame, ako vo forme

chvíľkovej, presne prežitej skúsenosti. Jednotlivé prvky udalosti, zoradené vedľaseba, vytvárajú tragickú, nepreniknuteľnú skutočnosť.

Tak napríklad v šiestej epizóde: partizáni z delty Pádu zomierajú nezmyselnou,hroznou smrťou; jedno za druhým padajú zviazané telá do vody; búriaci saamerický zajatec hynie v ohni výstrelov nemeckých dozorcov. Tesne nato hlásikomentátor: „Toto sa stalo v zime 1944. O niekoľko týždňov neskôr prišla doTalianska jar a vyhlásili koniec vojny v Európe.“ Podstatnou zložkou tejto epizódyje šíra krajina pri delte Pádu, rovný, nízky horizont, ktorý kamera zachycuje vždy zrovnakej výšky. Vojna pôsobí ešte poburujúcejšie a hroznejšie v kontraste smonotónnosťou krajiny. Otriasajúca je sekvencia s mŕtvym partizánom, ktoréhotelo unáša rieka. Pátos tohto výjavu vzniká iba z formálnych prostriedkov: zozáberov vodnej hladiny, zo zvuku vetra a vĺn a z paralelných pohybov ľudí nabrehu.

Rossellini vytvoril v ,,Paise“ niektoré z najlepších výjavov neorealistickéhofilmového umenia; k vrcholným výjavom filmu patrí aj epizóda s opitýmčernochom, ktorý rozpráva v Neapole na hromade trosiek o svojom návrate dovlasti a o triumfálnom prijatí, ktoré ho doma očakáva. Avšak Rossellinihokoncepcia iba pozorovať skutočnosť, ale neinterpretovať ju, neumožňovalarovnomerne zvládnuť film, ako to dokazuje niekoľko konvenčných čŕt ,,Paisy“ -napríklad epizóda s Američanom, ktorý sa pri príchode do Ríma zoznámil sdievčaťom a o niekoľko mesiacov neskôr ho stretáva ako prostitútku. Pochybná jeepizóda vo františkánskom kláštore, na ktorej spolupracoval Federico Fellini.Chvála františkánskej prostoty, skromného a utiahnutého života ako protikladuvojnových udalostí, pôsobí v tomto filme mimoriadne anachronisticky. Ponadabsurdnú, tragickú, nepreniknuteľnú skutočnosť naznačuje tu ako jediné spaseniečloveka návrat k Bohu.

Okrem jednej výnimky sú všetci predstavitelia filmu neprofesionálni herci.Rossellini pri nakrúcaní filmu ,,Paisà“ veľa improvizoval; neskôr definoval svojurežijnú metódu takto: ,,Keďže nakrúcam v reálnych interiéroch a exteriéroch beztoho, aby som si ich predtým preskúšal, môžem svoju režijnú prácu improvizovaťiba na základe jednotlivých dekorácií. Keby som teda písal scenár, ostávala by ľavástrana prázdna. Štatistov si vyberám na tvári miesta, pred nakrúcaním; kým somich však nevidel, nemôžem napísať dialóg, ktorý by neznel teatrálne a falošne.Preto by ostávala prázdna i pravá strana. Verím v inšpiráciu chvíle.“5 Rossellinihointuitívny kontakt so skutočnosťou bol súčasne jeho silou i jeho slabosťou.Pomocou neho mohol vytvoriť vo filmoch ,,Rím otvorené mesto“ a ,,Paisà“objektívno-fenomenologický realizmus, ktorý zachycuje každú situáciu v totalitejej vzťahov. Tento realizmus sa mohol osvedčiť v období premien a otrasov, včase, keď spomienka na tragické udalosti vojny bola ešte svieža a keď historickývýznam každej udalosti bol zjavný aj z povrchného pohľadu.

Ale Rosselliniho improvizačná metóda sotva stačila na cudziu či odcudzenúrealitu. V Nemecku nakrútený film ,,Nemecko v nultom roku“ (,,Germania annozero“, 1947) dokumentárne zachytil Berlín v troskách z roku 1947, jeho preplnenéelektričky a čierny trh. Rossellini si však k tomu vymyslel príbeh, ktorý vychádzalskôr z literatúry než zo skutočností: bledý, introvertný mladík zabije svojhochorého otca, pretože ho homosexuálny nacistický profesor vychoval vNietzscheho ideológii; potom sa chlapec vrhne zo zrúcaniny. Postavy filmu majú

vzbudzovať ľútosť; situáciu povojnového Berlína vidí tvorca apokalyptickýmpohľadom bez toho, aby toto stanovisko získalo presvedčivosť na základezobrazenej skutočnosti.

Rossellini sa odvrátil od štýlu svojich prvých filmov svojimi ďalšími dielami:„Stromboli, zem božia“ (,,Stromboli, terra di Dio“, 1949), ,,František, hlupáčikboží“ (,,Francesco, giullare di Dio“, 1950), ,,Európa 51“ (1952) a ,,Cesta poTaliansku“ (,,Viaggio in Italia“, 1953). Rossellini v nich podľahol katolíckej mystikea psychologickému subjektivizmu; prostredie a spoločnosť sa scvrkli na dekoráciupre iracionálne videné príbehy. Vo filme ,,Stromboli“ nachádza mladá žena pripohľade na sopku, nad ktorou sa vznáša mýtická hrozba, vieru v Boha; v ,,Cestepo Taliansku“ zblíži odcudzených manželov zážitok z katolíckej procesie. Film ,,František, hlupáčik boží“ opisuje v historickom kolorite život svätého Františka afilm ,,Európa 51“ tragédiu ženy, ktorá po smrti svojho dieťaťa cíti, že sa stávasvätou, a ktorú preto označia za šialenú.

Rosselliniho dilema vyplýva z toho, že svojím intuitívnym pohľadom nemohol užzachytiť skutočnosť, ktorá sa dala stvárniť iba reflexívnym zobrazením; chýbalamu schopnosť analýzy, ktorú si vyžadovala zmenená situácia. Nakoniec saRossellini vrátil k starým témam vojny a odboja - filmom „Generál delle Rovere“(1959) a ,,Bola noc v Ríme“ (,,Era notte a Roma“, 1960). Ale ani tu sa nezmohol naodlišné stanovisko k udalostíam ako v prvých povojnových rokoch. Preto pôsobilitieto filmy neuspokojivo: kronikársky štýl, ktorý sa tu Rossellini pokúša oživiť,dnes už stratil platnosť. Film ,,Vanina Vaniniová“ (1961), dekoratívna filmováadaptácia Stendhala, nakoniec dokázal, že historicko-literárny film vonkoncomnie je Rosselliniho doménou, a film ,,Čierna duša“ (,,Anima nera“, 1962),neúspešný pokus vykresliť psychologický portrét príťažlivého naničhodníka azvodcu žien s pochybnou minulosťou, naznačoval v ešte zostrenejšej podobekrízu umeleckej dezorientovanosti, z ktorej režisér ,,Paisy“, zdá sa, nevie nájsťvýchodisko.

VITTORIO DE SICA A CESARE ZAVATTINI

Na situáciu z roku 1945 reagovali Vittorio De Sica a Cesare Zavattini variantomneorealistického štýlu, ktorý sa zdanlivo rovnal štýlu Rosselliniho - používanímnehercov, dokumentaristickým pohľadom na skutočnosť, objektivizáciou osudujednotlivca. V skutočnosti sa však De Sicove filmy v mnohom odlišovali od filmovRosselliniho. Predovšetkým tematicky: zatiaľ čo sa Rossellini vo filmoch ,,Rímotvorené mesto“ a ,,Paisà“ pridŕžal udalostí z vojny a z odboja a svoje postavystaval priamo do veľkých dejinných konfliktov, prejavil De Sica v ,,Deťoch ulice“(,,Suciuscià“, 1946) a v ,,Zlodejoch bicyklov“ (,,Ladri di biciclette“, 1948) záľubu vsituáciách a osudoch z povojnového všedného dňa; okrem toho vedel vo svojichfilmoch odzrkadliť na jednotlivých bezvýznamných udalostiach sociálne typickéjavy, ich skrytý všeobecný význam.

Na všetkých De Sicových filmoch mal Zavattini rozhodujúci podiel ako scenárista;je to asi podobný prípad kongeniálnej spolupráce ako u Carného a Préverta.Zavattini napísal: „Mojou utkvelou predstavou je ,odromantizovanie' filmu. Chcelby som naučiť ľudí pozorovať každodenný život, dôverne známe udalosti srovnakou vášňou, s akou čítajú knihu.“6 V stredobode Zavattiniho myšlienok stálhlavne pojem všedného dňa: ,,Neorealizmus učil, že film... musí vyrozprávať

najnepatrnejšie fakty bez akéhokoľvek využívania fantázie, aby v nich hľadal to, čourčuje ich ľudský, dejinný alebo inak determinujúci význam.“7 Ak Zavattini, ktorýsa stal vedúcim teoretikom neorealizmu, rozhodoval v podstate o postoji DeSicových filmov k realite, režisérova osobnosť sa prejavovala v určitej ľudskejangažovanosti, v citovej účasti filmu na osude hrdinov - touto vlastnosťou saodlišuje De Sicov štýl od ,,fenomenologického“, chladnejšieho realizmuRosselliniho.

V ,,Deťoch ulice“, filme o rímskych čističoch topánok, ešte jasne cítime De Sicu zfilmu ,,Deti na nás hľadia“. ,,Deti ulice“ ukazujú na príbehu dvoch chlapcovneľudskosť sebeckej a krutej povojnovej spoločnosti, v ktorej každý myslí iba nato, ako by sa sám dostal ďalej; do tohto príbehu sú však zaradené mýticko-poetické prvky, ktoré nesplývajú úplne s realisticky vykresleným pozadím. Dvajačističi topánok, Pasquale a Giuseppe, snívajú o tom, že budú mať bieleho koňa?nakoniec si ho kúpia za peniaze získané obchodovaním na čiernom trhu. Jednéhodňa ich zavrú; vo väzení pre mladistvých ich od seba odlúčia; každý z nich simyslí, že ten druhý ho vyzradil. Neskôr vypukne medzi nimi kvôli koňovi hádka aPasquale zabije Giuseppeho.

Téma bieleho koňa má v ,,Deťoch ulice“ zreteľný symbolický význam: kôňpredstavuje vlastne sny a nádeje chlapcov. Táto rovina filmu sa - i vo fotografii -naznačuje prostriedkami poetickej štylizácie; De Sica nahradzuje zvuk konskýchkopýt tichou hudbou. S tým kontrastuje výrazný realistický opis väzenia premladistvých, kde víťazí byrokracia, bezcitnosť a sadizmus. Protest proti takémutozaobchádzaniu s deťmi sa vo filme rozšíri na ostrú obžalobu spoločnosti. Jasnecítime, že sa autori filmu stotožňujú so svojimi hrdinami: v ,,Deťoch ulice“ vidímesvet celkom očami polodospelých detí, s ich senzibilitou a obrazotvornosťou. Nadruhej strane sa filmu darí udržať objektívnu podobu rozprávania a vždy znovadoň zaradiť výjavy, ktoré pôsobia, akoby boli vznikli bez aranžovania, bez pomociréžie - napríklad epizódy z čierneho trhu alebo opis filmového predstavenia podkatolíckym patronátom, ktoré niekoľko chlapcov využije na útek.

De Sicov a Zavattiniho film ,,Zlodeji bicyklov“ sa všeobecne označuje zamajstrovské dielo neorealizmu. Skutočne sa zdá, že sa tu prejavila estetikatalianskeho povojnového filmu v exemplárnej podobe. Banálna fabula, zdanlivoodpozorovaná zo všedného života, stáva sa parabolou o situácii jednotlivca vspoločnosti, ktorá ho neľútostne odvrhne, ak sa už nevie udržať z vlastných síl.Ricci, nezamestnaný robotník, dostane konečne miesto ako lepič plagátov; musívšak pritom mať vlastný bicykel. Už po hodine práce (lepí plagáty s portrétom RityHayworthovej) mu ho ukradnú. Po dlhom hľadaní, pri ktorom Riccimu pomáhaniekoľko priateľov a jeho synček Bruno, nájde zlodeja, musí ho však pustiť,pretože mu nemôže nič dokázať a ohrozuje ho rozoštvaný dav. De Sica neriešikonflikt: po nevydarenom pokuse ukradnúť cudzí bicykel, za ktorý Ricciho takmerzavrú, zmizne otec i syn v anonymnom dave.

S odhaľujúcim pohľadom objavuje tu De Sica nemilosrdnosť a cudzotu sveta.Zúfalý Ricci naráža na ľahostajnosť a nedôveru: na ľahostajnosť policajnýchúradníkov, ľahostajnosť sprostredkovateľov práce, na nedôveru obchodníka sbicyklami, u ktorého Ricci nachádza svoj bicykel a ktorý na protest vyhlási: „Mysme tu všetci statoční!“ Aj okrajové udalosti, ktoré kontrastujú s dejom, pôsobiasvojou objektívnou prítomnosťou cudzo a nezáväzne - tak napríklad skupina

nemeckých seminaristov, ktorá vo veselom rozhovore zastane v daždi. vedľasmutného Ricciho. Film polemicky zdôrazňuje aj triedne rozpory spoločnosti:napríklad vo výjave s pochybnou dobročinnosťou, kde vedľa Ricciho syna sedí ,,dobre vychovaný“ chlapec. A pritom ,,Zlodeji bicyklov“ vonkoncom nie súmarxistický film. Na De Sicovo dielo sa možno dívať aj ako na film o osamotenostijednotlivca: kontrastné výjavy - okolo hrdinu prechádzajúce nákladné auto shlučne sa zabávajúcim futbalovým mužstvom - vždy znova zdôrazňujú hrdinovuopustenosť; je to samota, ktorá je síce spoločensky zdôvodnená, ale ktorá vlastneneosvetľuje štruktúru okolitého sveta (naopak, svet ostáva u De Sicu nakonieczáhadný a nepreniknuteľný), divák ju však prežíva citove; jeho pobúrenie sadostáva na koľaje súcitu, už menej na koľaje poznania či pochopenia. Citovýobsah ,,Zlodejov bicyklov“, ktorý preráža na povrch, je dnes, po časovom odstupe,oveľa zrejmejší. Súkromná rovina filmu - vzťah medzi otcom a synom so svojímnapätím aj krízami dôvery - a spoločenská rovina nie sú dialekticky späté, alesociálne prvky sa ,,prekladajú“ do individuálnych rozmerov, aby ich divák plneprežíval. Pritom však možno ,,Zlodejov bicyklov“ zaradiť medzi najvýznamnejšietalianske povojnové filmy, a to pre jeho hutnosť, pre výbornú sústredenosť nahlavnú tému: na stratenosť jednotlivca v ľahostajnej, sebeckej triednejspoločnosti, ako aj pre jeho polemickú trpkosť.

Skryté slabiny ,,Zlodejov bicyklov“ možno pripísať vnútorným protirečeniamZavattiniho estetiky. Zavattini zastáva stanovisko krajnej dokumentárnej vecnosti;podľa jeho mienky sa neorealizmus uskutočňuje ideálne len tým, že každá filmováči románová fikcia ustúpi do pozadia, aby na plátne uvoľnila miesto životu. PodľaZavattiniho sa má umenie vzdať imaginácie a podriadiť sa namiesto tohoskutočnosti, aby splnilo svoju aktuálnu úlohu. „Zdá sa mi, že najdôležitejšímprínosom neorealizmu je to, že rozpoznal, aká ohromne bohatá je skutočnosť, aže ju stačí pozorovať,“ napísal Zavattini.8 Jeho názory spôsobili v históriineorealizmu veľa zmätku, pretože zdanlivo ponúkali recept: že totiž neorealistíckýštýl vzniká už sám od seba, ak sa používajú neprofesionálni herci a reálneudalosti. Keď posudzujeme Zavattiniho myšlienky ako systém, majú iba časoveobmedzenú platnosť, aj keď jeho základné požiadavky, ,,sociálnazainteresovanosť“ a ,,poznanie korelativity všetkého existujúceho“, môžu platiť ajnaďalej. Zavattini sa však nemohol vzdať vymyslenej fabuly, aby „nechalprehovoriť fakty“; a takto vpustil zadnými dvierkami subjektivitu, ktorúdokumentárny prístup zdanlivo vylučoval: aj vo filme ,,Zlodeji bicyklov“ je plnofiktívnych momentov. Zavattiniho a De Sicov umelecký prístup trpel tým, ženevedeli vytvoriť dialektický vzťah medzi objektivitou a vymyslenými prvkami, aleich stavali proti sebe. Oveľa „objektívnejšie“ než ,,Zlodeji bicyklov“ pôsobí ,,vymyslený“ film, akým je Viscontiho ,,Zem sa chveje“ (,,La Terra trema“, 1948).

OD VERGANA PO VISCONTIHO

Popri Rossellinim a De Sicovi (Visconti nakrútil svoj ďalší film až roku 1948)vystúpilo v prvých povojnových rokoch mnoho mladých režisérov: Zampa,Vergano a De Santis nakrútili filmy, ktoré síce neboli majstrovskými dielami, alevyjadrovali stanovisko neorealizmu.

Aldo Vergano (1891-1957), ktorý spolupracoval už roku 1931 na scenáriBlasettiho ,,Slnka“, nakrútil film o odboji ,,Slnko zase vychádza“ (,,Il Sole sorgeancora“, 1946), ktorý štylisticky nadväzoval na Rosselliniho, spracoval však tému sostrým pohľadom pre triedne rozpory. Zatiaľ čo statkári v talianskej dedinekolaborujú s nemeckou posádkou, poľnohospodárski robotníci sa zapájajú doodboja. Film ,,Slnko zase vychádza“ dosiahol historicko-sociálnu dimenziu, ktoráRosselliniho filmom chýbala. Pre svoje sympatie ku komunizmu mohol Verganoneskôr nakrúcať v Taliansku len málo filmov, z ktorých ani jeden nemá väčšíumelecký dosah.

Giuseppe De Santis (nar, 1917) bol v čase fašizmu najvýznačnejším kritikomčasopisu ,,Cinema“; roku 1942 bol Viscontiho asistentom pri ,,Posadlosti“ a roku1946 Verganovým asistentom pri filme ,,Slnko zase vychádza“. Jeho prvýsamostatný film ,,Tragický hon“ (,,Caccia tragica“, 1947) obsahoval už zmesneorealistických a efektných prvkov, ktoré boli aj neskôr typické pre jeho tvorbu.Pri delte Pádu prepadli nákladné auto družstva, ktoré viezlo veľkú sumu, výťažokžatvy. Robotníci družstva sami hľadajú banditov (medzi ktorými je talianskafašistka a Nemec) a obkolesia ich v akomsi dome. „Tragický hon“ oslavuje filmovepôsobivými, ale na efekt vyrátanými pasážami kolektívnu akciu sedliakov;dramaticky sú do filmu začlenené vzrušené diskusie v družstve i zábery banditovutekajúcich v aute. Je tu očividná snaha spájať individuálny dej s politickými asociálnymi motívmi; pritom v ,,Tragickom hone“ neraz preráža štruktúra ,,trháku“.„Horká ryža“ (,,Riso amaro“, 1949) kombinuje sociálnokritickú reportáž opostavení vykorisťovaných robotníčok na ryžových poliach Piemontu smelodramatickým ľúbostným príbehom, prispôsobeným predovšetkým pôvabomatraktívnej Silvany Manganovej. Vo filme ,,Niet mieru pod olivami“ (,,Non c'e pacetra gli ulivi“, 1950) rozpráva De Santis príbeh o triednom boji na dedine: solidaritapastierov zabráni intrigám statkára.

Alberio Lattuada (nar. 1914), ktorý pôvodne patril medzi „kaligrafov“, zameral sapo roku 1945 na aktuálne témy a nakrútil ,,Banditu“ (,,Il Bandito“, 1946), film sveristickým východiskovým bodom (taliansky vojnový zajatec sa vráti do vlasti),ale s dosť melodramatickou fabulou. Rovnako dvojznačný bol i jeho film „Bezmilosrdenstva“ (,,Senza pietà“, 1947): na pozadí americko-talianskeho čiernehotrhu v Livorne odohráva sa konvenčná ľúbostná dráma s efektným záverom. ,,Bezmilosrdenstva“ je jeden z mála talianskych povojnových filmov, ktoré zdôrazňujúumelecký charakter fotografie a používajú rýchlu montáž. Lattuada bol však vždyiba vonkajškovo spätý s neorealizmom; jeho skutočnou doménou boli adaptácieliterárnych diel: tu dosiahol filmami ako ,,Zločin Giovanniho Episcopa“ (,,Il Delittodi Giovanni Episcopo“, 1947, podľa d`Annunzia), ,,Mlyn na Páde“ (,,Il Mulino delPo“, 1948, podľa románu Ricarda Bacchelliho) a ,,Plášť“ (,,Il Capotto“, 1952, podľaGogoľa) pozoruhodné výsledky; najmä ,,Plášť“ upútal snovým, a predsarealistickým stvárnením gogoľovského sujetu. Ostrý spoločenskokritický filmvytvoril Lattuada ,,Plážou“ (,,La Spiaggia“, 1954): spoločnosť najprv opovrhujeprostitútkou, potom ju však prijme, pretože sa ukáže v spoločnosti milionára.Lattuada sa vrátil k literatúre roku 1962 ,,Stepou“ (,,La Steppa“), obšírnevykresľujúcou podľa Čechovových motívov prostredie, zatiaľ čo ,,V službách mafie“(,,Il Maffioso“, 1963) opisuje polokriminalistickým štýlom zápletky Sicílčana, ktorýsa presťahoval do Milána, s tajnou organizáciou.

Vľúdny humoristický neorealizmus, ktorý neopovrhuje efektnými momentmi,predstavuje Luigi Zampa. Zampa (nar. 1905) nakrútil už za vojny niekoľko filmov.Jeho veľkým úspechom stal sa film „Žiť v mieri“ (,,Vivere in pace“, 1946),tragikomický príbeh talianskeho sedliaka, ktorý by chcel prekĺznuť cez vojnu tak,že bude s každým zadobre, a predsa v poslednej chvíli padne pod nemeckouguľkou. Tento film vďačí za svoj veľký úspech Zampovmu regionálnepodfarbenému humoru, jeho zmyslu pre dramatično a grotesknosť, ale i jehosklonu pohodlne riešiť problémy. Najlepším Zampovým filmom boli ,,Ťažke roky“(,,Anni difficili“, 1947, podľa románu Vitaliana Brancatiho), príbeh sicílskehoúradníka, ktorý sa stane fašistom, aby sa udržal v zamestnaní, ale po oslobodeního stratí. Film vykresľuje množstvo kritických a polemických portrétovspoločnosti; štipľavo ironický je jeho pohľad na minulosť. Film ,,Proces protimestu“ (,,Processo alla città“, 1952) zaoberal sa neapolským podsvetím. Vofilme ,,Ľahké roky“ (,,Anni facili“, 1953), ktorý sa opäť odohráva na Sicílii arozpráva podobný príbeh ako ,,Ťažké roky“, ibaže situovaný do neskoršiehoobdobia, dostane sa antifašistický učiteľ z biedy do väzenia, zatiaľ čo bývalýMussoliniho prívrženec opäť robí veľké obchody. Potom sa Zampa filmom ,,Onzlodej, ona zlodejka“ (,,Ladro lui, ladra lei“, 1957) venoval nezáväznej komédii aroku 1962 stvárnil ,,Zúrivými rokmi“ (,,Anni ruggenti“) sujet, ktorý pôsobí akomoderná variácia na tému Gogoľovho „Revízora“; v juhotalianskom mestečku -píše sa rok 1937 - pomýlia si cestujúceho agenta poisťovne s vysokýmfašistickým funkcionárom, ktorý má prísť inkognito na inšpekciu.

Vrcholným dielom talianskeho povojnového filmu stal sa však film režiséra, ktorýsám podnietil neorealistické hnutie: ,,Zem sa chveje“ (,,La Terra trema“, 1948)Luchina Viscontiho. Visconti nakrútil svoj film medzi sicílskymi rybármi a chcel knemu pripojiť dva ďalšie diely, ktoré by sa odohrávali medzi sedliakmi a medzirobotníkmi v sírových baniach; túto trilógiu, pravda, nikdy neuskutočnil.

Podkladom pre film ,,Zem sa chveje“ bol pre Viscontiho román GiovannihoVergu ,,Dom u mišpule“. Látku veristického prozaika však obohatil o nový rozmer:postavu mladého rybára 'Ntoniho, ktorá je u Vergu vedľajšou figúrou, povýšil naústrednú postavu. Zatiaľ čo u Vergu 'Ntoni iba nejasne pociťuje nespokojnosť sosvojimi životnými podmienkami, u Viscontiho sa stáva iniciátorom vzbury protivykorisťujúcim veľkoobchodníkom s rybami. Osamostatní sa so svojou rodinou avyberie sa na rybolov na vlastný účet; búrka mu však rozbije čln. 'Ntoni sa musíopäť podrobiť veľkoobchodníkom, ale vo svojej porážke poznáva možnosťbudúceho oslobodenia, ak sa rybári spoja do kolektívu. Paradoxným spôsobomnepotvrdzuje film ,,Zem sa chveje“ iba spoločenskú determinovanosť ľudskejexistencie, ale aj zodpovednosť človeka za vlastný osud, ktorú objavili neorealistina základe historickej skúsenosti.

Filmom ,,Zem sa chveje“ zmenil sa prostý neorealizmus z prvých povojnovýchrokov na štýl. Viscontiho film nezachycuje realitu dokumentárne v takom zmysleako De Sica alebo Rossellini. nečerpá látku bezprostredne z prežitej skúsenosti.Rybári zo sicílskej dediny Acitrezza sú síce hercami filmu ,,Zem sa chveje“ a dialógfilmu improvizovali v sicílskom nárečí (neskôr ho museli kvôli zrozumiteľnostipreložiť do taliančiny). Jednako každý pohyb, každé aranžmán predstaviteľov,každý záber a každý pohyb kamery stvárnila Viscontiho obrazotvornosť - tedapráve obrazotvornosť, ktorú Zavattini chcel tak rozhodne vykázať z filmu.Dokazujú to napríklad výjavy z nočného rybolovu: člny s horiacimi lampiónmi sa

posúvajú po čiernej vode akoby podľa choreografického plánu, zatiaľ čo zvonyvyzváňajú a v tme sa ozývajú výkriky. Ľudia sa zjavujú vo výreze okna ako namaľbe a kamera odhaľuje vždy novými pohybmi a jazdami pláž malej rybárskejdediny, ostré skaly, ktoré obklopujú prístav i more. Pri búrke, keď sú muži s člnmina mori, stoja ženy v čiernych šatách na skalách pri brehu a dívajú sa na more; aAndré Bazin poznamenal, že rybári z filmu ,,Zem sa chveje“ nie sú iba prostozaodetí do handier, ale „ich majú nariasené ako kniežatá v tragédiách“9.

Ale pritom to všetko neprezrádza pochybné estétstvo, ani skrývanie sociálnychkonfliktov pod dekoratívny povrch; len málo filmov dejom tak príkladne vyjadrilospoločenský obsah ako ,,Zem sa chveje“. Starostlivo premyslená estetická formafilmu, jeho pomalý epický rytmus prezrádzal skôr odstup autora od jeho diela.Práve najrafinovanejšími, výtvarne vyváženými zámermi dosahuje dej sociálnu aľudskú hĺbku - napríklad vo výjave, keď 'Ntoniho sestra Mara vysvetľuje murároviNicolovi, že ich sobáš už nie je možný pre nešťastie, ktoré postihlo ich rodinu:alebo v 'Ntoniho diskusii s jeho bratom Colom pred zrkadlom: kamera krúži okolooboch, zdôrazňuje kontrast tvárí s ich odrazom v zrkadle, zatiaľ čo 'Ntoni samárne pokúša presvedčiť brata, že netreba bojovať inde, ale tu, na mieste. Tentovýjav, ktorý je virtuóznym príkladom „vnútornej“ montáže vzdávajúcej sa strihu,fascinuje diváka a zároveň vytvára odstup, aby chápal hlbší zmysel deja. Vofilme ,,Zem sa chveje“ sa plne realizuje estetická jednota zvláštneho a všeobecneplatného: 'Ntoni, protagonista filmu, je súčasne postavou zo súvekej reality Sicíliei predstaviteľom nespočetných generácií zlomených a ponížených, ktorýchexistencii dáva svojou vzburou nový zmysel.

Film ,,Zem sa chveje“ nemal po premiére nijaký úspech. V Benátkach dostal roku1948 iba druhú cenu - po ,,Hamletovi“ Laurencea Oliviera. Visconti musel svojfilm, ktorý pôvodne trval takmer tri hodiny, podstatne skrátiť; ešte aj potom sapremietal hlavne vo filmových kluboch.

ÚNIK A ANGAŽOVANOSŤ VO FRANCÚZSKOM FILME

Roku 1940 sa vo Francúzsku v dôsledku vojnových udalostí zastavila filmovávýroba. Až koncom roka začal Marcel Pagnol v juhofrancúzskych filmovýchateliéroch, ktoré patrili do „neobsadenej zóny“, pracovať na novom filme.Medzitým už začali nemecké okupačné úrady kontrolovať francúzsky filmovýpriemysel; filmový referát oddelenia pre propagandu organizoval„glajchšaltovanie“ francúzskeho filmu. Nemci založili vo Francúzsku sesterskúspoločnosť Ufy, firmu Continental, aby mohli lepšie dozerať na výrobu a súčasnedosiahnuť finančný zisk; táto spoločnosť pokračovala v koprodukčnej politikefirmy Tobis. Spoločnosť Continental vyrobila za štvorročnej okupácie tridsaťfilmov (z celkovej produkcie dvestodvadsať), zatiaľ čo najväčší francúzskiproducenti - Pathé a Gaumont - vyrobili za rovnaké obdobie iba štrnásť,respektíve desať filmov. Väčšina filmov spoločnosti Continental boli komédie apolicajné drámy bezvýznamného obsahu; u tejto firmy však debutovali aj režisériako Decoin a Clouzot.

Všetky filmy vyrobené v okupovanom Francúzsku museli prejsť dvojitoucenzúrou, cenzúrou nemeckého kontrolného orgánu a nemeckého vojenskéhoveliteľstva, zatiaľ čo nad výrobou v spočiatku neobsadenej juhofrancúzskej zónebedlili cenzori vlády vo Vichy; tieto kontrolné orgány boli veľmi prísne, nemohli

však zabrániť tomu, aby sa do filmov nedostal v nepriamej či alegorickej forme„podvratný“ obsah.

Je paradoxné, že vojna a obdobie okupácie prispeli k hospodárskej prosperitefrancúzskeho filmu. Podobne ako vo väčšine európskych krajín značne stúpolpočet návštevníkov kín (od roku 1938 do roku 1943 sa vo Francúzskuzdvojnásobil); aj bojkot nemeckých filmov, ktoré predstavovali jedinú zahraničnúkonkurenciu (popri niekoľkých talianskych filmoch), zvýšil príjmy producentov.Prvý raz od roku 1914 pripadlo deväť desatín príjmov kín domácemu filmovémupriemyslu.

Roku 1944 sa produkcia v dôsledku stúpajúcej aktivity odboja, ktorý obmedzilprísun materiálu i prúdu pre filmovú výrobu, opäť zastavila; klesol aj početnávštevníkov kín. Po oslobodení Paríža v auguste 1944 vytvorila rezistencianárodnú správu filmu v Paríži, Generálne riaditeľstvo filmu, na čelo ktoréhopostavili známeho tvorcu vedeckých filmov Jeana Painlevého. Toto centrum začalood septembra vydávať nový filmový týždenník „France Libre Actualités“. Výrobahraných filmov sa pre chronický nedostatok prúdu mohla začať až roku 1945. Vposlednom roku okupácie založili parížsku vysokú filmovú školu IDHEC.

Po oslobodení sa francúzski filmoví producenti usilovali predovšetkým zatlačiťamerickú konkurenciu. Francúzsko-americká filmová zmluva predpisovalafrancúzskym kinám minimálny počet francúzskych filmov, ktoré museli uviesť.Roku 1946 už zasa vyrobili asi sto filmov; producentov podporoval zákon osubvenciách pre filmový priemysel. Napriek tomu väčšina producentovuprednostňovala vo svojich filmoch v dôsledku hospodárskych ťažkosti a rizikapovojnových rokov bežné komerčné a tradičné témy.

VYNÚTENÝ ODSTUP OD SKUTOČNOSTI

Za okupácie sa cenzúra nemeckej vojenskej správy aj Pétainovej vlády postarala oto, aby sa francúzsky film nezapodieval politicky chúlostivými témami. Proti ,,dekadentnému“ predvojnovému filmu, za aký sa označovalo najmä Carného dielo,usilovali sa postaviť teraz filmy, ktoré by propagovali „nové hodnoty“ - prácu,rodinu, vlasť (na rozdiel od tradičných hodnôt - slobody, rovnosti a bratstva).Nevznikli však - s výnimkou niekoľkých krátkych filmov s otvorene fašistickýmpostojom - diela, ktoré by boli výrazom pétainovskej ideológie. Len v jedinomfilme spoločnosti Continental, v Decoinových ,,Neznámych v dome“ („Les Inconnusdans la maison“, 1942, podľa Simenonovho románu), zazneli propagandistickétóny: za zločinecké sprisahanie je vo filme zodpovedný syn očividne „neárijského“obchodníka. Ďalší film, ,,Zákon jari“ (,,La Loi du printemps“, 1942, réžia DanielNorman), propagoval ideál rodiny tak nešikovne, že film vyznel opačne.

Francúzsky film sa vo veľkej väčšine staval odmietavo k režimu vo Vichy. Keďžecenzúra zakazovala takmer všetky narážky na prítomnosť, hľadali filmovítvorcovia únik v legendárnych či fantastických sujetoch. Predvojnová realistickátradícia francúzskeho filmu ustúpila v štyridsiatych rokoch novému štýlu estétskejodtrhnutosti od skutočnosti, v ktorom však niekoľko režisérov dosiahlopozoruhodné výsledky. Príznačné pre tento vývin v období vojny sú Carného filmy.Carné - jediný z veľkých predvojnových režisérov, ktorý ostal vo Francúzsku, keďRené Clair, Duvivier a Renoir emigrovali do USA - pomýšľal spočiatku na

sfilmovanie utopického sujetu z roku 4000. Keď sa tento plán neuskutočnil, siaholpo „nadčasovej“ stredovekej legende, ktorú scenáristicky spracoval Jacques Préverta Pierre Laroche: ,,Návšteva z temnôt“ (,,Les Visiteurs du soir“, 1942). Dostredovekého provensalského zámku prídu dvaja záhadní potulní speváci Gilles aDominique, ktorí sa čoskoro odhalia ako posli diabla. Gilles sa však zaľúbi dodcéry hradného pána, hoci mu to jeho zmluva zakazuje. Tu sa zjaví diabolosobne, zavrie Gillesa do väzenia a berie mu pamäť; keď ani to nezahubí jeholásku k Anne, premení oboch mladých ľudí na sochy; ale ešte aj pod kameňombijú ich srdcia.

,,Návšteva z temnôt“ používa rozprávačský štýl starých romanci. Na chvíľu sa vofilme zastaví pozemský čas - všetky postavy ustrnú vo svojom pohybe, zatiaľ čoposlovia z onoho sveta predvádzajú svoje hry. Dekorácia i technika snímania sainšpiruje stredovekými knižnými maľbami. Avšak pod povrchom starostlivorekonštruovaného dávneho sveta sa opäť zjavuje stará téma Carného a Préverta:konflikt medzi čistou láskou a osudom, ktorý predstavuje iracionálnu silu. Filmrieši tento konflikt idealisticky: proti silám ,,zla“ víťazí „dobro“, aj keď iba vsymbolickej forme. Popritom tu Carné spracoval i starý motív z filmu a literatúry:zástupcovia onoho sveta spĺňajú svoju úlohu unavene a s nevôľou; podobnevyznievala Langova „Unavená smrť“ a Cocteauov ,,Orfeus“. Dekoratívny štýl týchtofilmov obklopoval fantastično chladom a zachovával si od neho odstup. Pri tomvšetkom vyznievala ,,Návšteva z temnôt“ v okupovanom Francúzsku aktuálne: vnezlomnom odpore mladého dievčaťa Anny proti diablovi videlo obecenstvoparalelu s odbojom Francúzov proti okupácii.

Film ,,Deti raja“ (,,Les Enfants du paradis“), ktorý začali nakrúcať roku 1943, jepríbeh situovaný do bližšieho obdobia, do 19. storočia; ale film vidí aj túto dobuako dávnu históriu: hrdinami filmu sú herci a mímovia, ktorých reálna existenciasa prelína s ich životom na javisku, umenie a život sa navzájom prepletajú. Vprvom zábere sa pomaly dvíha opona, akoby otvárala pohľad na imaginárnejavisko, na ktorom vystupujú hrdinovia filmu ako herci vlastného osudu. Svojuzápletku čerpá film, ktorého scenár a dialógy napísal opäť Jacques Prévert, zliteratúry: melancholického míma Baptista miluje skromná herečka Nathalie; onvšak ľúbi záhadnú Garance. Po mnohých rokoch, keď je už ženatý s Nathaliou,opäť stretáva Garance a opustí kvôli nej ženu i dieťa; ale Garance mizne vneprehľadnom zástupe karnevalu, ktorým sa film aj začal.

,,Deti raja“ sú pôsobivé estetickou dokonalosťou svojho spracovania.Pantomimické vsuvky, v ktorých sa Jean-Louis Barrault prejavil ako majsterexpresívneho gesta a ovládania svojho tela, zhrnujú fabulu filmu a transponujú judo poetickej roviny. V podstate vytvárajú traja protagonisti filmu - Garance,Baptiste a jeho súper Frederick Lemaître - klasické trio talianskej komédie:Kolombínu, Pierota a Harlekýna; film vedome využíva túto analógiu. Postavyfascinujú aureolou tajomstva; nad ich vzťahmi vládne osudovosť. Všetky prvkytohto filmu svedčia o vkuse, inteligencii a muzikálnom cite pre formu; a predsa sanemožno ubrániť pocitu, že ,,Deti raja“ sú svojou koncepciou i spracovanímzviazané s minulou epochou. Sublimovaný tradicionalizmus tohto filmu si často,najmä v nemeckých filmových kluboch, vysvetľovali ako prejav filmového umeniabudúcnosti - pričom zohrala svoju úlohu tajná záľuba nemeckého obecenstva v„nadčasových“ konfliktoch.

,,Deti raja“ priniesli Carnému a Prévertovi veľký úspech a upevnili ich prestíž.Pravda, triapolhodinovú dĺžku svojho dvojdielneho filmu museli brániť protidistribúcii právnym zásahom. Ale ďalšie Carného filmy, v ktorých sa eštedôraznejšie prejavila jeho záľuba v snoch a irealite, už neuspokojujú. ,,Brány noci“(,,Les Portes de la nuit“, 1946) rozprávajú realistický príbeh z Paríža roku 1945 vzámerne symbolickom štýle: tulák, ktorý sa záhadne vynorí na všetkýchrozhodujúcich miestach deja, predstavuje ,,osud“. Po úplnom neúspechu tohtofilmu musel Carné tri roky čakať na nový sujet. ,,Marie z prístavu“ (,,La Marie duport“, 1949) bola ľúbostná dráma z prístavného a lodníckeho prostredia bezväčšieho umeleckého významu. O väčších ambíciách svedčil naproti tomu film ,,Julietta alebo snár“ (,,Juliette ou la clé des songes“, 1951): mladému mužovi saprisnije vo väzení zvláštny sen o jeho milej; stretáva ju v krajine, kde ľudia stratilipamäť. Film, ktorý kladie veľký dôraz na výtvarnú krásu obrazu, hromadí symbolya spája sen s realitou. Ale aj tu vychádza snová poloha - v úplnom protikladenapríklad s Buñuelom - z literárnej abstrakcie; filmu chýba vzťah k skutočnosti,postavy sú vykonštruované.

Po remeselne spoľahlivom, v charakteristike prostredia presnom, ale extrémnevykreslenom spracovaní Zolovej ,,Terezy Raquinovej“ (1953) urýchľoval saCarného úpadok: fatalistický prvok v jeho filmoch sa zmenil na sentimentálneklišé. ,,Parížsky vzduch“ (,,L`Air de Paris“, 1954) a ,,Krajina, odkiaľ prichádzam“(,,Le Pays d`oú je viens“, 1956) boli komerčné výrobky; ,,Podvodníci“ (,,LesTricheurs“, 1958) a ,,Nezastavaný pozemok“ (,,Terrain vague“, 1960) dva zúfalépokusy dramatizovať životné problémy „modernej mládeže“, ktoré zavŕšiliCarného umeleckú porážku.

Vynútený irealizmus vojnových čias vyhovoval v podstate dvom ďalšímosobnostiam francúzskeho filmu - Delannoyovi a Cocteauovi. Jean Delannoy (nar.1908) nakrútil už koncom tridsiatych rokov niekoľko komerčných filmov. ,,Pontcarral“ (1942) bol príbeh vojaka napoleonskej armády, ktorý aj po rozpadeimpéria ostane verný jeho ideálom - v tomto filme boli opäť narážky na súčasnúsituáciu Francúzska. Ale skutočný úspech dosiahol Delannoy až filmom, kuktorému napísal scenár a dialógy Jean Cocteau: ,,Večný návrat“ (,,L`Eternelretour“, 1943); aj neskôr ostal Delannoy režisérom cudzích scenárov (akonapríklad vo filme podľa Sartra ,,Kocky sú hodené“ (,,Les Jeux sont faits“, 1947).„Večný návrat“ preniesol legendu o Tristanovi a Izolde do zduchovnene videnejsúčasnosti: Tristan je mladý šľachtic, športovec s dôrazne nordickým profilom,Izolda modrooká a plavovlasá Nathalie; ich šťastiu sa stavia do cesty zlý adémonický trpaslík. ,,Večný návrat“ je výrazne estétsky vo svojom stvárnení askryte fašistický vo svojom základnom postoji (protiklad medzi šľachetnosťouTristana a Izoldy a trpaslíkovou podlosťou), ktorý nakoniec ústi do fatalistickejsentimentality; predsa však dosiahol úspech svojím slávnostným tónom a„krásnou“ fotografiou. Neskoršie sploštila Delannoyova adaptácia románu AndréGida ,,Pastorálna symfónia“ (,,Symphonie pastorale“, 1946) Gidov psychologickýkonflikt na melodrámu s idealizovanými postavami a „vznešenými“ obrazmi.Rovnako pochybná zmes sentimentality a spiritualizmu je príznačná pre neskoršieDelannoyove filmy, napríklad ,,Boh potrebuje ľudí“ (,,Dieu a besoin des hommes“,1950), ,,Chvíľka pravdy“ (,,La Minute de vérité“, 1952) alebo „Poznamenanámladosť“ (,,Chiens perdus sans colliers“, 1955). Vo filme „Neobvyklé priateľstvá“(,,Les Amitiés particuliéres“, 1964) adaptoval Delannoy román Rogera Peyrefitta,ktorý opisuje potláčanie „zakázaného“ priateľstva medzi chlapcami v jezuitskom

internáte. Delannoyov film sa pritom nezmôže na obžalobu falošného výchovnéhosystému, ale konvenčným spôsobom zdôrazňuje tragiku a osudovosť.

Jean Cocteau, ktorý sa už roku 1930 pokúsil ,,Krvou básnika“ o spoluprácu sfilmom, napísal po „Večnom návrate“ dialógy aj pre film Roberta Bressona ,,Dámyz Boulogneského lesíka“. Ale až roku 1946 nakrútil film vo vlastnej réžii: ,,Kráskaa zviera“ (,,La Belle et la bete“). Cocteau venoval svoj film tým, ,,čo si zachovaliešte čosi zo sviežosti detstva a tým, čo sú už unavení takzvaným skutočnýmživotom ...“10. Detskú rozprávku z 18. storočia prepísal na rozprávku o mýte láskya smrti: princ je zakliaty do podoby hrozného netvora; aby sa oslobodil, musíktosi zabiť netvora a sám sa stať ,,zvieraťom“. Cocteau tu upútal aranžovanímtajomne krásnych a súčasne strašných obrazov - dekorácia a príroda splynuli vjedinečný nadprirodzený svet; dokonca i netvor mal akúsi ľudskú príťažlivosť.Fantastično tohto filmu si nenárokovalo taký filozofický zmysel ako ,,Krv básnika“a tým umožňovalo divákovi vychutnávať ho ako rozprávku.

Roku 1948 nakrútil Cocteau svoju vlastnú hru ,,Strašní rodičia“ („Les Parentsterribles“); vznikla štýlove pozoruhodná adaptácia, ktorá vedela prehĺbiť aumocniť intenzitu drámy. Roku 1949 nakrútil Jean Pierre Melville Cocteauovromán ,,Strašne deti“ (,,Les Enfants terribles“). Ale jeho najcharakteristickejšímfilmovým dielom sa stal ,,Orfeus“ (,,Orphée“, 1950). Film prebúdza k životupostavy z Cocteauovej hry napísanej roku 1926, ale v zmenenom prostredí. Vstredobode ,,Orfea“ stoja rovnaké mýty ako v ,,Krvi básnika“: predstavaniekoľkonásobnej smrti, ktorou musí prejsť básnik, aby vošiel do večnosti;zrkadlo ako vstupná brána do iného sveta. Cocteau zlúčil tieto mýty s orfeovskoulegendou a s ironickými narážkami na moderné postavenie básnika. „Princezná“ je„Orfeovou smrťou“; v rozpore so svojím poslaním sa do Orfea zaľúbi a rozkážesvojim poslom, tajomným jazdcom na motorke, zabiť Orfeovu ženu Eurydiku.Orfeus sa však dostane na onen svet a podarí sa mu odviesť si svoju ženu; „smrť“musí podstúpiť strašný trest.

S hravou radosťou z mystifikovania diváka kombinoval Cocteau technické prvkysúčasnosti (morzeovku, rozhlas) so surrealistickými prvkami; v jeho filme nájdemevšetky mysliteľné triky: spätné premietanie, negatívne a spomalené snímky,montáže atd. Ako vždy, aj tu čaril Cocteau neskutočno z aranžovaniametaforických obrazov; v mnohých záberoch sa prejavuje estetizujúci kult krásy, vktorom nechýba samoľúbosť. Vnútornú jednotu tohto nesúrodého, literárneovplyvneného diela vytvárajú najskôr ešte pozoruhodné herecké výkony,predovšetkým Marie Casarésovej. Roku 1960 nakrútil Cocteau ,,Orfeov závet“ (,,LeTestament d`Orphée“), kde ešte raz skúmal z ironického hľadiska svoje staré ideya vystupuje tu teraz už aj osobne ako organizátor surreálneho deja.

DEBUTANTI VOJNOVÝCH ROKOV

V rokoch okupácie vystúpilo niekoľko mladších režisérov so svojimi prvýmifilmami. Patril k nim Robert Bresson a Henri Georges Clouzot; z jedného sa neskôrstal tvorca najvýraznejšieho štýlu vo francúzskom povojnovom filme, druhývyrástol v tvorcu subtílnych kriminálnych drám.

Robert Bresson (nar. 1907) bol najprv maliarom, písal však pritom aj scenáre. Ponávrate z nemeckého vojnového zajatia stretol sa s pátrom Bruckbergerom, ktorýmu navrhol, aby nakrútil film o sestrách bethánskeho rádu, ktorý poskytuje útulokprepusteným trestankyniam. Robert Bresson napísal na túto neľahkú tému scenár;do stredobodu deja postavil príbeh konverzie ženy, ktorá zabila svojho milenca,ale nájde vieru a spamätá sa pod vplyvom mníšky, čo sa pre ňu obetuje. JeanGiraudoux napísal k ,,Anjelom hriechu“ („Les Anges du péché“, 1943) dialógy.Bressonov film sa vyhol akejkoľvek naivnej mravokárnosti; dráma je predovšetkýmpsychologická a odohráva sa v druhom pláne deja. Bresson spracoval tému skrajnou zdržanlivosťou a formálnou disciplínou. „Naša láska k štýlu hraničís mániou“11 - je výrok charakteristický pre celé Bressonovo dielo. Z tohto filmu,ktorého dekoráciu riešil výlučne v čiernych a bielych plochách, znie úsilie potlačiťkaždý zbytočný detail v obraze, podriadiť každý záber a každý pohyb kameryprísnej nevyhnutnosti.

Ďalší Bressonov film, ,,Dámy z Boulogneského lesíka“ (,,Les Dames du Bois deBoulogne“, 1945) mal svetskejšie zafarbenie, ale rovnaké formálne zameranieako ,,Anjeli hriechu“. Tentoraz bola podkladom filmu, ktorého dialógy napísalCocteau, epizóda z Diderotovho románu „Jakub fatalista“, ktorý Bressontransponoval do súčasnosti. Mladá vdova Héléne sa chce pomstiť svojmumilencovi Jeanovi, ktorého náklonnosť stratila: zoznámi ho s mladým dievčaťompochybnej minulosti, do ktorého sa Jean zaľúbi. Po svadbe informuje Hélénesvojho bývalého milenca o minulosti jeho ženy; ale Jean jej odpustí. Bresson tuznovu abstrahoval svoju drámu od akejkoľvek vonkajškovosti, ale aj od sociálnychprvkov, ktoré ešte nájdeme u Diderota; išlo mu o to interpretovať psychologickúdrámu filmu v krajnej čistote a vyhrotenosti. Každý detail filmu podriaďujeanalýze svojich hrdinov; pritom sa réžia i kamera, usilujú o veľkú citlivosť. Potvárach sa kĺžu odrazy svetla a tieňov, krátke, jemne zdôraznené slová zaznievajúmedzi zatmievaním a roztmievaním obrazu, hudba doplňuje slová a to všetkozvýrazňuje vnútornú dynamiku deja. Štýlu tohto filmu presne zodpovedá chladný,odstup zachovávajúci, ale pritom výrazný výkon Marie Casarésovej. Avšak filmovýpríbeh ostáva nakoniec súkromný a nezáväzný a tento dojem ešte zvyšujebressonovská zásada formálnej abstrakcie.

Celkom odlišný temperament ako Bresson prejavuje Clouzot. Henri-GeorgesClouzot (nar. 1907) pracoval v mladosti ako novinár, asistent réžie a autordivadelných hier i bezvýznamných scenárov. Choroba ho prinútila stráviť niekoľkorokov v sanatóriu. Roku 1942 debutoval šikovne nakrúteným kriminálnymfilmom ,,Vrah býva na čísle 21“ (,,L`Assassin habite au 21“). Ale až na filme ,,Havran“ (,,Le Corbeau“, 1943), ktorý je dodnes najlepším Clouzotovým filmom,prejavili sa črty jeho osobnosti. ,,Havran“ vychádza z autentického škandálu sautorom anonymných listov, ktorý spôsobil rozruch v celom meste. Lekár, ktorý sanedávno osadil v malom meste, dostane anonymný list, kde ho obviňujú, že mápomer s kolegovou ženou. Po tomto liste prichádzajú ďalšie anonymné listy celejmestskej honorácii a všetky majú podpis ,,Havran“. Zrazu zavládne všadenedôvera a nenávisť; ešte nedávno pokojné mestečko zachváti vlna kolektívnejhystérie. ,,Havran“ je neľútostne trpká, spoločenskokritická a psychoanalytickáštúdia francúzskej malomestskej mentality. Štýl filmu je prísny a vyznačuje sapresnosťou pozorovania; jeho realizmus sa spája so záľubou v pochmúrno-fantastických detailoch, s morbídnym pohrávaním sa s tieňmi a kontrastmi, sposadnutosťou v zdôrazňovaní hrôzostrašných a diabolských aspektov všedného

života, ktoré ostávajú skryté pod povrchom konvencie. Tomuto základnémupostoju ostal Clouzot verný aj vo svojich ďalších filmoch; pravda, jeho vývin hočoraz väčšmi odvádzal od kritickej spoločenskej analýzy ku kriminalistickýmštýlovým cvičeniam. ,,Havran“ mal svojho času vo Francúzsku dosť kritický ohlas.Odboj sa pohoršoval nad týmto filmom, ktorý zobrazuje priemerného Francúzaako malomeštiaka naplneného nenávisťou a závisťou. Ilegálny časopis „LesLettres Francaises“ označoval ,,Havrana“ za film, ktorý potvrdzuje názor nacistovna Francúzsko. Iní kritici pociťovali ,,Havrana“ ako provokáciu voči oficiálnemuoptimizmu vlády vo Vichy. Po oslobodení však film ihneď stiahli a uviedli ho opäťaž o tri roky.

Clouzotov ďalší film bolo ,,Nábrežie zlatníkov“ („Quai des Orfévres“, 1947). Zbezvýznamného sujetu, o osudoch ženy, ktorá sa chce dostať k filmu, vytvorilClouzot pôsobivé kriminalistické dielo, ktorého najsilnejšou stránkou jevykreslenie postáv. Clouzotovi sa tu podarilo vytvoriť niekoľko vynikajúcichpsychologických portrétov, ako je vzorný manžel a klavirista Maurice, unavený,ironicko-sarkastický policajný komisár Antoine i pochybná figúra starca Brignona,a tieto portréty dávajú filmu ľudskú presvedčivosť, ktorá ,,Havranovi“ chýbala.Popritom film ostro kritizuje vypočúvacie metódy polície a označuje ich za zmesvydierania a mučenia. Clouzotova režijno-technická a dramatická zručnosť,schopnosť dotiahnuť gagy a pointy vytvára formálnu hodnotu tohto filmu. Vinoumnohých nepravdepodobností a konvenčných prvkov v deji (synček policajnéhokomisára, ktorý vzbudzuje sentimentálny súcit, happy-end) film ,,Nábrežiezlatníkov“ nedosahuje úroveň ,,Havrana“. Pri filme „Manon“ (1949) stroskotalClouzotov pokus spojiť panorámu rozrušenej povojnovej francúzskej spoločnostiso zápletkou románu Abbé Prévosta. Charaktery nemali konzistenciu a tragickýzáver so zaľúbencami v izraelskej púšti vyznel melodramaticky a smiešne.

TAJNÁ ANGAŽOVANOSŤ

Popri fantasticko-ireálnych filmoch vzniklo vo Francúzsku za okupácie aj veľa diel,ktoré sa usilovali o zobrazenie súčasnosti v rámci možností a prejavovali v skrytejforme politickú angažovanosť. K režisérom tohto smeru, ktorí sa cítili zviazaní srealistickou predvojnovou tradíciou, patrili Jean Gremillon a Louis Daquin, do istejmiery aj Jacques Becker.

Jean Gremillon (1901-1961) bol pôvodne hudobník a debutoval ešte v obdobínemého filmu impresionistickými dokumentárnymi filmami ,,Cesta do diaľav“(,,Tour au large“, 1926) a ,,Strážca majáka“ (,,Gardien de phare“, 1928). Štylistickypatrili do žánru ,,čierneho filmu“ filmy ,,Tvar lásky“ („Gueule d`amour“, 1937) a ,,Podivný pán Victor“ (,,L`Etrange Monsieur Victor“, 1938). Realizmus prostredia,ktorý sa prejavoval v týchto filmoch, rozvinul Gremillon vo filme ,,S. O. S.“(,,Remorques“). Tento film, ktorý začal nakrúcať roku 1939 a ktorý dokončil vdôsledku vojnových udalostí až roku 1941, odohráva sa v bretónskom prístavemedzi členmi posádky vlečného člna. More je tu všadeprítomné a determinujedrámu, akoby malo osudovú moc; Gremillon sa usiloval obohatiť dej starostlivovypracovanou hudobnou partitúrou, ktorá využívala i ruchy.

,,Svetlo leta“ (,,Lumiére d`été“, 1942) sa stalo Gremillonovým najsubtílnejšímfilmom. Psychologická analýza niekoľkých postáv, ktoré sa stretnú na zámku ausporiadajú tam morbídny kostýmový bál, navzájom sa krížiace vzťahy a konfliktyvášní pripomínajú do istej miery ,,Pravidlá hry“ Jeana Renoira. Aj Gremillonopisoval svojimi postavami privilegovanú spoločnosť s volnými mravmi.Vyvrcholením filmu je výjav, keď sa hostia zo zámku zrazu ocitnú poautomobilovom nešťastí, ešte vo svojich kostýmoch, medzi robotníkmi na stavbepriehrady. Narážajú tu na seba dva svety; citlivá a expresívna fotografia dávatomuto výjavu symbolickú váhu. Ale aj popri politickej alegórii bolo ,,Svetlo leta“dielom s osobitým rukopisom a vyrovnanou réžiou.

Vo filme ,,Nebo patrí vám“ (,,Le Ciel est à vous“, 1943) sústredil sa Gremillon nazdanlivo skromnú tému. Mechanik a jeho žena sú posadnutí vášňou k lietadlám. Slietadlom, ktoré vlastnoručne konštruoval jej muž, prekoná žena rekord letu nadlhú trať. Gremillon charakterizuje svojich hrdinov ako priemerných občanov;chýba im pátos i gloriola. Ale práve ich všednej existencii vedel film vdýchnuťživot a ozvláštniť ju. Téma lietania má v tomto filme symbolický význam - jepríkladom schopnosti prerásť seba samého, angažovanosti. Takto film aj chápali.Gremillonovou umeleckou zásluhou bolo aj to, že vedel presvedčivo spojiť ,,veľkúvec“ so životným obzorom všednosti.

Po oslobodení nakrútil Gremillon film ,,Šiesteho júna na úsvite“ (,,Le Six juin ál`aube“, 1945), dokumentárnu montáž o pristátí spojeneckých jednotiek vNormandii. Režisér kládol proti záberom z jesene 1944, keď ešte vidieť dymiacezrúcaniny z vojny, obrazy z nasledujúcej jari; základnú štruktúru tohto filmuurčovala hudba, ktorú Gremillon sám komponoval. Gremillon považoval film ,,Šiesteho júna na úsvite“ za svoje najvýznamnejšie dielo. Žiaľ, producent ho skrátiltakmer na polovicu.

Gremillon si týmto filmom získal povesť ,,nepríjemného“ režiséra; jeho najbližšiefilmové plány, hlavne plán filmu o revolúcii z roku 1848, stroskotal na odporeproducentov i štátnych inštancií. Film ,,Biele gamaše“ (,,Pattes blanches“, 1949)bol preňho iba príležitosťou na štýlové cvičenie. Bezvýznamný scenár bol ajpodkladom pre film „Podivná pani X“ („L`Etrange Madame X“, 1950); zaujímavejšíbol naproti tomu film ,,Láska ženy“ (,,L`Amour d`une femme“, 1954): mladálekárka sa zmieta medzi láskou k svojmu povolaniu a náklonnosťou k mužovi; zarámec tohto príbehu zvolil si Gremillon nevľúdnu prírodu bretónskeho ostrova.Ani tento film bez akejkoľvek ozdobnosti a sentimentality nemal úspech. Až dosmrti pracoval Gremillon už iba v krátkom filme.

Podobný realistický základný postoj ako Gremillon mal aj Louis Daquin (nar.1908). Daquin bol najprv asistentom rozličných režisérov, predovšetkýmGremillonovým. Debutoval roku 1941 filmom „My chlapci“ („Nous les gosses“),sviežo a živo spracovaným príbehom z parížskeho školského prostredia;Daquinov film zdôrazňoval solidaritu medzi žiakmi. Vo filme ,,Závrat“ („Premier decordée“, 1944) bojuje horský vodca so závratom a nakoniec ho premôže; aj totobol film s aktívnym postojom, ktorý však nebol psychologicky celkom presvedčivý.Po ,,Bratoch Bouquinquantovcoch“ („Les Fréres Bouquinquant“, 1947) pustil saDaquin, ktorého sociálne záujmy sa prejavovali čoraz jasnejšie, spolu so svojímscenáristom Vladimirom Poznerom do sľubnej témy: film ,,Na úsvite“ (,,Le Point dujour“, 1948) mal byť „prvým francúzskym filmom o ľudskej práci“12. Tento film,

ktorý sa odohrával v severofrancúzskych baniach, bol významný v povojnovomobdobí preto, že sa v ňom skutočne usilovali o dôsledný realizmus. Prelína sa tuniekoľko dejových liniek: mladý, neskúsený inžinier prichádza do baní a musí tuzápasiť o uznanie; snúbenica jedného z robotníkov sa nechce vzdať zamestnania,ako si to on želá; poľský baník túži po vlasti. Scenár sa usiloval ukázať „typických“ľudí vo všedných situáciách; do istej miery sa vo filme aj podarilo spojiť ich osud sdokumentárnym opisom práce v bani. Avšak prirýchle riešenie všetkých konfliktovznižovalo vierohodnosť deja.

Film ,,Prvý po Bohu“ (,,Maître aprés Dieu“, 1950) bol ambicióznou, ale javiskovémuoriginálu príliš poplatnou adaptáciou hry Jeana de Hartog, ktorá opisuje blúdeniežidovskej lode okolo celého sveta. Pre svoj humanistický pátos a úsilie o politickúvýpoveď si Daquin dlhé roky nenašiel vo Francúzsku prácu. Roku 1954 nakrútil vRakúsku ostro vyhrotené spracovanie Maupassantovho románu „Bel Ami“ a roku1959, opäť vo Francúzsku, film ,,Kalné vody“ (,,La Rabouilleuse“) podľa Balzaca.

Jacques Becker (1906-1960) zastupoval vo francúzskom vojnovom a povojnovomfilme tendenciu nezúčastneného, presne pozorujúceho realizmu. Becker bol dlhéroky asistentom Jeana Renoira a debutoval roku 1942 ,,Posledným tromfom“(,,Dernier atout“), kriminálnym filmom, ktorý sa odohrával v imaginárnejjuhoamerickej krajine. Jeho ďalšie dielo bolo oveľa bližšie súvekej skutočnosti astalo sa jedným z najlepších filmov v časoch okupácie: ,,Tvrdohlavci“ (,,Goupimains rouges“, 1943). Podľa románu Pierra Véryho vykreslil tento film obrazsedliackej rodiny – „Goupiovcov“ - a jej členov od storočného „Goupiho cisára“ po„Goupiho pána“, vnuka, ktorý vyrástol v Paríži. Becker zachytil typické detailysedliackeho života takisto ako žiarlivosť a nevraživosť, ktoré vládnu medziGoupiovcami.

Film ,,Falbalas“ (1945) dokázal Beckerov remeselný a štýlotvorný talent; dej satentoraz odohrával v prostredí parížskych veľkých módnych salónov. Vo filme ,,Antoine a Antoinetta“ (1947) opísal Becker s vervou a s pozorovacím talentomvšedný život mladej parížskej manželskej dvojice. Príbeh o stratenom a opäťnájdenom lóse poslúžil vo filme ako zámienka na vykreslenie živého obrazu svetadrobných zamestnancov. Becker sa tu prejavil ako presný pozorovateľ prostredia ainteligentný dramaturg; obchodný dom, stanica metra, byt dvojice, parížske ulicea námestia boli dejiskom tohto realistického filmu. Film „Júlová schôdzka“(,,Rendez-vous de juillet“, 1949) sa odohráva uprostred povojnovej mládeže naulici St. Germain-des-Prés. Becker skúma ich správanie sa, ich ambície a sny;kamera sledovala protagonistov v džezových kluboch, na večierkoch i v hereckýchškolách.

NÁZNAKY NEOREALIZMU

Mnohí francúzski intelektuáli a filmoví tvorcovia bojovali v odboji, medzi nimiGremillon, Daquin, Becker, Painlevé. Kameramani, ktorí sa zúčastnili odboja,improvizovali ešte za bojov o Paríž dokumentárny film ,,Oslobodenie Paríža“ (,,LaLibération de Paris“, 1944); uviedli ho v niekoľkých parížskych kinách, ktoré boli vprevádzke, a mal veľký úspech. Umeleckým dokumentom francúzskeho odboja savšak stal iný film: ,,Bitka o koľajnice“ (,,La Bataille du rail“, (1945) René Clémenta.René Clément (nar. 1913) nakrútil pred vojnou i za vojny niekoľkodokumentárnych filmov, naposledy pre francúzske železnice. Preto ho

novozaložená Coopérative générale du Cinéma Francais po oslobodení poverila,aby nakrútil dokumentárny film o francúzskych železničiaroch za nemeckejokupácie. „Bitka o koľajnice“ mala mať pôvodne iba polovičnú metráž hranéhofilmu; kvalita nakrútených záberov však presvedčila producentov, aby rozšírili filmna celovečernú metráž. K prvej časti, ktorá ukazuje organizáciu odbojárskej bunkya končí sa popravou rukojemníkov, pripojili dve ďalšie epizódy - prepadnutiepancierového vlaku a oslobodenie. ,,Bitka o koľajnice“ predstavuje udalosti voforme kroniky; kolektívna dráma odboja vyrastá z krátkych, lapidárne, častoprekvapujúco zoraďovaných obrazov a sekvencií. Herci tejto drámy - výpravca,ktorý preradí vlaky na inú koľaj, rušňovodič, ktorý skrýva prenasledovaných vrušni a prepašuje ich do neobsadenej zóny, robotník na trati, ktorý navŕta vagón -všetci ostávajú anonymní; a predsa prezrádzajú ich prosté tváre a neheroickégestá všetko o motívoch ich boja. Mnohé výjavy sú pálčivo súčasné a pravdivé i vkomických odtieňoch: tak napríklad prejav nemeckého dôstojníka k francúzskymželezničiarom, ktorý jeden z robotníkov nemotorne a surovo prekladá. Filmdosahuje svoje tragické vyvrcholenie vo výjave popravy s ostrým pískaním parnýchlokomotív a s detailným záberom muža, na ktorého namieria pušky ako naposledného - je to sekvencia, ktorá k udalostiam nič nepridáva, a predsa sa námprihovára s otrasnou trpkosťou. Aj vo výjave pancierového vlaku sa striedajú ostrékontrasty: z prírody vyžaruje romantický pokoj; v nasledujúcej chvíli tu neľútostnezabíjajú partizánov. ,,Bitka o koľajnice“ patrí k filmom, ktoré odzrkadľujú udalostiz nedávnej minulosti s intenzitou bezprostredného zážitku, ktoré objavujúbratstvo medzi ľuďmi a usilujú sa o štýl nenarušenej autentičnosti: kneorealistickým filmom, aké vznikali v povojnovom Taliansku. Hádam nijaké dielovzdávajúce sa dramaturgickej hutnosti a rafinovanosti nedosiahlo v dejináchfrancúzskeho filmu takú silu pôsobivosti a ľudskosti ako ,,Bitka o koľajnice“; tentofilm ostal dodnes najpravdivejším a najotrasnejším dielom z Clémentovej tvorby.

Pravda, „Bitka o koľajnice“ už mala predchodcu: bol ním dokumentárny hraný filmAndré Malrauxa zo španielskej vojny ,,Nádej“ (,,L`Espoir“). Malraux nakrútil tentofilm roku 1938 v Barcelone podľa kapitol zo svojho rovnomenného románu,uviedli ho však až roku 1945. Aj ,,Nádej“ vzbudzovala svojím improvizovanýmštýlom dojem, že kamera je svedkom skutočnej udalosti: postavy ostalianonymné. Malraux sústredil dramatičnost vojny do ľahko nahodených situácií:auto vbehne pod strelu z dela; zmätený sedliak dovedie posádku republikánskeholietadla k cieľu; dlhý smútočný sprievod sa vinie skalnatou horskou krajinou.Malraux používal nečakané obrazové kontrasty, aby zvýraznil tragiku chvíle: vochvíli umierania kamera niekoľko sekúnd fotografuje vzlietajúcich vtákov a šírukrajinu.

Štýl ,,Bitky o koľajnice“, ktorý sa vzdal deja a vymyslených charakterov, ovplyvnilniekoľko ďalších filmov, ktoré spracovávali tému odboja: napríklad Gremillonovfilm ,,Šiesteho júna na úsvite“ alebo Le Chanoisov film ,,V srdci búrky“ (,,Au Coeurde l`orage“, 1946), montážnu snímku o partizánskych bojoch na Vercorse. Aj filmAndré Michela ,,Ruža a rezeda“ (,,La Rose et le réséda“, 1945), film o francúzskomodboji, ktorý sa inšpiroval básňou Louisa Aragona, a ,,Bitka o ťažkú vodu“ (,,LaBataille de l`eau lourde“, 1948), francúzsko-nórska koprodukcia Titusa VibehoMullera, Jeana Drévilla a Yvesa Ciampiho, patria do žánru dokumentárneho filmu osúčasnosti.

Tak ako v Taliansku, aj vo Francúzsku dávalo hnutie odporu podnety preumeleckú obrodu filmu. Tieto podnety sa však naplno nerozvinuli. Vzniklo z nichjediné majstrovské dielo: ,,Bitka o koľajnice“; ale tento film nevytvoril v krajinesvojho vzniku školu. Skutočnosť, že vo Francúzsku sa po roku 1945 nerozvinulneorealizmus tak ako v Taliansku, súvisí s intelektuálnejšou a literárnejšouorientáciou francúzskej filmovej tvorby, ale možno aj s okolnosťou, že francúzskyodboj sa staval predovšetkým proti vonkajšiemu nepriateľovi a neusiloval sa vtakej miere ako taliansky o vnútornú obrodu spoločnosti.

V každom prípade mali aj tie filmy z povojnového obdobia, ktoré spracovávaliudalosti z nedávnej minulosti, prevažne tradičné črty, alebo patrili celkom k žánrumelodrámy. Prejavilo sa to už na ďalšom Clémentovom filme po ,,Bitkeo koľajnice“: ,,Tatko Kľudas“ (,,Le Père Tranquille“, 1946, nakrútený v spolupráci sNoëlom-Noëlom). Komik Noël-Noël tu stelesňuje pokojného otca rodiny, zdanlivocelkom sústredeného na pestovanie orchideí, ktorý je v skutočnosti hlavouodbojovej organizácie. Film sa veľmi jemne pohráva s dvojznačnosťou slov asituácií, karikuje aj prihorlivých a rétoricky nadšených nacionalistov, ktorí vbehnúdo rúk agentovi z Vichy. Akokoľvek realisticky sa však tento film tvári, svojoupsychológiou i kresbou charakterov je poplatný predvojnovým filmom. Udalosti sapredstavujú ako inteligentná rekonštrukcia, nie ako prežitá súčasnosť. Kpozoruhodným francúzskym filmom z odboja patrí ,,Jericho“ (1946) HenrihoCalefa, ktorý opisuje atmosféru severoafrického mesta za okupácie, ,,Nebeskýbatalión“ (,,Le Bataillon du ciel“, 1946) Alexandra Eswaya a ,,Mlčanie mora“ („LeSilence de la mer“, 1948), ktoré adaptoval Jean Pierre Melville podľa slávnejVercorsovej poviedky. Ale všetky tieto filmy pristupujú k svojej téme zozvyčajného individuálno-psychologického hľadiska. ,,Mlčanie mora“ je dokoncaliterárne zjemnenou komornou drámou.

Do dokumentárneho prúdu zapadal však naproti tomu outsiderský film, na ktorýsa dnes takmer zabudlo: ,,Farrebique“ (1946) Georgesa Rouquiera. Rouquier (nar.1908) nakrúcal za vojny dokumentárne filmy a zostal tomu žánru aj naďalejverný: ,,Soľ zeme“ (,,Le Sel de la terre“, 1950) je film o kraji Camargue a „Lurdy ajeho zázraky“ (,,Lourdes et ses miracles“, 1955) kritická esej o Lurdoch a otamojšom kulte zázrakov. Veľkým Rouquierovým vzorom je Robert Flaherty; ajz filmu ,,Farrebique“ sa nám prihovára estetika amerických dokumentaristov.Rouquier opísal všedný deň sedliackej rodiny v juhofrancúzskej dedine, v ktorejsám vyrástol. Sedliaci hrajú seba samých; film ich ukazuje v reálnej dekorácii ichživota. Dejové prvky sa iba naznačujú - napríklad zásnuby, rozdelenie majetku,smrť starého otca: inak určuje tok rozprávania rytmus prírody a zmena ročnýchobdobí. ,,Farrebique“ je vlastne poémou o prírode; sociálne úvahy hrajú v tomtofilme iba nepatrnú úlohu a život sedliakov plynie zdanlivo mimo času. Týmtonedostatkom historického pohľadu sa Rouquierov film líši od filmov sneorealistickým postojom ako ,,Bitka o koľajnice“.

NÁVRAT K TRADÍCII

Po oslobodení francúzsky film takmer nevyužil možnosti, ktoré sa ponúkali, atémy, ktoré boli aktuálne. Namiesto toho sa opäť dostali do popredia tradičnéfilmové žánre - napríklad „čierny film“.

Charakteristické pre tento spätný vývin k tradícii sú Allégretove povojnové filmy.Yves Allégret (nar. 1907) pokračoval po roku 1945 v tom, čo Carné začal predvojnou: v línii pochmúrno-pesimistíckých „čiernych filmov“; ibaže jeho filmy bolinavonok realistickejšie než Carného poetické ateliérové filmy; tým skôr všakprezrádzali dobovú podmienenosť žánru. Yves Allégret je brat Marca Allégreta(nar. 1900), ktorý získal rutinu spracovávaním románov a divadelných hier - jehonajpodarenejším dielom je ,,Brána umenia“ (,,Entrée des artistes“, 1938) sLouisom Jouvetom. Yves Allégret bol spočiatku asistentom rozličných režisérov, ajRenoira. Jeho prvý pozoruhodný film „Démoni úsvitu“ (,,Les Démons de l`aube“,1946) opisuje pristanie francúzskych jednotiek v južnom Francúzsku predkoncom vojny. Aj tu sa už prejavila záľuba v určitom prostredí a v určitejatmosfére, ktorú Yves Allégret ďalej sledoval vo filme ,,Dédée z Antverp“ (,,Dédéed`Anvers“, 1947). Tento film rozprával melodramatický príbeh z prístavu vpochmúrne vykreslenom prostredí. Simone Signoretová hrala prostitútku s čistoudušou; žije v područí nesmierne podlého pasáka. Na lodi „zďaleka“ prichádzamlčanlivý a šľachetný Marcello Pagliero. Už sa zdá, že sa pre Simonu Signoretovúčrtá šťastie; ale život to nepripúšťa: pasák zabije Pagliera. ,,Dédée z Antverp“opisuje melancholické a pochmúrne prostredie tak dôsledne, že manierizmustohto filmu možno takmer obdivovať. Pitoreskné a živé sú pritom vedľajšiepostavy. Americkí námorníci, robotníci v prístave na svojich bicykloch, stáli hostiaošumelého penziónu.

Symbolické miesto deja si vybral Allégret aj pre svoj ďalší film ,,Taká pekná malápláž“ (,,Une si jolie petite plage“, 1948); zimné, daždivé, opustené kúpele napobreží Atíantiku. Mladý muž tu strávil biedne a utláčané detstvo; keď zavraždísvoju milenku, vráti sa na toto miesto, aby si nakoniec vzal život. Allégret vykreslilpanorámu beznádeje, ktorú poskladal z mnohých príznačných detailov - zubíjajúcej kulisy, spustnutého hostinca, vŕzgajúcej pumpy, vo vetre búchajúcehookna, z nenávistných poznámok krčmárky.

Vo filme „Úskoky“ („Maneges“, 1950) opisuje Allégret malomeštiacku podlosť atúžbu po peniazoch; postavy filmu sú ziskuchtivé netvory, ako v Stroheimovomfilme ,,Chamtivosť“. Pre tento základný pesimistický postoj považovali filmy“Dédée z Antverp“, ,,Taká pekná malá pláž“ a „Úskoky“ za trilógiu, ktorá odhaľuje„nespravodlivosť a sociálne pokrytectvo, túžbu po majetku, korumpujúcu silupeňazí, osamelosť outsiderov a nemožnosť lásky“.13 Je však otázka, či Allégretovefilmy majú takýto morálny zámer, pretože v rozbore sociálnych súvislosti nejdúpriveľmi hlboko; skôr odzrkadľujú, ako už u Carného, životný pocit, oautentičnosti ktorého však možno u Allégreta pochybovať.

Po filme ,,Zázraky sa dejú len raz“ (,,Les Miracles n`ont lieu qu`une fois“, 1950)sa zdalo, že u Allégreta nastal obrat k realizmu. Ale filmy ,,Mladá bláznivá“ („LaJeune folle“, 1952) a predovšetkým „Hrdí“ („Les Orgueilleux“, 1953) predsa znovadokázali, že sa usiluje predovšetkým o umelecké vykreslenie pochmúrneho azvrhlého prostredia. Vo filme ,,Hrdí“ čaká Európanka na odchod v mexickomprístave, kde zúri epidémia. Prostredie tropicky zahnívajúcej atmosféry, hroziacejchoroby, nezrozumiteľného jazyka, nedôvery a nevľúdnosti koncentruje sa doovzdušia fatality a blízkosti smrti, ktoré sa sugestívne stupňuje; opis prostrediavšak ostáva samoúčelný; film iba koketuje s priepastnosťou, ktorá navodil. Film ,,Najlepšia časť“ (,,La Meilleure part“, 1955) sa odohráva medzi robotníkmi nastavbe priehrady a tvári sa realisticky a humanisticky, zatiaľ čo ,,Dievča

z Hamburgu“ (,,La Fille de Hambourg“, 1958) upadá do konvenčného pesimizmu.Zdá sa, že Yves Allégret je od svojich začiatkov natoľko v zajatí svojhosubjektívneho pohľadu na svet, že nevie pre svoje filmy získať nové podnety zoskutočnosti.

Do klišé „čierneho filmu“ upadol dokonca i taký angažovaný režisér ako RenéClément. Už film ,,Potkany“ (,,Les Maudits“, 1947), dráma odohrávajúca sa naponorke a opisujúca útek vedúcich esesákov z Nórska, hromadil vonkajškovémomenty napätia a pohrával sa so zdôrazňovaním pochmúrnosti; ale film „Pribránach Malapagy“ („Au-delà des grilles“ aj „La mura di Malapaga“, 1949) boldoslova kópiou starých Carného filmov. Pritom mal tento film určitý, aj keď ibavonkajškový nádych neorealizmu, ktorý si možno vysvetľovať Zavattinihospoluprácou na scenári. Do Janova prichádza slepý pasažier, ktorý spáchal vraždu.V neznámej rodine, u ženy a jej dcéry, strávi tri šťastné dni; potom ho však stihneosud. Gabin tu zohral svoju starú rolu asociálneho outsidera a Clément hopreniesol do symbolického prostredia ,,Nábrežia hmiel“ s prístavnými mrežami aúzkymi uličkami.

Najpozoruhodnejším talentom vo francúzskom filme prvých povojnových rokovbol popri René Clémentovi Claude Autant-Lara. Autant-Lara (nar. 1903) debutovalvo filme ako navrhovateľ dekorácií pre Marcela L`Herbiera a ako asistent RenéClaira. Už v dvadsiatych rokoch nakrútil dva avantgardné filmy: ,,Rozličné“ (,,Faitsdiverses“, 1923) a „Ako sa robí oheň“ („Construire un feu“, 1927). Ale definitívnesa Autant-Lara uplatnil až oveľa neskôr: filmami ,,Manželstvo z lásky“ (,,LeMariage de chiffon“, 1941), sladko-trpkým príbehom zo začiatku storočia, ,,Ľúbostné listy“ (,,Lettres d`amour“, 1942) a ,,Douce sa nevracia“ (,,Douce“, 1943),subtílnym príbehom žiarlivosti medzi mladou dedičkou a jej guvernantkou. Film ,,Douce sa nevracia“ skúmal vyššiu spoločnosť z konca storočia ironickým aprenikavým pohľadom.

Ak sa po týchto troch filmoch zdalo, že sa Autant-Lara sústreďuje na žánrovépríbehy z 19. storočia, podarilo sa mu po filme ,,Sylvia a fantóm“ (,,Sylvie et lefantôme“, 1945) vytvoriť svoje majstrovské dielo ,,Diabol v tele“ („Le Diable aucorps“, 1947). Film vychádzal z rovnomenného románu Raymonda Radigueta. Zaprvej svetovej vojny zaľúbi sa mladý gymnazista Francois do Marthy, ktorá ježenou vojaka; ich ľúbostný vzťah, z ktorého sa narodí dieťa, skončí sa Marthinousmrťou. V deň Marthinho pohrebu sa radostne oslavuje víťazstvo.

U Radigueta bol dôraz na anarchistickej obrane individuálneho šťastia protikaždému tabu spoločnosti; vojna vytvárala iba dejovú kulisu, ktorá postupneustúpila do pozadia. Scenáristi filmu Pierre Bost a Jean Aurenche - stali sa potomna dlhé roky oporou francúzskej filmovej produkcie - dali tomuto námetuzameranie, ktoré lepšie zodpovedalo historickým skúsenostiam doby. Vo filmeAutanta-Laru ostáva téma lásky ustavične vo vzťahu k spoločenskýmpodmienkam, v akých sa odohráva. Zvýrazňuje sa to už v rámcovom deji, zktorého sa vlastný príbeh odvíja v spätnom pohľade: prejavy národného nadšeniasú v ostrom kontraste so smútkom pohrebu a pomaly odumierajúcim zvukomzvonov, ktorým sa začína návrat do minulosti. Uprostred zhonu v lazarete, hrôzzo zranení pôsobí láska Françoisa a Marthy ako čosi „zakázané“; vojna a dusnášovinistická atmosféra, ktorú vytvára, zatláča oboch do izolácie, takisto akoneprítomnosť Marthinho muža, ktorá vlastne zapríčiňuje konflikt. Vojnové

nadšenie občanov ich s dvojicou znepriateľuje: rybári pri jazere zlomyseľnekomentujú bezstarostnosť veslujúcej dvojice. Film charakterizuje aj Françoisovhootca - ktorý hľadá v hrubých knihách akúsi chybu - a domácu stolovú spoločnosťako zástupcov poriadku, ktorý dvojica narúša.

Dialektika individuálneho citu a sociálnych danosti je hlavnou témou celého filmu.Ale na rozdiel do Carného tu Autant-Lara nekreslí jej „večné podoby“; film sastavia k svojim postavám s kritickým odstupom, zdôrazňuje napríklad slabosť anezrelosť mladistvého hrdinu a Marthinu protirečivú nerozhodnosť. Postavy zfilmu ,,Diabol v tele“ sú vykreslené realisticky, bez akejkoľvek obrazovej štylizácie.Miesta, ktoré by sa vo filme mohli javiť ako romantické - večerné výjavy pri mostes mäkkým obrazom a s kolíšúcimi sa svetelnými obrazmi - ostávajú svojouformou pod kontrolou tvorcu a majú presne určené miesto vo výstavbe celku.Presné zladené a vyrátané sú aj početné a dômyselné pohyby kamery, ktoréspájajú rozličné aspekty deja, prechádzajú od detailu k celku. Jednotlivé pohybykamery navzájom súvisia: tak pohyb kamery ponad posteľ zaľúbených khasnúcemu ohňu v kozube a k oknu, kde sa už črtá nový deň, a späť do izby;rovnaký pohyb, ale iba do polovice, sa opakuje neskôr, keď Marthe zomrela.Pritom rozohráva Autant-Lara aj emocionálny obsah jednotlivých výjavov: zvlášťvýrazne sa to prejavuje pri zvukovej kulise pohrebu, ktorá odzrkadľuje citovýzmätok protagonistu. Zdanlivo pripomína tento záver karneval v pozadízáverečného výjavu ,,Detí raja“; ale táto zdanlivá analógia práve ukazujerozdielnosť oboch filmov: u Carného je karneval alegóriou, kulisou postavenouproti udalostiam; záverečný výjav ,,Diabla v tele“ zaraduje konflikt opäť do jehohistorických a politických súvislostí, ešte raz spája psychologickú a sociálnudimenziu drámy.

Filmom ,,Diabol v tele“ Autant-Lara dokázal, že prekonal „všeobecný“ pesimizmusCarného alebo Yvesa Allégreta. Tento film, ktorý formálne a tematicky nadväzujena francúzsku tradíciu, zahrňoval spoločenský pohľad a nútil diváka zaujaťstanovisko; tým spracoval poučenie z vojny. Veľmi dobre pochopilispoločenskokritický, angažovaný tón Autantovho-Larovho filmu kritici, ktorí popremiére napadli film „Diabol v tele“, lebo sa posmieva ,,rodine, Červenému krížu,ba i armáde“14 a obhajuje cudzoložstvo. Svoj nonkonformistický postoj potvrdilAutant-Lara i filmom ,,Postaraj sa o Ameliu“ (,,Occupe-toi d`Amélie“, 1949),spracovaním komédie Georgesa Feydaua v historickom prostredí z konca storočia;tento film však už nemal mimoriadne kvality ,,Diabla v tele“.

BRITSKÝ DOKUMENTARIZMUS

Vojna zastihla britský filmový priemysel uprostred najťažšej krízy. Nálety,zaberanie ateliérov na vojnové účely a nedostatok personálu ešte väčšmi znížilivýrobu: zo stotri filmov (1939) až na tridsaťsedem (1944). Súčasne sa však zavojny zvýšila návšteva kín. Kinosály boli otvorené dokonca i za nemeckých náletova zohrali dôležitú úlohu pri posilňovaní vôle kolektívneho odporu. Pritom sidomáce filmy získali náskok pred americkým dovozom, ktorý vyrobili ďaleko odvojnových udalostí a menej vyhovoval zvláštnym požiadavkám obecenstva nabritskom ostrove.

Štruktúra britského filmového hospodárstva sa zmenila, keď v rokoch 1939 a1941 majiteľ obilného koncernu Joseph Arthur Rank kúpil dva okruhy kín Odeon aGaumont-British, ktorým patrilo vyše šesťsto kín, z toho väčšina veľkých. Zaniekoľko rokov rozšíril Rank svoje monopolné postavenie aj na výrobný adistribučný sektor a získal vyše polovice ateliérov. Nakoniec si zaistil značný vplyvaj v domíniách a s postupom spojencov aj na kontinente. Ako prvý vážne ohrozilaj monopolný kapitál v Hollywoode: Rank prechodne vlastnil tretinu akciovéhokapitálu firmy Universal, jedného z piatich veľkých koncernov.

Recept, s ktorým dosiahol úspech Korda - vyrábať drahé filmy pre medzinárodnýtrh -, už po vypuknutí vojny, po strate medzinárodného trhu a pri nedostatkovomhospodárstve vo vlastnej krajine neplatil. Rank sa teda pokúsil vyhovieť zvláštnympožiadavkám britského obecenstva. Na tom založil svoje mocenské postavenie nabritskom trhu. Keď však začal expanziu poza brehy ostrova, preorientoval sa na„kozmopolitické“ filmy. Pritom získal rovnako trpké skúsenosti ako pred vojnouAlexander Korda: drahé filmy sa v samotnom Anglicku nemohli amortizovať a vzahraničí ich porazili americké filmy. Na filmoch ako ,,Caesar a Kleopatra“ (1945)stratil Rank milióny. Okrem toho ho politický nátlak nútil, aby sa vzdal svojichpodielov na zahraničných podnikoch. Nakoniec obmedzil svoju aktivitu aj vsamom Anglicku. Aj Alexander Korda, ktorý sa vrátil z Hollywoodu, zopakovalsvoje chyby z tridsiatych rokov. Spočiatku vyrobil niektoré z lepších realistickýchfilmov povojnového obdobia, potom však znova podľahol pokušeniu, začalvyrábať veľkofilmy a spečatil tým svoj hospodársky krach. Po roku 1950 anglickávláda opäť znížila zákonom určený podiel domácich filmov na programe kín -toto opatrenie vychádzalo z hospodárskeho úpadku výroby.

DOKUMENTÁRNY HRANÝ FILM ZA VOJNY

Na rozdiel od uniformovaných, kozmopolitických a extrovertných hraných filmovKordovej školy od roku 1933 do roku 1939 mala Rankova produkcia od roku 1944individuálnejší profil. Rank podriadil jednotlivé výrobné skupiny svojho koncernušéfom ateliérov s vlastným názorom, ako boli Michael Balcon a Michael Powell, aponechal im ďalekosiahlu nezávislosť. Pod ich vedením získal britský hraný filmprvý raz národné črty, prvý raz sa obrátil k súvekej realite a pustil sa i dopolitických otázok. V nijakej inej európskej krajine nebol hraný film takýnepripravený na to, aby sa zaoberal skutočnosťou, ale ani v nijakej inej krajinenepristúpil k tejto novej úlohe s podobnou vážnosťou. Zatiaľ čo nemecky ataliansky film bol pod diktátom propagandy a francúzsky nútila okupácia knezáväznosti, zatiaľ čo americký a sovietsky film ešte uskutočňovali svoj mierovýprogram, okolnosti už prinútili britský film zapodievať sa vojnou bez toho, abymohol použiť vopred formulované odpovede.

Prirodzene potrebovala taká komerčne orientovaná filmová výroba, ako bolabritská, istý čas na preorientovanie. V roku 1940, ba ešte i 1941 vyskytovali savojnové témy zväčša v melodramatickej podobe; aktuálne udalosti iba povrchnezakrývali tradičné schémy kriminálneho a špionážneho filmu, ako vo filmochMichaela Powella - ,,Kontraband“ (1940) a „49. rovnobežka“ (,,49th Parallel“,1941), Carola Reeda – „Nočný vlak do Mníchova“ („A Night Train to Munich“, 1940)a Anthonyho Asquitha - ,,Rozhlas slobody“ (,,Freedom Radio“, 1941). Po prehľadevýrobných plánov roku Paul Rotha roku 194015 konštatoval: „Spomedzi všetkýchtýchto filmov hovorí iba jeden o prostých ľuďoch. Ale prečo tu ide o Lásku v

podateľni, hoci by dnes bola oveľa primeranejšia Láska v protileteckom kryte? Celýnárod bráni prah svojho domu, naši vodcovia plánujú (dúfajme) útok - vari sú totojediné filmové príbehy, ktoré si vieme vybrať v najťažších hodinách našich dejín?“Až v rokoch 1942 a 1943 vznikli filmy, ktoré sa väčšinou vzdali tradičných efektovna vyvolanie napätia a emócií a zobrazili realitu vojny. Pravda, v menšej miere toplatí o skupine filmov, ktoré glorifikovali činy jednotlivcov. Ani tieto filmy sícenezamlčovali ťažkosti a nebezpečenstvo boja, dramaturgicky však bolikonštruované tak, že sa to videlo malicherné v porovnaní s triumfom, akým bolavydarená akcia. Väčšina týchto filmov sa vyznačovala konzervatívnou základnoučrtou, ktorá smeruje až k skrytej oslave triedneho poriadku: vládnúcej vrstvepriznávali vodcovské cnosti, zástupcov ľudu ironizovali - tak napríklad vo filmeNoela Cowarda a Davida Leana ,,More náš osud“ (,,In Which We Serve“, 1942) a vofilmoch Anthonyho Asquitha ,,Príbeh jednej z nich“ („We Dive at Dawn“, 1943) a„Cesta k hviezdam“ („The Way to the Stars“, 1945).

Iné boli filmy, ktorých režiséri boli ovplyvnení dokumentárnou školou JohnaGriersona z tridsiatych rokov alebo priamo z nej prišli. V týchto filmoch sa častozobrazujú detaily boja tak prenikavo, že tým prekonávajú dobove podmienenúideológiu. Tieto dokumentárne hrané filmy tvoria školu, ktorej režiséri sa od sebalíšia často iba odtienkami.

Svojimi troma filmami bol Charles Frend (nar. 1909) najplodnejším režisérom tejtoskupiny. Frend pracoval desať rokov ako strihač, kým debutoval filmom „Veľkáblokáda“ („The Big Blockade“, 1941). Jeho dovtedajšie skúsenosti prezrádzali filmy,,Majster ide do Francúzska“ („The Foreman, Went to France“, 1942) a „SanDemetrio“ („San Demetrio, London“, 1943). V oboch filmoch sa presvedčivozobrazujú hrôzy vojny, v prvom utrpenie civilného obyvateľstva pri postupenemeckých jednotiek vo Francúzsku, v druhom nebezpečenstvo, ktoré hrozíposádke obchodnej lode v ponorkovej vojne. Nemôžu to zbagatelizovať aniobligátne happy-endy. Neskôr sa Frend pokúšal o rozličné iné témy, ale ibafilmom ,,Kruté more“ (,,The Cruel Sea“, 1952), ktorý je takisto opisom námornejvojny, dosiahol kvality svojich vojnových filmov.

Harry Watt (nar. 1906) prešiel filmom ,,Deväť mužov“ (,,Nine Men“, 1942) oddokumentárnej filmovej skupiny ministerstva informácií do štúdia hraných filmov.Je to najpravdivejší z hraných filmov na tému vojny v púšti; má však slabiny vcharakteristike postáv a vedení hercov. Watt je jediný režisér tejto školy, ktorýostal po vojne verný dokumentárnemu filmu, predovšetkým filmom ,,Hrmiacestádo“ („The Overlanders“, 1946), opisom anabázy, ktorou sa roku 1941 pokúsiliseveroaustrálski chovatelia doviesť svoje stáda do bezpečia pred hroziacoujaponskou inváziou. V nasledujúcich rokoch sa Watt sústredil na exotické témy.

Filmy Michaela Powella (nar. 1908) majú zvláštne výkyvy medzi dokumentarizmoma fantastičnosťou. Jeho najvýznamnejší predvojnový film ,,Ostrov zabudnutých“(„The Edge of the World“, 1937) pokračoval v tradícii Flahertyho ,,Muža z Aranu“.Film ,,Jedno z našich lietadiel chýba“ (,,One of Our Aircraft is Missing“, 1942)vychádzal z efektne aranžovaného príbehu o havárii a záchrane posádkybombardovacieho lietadla, nakrútil ho však s veľkým zmyslom pre autentickédetaily. Neskôr sa Powell, spolu so svojím partnerom Emericom Pressburgerom,stal špecialistom pre nákladné farebné filmové revue, ako ,,Červené črievičky“

(„The Red Shoes“, 1948) a „Hoffmannove rozprávky“ („The Tales of Hoffmann“,1951).

Aj Thorold Dickinson (nar. 1906) vynikal vyumelkovanými hranými filmami, akoboli „Plynové lampy“ („Gaslight“, 1940); predtým nakrúcal ako dokumentarista nabojiskách španielskej občianskej vojny ,,Španielsku abecedu“ (,,Spanish A. B. C.“,1938). V polodokumentárnom štýle režíroval Dickinson film ,,Najbližší príbuzný“(,,Next of Kin“, 1942) s antišpionážnym príbehom. Po vojne sa iba sporadickyvracal do filmových ateliérov; v Izraeli rekonštruoval filmom ,,Kóta 24neodpovedá“ (,,Hill 24 Doesn't Answer“, 1954) epizódu zo židovského boja zaoslobodenie. Aj Carol Reed si pohostinsky zarežíroval vojnový film ,,Cesta vpred“(,,The Way Ahead“, 1944). Spôsob, akým zobrazil transport vojenských jednotiek zAnglicka do severnej Afriky, vyznačuje sa najlepšími vlastnosťami tejto školy:solidaritou s ľuďmi, ktorí znášajú ťažkosti vojny, a presnosťou v opise hrôz.Trpkosť pohľadu vrcholí v poslednom zábere: tí, čo prežili transport, miznú vpieskovej búrke v tuniskej púšti, kráčajúc v ústrety neviditeľnému nepriateľovi.

Okrem posledného všetky tieto filmy vznikli v rozpätí dvoch rokov, 1942 a 1943.Už roku 1944 sa britský film vcelku odvrátil od aktuálnych tém, čiastočne vďakaRankovej politike na svetovom trhu, čiastočne v dôsledku istého znechuteniaobecenstva. Frontovými udalosťami sa zapodievali už iba dokumentárne filmy,ktoré vznikali mimo rámca filmového priemyslu; hrané filmy iba naznačovali, a ajto len niektoré, dôsledky vojny na súkromný život pozostalých. Dokumentárnysmer neovplyvnil umelecké dejiny britského hraného filmu. Režiséri, ktorí zotrvalipri tomto štýle, vypadli zo súkolia filmovej výroby, ostatní sa jej upísali telom idušou. Škola zlyhala dvojnásobne; umelecky aj spoločensky. Ani jeden z jejpredstaviteľov sa nepodujal na to, aby ďalej rozvinul štýl, ktorý vyskúšali navojnovej tematike, a prispôsobil ho povojnovému obdobiu, ako sa to v Talianskupodarilo neorealizmu. Socialistický experiment labouristickej vlády v roku 1945nemal nijaký vplyv na hraný film; až oveľa neskôr začali mladí režiséri brať navedomie anglický proletariát.

HUMPHREY JENNINGS A VOJNOVÝ DOKUMENTÁRNY FILM

Vďaka práci filmového oddelenia Empire Marketing Board a General Post Officebol britský dokumentárny film pripravený na osvetovú prácu, ktorú muselzvládnuť po vypuknutí vojny. Časopis filmového oddelenia GPO žiadal, aby savytvorila širšia organizačná báza pre dokumentárny film; táto koncepcia sa surčitými prieťahmi aj uskutočnila. Nakoniec podriadili skupinu GPO pod menomCrown Film Unit ministerstvu informácií a dali jej väčšie prostriedky. Aj filmovéoddelenia ozbrojených síl rozšírili svoju aktivitu a nakrútili veľké reportáže.Nakoniec mohli aj súkromné podniky vyrábať so štátnou podporou dokumentárnefilmy. V posledných troch rokoch vojny dosiahol dokumentárny film vo VeľkejBritánii publicistický význam a umeleckú úroveň, akú v inej krajine nikdynedosiahol.

V rokoch 1940 až 1945 možno rozlišovať dve tendencie. Prvá viedla od čírejdokumentárnosti k rekonštrukcii skutočných udalostí prostriedkami hranéhofilmu, ktoré umožňovali aj zobrazenie individuálneho psychologického postoja.Druhý ostal verný dokumentárnosti, postavil ju však do služieb širokokoncipovaných prehľadov a rozborov.

Harry Watt urobil už pred vojnou filmom „Severne more“ prvý krok k rekonštrukcii.V prvom roku vojny nakrútil, ešte pre GPO, niekoľko čisto reportážnych filmov,ktoré zachytili politické ovzdušie krajiny v tomto období: „Prvé dni“ (,,The FirstDays“, 1939), ,,Londýn to znesie“ (,,London Can Take It“, 1940) a „Eskadra 992“(„Squadron 992“, 1940). Vo filme „Cieľ pre dnešnú noc“ (,,Target for Tonight“,1940), v prvom dlhom vojnovom dokumente, príslušníci R. A. F. hrali sami seba:za elegantnými týždenníkovými zábermi bombardovacích lietadiel a náletovznázornil námahu i strach zo smrti, ktorý prežívala posádka. Zatiaľ čo Watt prešielfilmom ,,Deväť mužov“ k hranému filmu, iní režiséri pokračovali v línii jeho filmu.Útrapy námorníkov z obchodných lodí, ktorí boli bezbranne vydaní napospasútokom nemeckých ponoriek, opísal Jack Holmes vo filme ,,Námorníciobchodného loďstva“ (,,Merchant Seamen“, 1941) a Pat Jackson vo filme „Zápaso more“ („Western Aproaches“, 1944). Ešte väčšmi než u Watta alebo v tematickypríbuznom filme Charlesa Frenda ,,San Demetrio“ zvýraznila sa tu zvláštnaneľudskosť vojny, v ktorej je jednotlivec bezmocne vydaný napospas anonymnejmašinérii ničenia.

Najvýznamnejšou postavou medzi britskými dokumentaristami, a pravdepodobnemedzi britskými režisérmi vôbec, bol však Humphrey Jennings (1907 až 1950).Jennings, surrealistický maliar a básnik, vstúpil roku 1934 medzi Griersonovýchspolupracovníkov. Podľa experimentálneho filmu „Zrodenie robota“ (,,Birth ofa Robot“, 1936), ktorý nakrútil spolu s Lenom Lyom, nebolo možné predvídaťjeho ďalší vývin, takisto ako ani podľa filmu „Hovorím z Ameriky“ („Speaking fromAmerica“, 1939), náučného filmu o transatlantickom telefónnom systéme. Ale vofilme „Voľný čas“ („Spare Time“, 1939) Jennings prvý raz prejavil schopnosťpoeticky opísať proletárske a malomeštiacke Anglicko.

So spoluúčasťou, ale bez prikrášľovania tu zobrazuje, ako robotníci vseveroanglickom priemyselnom meste využívajú svoj voľný čas. Po vypuknutívojny spolupracoval na filmoch ,,Prvé dni“ a ,,Londýn to znesie“ a sám nakrútil ,,Jarnú ofenzívu“ („Spring Offensive“, 1940), film o regenerácii pôdy.

Do konca vojny nakrútil potom Jennings vo vlastnej réžii sedem filmov. Najlepšiez nich sa sústredili na tému, ktorú nikde inde, ani v najlepších dokumentárnychfilmoch iných režisérov, tak presvedčivo nespracovali: odvahu britského ľudu vdruhej svetovej vojne. Filmy ,,Slová do bitky“ (,,Words for Battle“, 1941), ,,SrdceBritánie“ (,,Heart of Britain“, 1941) a ,,Načúvajte Británii“ (,,Listen to Britain“, 1941)boli kratšie reportáže, ktoré zobrazovali v priereze mnohotvárnosť životnýchprejavov anglického ľudu, ovplyvnených vojnou. V dvoch ďalších filmoch saobmedzil na zobrazovanie malých skupín: na obyvateľov dedinky, ktorú ničianemecké jednotky (predobrazom boli Lidice), vo filme ,,Tichá dedina“ („The SilentVillage“, 1943); vo filme „Horí“ („Fires Were Started“, 1943) na členov hasičskejjednotky pri nasadení za nemeckého náletu. Po komerčne ladenom filme ,,PríbehLilli Marlene“ (,,Story of Lilli Marlene“, 1944) vrátil sa Jennings filmom ,,Denník preTimothyho“ (,,A Diary for Timothy“, 1945) k prierezovému filmu a ukázal Anglickov posledných mesiacoch vojny.

Zdá sa, akoby bol Jennings potreboval vojnu, aby naplno rozvinul svoje nadanie.Akákoľvek oslava vojny mu však bola vzdialená: prostých hasičov a policajtov nútilvo svojich filmoch obraňovať vlastný spôsob života. Nemajú povahy bojovníkov.Jennings od nich nikdy nežiadal heroické gesto, oveľa skôr vedel vystihnúť v

celkom náhodných, živelných prejavoch vlastnosti, ktoré u nich vynieslo na povrchnebezpečenstvo: zmysel pre solidaritu a samozrejmosť, s akou sa púšťali dopráce, ktorú považovali za potrebnú. Ale pri pozorovaní individuálne zvláštnehoneunikal Jenningsovi zmysel pre momenty sociálne a národne typické. Takisto musympatie k jeho postavám nebránili v tom, aby videl ich slabiny. Pre Jenningsoveportréty je charakteristické to, že sympatia ku každej bytosti sa spája s ostrýmpostrehom pre jej obmedzenia i pre to, čo tieto obmedzenia vytvára. Tým vynikajújeho filmy nad tematicky príbuzné filmy Wattove, Jacksonove, Frendove atď.:nikdy sa tu nevyskytuje postava iba ako symbol skupiny alebo nejakého postoja.Táto zvláštna humánnosť zabránila Jenningsovi aj v tom, aby zobrazil nepriateľaako diabla. Pre hasičov z filmu „Horí“, ba i pre dedinčanov v ,,Tichej dedine“ostáva takmer anonymný. A vo filme ,,Denník pre Timothyho“ Jennings upozornil,že v anglických koncertných sálach hrali za vojny diela nemeckých skladateľov. Vtomto filme, ktorý je popri filme ,,Horí“ jeho najlepším dielom, pokúsil sa preniesťponad vojnu. Oslava kolektívnej solidarity z vojnových čias zmenila sa tu napožiadavku pre budúcnosť; tie isté sily, ktoré sa osvedčili pri porážke fašizmu,mali by národy využiť aj pri riešení mierových problémov.

Formálne vychádzajú Jenningsove filmy z tradície britského dokumentu.Asociatívna forma filmov ,,Slová do bitky“, ,,Načúvajte Británii“ a ,,Denník preTimothyho“ nadväzujú na ,,Pieseň o Ceylone“ Basila Wrighta. Rovnako ako tamspájajú sa tu pomocou montáže textu a hudby javy oddelené v priestore a čase aozrejmuje sa ich vnútorná súvislosť. Ale zatiaľ čo Wright ostal v zajatíakademického spôsobu nazerania, ozrejmil Jennings morálny zmysel historickéhomomentu, takisto ako Ejzenštejn vo filme ,,Krížnik Potemkin“ a Rossellini v ,,Paise“. To isté platí aj o rekonštrukcii vo filmoch ,,Tichá dedina“ a ,,Horí“, ktorésíce nadväzujú na skúsenosti filmov ,,Severné more“ a ,,Cieľ pre dnešnú noc“, alezobrazujú okrem materiálnej reality aj realitu morálnu. Vo filme ,,Denník preTimothyho“ určil Jenningsov moralizmus dokonca i formu: ,,denník“, ktorý tu tvoríobraz a komentár, obracia sa na novorodeniatko. Prostredníctvom tejto formyuvažuje tu Jennings, čiastočne skepticky a melancholicky, čiastočne polemicky aútočne, o odbojovom duchu vojnových rokov, ktorý predtým naivne oslavoval aktorý sa teraz tratí pred jeho očami.

S kolektívnym vypätím vôle a s ovzduším odboja zmizla i živná pôda, z ktorejvyrastali Jenningsove filmy do roku 1945. Štyri filmy, ktoré ešte stihol nakrútiťpred svojou predčasnou smrťou, nijako nenaznačujú, či by bol našiel formu prerovnako výstižné stvárnenie reality mierovej spoločnosti, ako sa mu to podarilo zavojny: film ,,Porazený národ“ (,,A Defeated People“, 1945) bol ako reportáž oporazenom Nemecku poplatný ešte vojnovej tematike; filmy ,,Cumberlandskýpríbeh“ (,,The Cumberland Story“, 1947), ,,Pochmúrny malý ostrov“ (,,Dim LittleIsland“, 1949) a ,,Rodinný portrét“ („Family Portrait“, 1950) síce nezaostávajúformálne za svojimi predobrazmi z vojnových čias; avšak pohľad na Anglickolabouristického obdobia a návratu konzervatívnej strany k vláde je povrchný aneosobný.

Vo forme príbuznej Jenningsovým prierezovým filmom nakrútili Carol Reed aGarson Kanin v britsko-americkej koprodukcii film ,,Nehynúca sláva“ (,,The TrueGlory“, 1945), široko koncipovaný opis posledných mesiacov vojny, ktorému dalkomentár zostavený z mnohých individuálnych svedectiev tón osobnej intimity anenásilnú tendenciu. Iné reportáže z bojových operácií, zostavené zo

zpravodajských snímok, ako ,,Víťazstvo v púšti“ (,,Desert Victory“, 1943) RoyaBoultinga a ,,Víťazstvo v Tunisku“ (,,Tunesian Victory“, 1943) Johna Moncka,sústredili sa hlavne na zobrazenie strategických aspektov.

Tak ako ,,Denník pre Timothyho“ a v menšej miere film ,,Nehynúca sláva“ usilovalsa i film Paula Rothu ,,Svet hojnosti“ (,,World of Plenty“, 1943) mobilizovať vojnouoživený politický pocit zodpovednosti aj pre mierové problémy. Pritom mu nešloani tak o morálny apel, ale skôr o zobrazenie materiálnych problémov, s ktorýmimožno rátať, a o možnosti ich praktického riešenia. Kombinácia dokumentov,grafických trikových snímok, interviewov a komentára s niekoľkými hlasmi,nadväzovala na úsilia predvojnového amerického mesačníka ,,March of Time“ astala sa vzorom pre neskoršie televízne programy. Kým však u predchodcov inástupcov slúžila táto forma zväčša len na apológiu či na vysvetlenie reality,rozvinul Rotha za jej pomoci filmovú rétoriku, ktorá propagovala praktickúpolitiku budúcnosti. Vo filmoch ,,Zasľúbená zem“ (,,Land of Promise“, 1945) a„Svet je bohatý“ („The World is Rich“, 1947) pokračoval Rotha po vojne v tejto línii.V raných povojnových rokoch je tento posledný film takmer osamotený. Jeho autorroku 1947 konštatoval16: ,,Od vojny nevyrobili v Anglicku nijaký film takéhokalibru, ako bolo Víťazstvo v púšti, Cieľ pre dnešnú noc a Zápas o more“ - a totokonštatovanie nestratilo aktuálnosť ani o desať rokov neskôr: Central Office ofInformation, ktorý prevzal roku 1946 časť úloh ministerstva informácií, obmedzilčinnosť jemu podriadeného Crown Film Unit, až ho v januári 1952 novákonzervatívna vláda rozpustila. Zánikom tejto skupiny s bohatými tradíciamiskončila sa takmer najplodnejšia kapitola v dejinách dokumentárneho filmu.

NÁVRAT K MEŠTIACTVU

Po roku 1944 sa hraný film aj v Anglicku opäť prispôsobil dôraznému odklonuobecenstva od všetkých aktuálnych problémov. Zasa prišli do módy kostýmovéfilmy a „trháky“, adaptáciám úspešných románov a divadelných hier sa dávalaprednosť pred pôvodnými námetmi. Menej úsilia sa venovalo autentičnosti nežefektnému aranžmán.

Ak tvorivá metóda dokumentárneho hraného filmu umožnila i menej originálnymrežisérom vytvoriť filmy trvalej hodnoty, v povojnových rokoch len málo režisérovnakrútilo umelecky hodnotné diela. Medzi týmito vynikli Carol Reed, David Lean aLaurence Olivier.

Carol Reed (nar. 1906), bývalý herec a divadelný agent, nakrútil roku 1934 svojprvý film ,,Mindshipman Easy“. Až do začiatku vojny nakrútil dovedna deväťfilmov. Film ,,Bankový sviatok“ (,,Bank Hollyday“, 1938) upútal v niekoľkýchtakmer dokumentárnych pasážach živým opisom anglického ľudového sviatku. Aleaž posledný Reedov predvojnový film „... a hviezdy mlčia“ (,,The Stars Look Down“,1939) mu získal povesť veľkej režisérskej nádeje anglického filmu. Pri svojomuvedení vzbudil tento film pozornosť odvážnym zástojom za poštátnenie baní arealistickým zobrazením prostredia. Času odolali skôr zábery exteriérov,starostlivo zachycujúce waleské uhoľné revíry z tých čias, než umele vysvietenéinteriéry filmu. Za vojny sa Reed opäť venoval rozličným komerčným žánrom,politickému hrôzostrašnému filmu (,,Nočný vlak do Mníchova“ - ,,Night Train toMunich“, 1940) a historickému sentimentálnemu filmu („Kipps“, 1941, „Mladý pánPitt“ – „The Young Mr. Pitt“, 1942), potom nakrútil pre filmový odbor armády

krátky dokumentárny film ,,Nové miesto určenia“ (,,The New Lot“). Plodmi tejtopraxe boli hraný film ,,Cesta vpred“ a dokumentárny film ,,Nehynúca sláva“, ktorépatria k najlepším dielam oboch škôl britského vojnového filmu. Tak ako tietonezanechali po skončení vojny stopy, aj Reedova účasť na nich bola iba epizódouv jeho tvorbe.

Tri filmy, ktoré nakrútil Reed v rokoch 1947 a 1949, „Štvanec“ („Odd Man Out“,1947), „Padlý idol“ („The Fallen Idol“, 1948) a „Tretí muž“ („The Third Man“, 1949),získali mu svetovú slávu, súčasne však ukázali aj ohraničenosť jeho talentu. ,,Štvanec“ a ,,Tretí muž“ sú napínavé filmy s nejasným dobovým zaradením amódne filozofickými akcentmi, ale aj ,,Padlý idol“, ktorý napísal, tak ako film ,,Tretí muž“, Graham Greene, opiera sa o metafyzicky podfarbené napätie. Nálada aštýl týchto filmov nadväzujú na „čierny“ realizmus predvojnového filmu, naCarného, Forda a Langa. Ich hrdinami sú samotári ako vo filmoch ,,Nábrežiehmiel“, ,,Denunciant“ a ,,Bol som lynčovaný“: prenasledovaný írsky bojovník zaslobodu v ,,Štvancovi“, pašerák s penicilínom vo filme ,,Tretí muž“ - a sem možnozaradiť aj dieťa z filmu ,,Padlý idol“. Všetci sa správajú podľa existenciálnehozákona, ktorý ich stavia do protikladu k ostatnému svetu. Kritika spoločnosti jeschematická: dotýka sa všetkých „ostatných“. Hrdinov obklopuje atmosférapresýtená symbolmi: Johnnymu McQueenovi zo ,,Štvanca“ zvonkohra každúštvrťhodinu pripomína pominuteľnosť všetkého pozemského a keď zomiera,prikrýva mesto sneh ako ,,mŕtvolný rubáš“; vo filme ,,Tretí muž“ sprevádza mačkaprvý výstup Harryho Limesa, ktorý sa tu ohlasuje navyše ešte aj tmavým tieňom;ruské kolo v Prátri znázorňuje výkyvy jeho osudu a železné mreže kanála ho vzávere delia od slobody.

Vo svojich neskorších filmoch opakuje Reed témy aj formy svojich trochpovojnových filmov, ale už nikdy v nich nedosiahol ich štýlovú jednotu. Vo filme ,,Vydedenec s ostrovov“ (,,The Outcast of the Islands“, 1951) premiestnil dej„Štvanca“ na Insulindu a film ,,Muž medzi dvoma svetmi“ (,,The Man Between“,1953) usiloval sa objaviť atmosféru Viedne z filmu ,,Tretí muž“ v rozdelenomBerlíne. Ďalšie Reedove filmy sú komerčné výrobky, ktoré sa podrobujú zákonomsvojho žánru, tak ako „Kozľa za dva groše“ (,,A Kid for Two Farthings“, 1955),cirkusový film ,,Trapéz“ (1956) a vojnová romanca ,,Kľúč“ (,,The Key“, 1958). Vofilme ,,Náš človek v Havane“ (,,Our Man in Havana“, 1959) obnovil Reedspoluprácu s Grahamom Greenom, filmu však chýbala zovretosť predchádzajúcichdiel tejto dvojice.

David Lean (nar. 1908) pracoval dlhé roky ako strihač - medzi inými priAsquithovom ,,Pygmalione“ a pri Powellovom filme ,,Jedno z našich lietadielchýba“ - a až roku 1942 sa dostal prvý raz, spolu s Noelom Cowardom, k réžii.Film ,,More náš osud“ bol najkonzervatívnejší zo všetkých britských vojnovýchfilmov. Bol oslavou stability tradičného triedneho poriadku pod tlakom vojny.Podobne ako tento film, ani film ,,Toto šťastné plemeno“ (,,This Happy Breed“,1943), rodinná kronika zo starého Anglicka, nedával režisérovi veľké nádeje dobudúcnosti. Pri filme ,,Rozmarný duch“ (,,Blithe Spirit“, 1944) sa Lean opäť zišiel sCowardom: tu sa osvedčil jeho zmysel pre starosvetskú dekoráciu a vytvoril rámecpre suchú, ironickú hru s nadpozemskými javmi.

Film ,,Puto najsilnejšie“ (,,Brief Encounter“, 1945) bol najlepším plodomspolupráce Leana s týmto divadelným autorom. Táto dráma o láske dvoch už nieslobodných vidiečanov, meštiackej ženy z domácnosti a lekára, je veľmi pôsobivábohatstvom odtieňov, ktoré Lean čerpá z minima deja i miest deja: sú topsychologické odtiene v správaní sa oboch protagonistov i optické odtiene prizobrazovaní malomestského prostredia. Film síce celým príbehom holdujekonformizmu svojich hrdinov, ktorí sa iba tajne búria proti konvencii, aby sapotom tým bezpečnejšie vrátili pod jej ochranné krídla; ale optickým stvárnením ihrou predstaviteľov, ktorí sa pohybujú ako v klietkach, prezrádza dosť o biedeľudského indivídua, ktoré iba nejasne tuší svoje lepšie možnosti. O niekoľko rokovneskôr, vo filme ,,Letné opojenie“ (,,Summer Madness“, 1955), akejsi novej verziifilmu ,,Puto najsilnejšie“ vo farbách a s kulisami Benátok, odhalil Leandvojtvárnosť svojho staršieho filmu: kritický osteň tu úplne chýba; ženám, ktoré sineprišli na svoje, ponúka sa tu už iba sentimentálna rezignácia.

Tesne po vojne nakrútil Lean dva filmy podľa predlôh Charlesa Dickensa: „Veľkénádeje“ („Great Expectations“, 1946) a „Olivera Twista“ (1947). Aranžmán aj tusmeruje k apológii sociálneho poriadku: Dickensova sociálna kritika sa utápa vnáladovej evokácii viktoriánskeho Anglicka a tým sa neutralizuje. Ostávapanoráma dickensovských typov, ale i najhorší z nich, odrezaní od spoločenskéhopozadia, javia sa iba ako pitoreskní škriatkovia.

Tak ako Reed stal sa Lean v neskorších rokoch imitátorom vlastných veľkýchúspechov a uzatváral čoraz nebezpečnejšie kompromisy s filmovým priemyslom.Filmy ,,Vášniví priatelia“ (,,The Passionate Friends“, 1948) a ,,Letné opojenie“ saopierali o ,,Puto najsilnejšie“; ,,Hobsonovo rozhodnutie“ (,,Hobson`s Choice“,1953) pripomínalo dickensovské filmy a vykresľovalo s „láskyplnou iróniou“ obrazviktoriánskeho rodinného tyrana. ,,Zvuková bariéra“ (,,The Sound Barrier“, 1952)bola hymnou na britskú podnikavosť. Vo filmoch ,,Most cez rieku Kwai“ (,,TheBridge on the River Kwai“, 1957) a ,,Plukovník Lawrence z Arábie“ (,,Lawrence ofArabian“, 1962) sa Lean naplno prejavil ako apologéta britského životného štýlu azatlačil do úzadia niekdajšieho pozorovateľa mravov a ľudí.

Lawrence Olivier (nar. 1907) režíroval svoj prvý film roku 1944, keď už bolrenomovaným divadelným hercom a režisérom a mal za sebou pätnásťročnúfilmovú hereckú skúsenosť. Ale aj neskôr vystupoval hlavne na javiskách NewYorku, Londýna a Stratfordu a častejšie stál pred kamerou než za ňou. Aj vofilmoch, ktoré sám režíroval, hral hlavnú rolu. Filmová réžia neznamenala preneho činnosť podstatne odlišnú od práce v divadle, ale jej „pokračovanie s inýmiprostriedkami“: vo filme videl technický prostriedok, pomocou ktorého moholriešiť určité problémy, na ktoré narazil na javisku. Jeho filmy sú vlastne diskusious kukátkovým javiskom, podobnou pokusom iných režisérov 20. storočia priamo vdivadle.

Najzreteľnejšie sa to prejavuje už na jeho prvom filme ,,Henrich V.“ (1944). Filmsa začína jazdou kamery ponad Shakespearov Londýn (v makete), ktorá sa končína nádvorí alžbetínskeho hostinca: práve sa tu začína predstavenie „Henricha V.“.Film vlastne neukazuje hru, ale jedno jej predstavenie. Olivier však znovu rozrušíjeho rámec, keď bitku pri Azincourte rekonštruuje realisticky v prírode. Uskutočniltým Shakespearovu výzvu k divákom, aby si sami predstavili bitku. Nenarušiactext hry, zaradil Olivier do kontextu divadelného predstavenia mimoriadne

„filmové“ sekvencie, ktoré by nebolo schopné realizovať nijaké javisko sveta. Viných výjavoch, v ktorých takisto narušil javiskový priestor, napodobil Olivierilustrácie starých kníh so skreslenou perspektívou, emailovými farbami aštylizovaným gestom. Z toho všetkého vzišiel realizmus, ktorý berie ohľad najaviskovo-technickú obmedzenosť a na historický odstup a opäť ho ruší právetým, že ho zobrazuje.

V ,,Hamletovi“ (1948) nemohol Olivier nasledovať príklad svojho prvého filmu.Tentoraz sa pokúsil prečítať Shakespearov text ako scenár. Vybudoval okolohrdinu konkrétny Elsinor, ktorý leží pri skutočnom mori. Presnosť, s akou súurobené dekorácie a s akou ich kamera zaznamenáva (Olivier narábal s hĺbkouostrosti), neraz prekáža textu. Keďže ešte aj nevyhnutné skrátenie textuznásilnilo túto hru väčšmi než ostatné, ktoré nafilmoval, a on sám je, podľavlastného priznania, horší Hamlet než Henrich V. či Richard III., je toto najslabšíOlivierov shakespearovský film. V ,,Richardovi III.“ (1955) neusiloval sa naprotitomu o nejakú „filmovú“ transpozíciu; nevymýšľal rafinované zábery kamery akov ,,Hamletovi“ a prechod do krajiny pri bitke nie je taký náhly ako v ,,HenrichoviV.“ Divák sa, opäť môže cítiť ako v hľadisku divadla, i keď má poruke ideálnyďalekohľad, ktorý obozretne približuje predstaviteľov vždy vtedy, keď je ich gestoči mimika zaujímavá. Niektoré sekvencie bez slov patria skôr do ríše pantomímynež do filmu; vytvárajú vizuálne pointy scénického dialógu. Výbornou ukážkouhereckého talentu a dekoratívneho vkusu je Olivierov prvý film, ktorého autoromnie je Shakespeare, ,,Princ a baletka“ (,,The Prince and the Shoivgirl“, 1957),filmová adaptácia hry Terencea Rattigana.

Reprezentativnymi filmami Reeda, Leana a Oliviera, ktoré vznikli takmer bezvýnimky v rokoch 1944 až 1949, začala sa reakcia na smerovanie z vojnovýchrokov. Ak sa v rokoch 1942-1944 zdalo, že sa britský film pod tlakom vojnyobracia k dosiaľ obchádzaným vrstvám a k ich skutočným starostiam, došlo terazk jeho úplnému zmeštiačteniu, ktoré zachvátilo témy filmov a ich hrdinov rovnakoako zorný uhol, z akého ich zobrazovali. Postavy, ktoré neboli z meštiackehoprostredia, zjavovali sa u Leana opäť výlučne z pitoreskného aspektu, akoanarchistickí outsideri „dobrej“ spoločností. Iba príslušníci meštiactva boli preLeana hodni psychologickej analýzy. Olivierove filmy vychádzali zasa zovzdelanostného zázemia majetných.

STAGNÁCIA A OBRODA V OSTATNEJ EURÓPE

Počiatočné úspechy nemeckej armády a konečné víťazstvo spojencov zmenili dvarazy od základu štruktúru filmového hospodárstva Európy. Najprv sa zlomilanadvláda amerických distribučných agentúr na kontinente. Z toho ťažili nielenfilmové výroby mocností osi, ale aj ich menší spojenci, neutráli a do istej miery ajvýroba v niektorých okupovaných krajinách. Ročná výroba v Nemecku, Taliansku,Švédsku, Maďarsku a vo Švajčiarsku za vojny podstatne stúpla nad predvojnovýstav; Francúzsko, Dánsko a Nórsko si zachovali objem výroby. Pravda, veľmi saobmedzila česká výroba a úplne sa zastavila poľská, belgická a holandská.

V Nemecku sa skončil proces koncentrácie a poštátnenia roku 1942, keďspoločnosť Ufa-Film GmbH (Ufi) vyvlastnila všetky podniky filmovéhohospodárstva, s výnimkou niektorých samostatných kín a vyhlásila ich za majetokríše. Súčasne sa dobudoval aj systém priamej politickej kontroly. Filmy

považované za politicky významné sa poväčšine vyrábali priamo na objednávkuministerstva propagandy, ktoré určilo všetko do najmenších detailov stvárnenia užv scenári a zasahovalo aj do výrobného procesu.

Nemecký útok ťažko postihol sovietsku filmovú výrobu. Podarilo sa síce preniesťateliéry z Moskvy, Leningradu, Odesy a z Kjeva do Taškentu, Stalinabadu a doAlma-Aty, ale výroba hraných filmov sa tu rozbiehala iba pomaly. V prvýchmesiacoch vojny sa v podstate nakrúcali iba zpravodajské týždenníky, krátke adokumentárne filmy. Výroba hraných filmov klesla do roku 1945 na devätnásťsnímok ročne.

Po skončení vojny sa americkým koncernom podarilo - po tvrdom konkurenčnomboji s Angličanom J. A. Rankom - obnoviť svoju hegemóniu aspoň v krajináchobsadených jednotkami západných spojencov. Iba v Dánsku sa domáca výrobabránila importu z Hollywoodu; porazil ju však bojkot dovozu filmovej suroviny. VNemecku sa dostali podniky Ufi pod správu spojencov. V sovietskej okupačnejzóne vznikla pološtátna monopolná firma Defa, ktorá dostala k dispozícii najväčšíateliérový komplex Ufi. V západných okupačných zónach blokovali majetok Ufi asúčasne vydali množstvo výrobných licencií; to znemožnilo na niekoľko rokovvznik životaschopnej produkcie. Cenzúrna politika okupačných mocností bolaprotirečivá: zatiaľ čo v britskej a americkej zóne sa mohli vyrábať iba„reedukačné“ filmy, francúzska vojenská správa výrobu filmov s politickoutematikou práve zakázala.

Vo východoeurópskych krajinách, oslobodených sovietskymi jednotkami, filmovýpriemysel poštátnili (v Poľsku a v Československu) alebo ho odovzdali politickýmstranám (v Maďarsku) a tak sa oslobodil od prevahy komerčných snáh. Na druhejstrane sa smernice komunistických strán začali plne uplatňovať až vtedy, keďštátny aparát prešiel definitívne do ich rúk. Filmová výroba Sovietskeho sväzunetrpela po vojne iba hospodárskymi ťažkosťami, ale aj zásahmi cenzúry. Vznamení kultu Stalina sa opäť zostrila kontrola filmov a scenárov, ktorá sa zavojny uvoľnila. Roku 1946 Ústredný výbor ostro kritizoval štyri filmy a zakázal ichuvedenie. Kampaň proti „reakčným estétom“ a „kozmopolitom“ vo filmovompriemysle vyvrcholila roku 1949.

NEMECKO: HITLER A NÁSLEDKY

Za vojny nasledovali reprezentatívne nemecké hrané filmy aj naďalej príkladnacionalisticky zameraných filmov z predvojnového obdobia a z čias weimarskejrepubliky. Život „veľkých mužov“ zobrazovali v heroickej štylizácii, vojnuoslavovali ako možnosť osvedčiť sa a zažiť mužné dobrodružstvá. Idokumentárne filmy plne slúžili propagandistickým zámerom. Zvláštny významdosiahol zvukový týždenník „Deutsche Wochenschau“, ktorý hneď po vypuknutívojny nahradil ako monopolný podnik všetky existujúce týždenníky. V obdobívojenských víťazstiev dosiahli jednotlivé vydania premietací čas pol až trištvrtehodiny. Zo snímok zpravodajcov sa zostavovali celovečerné reportáže: tak „Krstohňom“ (,,Feuertaufe“, 1940) o poľskom ťažení a „Blesková vojna na západe“(,,Blitzkrieg im Westen“, 1940) o obsadení Francúzska, Belgicka a Holandska.Podobne ako vo filme Leni Riefenstahlovej o sjazde strany stvárňovali sa tu všetkyudalosti podľa hesla „Hitler a jeho suita“. Hitler, sklonený nad mapou uprostredsvojich generálov, javil sa ako stredobod udalosti; pochodujúce jednotky, valiace

sa tanky a rútiace sa ,,šťuky“ stali sa anonymnými nástrojmi všemocnej vodcovejvôle; trikové snímky ich ďalej abstrahovali v šípky, ktoré si prerážali cestu pomapách Európy.

I na poli „nepolitického“ zábavného filmu, ktorý aj naďalej vyrábali na upokojenieľudu, sotva sa prejavovali tendencie, ktoré by mohli viesť k prekonaniu ichzákladnej lživosti. Príležitostné prejavy „odvahy“, ako napríklad v ,,Dobrodružstvách baróna Munchhausena“ (,,Die Abenteuer des BaronsMünchhausen“, 1943, scenár Ericha Kästnera), obmedzovali sa na dialóg; vo formeaj tu prevládala banalita.

Iba jediný z mladých režisérov prejavil v rokoch vojny v oblasti témy aj formy vôľuprekonať prikázanú alternatívu medzi propagandou a nezáväznou zábavou.Helmut Käutner (nar. 1908) prezrádzal vo filmoch, ktoré nakrútil v rokoch 1939-1945, vplyv najrozličnejších štýlov. Vo filme „Romanca v mol“ („Romanze in Moll“,1943) sa usiloval osvojiť si „poetický realizmus“ predvojnového francúzskehofilmu. Psychologická presnosť, rozplývanie sa v smútku, silný dôraz na symbolikeboli síce v citeľnom rozpore s oficiálnym optimizmom, ponúkali však ako odpoveďiba rezignovaný „únik do vnútra“. Vo filmoch „La Paloma“ („Grosse Freiheit Nr. 7“,1944) a „Pod mostami“ („Unter den Brücken“, 1945), najlepšom filme tohtorežiséra, boli banálne ľúbostné príbehy zámienkou na nenápadnú oslavuneviazaného života. Pri opise prostredia - hamburského prístavu - vo filme „LaPaloma“, života na lodiach v prieplave vo filme ,,Pod mostami“ - používa lyrickéosvetlenie, v ktorom sa svet okolo zaľúbených stáva zrkadlením ich premenlivýchnálad. Pôsobivejšie než vo filme ,,Romanca v mol“ sústredil sa tu na súkromnéproblémy z protestu proti totálnym nárokom „volksgemeinschaftu“.

Koniec vojny oslobodil nemecký film od umeleckej diktatúry „Tretej ríše“, ale nieod konformizmu a sterility jeho autorov a režisérov. Ak sa vôbec venovaliaktuálnym témam, sústredili sa na sentimentálnu chválu politickej pasivity, akúsami prejavovali. „Malý človek“ stal sa neodmysliteľnou postavou ich filmov: jevždy nevinnou obeťou diktatúry, vojny, byrokracie, okupačného režimu. Zjavila satu šablóna, ktorej sa neskôr pridržiavali západonemecké filmy o nacistickomobdobí: na jednej strane nacisti, na druhej antinacisti, medzi nimi tí ,,čistí“, ktorísú hrdí, že si nepošpinili ruky.

Käutnerov prvý povojnový film „V oných dňoch“ (,,In jenen Tagen“, 1947), ktorý jei jeho najlepším dielom, má tiež podiel na vzniku tejto tendencie. Sedem epizód zobdobia Hitlerovej nadvlády opisuje správanie sa židovskej obchodníčky a jej„árijského“ muža, starej šľachtičnej a jej slúžky, dvoch vojakov a iných ľudí, ktorísa ocitnú v konfrontácii s mocou totalitného režimu. Käutner tu opäť pozoruje sbezpečným citom pre detail a s vrúcnou sympatiou pôsobenie intímnych ľudskýchvzťahov. Práve tým sa však film zameral na zobrazenie čisto súkromného postoja:aktívnych antifašistov opisuje iba ako obete, ktoré potrebujú pomoc, nie ako tých,čo jediní dôsledne chcú pomáhať; politická neangažovanosť javí sa akoprirodzený aspekt ľudskosti, ktorým sa vyznačujú postavy filmu. Tam, kde sazjavuje hrôza doby, dostáva sa Käutnerova súcitná sympatia na úroveňsentimentality. Prezrádza to únik do symbolu na každom mieste, kde sa naráža napolitiku: ak dej vedie do väznice gestapa, prejde kamera na esesácky odznak načísle auta.

Aj Wolfgang Staudte (nar. 1906), ktorý nakrúcal pred rokom 1945 iba nevýraznézábavné filmy, vyhol sa vo filme „Vrahovia medzi nami“ („Die Mörder sind unteruns“, 1946) politickej interpretácii dobových udalostí. Navrátilec z frontu, naktorého dolieha pocit viny, chce vlastnoručne súdiť svojho predstaveného,zodpovedného za zastrelenie rukojemníkov, prekoná však svoju túžbu po pomstea „nájde seba samého“. Namiesto pochopenia individuálnej viny a politickéhozlyhania prihovára sa teda za odpúšťanie a zabúdanie. Introspektívnemu postojurozprávania zodpovedá nerealistický, vzdialene expresionizmom ovplyvnený štýl:v siluetách zachytená krajina zo zrúcanín tu a tam osvetlených reflektormi,symbolizuje skôr duševný stav hrdinu než Nemecko z roku 1945.

Symbolmi preťažený kváziexpresionizmus sa videl aj Wolfgangovi Liebeneineroviprimeranou formou pre film ,,Láska 47“ (,,Liebe 47“, 1949), oslabenú adaptáciurozhlasovej hry Wolfganga Borcherta „Predo dvermi“. Nakoniec sa expresionistickéformy zmenili na milo ironické kabaretné kúsky vo filmoch ,,Podivnédobrodružstvá Fridolina B.“ (,,Die seltsamen Abenteuer des Fridolin B.“, 1947) W.Staudteho, „Jablko spadlo“ („Der Apfel ist ab“, 1948) H. Käutnera a v ,,Berlínskejbalade“ (,,Berliner Ballade“, 1948) R. A. Stemmleho.

V roku 1949 naznačili dva filmy Defy dozrievanie politického uvedomenia a tomuprimeranej štýlovej koncepcie. Erich Engel (nar. 1891) si našiel satirickypointovaný realistický štýl na zobrazenie justičného zločinu z weimarskéhoobdobia vo filme ,,Blumova aféra“ (,,Affäre Blum“), tak ako neskôr a eštepresvedčivejšie Staudte vo filme „Poddaný“ (,,Der Untertan“), ktorý čerpal tému znemeckej minulosti. Vo filme ,,Klietka“ (,,Rotation“) podrobil Staudte postojnemeckého malomeštiaka a proletára kritickému rozboru. Jeho hrdina, spočiatkunepolitický sadzač, pochopí v období „Tretej ríše“ svoj pochybený postoj a stanesa odbojárom. Zásluhou Staudteho zvláštneho realizmu nie je tento procesabstraktný: ustavične odzrkadľuje subjektívny postoj na základe objektívnychudalostí a takto ho podrobuje kritike. Staudteho talent sa najväčšmi prejavujev schopnosti spájať zvláštne a všeobecné.

Do roku 1949 bolo ešte možné označovať nemecký film – v dobrom i v zlom – zajednotný. Až založenie Spolkovej republiky a NDR, ktoré spečatili rozdelenieNemecka, rozdvojilo aj nemecký film na dva tábory: zatiaľ čo sa na východe šírilapropagandistická monotónnosť, film na západe sa prispôsobil vládnucej ideológiikonzumu.

OBRODA ŠVÉDSKÉHO FILMU

Do konca tridsiatych rokov určovali charakter švédskeho filmu salónne filmyvzdialené od skutočnosti, takzvané „koktailové filmy“, ako ich pomenoval RuneLindström, sám iniciátor obrodného hnutia, ktoré sa začalo roku 1940. Zníženieamerického importu a posilnenie domácej výroby vytvorilo roku 1940hospodársku základňu pre umeleckú renesanciu; vážnejšie bolo však to, že sapod tlakom hroziacej nemeckej invázie filmoví tvorcovia i obecenstvo dívali nasvet s väčšou vážnosťou. Veľký význam pre smer, akým sa pustil švédsky film,mál vplyv francúzskeho predvojnového filmu: tieto diela upozornili mladýchšvédskych režisérov na neodkryté pramene filmového umenia vo vlastnej krajine;prostredníctvom Carného a Duvivierových filmov objavili Sjöströma a Stillera.

Dva filmy ohlasovali roku 1949 obrodu: „Nasadili svoj život“ („Med livet sominsats“) Alfa Sjöberga a „Zločin“ („Et brott“) Andersa Henrikssona. „Nasadili svojživot“ bola psychologická dráma na pozadí historického boja za slobodu vEstónsku: táto téma narážala na odboj bratských škandinávskych národov protiNemcom a Rusom. Súčasne sa film jasne odlišoval svojimi formálnymi ambíciami- vracal sa ku „klasickému“ švédskemu a nemeckému filmu - od banality ostatnejsúvekej filmovej tvorby. „Zločin“, adaptácia divadelnej hry, opisoval rozkladrodiny, ktorý spečatila vzbura synov proti tyranskému patriarchovi. Tento film,štylisticky ovplyvnený Carném, znamenal začiatok série pochmúrne-pesimistických filmov, ktorých obľúbenou témou bol generačný konflikt.

Filmom „Nasadili svoj život“ vrátil sa do filmových ateliérov režisér, ktorý sauplatnil už na konci obdobia nemého filmu ako jedna z najsilnejších osobnostíšvédskej kinematografie. Alf Sjöberg (nar. 1903), pôvodne divadelný herec,vyrozprával vo filme „Najsilnejší“ („Den starkaste“, 1929) príbeh o lovcoch tuleňovz ďalekého severu Nórska, ktorý nadväzoval na tendencie švédskeho prírodnéhofilmu z raných dvadsiatych rokov (Viktor Sjöström a Mauritz Stiller) a vyznačovalsa realizmom vo vykreslení prostredia. V nasledujúcom desaťročí stal sa Sjöbergznámym ako divadelný režisér inscenáciami Shakespeara, Shawa a Gogoľa; neskôrpracoval striedavo v divadle a vo filme. Filmom „Cesta do neba“ („Himlaspelet“,1942) nadviazal na tradíciu mystického prírodného filmu. V štýle mystérií - scenárvychádzal z hry mladého autora Rune Lindströma, ktorý hral vo filme i hlavnúúlohu - opisuje sa tu odysea sedliaka, ktorý na ceste za nebeskouspravodlivosťou stretáva prorokov, Boha, Máriu a iné biblické postavy. Všetci sazjavujú v dôverne blízkej podobe: Boh je preoblečený za dedinského farára,Šalamún v nádhernej uniforme. Biblické narážky sa rozplývali v realistickomvykreslení vidieckeho života, ktoré dômyselne oživovalo tradíciu škandinávskehoprírodného filmu. Štýl montáže - svižná zmena záberov a perspektívy, pôsobivávizuálna metaforičnosť, odvážne skratky, akými sa napríklad opisuje starnutiehrdinu - prezrádza štúdium Rusov, ktoré badať i na ďalších Sjöbergovýchfilmoch.

Sjöbergov film „Štvanica“ („Hets“, 1944) bol psychopatologickou generačnoudrámou s politickým podtextom. Sadistický profesor z gymnázia doženie mladédievča k smrti a nakoniec ho odhalí jeho žiak, priateľ dievčaťa. Tematickú paralelus nemeckým filmom z weimarského obdobia - od „Kabinetu doktora Caligariho“po „Modrého anjela“ - ešte zvýrazňuje expresionistická kompozícia svetla a tieňa;súčasne sa však politicky aktualizuje: učiteľ, ktorý je zmesou dr. Caligariho aprofesora Unrata a volá sa Caligula, má črty Heinricha Himmlera.

Scenár tohto filmu napísal mladý autor Ingmar Bergman (nar. 1918). Bergman, synduchovného, viedol už ako študent divadelnú skupinu a potom rýchle urobilkariéru ako divadelný režisér. Štúdium severských klasikov i modernýchFrancúzov, predovšetkým Anouilha a Camusa, zanechalo viditeľné stopy na jehofilmoch. Za celého svojho ďalšieho pôsobenia venoval sa rovnako intenzívnedivadlu (a rozhlasovej hre), ako aj filmu, a to ako režisér i ako autor. Päť filmov,ktoré nakrútil po svojom scenáristickom úspechu do roku 1948 ako režisér, sújeho učňovskými a vývinovými dielami. Zaoberal sa vždy znova generačnýmikonfliktmi a pubertálnymi krízami: vo filme „Kríza“ („Kris“, 1945) háda sa skutočnáa adoptívna matka o maloleté dievča; vo filme „Prší nám na lásku“ („Det ragnar påvår kärlek“, 1946) naráža mladá dvojica na nepriateľstvo dospelých; vo filme „Loď

do Indie“ („Skepp till Indialand“, 1947) terorizuje tyranský kapitán svojho hrbatéhosyna tak isto ako námorníkov; dospelí sa postavia i proti láske slepého chlapca kspoločensky nižšie postavenému dievčaťu vo filme „Hudba v temnotách“ („Musiki mörkes“, 1947); vo filme „Prístavné mesto“ („Hamnstad“, 1948) sa mladé dievčausiluje dostať sa spod neblahého vplyvu svojej matky. V týchto filmochpredstavuje sa Bergman ako príslušník novej generácie, ktorú zastupoval vliteratúre lyrik a prozaik Stig Dagerman, ktorý si neskôr vzal život. „Agresívnenamyslení voči staršej generácii,“ písali o nich, „cynickí voči účinnostihumanistických ideálov a silne ovplyvnení vo svojej tvorbe učením o hlbinnejpsychológii a radikálnou sociológiou vedeli si vytvoriť akúsi filozofiu z unavenejkapitulácie pred pesimizmom a rezignáciou“ (R. Waldekranz17). Ani Bergmannekritizoval, ale odsudzoval; jeho rané filmy nesvedčia o kritickom vedomí, ale oexistenciálnom zhnusení. Formálne tu ťažko možno predvídať jeho neskoršiediela: dosť nevyberavo napodobovali také odlišné vzory ako Carné a Rossellini,ich rytmus bol ťažkopádny, hrubozrnná symbolika a nápadné efekty so svetlom atieňmi ich zaraďovali medzi nevyzreté diela mladosti.

Z vystúpenia mladých síl ťažil spomedzi starších režisérov predovšetkým GustavMolander (nar. 1888), niekdajší spolupracovník Sjöströma a Stillera. V tridsiatychrokoch dal svojimi remeselnými schopnosťami elegantný nádych módnymsalónnym filmom. Teraz postavil svoj talent do služieb Rune Lindströma a nakrútiljeho adaptáciu hry Kaja Munka „Slovo“ („Ordet“, 1943), ako aj do služieb IngmaraBergmana, u ktorého objednal scenáre filmov „Žena bez tváre“ („Kvinna utanansikte“, 1947) a „Eva“ (1948).

Očarenie prírodou, najstaršia a najsolídnejšia stála vlastnosť švédskeho filmu,určuje aj tvorbu dokumentaristu Arne Sucksdorffa (nar. 1917). Stretnutie človeka sprírodou, téma väčšiny jeho mnohých krátkych filmov, skrýva v sebe tragickýmoment: v zásahu do prírody, ktorým ju mení, poznáva človek seba samého,stráca však svoju nevinnosť. To sa, pravda, iba naznačuje; rudimentárne prvkydeja strácajú sa vo väčšine jeho filmov v lyricko-impresionistickej oslave idylickejprírody: letného lesa vo filme „Letná rozprávka“ („En sommarsaga“, 1941),severošvédskej nížiny vo filme „Západný vietor“ („Vinden från Wäster“, 1942) aleboostrova na Baltiku vo filme „Čajka“ („Trut“, 1944). Vo filme „Ľudia v meste“(„Människor i stad“, 1946) preniesol svoju metódu impresionistického pozorovaniaprírody na opis Štokholmu. Vo svojich prvých celovečerných filmoch„Dobrodružný svet“ („Det stora äventyret“, 1953) a „Legenda z džungle“ („Endjungelsaga“, 1957) usiloval sa Sucksdorff uviesť do súladu naivných ľudí sprírodou - deti v severnom Švédsku a domorodcov v severnej Indii. Dej a opisprírody, ktoré sa tu často umele spájajú, splynuli vo filme „Chlapec na strome“(„Pojken i trädet“, 1961). Sucksdorff tu vyrozprával baladu chlapca, ktorý hľadá vprírode slobodu a vezme si život, keď zisti, že to nie je možné.

HODINA MALÝCH KRAJÍN

Až do druhej svetovej vojny talentovaní filmári z menších európskych krajínväčšinou opúšťali svoju vlasť a hľadali šťastie v ateliéroch v Beverly Hilis,Babelsbergu, Billancourte alebo v Denhame. Maďar Korda, Čech Machatý aHolanďan Ivens v tom nasledovali príklad Dána Dreyera a Švédov Sjöströma aStillera.

V Československu nakrútil Carl Junghans nemý film „Taký je život“ (1929), ktorýpatrí tematicky a formálne do okruhu nemeckých žánrových filmov Lamprechta aJutziho. Gustav Machatý (nar. 1902) nakrútil v tom istom čase film „Erotikon“(1929), prípravnú štúdiu pre svoj neskorší film „Extáza“ (1933), ktorý sa preslávilako nijaký iný český film, pravda, takisto snímkami aktov hlavnej predstaviteľkyHedy Kieslerovej-Lamarrovej, ako aj svojimi umeleckými zásluhami. Manželskýpríbeh so skromným dejom - sexuálne zanedbaná mladá žena klame svojhostaršieho muža - situoval do ovzdušia citovej exaltácie: symbolické narážky vdekorácii a v paralelnom deji, mäkko kreslená fotografia, asociatívna montáž aobmedzenie dialógu na minimum prispeli k redukovaniu zobrazeného konfliktuna biologickú stránku a súčasne mu pripísali osudovú silu.

Z Maďarska sa dostalo do sveta viac talentovaných filmových tvorcov - bratiaKordovci, King Vidor, George Cukor a mnohí iní; vlastná produkcia tejto krajinyvšak bola úplné bezvýznamná. Z množstva filmových „limonád“ vynikol hádam ibadokumentárny hraný film zo sedliackeho života, „Hortobágy“ Györgya Hoelleringa.Z Holandska prišiel v tridsiatych rokoch dokumentarista Joris Ivens (nar. 1898); ajon musel väčšinu svojich filmov nakrútiť v zahraničí. Ivens debutoval krátkymifilmami na Ruttmanov a Cavalcantiho spôsob: „Most“ („De brug“, 1927) a „Dážď“(„Regen“, 1929); boli to impresie, snímané s vyspelým zmyslom pre grafickéefekty a strihané v jemnom rytme. Ako vzrastalo nebezpečenstvo nacizmu, začalsa aj Ivens svojimi filmami politicky angažovať Spolu s Belgičanom HenrimStorckom opísal vo filme „Borinage“ (1933) banícky štrajk; vo filme „Nová pôda“(„Nieuwe gronden“, 2934) kritizoval z aktuálneho podnetu metódu boja proti„nadprodukcii“ ničením tovaru dôležitého pre život. Filmami „Španielska zem“(„The Spanish Earth“), „Štyristo miliónov“ („The Four Hundred Millions“) a„Elektrická sila na vidieku“ („Power and the Land“) Ivens podstatne prispel kamerickému dokumentaristickému hnutiu. Cez vojnové roky bol v Sovietskomsväze. Ako holandský filmový referent pre Zadnú Indiu rozišiel sa s vládou, keď sapostavila proti hnutiu za nezávislosť, a opísal vo filme „Indonézia volá“(„Indonesia Calling!“, 1946) hnutie solidarity, ktorým austrálski prístavní robotnícipodporovali boj za nezávislosť. V týchto filmoch nepodriadil Ivens svoju tvorivúsilu agitácii: jeho postoj za vec belgických baníkov, španielskych republikánov,Číňanov a Indonézanov súčasne odhaľoval i jeho vášnivý záujem o jednotlivca.Ivens podobne ako Humphrey Jennings vykresľoval obraz národa alebo skupinycez portréty jednotlivcov a tak ako Jennings usiloval sa uchopiť chvílenesebeckého úsilia. Od „Borinage“ po film „Indonézia volá“ zaznamenal tu ako vdenníku svoje stretnutia s bojovníkmi odboja - proti sociálnemu, hospodárskemu,politickému a vojenskému útlaku. V nasledujúcich rokoch sa Ivens sústredil hlavnena chválu sovietskeho zriadenia. Filmom „Seina sa stretla s Parížom“ („La Seine arencontré Paris“, 1957), panegyrickou filmovou poémou o Paríži na verše JacquesaPréverta, vrátil sa k lyrickému štýlu svojich raných filmov.

Za vojny doliehal na filmových umelcov okupovaných krajín tlak cenzúry, ktorápripúšťala iba pomerne nezáväzné prejavy. V Dánsku mohol Carl Th. Dreyernakrútiť „Deň hnevu“, svoj prvý film po desiatich rokoch. V Maďarsku premenilIstván Szöts vo filme „Ľudia v horách“ („Emberek a havason“, 1942) schematickýpríbeh o krvi a pôde na autentický dokument o živote v maďarskomSedmohradsku.

Bezprostredne po skončení vojny vznikli vo väčšine malých krajín jednotlivé filmy,v ktorých našla spomienka na nedávne udalosti bezprostredný výraz. Aj priemernírežiséri, ktorým sa ani predtým, ani potom nepodarilo vytvoriť zaujímavé filmy,ako Géza Radványi a Leopold Lindtberg, dali sa strhnúť kolektívnym utrpením auvolnenou náladou.

V oslobodených krajinách sa reprezentatívne filmy zaoberali vojnou, hnutímodboja a biedou bezprostredne povojnového obdobia. Ich štýl sa takmer všadeponášal na taliansky; a tak ako Taliani aj oni sa čoskoro dostali z úzkeho okruhuvojnových tém a podrobovali kritickému skúmaniu sociálne pomery vovšeobecnosti.

V Poľsku vytvorila Wanda Jakubowská (nar. 1907) na základe vlastných skúsenostífilm „Osvienčim“ („Ostatni etap“, 1948), trpkú dokumentárnu kroniku zo ženskéhotábora v Osvienčime. Aleksander Ford (nar. 1907) opísal vo filme „Hraničná ulička“(„Ulica graniczna“, 1947) povstanie vo varšavskom gete. V Československunakrútil Otakar Vávra (nar. 1911) film „Nemá barikáda“ (1949) o pražskompovstaní v máji 1945, ktorý je protiobrazom Fordovej „Hraničnej uličky“. KarelSteklý si všímal v „Siréne“ (1947) sociálne zápasy spred vojny; film opisuje štrajk vbaníckom meste Kladne. Už za vojny položili v trikovom štúdiu Pragfilmu a vbaťovskom závode v Zlíne základy pre rozvoj kresleného a bábkového filmu,ktorý začal rozkvitať hneď po vojne. Jiří Trnka (nar. 1912) nakrútil najprv niekoľkokreslených filmov, z ktorých najvydarenejší bol satirický „Darček“ (1946) a „Peráka SS“ (1946). Potom sa Trnka venoval bábkovému filmu a nakrútil „Špalíčka“(1948) a „Cisárovho slávika“ (1947). Súčasne vytvoril Karel Zeman svojupedagogicky zameranú sériu o pánovi Prokoukovi a Hermina Týrlová vytvorila prvébábkové filmy pre deti. V Maďarsku nasledoval Géza Radványi (nar. 1907) filmom„Niekde v Európe“ („Valahol Európában“, 1946) vzor Ekkovej „Cesty do života“ aopísal osud mladých tulákov, ktorí za vojny stratili rodičov. Film „Piaď zeme“(„Talpataltnyi föld“, 1948) Frigyesa Bána (nar. 1902) hovorí naproti tomu otriednom boji na dedine v predvojnovom Maďarsku.

Nástup neorealizmu ostal však vo východoeurópskych krajinách iba epizódou. Supevnením stalinského režimu a ovzdušia kultu nastala i vo filme stagnácia. AžStalinova smrť priniesla uvolnenie pút.

V Dánsku vznikol z ducha odboja film Bodila Ipsena a Laua Lauritzena „Červenélúky“ („Der röde enge“, 1945). Dvaja dokumentaristi, Bjarne a Astrid Henning-Jensenovci, s úspechom nakrútili sociálnokritický román Martina Andersena Nexöa„Ditta, dcéra človeka“ („Ditte Meneskebarn“, 1946). Vo Švajčiarsku opísal LeopoldLindtberg (nar. 1902) filmom „Posledná príležitosť“ („Die letzte Chance“, 1947)cestu utrpenia utečencov rozličných národností, ktorí idú z Talianska cez Alpy,aby sa dostali do bezpečia pred nemeckými jednotkami.

FILM ZA STALINA

Výroba v sovietskych štúdiách hraného filmu prešla už týždeň po vypuknutí vojnyna výrobu krátkych agitačných filmov, ktoré poväčšine pojednávali o aktuálnychtémach a mali pozdvihnúť morálku obyvateľstva i armády. Tieto krátke filmy, prektoré hľadali scenáristi aj režiséri nové dramaturgické postupy, vychádzali akomesačníky pod názvom „Bojevyje kinosborniki“. Mnoho epizód z týchto

mesačníkov, z ktorých vyšlo v rokoch 1941 a 1942 dovedna dvanásť, zaoberalosa témou odboja; iné spracovali aktuálne satirické sujety. Tak nakrútil Kozincevscénku, v ktorej Napoleon posiela Hitlerovi varovný telegram („Prípad z poštovéhoúradu“, vydanie číslo 2); postava dobrého vojaka Švejka vystupovala vJutkevičovom skeči („Švejk v koncentračnom tábore“, vydanie číslo 7). Roku 1943nakrútil Jutkevič v štýle grotesky z čias nemého filmu celovečernú satiru,predstavujúcu Švejka ako juhoslovanského partizána, ktorý stretáva vo sne Hitleraponášajúceho sa na babku; „Švejkove nové dobrodružstvá“ („Novyje pochozdenijaŠvejka“). Tento film nemal síce nič spoločného s drámou Berta Brechta „Švejk vdruhej svetovej vojne“, zato však Pudovkin roku 1941-1942 adaptoval pre vojnovýfilmový mesačník Brechtovu hru „Strach a bieda Tretej ríše“; ale tento film, ktorýsa mal nazývať „Vrahovia sa púšťajú na cestu“, nikdy neuviedli, lebo ho označiliza agitačne neúčinný.

Už od uchopenia moci Hitlerom roku 1933 nakrútili sovietski režiséri mnohokritických filmov o vývine v Nemecku, ktoré zväčša zdôrazňovali úlohukomunistickej strany ako centra odboja proti nacistickému teroru. Teraz opäťsiahali k týmto filmom, ktoré sa v období nemecko-sovietskej zmluvy neuvádzali.Patria sem filmy „Konvoj smrti“ („Konvejer smerti“, 1933) Ivana Pyrjeva, „ProfesorMamlock“ (1938), ktorý podľa rovnomennej drámy Friedricha Wolfa nakrútili A.Minkin a Herbert Rappaport, bývalý asistent G. W. Pabsta, „Vojaci z močarísk“(„Bolotnyje soldaty“, 1938) Alexandra Mačareta a „Rodina Oppenheimovcov“(„Semja Oppengejm“, 1938), ktorý podľa Feuchtwangerovho románu nakrútilGrigorij Rošaľ. Film „Vojaci z močarísk“, odohrávajúci sa v nemeckomkoncentračnom tábore, bol najostrejší z týchto filmov, ktoré mali varovaťobecenstvo pred nebezpečenstvom hitlerovského režimu.

Ťažisko sovietskeho filmu v prvých vojnových rokoch bolo však v oblastizpravodajského a dokumentárneho filmu. Prvé veľké dokumentárne filmy ovojnových udalostiach boli roku 1942 „Porážka nemeckých vojsk pod Moskvou“(„Razgrom nemeckich vojsk pod Moskvoj“), ktorý zostavil Leonid Varlamov a IľjaKopalin, a „Leningrad v boji“ („Leningrad v borbe“), kronika z obdobia dlhého aťažkého obkľúčenia Leningradu, ktorý zostavil kolektív pod vedením RomanaKarmena. 13. júna 1942 uskutočnil sa pokus, ktorý vychádzal z podnetu MaximaGorkého a už raz sa realizoval roku 1940: dvestoštyridsať kameramanov,rozoslaných na najrozličnejšie miesta v Sovietskom sväze a na všetky úsekyfrontu, nakrúcalo po celý deň všetko, čo sa im videlo dôležité. Roku 1940 sa taktonakrútený film nazýval „Deň nového sveta“ („Deň novovo mira“); roku 1942 honazvali „Deň vojny“ - načrtával „unanimistický“, ale ostrý a realistický prierez oobraze vojny od Arktídy po Čierne more a o úsilí zázemia. Významné úspechydosiahol Leonid Varlamov a jeho kameramani dokumentárnym filmom „Stalingrad“(1943), ako i Julij Rajzman a Jelizaveta Svilovová filmom „Berlín“ (1945), ktorýzaznamenal poslednú fázu vojny. Dokumentárne filmy z obdobia vojny našli opäťbezprostredný kontakt s realitou, ktorý sa stratil v tvorbe hraných filmov zpredchádzajúcich rokov; znovu sa používala montáž ako tvárny prostriedok, ktorýdával surovým zpravodajským snímkam nový zmysel a rozmer; „odlišovali sa odzpravodajstva rovnako, ako sa odlišuje úvodník alebo článok v novinách od zprávvo vedľajšom stĺpci“ (Pudovkin18). Aj Dovženko nakrútil za vojny, v spolupráci sosvojou ženou Juliou Solncevovou niekoľko dokumentárnych filmov.

Od roku 1942 odzrkadľovali aj sovietske hrané filmy skúsenosti z vojny. Roku1942 dokončil Donskoj filmovú adaptáciu románu Nikolaja Ostrovského „Ako sakalila oceľ“ („Kak zakaľalas staľ“). Aj keď film a román spracúvajú látku zObčianskej vojny, Donskoj tak výrazne zdôraznil účasť hrdinov filmu na obraneUkrajiny proti nemeckej intervenčnej armáde z roku 1918, že nebolo možnénepobadať paralely so súčasnosťou. Pyrjevov film „Partizán“ („Sekretar rajkoma“,1942) a Pudovkinov film „V mene vlasti“ („Vo imja rodiny“, 1943) boli prvýmifilmami o odboji. Pudovkin sfilmoval Simonovovu divadelnú hru „Ruskí ľudia“,ktorá hovorí o odpore obkľúčenej armádnej jednotky a jej spojení s partizánskouskupinou; hru aj film často premietali na fronte vojakom, ktorí stáli predpodobnou situáciou ako vymyslené postavy na plátne. Ermlerov film „Ona bránivlasť“ („Ona zaščiščajet rodinu“, 1943) kreslí hrdinský obraz vedúcej partizánskejskupiny súdružky P., ktorej zabijú Nemci muža i dieťa a pustí sa doslova sosekerou do boja proti votrelcom. Pátos týchto i ďalších filmov v boji ruského ľudutreba chápať v kontexte epochy, v ktorej vznikli; nemožno im zazlievať, že Nemcisú tu vykreslení ostro negatívne a karikatúrne.

Film Marka Donského „Dúha“ („Raduga“, 1944) patrí medzi najvýznamnejšieumelecké svedectvá o európskom hnutí odboja. „Dúha“ opisuje život ruskejdediny za nemeckej okupácie. Nemecký veliteľ terorizuje obyvatelstvo za pomocikolaboranta; aby si vynútil odvádzanie obilia, zatknú a zastrelia rukojemníkov.Donskoj vykreslil rôznorodé portréty Nemcov; z filmu však predsa vyznievavášnivý protest proti neprávu. Popri heroických a tragických výjavoch sú zdanlivenáhodné, bezvýznamné epizódy, ktoré však tiež konkretizujú hrôzy vojny:napríklad nemý strach dvoch detí pred nemeckým vojakom, ktorý prosí o pohármlieka, pritom sa oháňa bajonetom a nakoniec zo zlosti strelí do kukučkovýchhodín. Jemný je aj portrét kolaboranta: Slabý mužíček číta nepríjemným hlasom as bojazlivými pohľadmi ponad kovové okuliare príkazy nemeckého veliteľa. I bielazimná krajina s pustými, ďalekými obzormi je súčasťou drámy.

Aj „Zoja“ (1944) Leva Arnštama a „Bolo raz jedno dievčatko“ („Žila-byla devočka“,1944) Viktora Ejzmonta boli filmami o odboji, ktoré si popri trpkosti témyzachovali poetické kvality. Naproti tomu film Michaila Romma „Človek číslo 217“(„Čelovek Nr. 217“, 1945) ostro a pošmúrne opisuje otrocké živorenie ruskejrobotníčky v Nemecku. Roku 1945 sa zaoberali aj filmy Avrama Rooma „Vpád“(„Našestvyje“), Donského „Nepokorení“ a Lukovov „Bolo to v Donbase“ („Eto bylo vDonbasse“) odbojom a Gerasimov zložil hold svojím dvojdielnym filmom „Mladágarda“ („Molodaja gvardija“, 1947, podľa románu Alexandra Fadejeva) heroizmumalej skupiny komsomolcov, ktorá sa usilovala zabrániť deportáciám aoslobodzovala ruských zajatcov.

Z filmov, ktoré rozprávali o udalostiach na fronte, vynikal najmä film FridrichaErmlera. „Veľký prelom“ („Velikij prelom“), dokončený roku 1946. Ermler vidístalingradskú bitku - bez toho, aby sa jediný raz spomenulo meno tohto mesta -zo zorného uhla generálneho štábu. Dramatické napätie nevytvára vo filme ani takskutočný boj, ako skôr vnútorný zápas dôstojníkov o správnosť rozhodnutia;divák je prenesený do nervového centra historickej bitky.

Už dávno pred začiatkom vojny sa v sovietskom umení začalo prehodnocovanietradície. Národne historické látky bolí v sovietskej literatúre opäť aktuálne už odroku 1934. Obrat k vlastenectvu, na rozdiel od ideí proletárskeho

internacionalizmu, spôsobilo jednak zmenené vnútorné ovzdušie, ale takisto ajpolitická izolovanosť Sovietskeho sväzu v Európe a hrozba, ktorá prichádzala zHitlerovho Nemecka. Vo filme sa tieto historicko-vlastenecké tendencie prejaviliprvý raz v dvojdielnom filme Vladimíra Petrova „Peter Veľký“ („Piotr Pervyj“, prváčasť 1937, druhá časť 1939). Petrov (nar. 1896) debutoval roku 1934 filmom„Búrka“ („Groza“), štýlovou adaptáciou sociálnokritickej drámy NikolajaOstrovského, s hercami Moskovského umeleckého divadla. Z „Petra Veľkého“vytvoril Petrov formálne eklektický, historicko-biografický epos, v ktoréhostredobode stál cár Peter ako vojenský génius, predvídavý, ale dobrotivý politik ahumanistický ľudomil - presne tak, ako si stalinské obdobie želalo vidieť portrétvládcu. Vladimír Petrov venoval svoj ďalší film „Kutuzov“ (1944) ruskémugenerálovi, ktorý zahnal Napoleona z Moskvy a zničil jeho armádu; vyvrcholenímtohto filmu bola rekonštruovaná bitka pri Berezine.

Aj Vsevolod Pudovkin nakrúcal v štyridsiatych rokoch prevažne historicko-biografické filmy. Vo filme „Ohnivou stopou“ („Minin i Požarskij“, 1939) oslavovalpostavy dvoch vodcov z ruskej vojny proti Švédom a Poliakom roku 1612;podobne vlastenecky zobrazil Pudovkin aj v „Suvorovovi“ (1940) postavu ruskéhovojvodcu, ktorý ešte aj v starobe prekonal so svojou armádou priesmyk Sv.Gottharda a porazil Napoleona. Zo všetkých Pudovkinových zvukových filmov mál„Suvorov“ v Sovietskom sväze najväčší úspech. „Admirála Nachimova“ (1946), filmo ruskom hrdinovi z krymskej vojny v roku 1854-1856, postihla naproti tomu -spolu s druhým dielom Ejzenštejnovho „Ivana Hrozného“ - kritika strany.Pudovkina obvinili zo „skresľovania historickej pravdy“ a svoj film musel nakrútiťešte raz; teraz už mala postava protagonistu želané hrdinské črty.

V interiéroch Kremľa, podobných labyrintu, pohybujú sa postavy filmu často vštýle vážnych a zamyslených ikon, ktoré akoby hľadeli a súdili udalosti z onohosveta. Odzrkadľovanie udalostí na obrazoch a freskách dáva filmu mýtický rozmer,ktorý bol už v „Alexandrovi Nevskom“. Ale až v „Ivanovi Hroznom“ savykryštalizoval štýl neskorého Ejzenštejna do majstrovskej podoby. Tentorazvčlenil aj hercov do prísnej kompozície obrazov - charakteristický je šikmý,poloprikrčený postoj, v ktorom sa Ivan poväčšine zjavuje, zatiaľ čo jeho vladárskapalica vytvára k postave diagonálu (Nikolaj Čerkasov, hádam najväčší ruský herec,stelesňuje cára). Krajné kontrasty svetla a tieňov, bizarné tieňohry a štylizovanépohyby hercov - niekedy pripomínajú japonské divadlo Kabuki - dávajú meravo akontrastne montovaným záberom filmu fantastický a snový charakter; dej získavana hĺbke a pôsobivosti aj vďaka Prokofievovej hudbe.

Nemožno celkom odmietnuť námietky kritikov, ktorí vyčítajú tomuto filmu, aj prikvalitách jednotlivých výjavov, nedostatok jednoty. Ejzenštejnovo poslednéfilmové dielo ostalo skutočne fragmentom. Už pri začiatku nakrúcania sa režisérrozhodol pripojiť k obom dielom „Ivana Hrozného“ aj tretí. Zatiaľ čo druhá časť jeakousi hlbinne psychologickou štúdiou Ivanovej osobnosti, malá byť tretia časťfilmom davových pohybov a exteriérových záberov a opäť nadviazať na prvú časť.Ejzenštejn plánoval tretí diel vo farbe - už v druhej časti je výjav banketu farebný.Ale ako sa dalo očakávať, mnohí si Ejzenštejnove dvojznačné zobrazenie Ivanavysvetľovali ako kritiku Stalina. V septembri 1946 vyšlo uznesenie Ústrednéhovýboru, ktoré odsúdilo popri Lukovovom „Radostnom živote“, „Prostých ľuďoch“Kozinceva a Trauberga a Pudovkinovom „Admirálovi Nachimovovi“ aj druhý dielEjzenštejnovho „Ivana Hrozného“ za „umelecké nedostatky“. Rezolúcia ostatne

hovorí o Ejzenštejnovom filme, že falošne interpretuje dejiny, že nepredstavujeIvana ako pokrokového vládcu, ale ako slabého a nerozhodného človeka, akocharakter blízky Hamletovi; Ivanova pokroková telesná stráž, „opričnici“,predstavuje sa naproti tomu ako degenerovaná banda, podobná Ku-Klux-Klanu20.Krátko nato uverejnil Ejzenštejn sebakritiku, v ktorej priznal, že zanedbal„výchovnú úlohu umenia“ a priveľmi zdôraznil súkromné detaily Ivanovhocharakteru. Neskôr prijal Stalin Ejzenštejna a v rozhovore sa dohodli, žeEjzenštejn predsa len nakrúti plánovaný tretí diel svojej trilógie a že ho budekombinovať s niektorými výjavmi z druhého dielu. Ale Ejzenštejn už na to nemalčas; zomrel vo februári 1948. Druhý diel „Ivana Hrozného“ uviedli až roku 1958.Už od roku 1930, ale hlavne vo vojnových a povojnových rokoch, prejavoval sa vovšetkých odvetviach sovietskeho umenia kult Stalinovej osoby, ktorý nadobúdalmytologické rozmery.

Už vo filmoch z tridsiatych rokov boli často narážky na Stalina; Stalinove obrazy asochy vytvárali pozadie pre dôležité výjavy. V Rommových filmoch o Leninovi jeStalin skutočným ťažiskom udalostí. Zarchiho a Chejficov film „Členka vlády“(„Člen praviteľstva“, 1940), heroicky štylizovaný životný príbeh sedliackej ženy,ktorá sa z predsedníčky kolchozu stáva členkou Najvyššieho sovietu, vrcholíapoteózou Stalina: v záverečnom výjave má hrdinka prehovoriť pred poslancami.Neisto číta svoj prejav z rukopisu. Tu vstúpi do sály Stalin. Zaznie potlesk,poslanci vstanú; rečníčke vypadne papier z rúk, jej tvár sa rozjasní a zrazu jeschopná volne rozprávať. Vo filme „Obrana Caricynu“ („Oborona Caricyna“, 1942)Sergeja a Georgija Vasilieva sa prvý raz zjavuje postava Stalina ako geniálnehovojvodcu: Stalin sám zachráni Caricyn (neskorší Stalingrad) za občianskej vojnypred kontrarevolučnou armádou tým, že namiesto anarchistickej samosprávyčervených oddielov zavedie prísnu autoritatívnu disciplínu. Ešte jasnejšie vykreslilportrét Stalina ako bohorovného vodcu Vladimír Petrov vo svojom dvojdielnomfilme „Stalingradská bitka“ („Stalingradskaja bitva“, 1950). Chaotické aneprehľadné frontové udalosti kontrastujú s olympskou uzavretosťou Stalinovejpracovne: celkom sám tu suverénne a neomylne vedie bojové operácie, zatiaľ čomaršal Vasilievskij sa zjavuje iba na to, aby prijímal rozkazy a prikyvoval.

Avšak skutočným Stalinovým filmovým hagiografom stal sa postupne gruzínskyrežisér Michail Čiaureli (nar. 1894), bývalý sochár. Čiaureli upozornil na seba nazačiatku obdobia zvukového filmu formálne svojráznymi filmami, v ktorýchprejavoval sklon k bizarným detailom: „Posledná maškaráda“ („Poslednyjmaskarad“, 1934) a „Arsen“ (1937). Vo filme „Veľká žiara“ („Velikoje zarevo“, 1938)vystupoval meravý Michail Gelovani v role Stalina, ktorú odteraz hral takmer bezprestávky až do Stalinovej smrti. Ak však Stalin vystupoval vo filmoch z tridsiatychrokov zväčša iba ako múdry učiteľ a ľudomil, nadobudla jeho postava v Čiaureliho„Prísahe“ („Kľatva“, 1946) a v „Páde Berlína“ („Padenije Berlina“, 1949, dva diely)onú transcendentálnu kvalitu, ktorá ho premenila z nadčloveka v boha. Film„Prísaha“ (ide tu o Stalinovu prísahu pri Leninovom hrobe) bol celkom sústredenýna Stalinov život a pôsobenie za dve desaťročia sovietskych dejín. Nemožnoprehliadnuť náboženské črty, ktorými sa zobrazuje vzťah Lenina a Stalina. Vjednom výjave kráča Stalin sám zasneženým parkom; tu sa mu prihovorí Leninovhlas. Stalin zdvihne hlavu: a z neba dopadajúci lúč slnka mu pozlatí čelo. Na inommieste dostane traktor uprostred Červeného námestia defekt. Vodič sabezvýsledné pokúša opraviť motor. Tu prichádza Stalin a jeho spolupracovníci;Bucharin navrhuje démonickým hlasom, aby sa traktory kupovali radšej v Amerike.

Stalin len krátko pozrie na motor, ihneď objaví chybu, sám nasadne na traktor aprejde na ňom tri rázy po Červenom námestí. Bohu sa podobá Stalin aj v bielejuniforme na konci filmu „Pád Berlína“, keď sa zjavuje, aby zvestoval svetu,unavenému vojnou a bitkami, „posolstvo múdrosti a mieru“. „Stalin je inkarnácioudejín,“ napísal francúzsky kritik André Bazin. „Vo všetkých týchto filmoch sapredstavuje ako skutočná alegória.“21

Zostrenie ideologického kurzu v prvých povojnových rokoch a prvé prejavynapätia medzi bývalými spojencami z vojny zrodili nielen dovtedy neznámeobžalobné klišé kritiky, totiž výčitku z „kozmopolitizmu“, ale aj nový filmovýžáner: protizápadný, hlavne protiamerický film. Tieto filmy vznikali v obdobístudenej vojny; svojím schematizmom i svojím stereotypným spôsobomzobrazovania sú charakteristickými výrobkami stalinského obdobia. Protiamerickáfilmová vlna sa začala „Ruskou otázkou“ („Russkij vopros“, 1948) Michaila Romma,adaptáciou rovnomennej Simonovovej hry, ktorá pranierovala korupčnosťamerickej tlače. Neskorší Rommov film „Tajné poslanie“ („Sekretnaja missija“,1950) chce dokázať, že „americkí a britskí imperialisti“ vyjednávali za druhejsvetovej vojny s Hitlerom, Himmlerom a Kruppom o spoločnej výprave protiSovietskemu zväzu. „Čestný súd“ („Sud česti“ i 1948) Avrama Rooma polemizuje s„bezzásadovým kozmopolitizmom“, ktorý dovedie dvoch sovietskych vedcov takďaleko, že prezradia závažné tajomstvá Američanom; „Stretnutie na Labe“(„Vstreča na Elbe“, 1949) Grigorija Alexandrova stavia proti sebe roku 1945demokratického sovietskeho vojenského veliteľa a amerických okupačnýchdôstojníkov, špekulujúcich s účastinami.

Prvé povojnové roky znamenajú umelecký úpadok vo vývine sovietskeho filmu,vyvrcholenie schematizmu v umeleckej tvorbe. Uznesenia mali často hrozivý tón:„Umelci musia pochopiť, že tých, ktorí budú aj naďalej pracovať nedbalo anezodpovedne, môže pokrokové sovietske umenie ľahko hodiť cez palubu avylúčiť zo svojich radov“, hovorí sa v uznesení Ústredného výboru o filme„Radostný život“ Leonida Lukova (1946)22. Vyhliadka, že bude „hodený cezpalubu“, sotva posmeľovala tvorcov robiť iné než konformistické a skutočnosťprikrášľujúce diela.

OBRAT KU SKUTOČNOSTI V AMERICKOM FILME

Štruktúra amerického filmového priemyslu sa koncom tridsiatych rokov natoľkoupevnila, že podstatné zmeny už nemohli nastať bez ťažkých otrasov zvonku.Päť veľkých a tri malé koncerny, vzájomne spojené spoločnými záujmami, siprakticky rozdelili medzi sebou trh. Vyšetrovanie štátneho departementu prespravodlivosť z roku 1938 pre ustavičné porušovanie protitrustových zákonovskončilo sa o dva roky neskôr dohodou medzi koncernami a ministerstvom:koncerny sa vzdali systému povinného odberu filmov, ktorým nanucovalinezávislým majiteľom kín neželané a neznáme filmy; a spoločný monopolkoncernov ostal nenarušený.

Vojna znamenala pre Hollywood prechodnú stratu trhov na európskomkontinente. Koncerny však mohli obratným plánovaním zabrániť dôsledkom tejtostraty. Svoje výrobky zamerali väčšmi na požiadavky vlastného trhu, sústredili sana export do Latinskej Ameriky a znížili výrobu. V rokoch 1941-1945 klesol početročnej výroby filmov z päťstoštyridsať na tristopäťdesiatosem, filmy vyrobené

veľkými firmami zo štyristošesť na dvestotridsať. Tým sa zabezpečil potenciálHollywoodu. Hneď po skončení vojny mohla Motion Picture Export Association(MPEA), novovytvorená exportná organizácia koncernov, zaplaviť európsky trhvýrobkami z vojnových rokov. Iba rozmach televízie zabránil od roku 1947 tomu,aby výroba opäť dosiahla predvojnový stav.

Na situáciu filmového umenia vplývali menej hospodárske opatrenia z tohtodesaťročia než politický vývin. Už v tridsiatych rokoch nastalo určitéspolitizovanie Hollywoodu, ktoré sa však na tvorbe filmov prejavilo naplno až vnasledujúcom desaťročí. Čiastočne to bol iba aspekt všeobecného spolitizovaniakultúrneho života: po kríze a v období new dealu začal sa prejavovať najprv vžurnalistike, potom aj v divadelnom živote duch sociálnej bdelosti; zobrazeniepolitických udalostí a ich pozadia si našlo miesto aj v masovej tlači, dokonca i vilustrovanej; autori ako Clifford Odets písali sociálnokritické hry, ktoré uvádzali vdivadlách ako newyorský Group Theatre. Autori a režiséri, ktorí sa predtýmosvedčili v žurnalistike a divadle, nachádzali si okolo roku 1940 čoraz častejšiecestu do Hollywoodu. Tu už ovplyvnila duchovnú atmosféru aj diskusia okolocenzúry, príchod nemeckých emigrantov a iné udalosti. Po vstupe USA do vojnypovolali veľa hollywoodskych režisérov, hlavne tých mladších, do filmovýchoddielov branných síl a poverili ich výrobou reportážnych filmov. Mnohí z nich sa itak zaujímali o politické otázky; bezprostredné stretnutie s vojnou posilnilo ichochotu angažovať sa vo verejných otázkach. Niekoľkí režiséri a autori sa pokúsilivytvoriť si po vojne založením vlastných výrobných spoločností základňu preslobodnejšiu tvorbu. Väčšina týchto pokusov stroskotala na odpore bánk, ktoréboli v spojení s veľkými štúdiami. Iní nezávislí, ktorí sa čiastočne osamostatnili užpred vojnou, ako Samuel Goldwyn, upevnili svoje postavenie. Tieto spoločnostivyrobili bezprostredne po vojne niektoré z najlepších filmov.

Najsilnejší úder utrpela „ľavica“ amerického filmu zásahmi výboru senátu pre„vyšetrovanie neamerickej činnosti“, založeného roku 1938. Už roku 1940 začalMartin Dies, prvý predseda tohto výboru, upodozrievať filmových hercov aautorov z komunizmu. Napadnutí sa však bránili a prinútili Diesa, aby ichrehabilitoval. V októbri 1947 začal výbor pod svojím novým predsedom ParnellomThomasom, v znamení stupňujúcej sa „studenej vojny“, v Hollywoode verejnevypočúvať podozrivých z „podvratnej činnosti“. Priznaným cieľom týchtovypočúvaní bolo to, aby prinútili filmových producentov zostaviť „čierne listiny“,ktoré by vylúčili ľavo orientovaných (nielen komunistických) filmových tvorcov zpráce. Keď filmové spoločnosti na to skutočne pristúpili, prejavil výbor ochotu„oplatiť to“ tým, že prestal s vypočúvaním. Ako prví stratili prácu režiséri, autori avedúci produkcie povolaní pred výbor ako „nedobrovoľní svedkovia“, to znamenáfakticky ako obžalovaní; v priebehu niekoľkých rokov sa tieto - ostatne tajné -listiny ešte podstatne rozšírili. Niekoľkí z postihnutých podali žalobu - snerovnakým výsledkom - proti firmám, s ktorými malí zmluvu. Mnohí celkomodišli od filmu. Iní opustili krajinu alebo pracovali pod pseudonymami ďalej premalé spoločnosti či pre televíziu. Najtvrdošijnejší pripravovali plány na nezávislúprodukciu mimo Hollywoodu. Niekoľkí však urobili aj verejné vyhlásenia o svojejlojalite, udali bývalých priateľov a vykúpili si takto návrat do ateliérov.

Dôsledky tejto kampane ďaleko prekročili okruh bezprostredne postihnutých. Ajtí, ktorí neboli doteraz politicky podozriví, vyhýbali sa tomu, aby upozornili naseba kritickými názormi, a udržiavali najmä svoje filmy v úplne nezáväznomladení. V Hollywoode sa rozšíril stav politického ochrnutia, ktorý začal ustupovaťaž po páde McCarthyho.

AMERICKÉ DOKUMENTARISTICKÉ HNUTIE

Výsledkom stupňujúceho sa záujmu o verejné veci, ktorý vznikol v Amerike vobdobí new dealu, bolo americké dokumentaristické hnutie z konca tridsiatych aštyridsiatych rokov. Na začiatku prejavovali sa izolované úsilia niekoľkýchfilmových nadšencov. Podobne ako Grierson a Rotha v Anglicku mali Louis deRochemont a Pare Lorentz iba nepatrné praktické skúsenosti, keď sa pustili dosvojich prvých filmov, zato však dôkladne poznali dokumentárny film aavantgardu v Európe. Ich úsilia podporovala ochota niekoľkých súkromných aštátnych inštitúcií postaviť film do služieb politickej osvety. Po vstupe Ameriky dovojny financovali najmä ozbrojené sily mnoho náročných projektov.

Charakteristický prúd v americkom dokumentárnom filme tvorili aktuálne seriály.Tu dosiahli metódy modernej filmovej žurnalistiky taký stupeň dokonalosti ako vnijakej inej krajine. Od zavedenia zvuku a vypuknutia krízy tešili sa týždenníkyčoraz väčšej pozornosti, na ktorú tento žáner reagoval väčším množstvommateriálu a jeho pôsobivejším spracovaním. Vydavateľstvo časopisu „Time“ a„Fortune“ vytvorilo na jeho doplnenie roku 1934 seriál „March of Time“. Maldoplniť zvukový týždenník podobne ako v dennej tlači doplňuje komentár zprávy.Nemal obsahovať subjektívnu mienku, ale osvetliť aktuálne udalosti informáciamio ich vývine a pozadí. Vedenie zverili Louisovi de Rochemont, ktorý sa už predtýmstal známym kompiláciou z týždenníkov „Plač sveta“ („Cry of the Worid“, 1932).Pre seriál „March of Time“ rozvinul metódu, ktorá umožňovala všestrannú adôkladnú informáciu šikovnou kombináciou dokumentárnych snímok,fotografovaných dokumentov, inscenovaných výjavov, interviewov, kresieb, hudbya komentára.

Čoskoro po Pearl Harbor začalo filmové oddelenie armády s výrobou seriálu „Začo sme bojovali“ („Why We Fight“), ktorého jednotlivé vydania mali rozsah hranéhofilmu. Prvé tri vydania rozoberali udalosti, ktoré predchádzali vojne, až po vstupAmeriky do vojny; „Prelúdium vojny“ („Prelude to War“), „Nacistický úder“ („TheNazis Strike“) a „Rozdeľ a panuj“ („Divide and Conquer“). Tri ďalšie opisovali bojspojencov: „Bitka o Anglicko“ („The Battle of Britain“), „Bitka o Rusko“ („The Battleof Russia“) a „Bitka o Čínu“ („The Battle of China“). Siedme vydanie, „Vojnaprichádza do Ameriky“ („War Comes to America“), analyzovalo rozvoj americkejpolitiky a verejnej mienky od izolacionizmu po vstup do vojny. Na rozdiel odseriálu „March of Time“ nepoužívali v seriáli „Za čo sme bojovali“ inscenovanévýjavy a obmedzovali sa na autentický materiál, ktorý čerpal zo všetkýchdosiahnuteľných prameňov, aj z ukoristených nemeckých zpravodajských snímok.Metódy spracovania si našiel Frank Capra a jeho spolupracovníci (predovšetkýmAnatole Litvak, Anthony Veiller a Eric Knight) okrem seriálu „March of Time“ aj vofilmoch ako „Cieľ pre dnešnú noc“ Harryho Watta, „Triumf vôle“ Riefenstahlovej a vjednotlivých amerických dokumentárnych filmoch z predvojnového obdobia.

Zatiaľ čo série kompilované z hotového materiálu, viazané na aktuálnu látku astvárnené podľa publicistických hľadísk, zachovali si neskôr iba určitúmetodologickú zaujímavosť, vyznačujú sa iné filmy, zväčša s užšie ohraničenoutémou, osobnejším štýlom. Film Pare Lorentza „Pluh, ktorý rozoral pláne“ („ThePlow That Broke the Plains“, 1936) mal podobný význam pre americkýdokumentárny film ako Griersonov film „Rybári“ pre britský. Lorentz, ktorý bolpredtým známym kritikom, nakrútil tento film o oblastiach USA ničenýchpieskovými búrkami pre farmársku poisťovňu, takisto ako svoj ďalší film „Rieka“(„The River“, 1937), ktorý sa zaoberal nebezpečenstvom povodní na brehochamerických veľriek. V oboch filmoch prekračuje forma rámec aktuálneho podnetu.Svojou dynamickou montážou, lyrickým komentárom a hudbou súvekýchamerických skladateľov pôsobia ako hymny na americkú krajinu a duchapriekopníkov.

Iní dokumentaristi sa sústredili na vojnové nebezpečenstvo v Európe a v Ázii.Holanďan Joris Ivens založil s niekoľkými poprednými intelektuálmi, medziktorými boli Dos Passos, Hemingway a MacLeish, výrobnú spoločnosťContemporary Historians. Pre túto spoločnosť nakrútil „Španielsku zem“ („TheSpanish Earth“, 1937), dokumentárny hraný film o bojoch o Madrid, ku ktorémunapísal komentár Hemingway, a spolu s Johnom Fernom film o Číne: „Štyristomiliónov“ („The Four Hundred Millions“, 1939). Do inej skupiny, do skupinyFrontier Films, patrili Paul Strand, Leo Hurwitz a Irving Lerner. Paul Strand nakrútilpredtým v Mexiku film „Ryby“ („Pescados“, 1935; známy aj pod názvom „Redes“alebo „Vlna“ – „The Wave“), príbeh rybárskej vzbury. Spoločnosť Frontier Filmsvyrobila filmy „Srdce Španielska“ („Heart of Spain“), „Čína vracia úder“ („ChinaStrikes Back“) a kritický film o zaostalom kraji v USA „Ľudia z Cumberlandu“(„People of the Cumberland“). Vo filme „Rodná zem“ („Native Land“, 1914) opísaliStrand a Hurwitz niekoľko prípadov sociálneho teroru v Spojených štátoch,lynčovú justíciu a Ku-Klux-Klan. Tieto opisy, stvárnené metódou hraného filmu,opierali sa o zprávu senátneho výboru.

Roku 1938 zorganizovali z Lorentzovej iniciatívy podľa anglického vzoru US FilmService, ktorý mál koordinovať úsilia rozličných súkromných podnikov aposkytnúť im štátnu podporu. Tejto organizácii vďačia za svoj vznik tri filmy:Lorentz opísal vo filme „Boj o život“ („The Fight for Life“, 1939) biedunastávajúcich matiek v slumoch Chicaga; Ivens využil úlohu agitovať filmom„Elektrická sila na vidieku“ („Power and the Land“, 1940) za elektrifikáciupoľnohospodárstva na vytvorenie kritickej štúdie o sociálnej zaostalosti vidieka.Najpesimistickejší film tejto skupiny, Flahertyho „Zem“ („The Land“), spečatil jejosud: Kongres rozpustil US Film Service.

Režiséri hraných filmov, ktorých po vstupe Ameriky do vojny povolali do armády,mohli pracovať relatívne nezávisle a dostali aj značné finančné prostriedky.Pritom si predovšetkým William Wyler a John Huston zachovali jasný pohľad narealitu a prejavovali ho neraz radikálnejšie, než si to želali objednávatelia. Wylerovfilm „Príbeh lietajúcej pevnosti“ („Memphis Belle“, 1944) nezaostával za tematickypríbuzným britským filmom „Cieľ pre dnešnú noc“. Wyler v ňom opisuje pocity -už menej činy - posádky bombardovacieho lietadla pri nasadení; „všetko jevidené, realizované a tlmočené z pohľadu jedného či druhého z mužov v lietadle“(J. Agee23). Táto zvláštna citlivosť, vyostrená vojnou, určila i tón najlepšieho

Wylerovho diela „Najlepšie roky nášho života“ („The Best Years of Our Lives“), doktorého sa pustil hneď po svojej demobilizácii.

John Huston ukázal vo filme „Bitka o San Pietro“ („The Battle of San Pietro“, 1944)dobytie malého vrchu v Apeninách. Ani v obraze, ani v texte neskrášľuje filmhrôzy vojny: americkí vojaci padajú v tuctoch pred očami kamery; neskôr strčia ichmŕtvoly do papierových vriec a odvezú ich na nákladných autách, zatiaľ čo sa„oslobodení“ obyvatelia dediny ako prízraky vynárajú z dier. K tomuto filmupripojili vojenské úrady vlastenecký predslov a trocha ho zmiernili, avšak ďalšíHustonov film už vôbec neuvolnili pre verejné premietanie. Vo filme „Nech jesvetlo“ („Let There Be Light“, 1945) ukázal Huston psychické škody, aké utrpelomnožstvo vojakov za vojny. Zábery duševne narušených vojakov neodzrkadľujúiba fyzické rany a smrť, ale hlavne hrôzy, ktoré prežili.

Tesne po skončení vojny skoro celkom zrušili štátnu filmovú výrobu. Vpovojnových rokoch bol Robert Flaherty takmer jediný, kto si našiel - pre film„Príbeh z Louisiany“ - súkromných mecenášov. Americké dokumentaristickéhnutie neochromil však iba akútny nedostatok peňazí. Ideologicky ho niesoldemokratický optimizmus, ktorý spájal chápanie hroziaceho politickéhonebezpečenstva s presvedčením, že ho možno zvládnuť kolektívnym úsilímsprávne zmýšľajúcich ľudí. Úspechy new dealu vzbudili dôveru v opatreniaštátneho riadenia a v možnosť rozumného plánovania. Antifašistická solidarita vhabešskej vojne a v španielskej občianskej vojne vyvolala neurčité nadšenie zaľudový front, v ktorom zdanlivo zmizli rozpory medzi komunistami, socialistami,liberálmi a republikánmi. Spoločný boj proti mocnostiam osi oživil tuto solidarituešte raz v medzinárodnom rámci; potom paralyzovalo zmeravenie ideologickýchfrontov, studená vojna a nakoniec kórejská vojna optimizmus rooseveltovskéhoobdobia. Mládež z univerzít a zo stredných škôl, nadchýnajúca sa filmom, ktoránakrúcala nezávislé filmy v druhej polovici štyridsiatych rokov, nemala už záujemo dokumentárny film, ale sa rozhodla pre subjektívny zorný uholexperimentálneho filmu

ORSON WELLES

Uvedenie filmu „Občan Kane“ poznamenalo začiatky nového obdobia v dejináchfilmového umenia väčšmi než ktorákoľvek iná udalosť. Prvý film Orsona Wellesa jesúčasne zavŕšením veľkej tradície predvojnového filmu, ktorú bilancuje, a úvodomk filmu štyridsiatych a päťdesiatych rokov, ktorého rôznorodé znaky užpredznamenáva.

Orson Welles (nar. 1915) nemal nijaké praktické filmové skúsenosti, keď s nímspoločnosť RKO uzavrela roku 1939 zmluvu, ktorá nemala v Hollywoode obdobu:dávala dvadsaťštyriročnému režisérovi možnosť nakrútiť ročne film, na ktorommal podľa vlastnej úvahy spolupracovať ako producent, režisér, autor, herec alebovšetko v jednej osobe. Za túto možnosť vďačí Welles svojej povesti všeumelca:vystupoval na rozličných javiskách na oboch stranách Atlantiku, usporiadaldivadelný festival, založil dva divadelné súbory, inscenoval na javiskuShakespeara, Marlowa, Shawa, Buchnera a Labichea a v rozhlase rozhlasový seriál.Jeho rozhlasové spracovanie utopického románu H. G. Wellsa „Vojna svetov“vyvolalo masovú paniku, ktorá dopomohla Wellesovi k angažmán v Hollywoode.

Takmer všetko, čo sa javí neskoršej generácii ako vymoženosť päťdesiatychrokov, nájdeme už v prvom Wellesovom filme „Občan Kane“ („Citizen Kane“,1941). Predovšetkým: opustenie chronologičnosti. Film rozpráva život titulnéhohrdinu v takomto slede: starší muž zomiera. Ako dieťa vychované na vidiekuzdedil miliónový majetok. Ako mladý muž ho využíva na to, aby založil nezávislénoviny. Ako zrelý muž stráca časť svojho majetku v čase hospodárskej krízy apredá svoj tlačový koncern. Mladý Kane pri zakladaní svojej redakcie. Má úspech,zbiera poklady umenia a ožení sa s neterou prezidenta Spojených štátov. Príbehjeho prvého manželstva. Kane sa zoznámi s mladou predavačkou. Pri voľbáchkandiduje za guvernéra. Jeho odporca využije to, že pozná Kaneov súkromnýživot: prepukne škandál a Kane prehrá voľby. Druhé manželstvo. Prvé javiskovévystúpenie Susany, druhej pani Kaneovej. Kane sleduje kritiky. Pred premiérou:hodiny spevu pani Kaneovej. Ešte raz premiéra. Neúspechy; Susan sa pokúsi osamovraždu. Na zámku Xanadu, Kaneovom sídle v starobe. Susan ho opúšťa.

Šesť ráz sa mení pohľad na titulného hrdinu: neukazuje sa vlastne život tlačovéhomagnáta, ale stopa, ktorú zanechal vo verejnosti a v živote piatich ľudí. Kane jepäť minút po začiatku filmu mŕtvy a Welles sa netvári, že môže vzkriesiť mŕtvych.Divák nestretáva iba Kanea, ale i jeho niekdajšieho tútora (toho dokonca len vjeho memoároch), jeho vedúceho obchodu, jeho priateľa z mladosti, jeho druhúženu, jeho majordoma. Aj od nich sa dozvedá iba to, čo možno povedať vniekoľkominútovom rozhovore. Sprvu vidíme dokumentárny film, ktorý ukazuje, vštýle zpravodajského seriálu „March of Time“ z predvojnového obdobia, Kaneovobraz, ako vystupoval pred verejnosťou: je to krátka, ale výrazná kritikafilmového žurnalizmu, aktualít. Divák sa nedozvie o „hrdinovi“ viac než reportér,ktorého poverili na začiatku filmu, aby rozlúštil tajomstvo, čo sa hádam skrýva zaposledným Kaneovým slovom. Tento reportér je jedinou postavou filmu, s ktorousa divák môže stotožniť Ale práve on nemá tvár, kamera ho ukazuje iba zozadualebo z poloprofilu. Divák sa však nemôže nijako stotožniť s aktívnym, mocnýmKaneom, ba ani s pasívnymi postavami, so štatistami jeho života. Spolu sreportérom stáva sa pasívnym svedkom, dokonca ani nie svedkom udalostí, alesvedkom svedeckých výpovedí.

Koniec chronológie znamená zánik hrdinu. Vytvára ho iba chronológia. Definujetotožnosť chvíle: iba neopakovateľná chvíľa je celkom totožná sama so sebou. Aksa však môže zopakovať, stáva sa už predmetom pochybností. V celom filme jezaručené pravdivá iba Kaneova smrť a jeho posledné slovo, ktorého zmysel neviereportér odhaliť. Všetko ostatné sú tvrdenia, spomienky, domnienky. Minulosť -to ešte nie je, tak ako neskôr u Resnaisa, „mémoire“ (pamäť), ale „souvenir“(spomienka): nie čin, ale stav. To, čo opisuje „Občan Kane“, nie je, tak ako vo filme„Hirošima, moja láska“ a „Vlani v Marienbade“, proces návratu alebo sugerovaniaspomienok, ale prehliadka statických spomienkových obrazov, zachytených v ichstrnulej podobe. Skutočná modernosť „Občana Kanea“ sa zakladá na tom, že saako prvý vedome podujal na to, aby zobrazil čas.

Štýl filmu „Občan Kane“ označovali za samoľúbu demonštráciu filmárskejvýstrednosti. Welles sa tu skutočne radikálne rozišiel s akademizmom tridsiatych.rokov. Predovšetkým sa rozišiel s tradičným postupom montáže, ktorá rozkladásekvenciu na sled záberov s meniacim sa objektom a meniacim sa odstupom odobjektu a tým zvonku dramatizuje udalosti aj predmety. Welles ho nahradil akousi„montážou vo vnútri obrazu“. Pritom využíva fotografickú hĺbku obrazového poľa,

ktorá bola bežná v ranom období filmu, pred rozvojom strihu, ktorú však odvtedypoužíval iba Jean Renoir. S jej pomocou objavuje sa popredie obrazu, jeho strednáčasť i pozadie rovnako ostro a to umožňuje odohrať celé výjavy v jedinom zábere.Neznamená to, že spôsob záberu sa už nemôže diferencovať: skôr to, že sa tuzábery celkov, polodetailov a detailov nemusia oddeľovať strihom, záberomkamery alebo zmenou ostrosti, ale sa môžu zjavovať simultánne. Tak napríkladukazuje Welles v jedinom zábere v polodetaile Kaneovu ženu v posteli po jejpokuse o samovraždu, v detaile, na okraji obrazu pohár, z ktorého vypila jedovatýroztok, a v celku zadnú stenu izby s dverami, ktorými vchádza Kane - všetky triroviny sú rovnako ostré a tým rovnako zdôraznené. Tento postup kombinovalWelles ešte s používaním širokoúhleho objektívu, ktorý rozširuje zorné polekamery smerom hore i dole, zachytáva teda pri záberoch v interiéri rovnako stropi dlážku, súčasne však deformuje pohyb v osi obrazového poľa. Spolu sexpresívnym štýlom osvetlenia, zdôrazňujúcim tiene, vytvára táto technika vofilme „Občan Kane“ pôsobivý odstup od udalosti.

Priaznivé podmienky, za ktorých mohol Welles nakrútiť „Občana Kanea“, už nikdyviac nenašiel; rovnako ako Stroheim a Visconti znášal údel „prekliateho autora“.Pri filme „Skvelí Ambersonovci“ („The Magnificent Ambersons“, 1942) - takisto akoneskôr pri filme „Dotyk zla“ („Touch of Evil“, 1957) - pristúpil na realizáciupriemerných predlôh; k montáži ho nepripustili. Trojdielny dokumentárnyepizódny film o južnej Amerike „To všetko je pravda“ („Iťs All True“, 1943) ostalpod zámkou v archíve a hraný film „Cesta strachu“ („Journey into Fear“, 1943)dokončil iný režisér. Svoj ďalší film „Cudzinec“ („The Stranger“, 1946) nakrútilWelles len preto, aby sa opäť kvalifikoval pre Hollywood.

Film „Dáma zo Šanghaja“ („The Lady from Shanghai“, 1947) mohol potomspracovať už volne podľa vlastných intencií; naproti tomu „Macbetha“ (1947) užzostrihla cudzia ruka - Welles medzitým odišiel z Ameriky. V Starom svete mohol- striedavo v Taliansku, v Maroku, v Španielsku, v Nemecku a vo Francúzsku -nakrútiť za desať rokov iba dva filmy, „Othello“ (1952) a „Dôverná zpráva“(„Confidential Report“, 1955), pričom druhý z nich opäť nestrihal sám. V obochprípadoch musel neraz pre nedostatok peňazí prerušiť nakrúcanie a práca trvalaroky; striedal pritom producentov, spolupracovníkov, filmový materiál i pracovnépodmienky. Film „Don Quijote“, ktorý nakrúcal v Mexiku, šesť rokov od začiatkunakrúcania sa ešte nedožil premiéry. Iba film „Proces“ („Le Proces“, 1963),francúzsko-taliansko-nemecká koprodukcia, vznikol v relatívne slobodnýchpodmienkach.

Filmom „Skvelí Ambersonovci“ pokračoval Welles vo svojej diskusii s typompodnikateľa v americkej spoločnosti neskorého kapitalizmu. Na úpadku avzostupe dvoch rodín, feudálnej rodiny z južných štátov a rodiny priemyselníkovna severe, zachytil celú epochu. Hoci sa tu udalosti zobrazujú v chronologickomslede, javia sa i tu zo zorného uhla spomienky. Rovnako ako v niektorýchepizódach z filmu „Občan Kane“ vytvára tu ironicky podfarbený komentár odstupod deja; skratky vznikajú premyslenou obrazovou a obrazovo-zvukovoumontážou; gestá a mimika predstaviteľov, spôsob ich líčenia, kostýmy a dekoráciesa ustavične menia, aby zodpovedali obdobiu i veku protagonistov - to všetkodivákovi jasné tlmočí prúd času a dáva každej sekvencii charakter oživenejminulosti.

Rozklad osobnosti z obdobia ranej buržoázie pod tlakom spoločenskéhorozmachu, ktorý zobrazujú filmy „Občan Kane“ a „Skvelí Ambersonovci“, vrcholí vofilme „Dáma zo Šanghaja“. Dokazuje to aj štruktúra, ktorá úplné odmieta pojem„deja“ a „hrdinu“. Zámerne triviálny kriminálny príbeh je iba zámienkou presurrealistickú prehliadku modernej spoločnosti a jej mýtov. Peniaze, žena, „šance“- všetky fetiše Ameriky a neskorého kapitalizmu - lesknú sa tu vo svojejnajskvelšej podobe, ale fasáda je už priesvitná a prezrádza dokonalý rozklad. Vkaždom výjave sa prelína falošný lesk a hniloba. Tak ako sa v ľúbostnom výjave vmorskom múzeu pohybujú za dvojicou predpotopné netvory, striehne všade zaidylou hrôza. Tendencie „čiernej série“ dohnal tu Welles do krajnosti. Manželstvo sRitou Hayworthovou, hviezdou štyridsiatych rokov, umožnilo mu autentickystelesniť jej mýtus a o to presvedčivejšie ho rozložiť, Takisto ako v Kaneovomprípade sa ukáže, že je to monštruózne nič; ale kým tam sa reportér iba usilujezachytiť jeho obraz, vo filme „Dáma zo Šanghaja“ prehliadne rozprávač v prvejosobe svoj idol a usmrtí ho v slávnej záverečnej sekvencii v zrkadlovej sálezábavného podniku.

Týmto filmom sa končí experimentálne obdobie Wellesovho diela. Vo svojichďalších filmoch venoval sa, neraz trocha narcisticky, zobrazeniu nadživotneveľkých, protirečivých charakterov, ktoré prudko prežívajú konflikt medzi„dobrom“ a „zlom“, „čistotou“ a „nečistotou“. Základná postava občana Kanea savracia v zmenenej podobe ako Macbeth, Othello, ako obchodník so zbraňamiArkadin vo filme „Dôverná zpráva“ a ako policajt Quinlan vo filme „Dotyk zla“. Obashakespearovské filmy sú skôr osobnou variáciou na predlohy než vernýmiadaptáciami. Verše vytvárajú jednotu plnú napätia so suverénne vytvorenýmisledmi obrazov, ktoré nesú stopy vplyvu nemeckého expresionizmu a neskoréhoEjzenštejna. Vo filmoch „Dôverná zpráva“ a „Dotyk zla“ kriminalistické predlohyopäť vytvárajú, tak ako vo filme „Dáma zo Šanghaja“, iba zámienku prevykreslenie fantastického sveta - bludiska, pôsobiaceho ako výjav zo sna, vktorom sa postavy z našej skutočnosti vynárajú ako chiméry.

Tieto tendencie vo Wellesovom diele dosť jasne ozrejmujú, že ho vzrušovalapredstava spracovať pre film „Proces“ Franza Kafku. Prirodzene sme od nehonemohli očakávať exaktný prepis predlohy, to by vari ani nemalo zmysel.Wellesova filmová verzia interpretuje svojvoľnosť a nespravodlivosť kafkovskéhosúdu ako svojvôľu a nespravodlivosť skutočných spoločenských inštancií; včleňujedo svojho filmu skúsenosti s nacistickým panstvom, atómovou bombou a spovojnovým svetom a miestami používa text predlohy ako citát. Film vyznieva akozáznam sna, v ktorom sa prelínajú spomienky na zážitky a literárne asociácie.Podoba labyrintu, ktorá je v tomto i v predchádzajúcich Wellesových filmochoptickým javom, určuje tu štruktúru celku.

WILLIAM WYLER

Popri Orsonovi Wellesovi podnietil William Wyler odklon amerického filmu odtradičného dramatického štýlu a v mnohom predurčil film päťdesiatych rokov.Prirodzene sa pritom vekom, pôvodom, vzdelaním aj temperamentom a nadanímradikálne odlišoval od Wellesa.

Williama Wylera (nar. 1902), rodeného Alsasana, pozval jeho krajan Carl Laemmle,majiteľ firmy Universal, roku 1920 do Ameriky a zamestnal ho najprv v reklamnomoddelení svojej newyorskej centrály, potom ako asistenta réžie v Hollywoode.Dostával sa len pomaly dopredu, bol asistentom (okrem iných aj u Stroheima),režíroval niekoľko krátkych filmov, zväčša westernov, ktoré slúžili na doplnenieprogramov, a získal si u spoločnosti povesť solídneho remeselníka. Až prifilmoch, ktoré nakrúcal od roku 1936 pre (opäť) nezávislého producenta SamuelaGoldwyna, zbavil sa rutiny. Tieto filmy nakrútil alebo podľa predlôh známychsúvekých autorov, alebo v spolupráci s nimi: filmy „Vražedná lož“ („These Three“,1936), „V newyorskom prístave“ („Dead End“, 1937) a „Líštičky“ („The Little Foxes“,1941) spracovali predlohy dramatickej autorky Lilliany Hellmanovej, filmy„Továrník Dodsworth“ („Dodsworth“, 1936), „Jezábel“ (1938) a „Búrlivé výšiny“(„Wuthering Heights“, 1939) opierali sa zase o rovnomenné romány a hry SinclairaLewisa, Owena Davisa a Emily Brontëovej, „List“ („The Letter“, 1940) o noveluSomerseta Maughama.

Na rozdiel od Johna Forda, ktorý sa mnohým javí ako protiklad svojich rovesníkov,nepodriaďoval Wyler svoje námety vopred určenej režijnej koncepcii. Nemalvyhranený obrazový štýl, skôr potláčal akýkoľvek grafický alebo maliarsky efekt.Usiloval sa predovšetkým o zobrazenie vzťahov medzi indivíduami výlučne cez ichsprávanie sa. Nestvárňoval kamerou, ale pred ňou. Filmový pás bol preňho citlivoumembránou, ktorá presne registruje každý detail. Dlhou a dôkladnou remeselnoupraxou dospel Wyler k podobným výsledkom, aké Welles spontánne objavil vosvojich prvých filmoch. Aj Wyler sa rozhodol pre hĺbku ostrosti a pre „vnútornúmontáž“. Šesť filmov nakrútil s Greggom Tolandom, kameramanom „ObčanaKanea“, ktorý vedel narábať s hĺbkou ostrosti ako nik iný.

Filmy, ktoré nakrútil Wyler skôr než ho povolali do filmového oddeleniaamerického letectva, prispôsobujú sa zastaralej psychológii svojich predlôh.Postavy Lewisa, Hellmanovej, Brontëovej a Somerseta Maughama konajú podľasvojho presne vyhraneného charakteru, ktorý je nedialekticky závislý od ichspoločenského prostredia. Realizmus týchto filmov je statický: podriaďuje sasvetu, v ktorom sa zdanlivo už nič nemení.

Bez dokumentárneho hraného filmu „Príbeh lietajúcej pevnosti“ („Memphis Belle“)bol by nemysliteľný film „Najlepšie roky nášho života“ („The Best Years of OurLives“, 1946). Po jeho dohotovení Wyler povedal24: „Všetci traja,“ hovoril o Caprovi,Stevensovi a o sebe, „sme sa zúčastnili na vojne. Mala na každého z nás hlbokývplyv. Bez tejto skúsenosti nebol by som mohol urobiť svoj film tak, ako som hourobil. Naučili sme sa lepšie chápať svet ...“ To bola reč Rosselliniho, Zavattiniho aDe Sicu. Očami svojich hrdinov, troch demobilizovaných amerických vojakov,mieril na Ameriku z roku 1945: zatiaľ čo on a jeho hrdinovia spoznali peklo vojny,ustrnula táto Amerika v poriadku a v predstavách z predvojnových čias. Zážitkytrojice sa ustavične vzájomne konfrontujú. S blahobytným prostredím, do ktoréhosa vracia bývalý seržant a bankár, kontrastuje obchodný dom, v ktorom si bývalýkapitán nájde prácu ako predavač, a biedny barak jeho rodičov; medzi tým jemalomeštiacke prostredie námorníka s amputovanou rukou, ktorý sa stretáva sneznesiteľným súcitom. Kritické zámery filmu síce narúša túžba po „pozitívnejodpovedi“ - dvojitá svadba v závere, pri ktorej sa obaja starí mládenci z trojicedemobilizovaných zmieria so svojím osudom, zoslabuje predchádzajúcekonštatovania; tento prvok však pôsobí ako prídavok. To, čo je v scenári

šablónovité (vznikol na základe aktuálneho, ale priemerného románu), takmerúplne zakrýva Wylerova réžia. Objektívne spoločenské pomery a subjektívnypostoj postáv sa prelínajú až do najmenších detailov. Starostlivo sa zaznamenávaodcudzenie vo výraze tých, ktorí ostali doma, keď sa stretávajú s navrátilcami.Súčasne kamera nikdy nespúšťa pohľad z postáv: pomocou hĺbky ostrosti sanapríklad v obchodnom dome ustavične trápne sprítomňuje celá znervózňujúcaprevádzka. Vidíme zmätok okolo stolov s kozmetickými prípravkami, prenikavéreklamné pútače, hlučných zákazníkov, ba aj vyvýšené kontrolné okienko, zaktorým sedí manažér. Wyler sa vyhýbal tomu, aby dramatizoval udalostizdôrazňovaním detailu. Občas odsunul dôležitý dejový moment do pozadia, zatiaľčo v popredí sa odohrávalo čosi nepodstatné. Napríklad vo výjave, keď sapredavač rozchádza so svojou priateľkou, lebo jej otcovi „spoločenskynevyhovuje“, vidíme ho v pozadí krčmy pri telefóne, kým v popredí je skupinaokolo klaviristu.

Ak bol Orson Welles autorom v plnom zmysle slova, ostal Wyler inscenátorom.Oddramatizovanie, ktoré Welles pripravoval aj ako scenárista, uskutočňoval Wyleriba pomocou réžie. Režíroval tak, ako moderný prozaik píše: v jeho štýlenevystupuje do popredia autor, ale predmet. „Pre Orsona Wellesa,“ píše AndréBazin25, ktorému vďačíme za základný rozbor Wylerových a Wellesoyých režijnýchpostupov „je hĺbka ostrosti esteticky samoúčelná; u Wylera sa podriaďujedramaturgickým požiadavkám réžie a predovšetkým jasnosti rozprávania.“

Ťažko si možno predstaviť, či bol Wylerov úpadok, ktorý nastal roku 1949, ibavýsledkom politického tlaku v Hollywoode tohto obdobia - on sám príležitostnepovedal: „Dnes by mi v Hollywoode nedovolili nakrútiť Najlepšie roky nášhoživota. To je bezprostredný dôsledok činnosti Výboru pre vyšetrovanieneamerickej činnosti.“ Témy jeho neskorších filmov, ako „Detektívny príbeh“(„Detective Story“, 1951), „Prázdniny v Ríme“ („Roman Holiday“, 1953), „Hodinyzúfalstva“ („The Desperate Hours“, 1955), „Presvedčovanie po dobrom“ („FriendlyPersuasion“, 1956) a „Ben Hur“ (1959), sú poznačené komerčným kompromisom aiba na niekoľkých miestach zachraňuje Wylerova réžia jednotlivé výjavy predbanalitou predlohy.

ALFREDHITCHCOCK

Takisto ako Chaplinovo a Ejzenštejnovo dielo neviaže sa ani tvorba AlfredaHitchcocka na nijaké obdobie. Od raných dvadsiatych rokov až podnes ostalHitchcock rovnako aktuálny. Pravda, nie že by sa - tak ako Chaplin - vyrovnávalvždy novými úvahami so zmenou pomerov, ale naopak: tým, že ostal vždyrovnaký. „Môj otec maľoval vždy rovnaký kvet,“ to sú slová, ktoré kladie do ústhrdinke vo filme „Mŕtva a živá“, „bol toho názoru, že umelec, ktorý si našielpredmet svojho záujmu, nemá inú túžbu ako ho vždy znovu stvárňovať“

Hitchcock, ktorý nakrútil v Anglicku desať nemých a pätnásť zvukových filmov,prišiel roku 1939 do Hollywoodu. Tu po dve desaťročia takmer pravidelne vytvorilročne jeden film - popritom nakrúcal krátke hrané filmy pre televíziu a vydávalkriminálne antológie a magazíny. Jeho rané americké filmy pôsobia často ešte akonesmelé náčrty k neskorším dielam, tak napríklad „Podozrenie“ („Suspicion“,1942), alebo prisvedomite sa držia predlohy, ako „Mŕtva a živá“ („Rebecca“, 1940),adaptácia bestselleru Daphne du Maurier. Filmami „Zahraničný korešpondent“

(„Foreign Correspondent“, 1940) a „Sabotér“ (1942), ako aj dvoma krátkymifilmami prispel Hitchcock, ktorý je vcelku odporcom akejkoľvek angažovanosti,dosť povrchne k protinacistickej propagande. Aj ináč sa módne smery dotkli ibaokrajovo jeho tvorby: „Americká komédia“ podľa Caprovho a Lubitschovhospôsobu vo filme „Pán a pani Smithovci“ („Mr. and Mrs. Smith“, 1941), vojnový film„Záchranným člnom“ („Lifeboat“, 1943), špionážny film „Vychýreným“ („Notorious“,1946), psychoanalýza vo filme „Omámený“ („Spellbound“, 1945), kostýmový žánervo filme „Pod obratníkom Kozorožca“ („Under Capricorn“, 1949), čierny humor vofilme „Zmätky s Harrym“ („Trouble with Harry“, 1955). Jeho nezmenenánáklonnosť patrila však hrôzostrašnému žánru, „thrilleru“.

Hitchcockove kriminálne filmy sa svojsky odlišovali od iných výtvorov tohto žánru,boli jeho „klasickým“ zdokonalením. Spravidla ich nezaujíma kriminálny prípad,jeho priebeh, ani jeho vyjasnenie (neraz šokujú diváka už po tri štvrte hodineoznámením pravého skutkového stavu), ba ani jeho psychologické a sociologickévysvetlenie. „Zločin,“ vyhlásil sám Hitchcock26, „je kameň hodený do stojatej vody.“Za stojaté vody označuje tvrdošijný konformista Hitchcock spoločenský poriadok:všetci jeho hrdinovia žijú v blahobyte, jeho hrdinky obklopuje ovzdušie bezpečia,takisto ako postavy vo viktoriánskych románoch; zločin nie je v nijakej kauzálnejsúvislosti so svetom, ktorý opisuje. Jeho tajný konzervativizmus je však ibaneoddeliteľným rubom jeho okruhu tém: hrdinovia žijúci uprostred pokojného,statického poriadku tým citeľnejšie narážajú na hrôzu, ktorá ich postihne.Neprehľadne sa zapletú do ohniska zločinu, či sú už podozriví ako páchateliaalebo ich prinútia k činu, alebo sa proti svojej vôli stanú jeho svedkami.

Mladé dievča musí pochopiť, že obdivovaný strýko, ktorý sa uchýlil do domu jehorodičov, je hľadaný vrah žien („Ani tieň podozrenia“ – „Shadow of a Doubt“, 1943);muž stratí pamäť a neskôr sa obáva, že sa dopustil vraždy („Omámený“); podvplyvom malých dávok jedu, ktoré dostáva pri raňajkách v káve, agentka postupnestráca svoju vnútornú odolnosť („Vychýrený“); na muža vyvíjajú nátlak, abyspáchal vraždu, lebo ináč ho môžu hodnoverne usvedčiť z inej vraždy („Cudzincivo vlaku“ – „Strangers on the Train“, 1951); kňaza upodozrievajú z vraždy, ktorejskutočný páchateľ sa mu spovedal zo svojho činu („Spovedám sa“ – „I Confess“,1952); okolo nič netušiaceho hudobníka sa uzatvára kruh indícií, ktoré hozdanlivo usvedčujú z niekoľkonásobného lúpežného prepadu („Nesprávny muž“ –„The Wrong Man“, 1955); muž stretáva ženu, o ktorej sa domnieva, že ju videlzomierať („Závrat“ – „Vertigo“, 1958). V každom z týchto filmov zistí hrdina nasebe či na iných krehkosť vlastnej totožnosti: alebo ho nútia, aby sa stal kýmsiiným, alebo musí zistiť, že je ktosi iný, než si myslel. Pevné body jehoorientačného systému sa nebadane presúvajú.

Dôverne známe veci sa mu zrazu vidia cudzie; jeho najlepší priatelia a príbuzní užnie sú tým, čím boli; nedaria sa mu už ani najvšednejšie úkony. Tento stav sanevysvetlí; nič nezrelatívňuje hrôzu osudovosti, ktorá napĺňa Hitchcockov svetobžalovaných - nič okrem istoty, že na konci bude všetko opäť ako predtým.

Hitchcockov štýl bezprostredne vyrastá z jeho tematiky: z pozorovania všednostinebadane narastá hrôza. Dôverne známe predmety, telefóny, klenoty, tekutiny,okuliare, stávajú sa poslami blížiaceho sa nešťastia: zazvoní telefón a ohlásivraždu („Volajte V ako vražda“ – „Dial M for Murder“, 1953); prsteň spája nevinnédievča so strýkom-vrahom („Ani tieň podozrenia“); dážď, ktorý steká po okne,

premení svetlá áut v protismere na hrozivé znamenia („Psycho“, 1960). Veci adeje, bezvýznamné v súvise udalostí, menia sa spôsobom záberu alebo uhlomkamery. Hlavička sprchy pôsobí z pohľadu ako zbraň („Psycho“); známy postupokolo snímania prstových odtlačkov predznačuje už v detailnom zábere popravu(„Nesprávny muž“); pomalá a vždy sa kĺžuca kamera vyvoláva v divákovi pocit, žestráca pevnú pôdu pod nohami; tento prostriedok používal Hitchcock pri detailochi pri celkových záberoch. Náhle zmeny horizontálnej a vertikálnej perspektívyudržiavajú diváka v strachu: nečakane hladí do priepasti („Psycho“, „Závrat“).Hrôzostrašné vidiny, ktorými sú posadnutí hrdinovia, bez prípravy sa vkladajú dokontextu nevinných všedných pohľadov: spomienka na malého chlapca, ktorý sanapichol na železné tyče („Omámený“), alebo na priepasť pri ceste, nad ktorouhrdina visel v smrteľnom strachu („Závrat“).

Hitchcockove filmy nadväzujú na tradíciu britského románu hrôzy, preto strach vnich nie je metafyzicky zdôvodnený ako u nemeckých romantikov a u ichnástupcov, nemeckých filmových expresionistov (u oboch sa ostatne Hitchcockmnohému učil), ale vyrastá zo skúseností meštiackeho všedného dna. Na druhejstrane je málokedy taký konkrétny ako americká „čierna séria“, ktorá predstavujestrach v jeho sociálnej podobe. Hitchcockove filmy „sú nakrútené pre snívajúcichmeštiakov“ (D. Kuhlbrodt27), ale ich mory sú často pravdivejšie než zdaniebezpečia, ktoré ich upokojí, len čo sa prebudia. Najlepšie Hitchcockove filmyvyvolávajú taký intenzívny pocit hrozby, že sa happy-end javí iba ako priehľadnýmanéver na upokojenie; asi nijaký iný film tak dôrazne neopísal biedu indivídua,ktoré sa dostane do súkolia moderného policajného štátu, ako film „Nesprávnymuž“. Takúto vážnosť si však Hitchcock dovolí zväčša iba na niekoľko minút.Obyčajne sa usiluje zažehnať hrôzu, ktorú tuší, „anglosaskou iróniou“.

Až vo svojom neskoršom diele, vo filmoch zo šesťdesiatych rokov, upúšťaHitchcock v čoraz väčšej miere od toho, aby svoje hrôzostrašné vidiny zastrelzmierlivým záverom. Ak sa vo filme „Psycho“ ešte v poslednej chvíli podáva akési- aj keď neúplné - vysvetlenie, končia sa „Vtáci“ („The Birds“, 1963), opiszáhadného útoku vtákov na kalifornské malomesto, bez vysvetlenia týchto hrôz as výhľadom na ďalšie; a vo filme „Marnie“ (1964) sa Hitchcock dokonca vzdávauvoľňovania utajeného strachu, lebo tu tak nepriehľadne, ako to inde robil vkrátkych výjavoch svojich filmov, spája veci dôverne známe a hrôzostrašné. Akpredtým strach nečakane vyrastal z hromadenia nevinných spoločenských hier,ukazuje Hitchcock vo filme „Vtáci“ a už naplno vo filme „Marnie“ bezúhonný,uhladený obraz meštiackej skutočnosti, ktorý filmový priemysel vytvoril, akoobraz odcudzenia.

CHAPLIN: KONIEC CHARLIEHO

Charles Chaplin poznamenal dvoma filmami začiatok a koniec vojnového apovojnového obdobia amerického filmu. Roku 1940 uviedli „Diktátora“ („The GreatDictator“), roku 1947 „Monsieur Verdoiuxa“. Medzitým stoja skúsenosti z vojny aosobné zážitky, z ktorých Chaplin vyvodzoval, že Hitler nevládol iba v Európe.„Diktátor“ bol priamočiarym pamfletom proti nespravodlivému fašistickémurežimu, „Monsieur Verdoux“ je nepriamou obžalobou oveľa širšej a hlbšejnespravodlivosti, ktorá si vytvorila iba dočasne podobu fašizmu.

Vo filmoch z dvadsiatych rokov prekonal v sebe hrdina Chaplinových filmov„starého Charlieho“, agresívneho sebca, nespoločenského a nemorálnehomizantropa. „Diktátor“ a „Monsieur Verdoux“ opäť vzkriesili starého Charlieho;medzitým však už pochopil lekcie života a osvojil si ich. Ako fašistický diktátor aako masový vrah stelesňuje zvrátený princíp individuálnej autonómie.

Chaplin bol viacnásobne predurčený na to, aby hral Hitlera a vôbec, aby vytvorilfilm o Hitlerovi. Nie náhodou sa už predtým vtipkovalo o podobnosti medziCharlieho maskou a nacistickým diktátorom. Malé samoľúbe fúziky boli uCharlieho, takisto ako u Hitlera, znakom hlbokej neistoty v ľudských kontaktoch,ktorú - u oboch - kompenzuje nadľudské úsilie o sebauplatnenie. To, čo boloešte u starého Charlieho bezprostrednou reakciou na útlak, vyvinulo sa u Hynkelav „Diktátorovi“ na systém útlaku. Ak Charlie vo filme „Chaplin bankovým sluhom“(1915) podáva úradníkovi obálku, aby mu ju navlhčil, cvičí tu spontánne to, čo užbežne robí ako Hynkel v „Diktátorovi“, ale postup je takmer rovnaký. Hynkel jeabsolutizovaním agresívnych sklonov raného Charlieho. Nemiluje nijakú ženu - narozdiel od hrdinu „Zlatého opojenia“ a „Svetiel veľkomesta“, ale takisto ako ranýCharlie chce sa ich zmocniť; objíma svoju sekretárku a zachrochce na ňu - je tosúčasne komické a odstrašujúce. Erotický šarm prejaví aj pri tanci so zemeguľou,s ktorou koketuje tak ako Charlie s dievčatami; židovský holič, Hynkelov protihráč,ponáša sa naproti tomu na preporodeného Charlieho zo „Zlatého opojenia“, z„Cirkusu“, zo „Svetiel veľkomesta“, takmer už na Calvera zo „Svetiel rámp“, ktorýradšej vezme na seba utrpenie sveta, než by ukrivdil.

Chaplin hral aj diktátora, aj židovského holiča. Charakterizuje ich však dômyselneako protiobrazy. Holič ostáva, okrem svojho prejavu v závere filmu, nemý.Vyjadruje sa gestom a mimikou, výrazovými prostriedkami nereflektovaného citu.Hynkel naproti tomu hovorí takmer bez prestávky; jeho gesta (parodujúceHitlerové podľa záberov z filmových týždenníkov) sa obmedzujú na tie, čovyjadrujú opovrhnutie, nenávisť a strach. Hrdelným hlasom vyrážanezrozumiteľné slová, ktoré znejú ako barbarská paródia nemčiny, a spomedzinich vyniknú iba nejasné zrozumiteľné zvraty ako „demokracia - štunk! Libertad -štunk!“, zanikajúce v čudnom chrčaní.

Filmom „Diktátor“ sledoval Chaplin roku 1940 aktuálny politický zámer:zosmiešniť diktátorov. V pasážach, ktoré slúžili iba tomuto zámeru - napríkladbitka s tortami medzi Hynkelom-Hitlerom a Napalonim-Mussolinim -, stratil tentofilm čoskoro svoj zmysel a zmenil sa dokonca na svoj opak. „Monsieur Verdoux“mal naproti tomu nadčasovú platnosť ako „Kid“ alebo „Svetlá veľkomesta“, hoci ajtento film vznikol z čerstvých skúseností - všeobecných aj osobných. „MonsieurVerdoux“ je príbeh starnúceho bankového úradníka vo Francúzsku, ktorý vdôsledku hospodárskej krízy príde o peniaze a vrhne sa na iný obchod, abyzabezpečil svojej ochrnutej žene a svojmu synovi príjemný život; týmto obchodomje - vražda. Zabije niekoľko žien, ktoré predtým presvedčil, aby mu v záveteodkázali svoje peniaze. Keď už dávno stratil rodinu a zriekol sa svojho „obchodu“,chytia ho. Dobrovoľne, avšak neoľutujúc svoje činy, dá sa popraviť.

Vo Verdouxovi sa opäť spojili obe stránky Charlieho bytosti, ale nie v naivnejspontánnosti Charlieho, ktorý vedel byť v jednej chvíli dobrý a v nasledujúcej zlý,takže si to ani sám neuvedomoval. Na Verdouxovi sa už prejavuje akásikontrolovaná schizofrénia. Raz je to úplne Charlie zo „Svetiel veľkomesta“, ktorý

sa s láskou a so súcitom venuje svojej chorej žene - zo slepej sa stala ochrnutá;potom je to zas malý Hynkel, ktorý spaľuje svoje obete takisto ako jeho historickýpredobraz. Verdoux, to je antimýtus: padlý anjel Lucifer. Nestal sa vrahom zosadizmu; keďže sa však pre tento „obchod“ rozhodol, robí ho dokonale, ako sa naobchodníka patrí. André Bazin definoval rozdiel medzi Charliem a Verdouxomtakto28: „Charlie je vo svojej podstate spoločensky nezaradený, Verdoux jepripresne zaradený.“ Presne o tom svedčí Verdouxov zovňajšok: Verdoux je takýelegantný, akým márne túžil byť Charlie; Verdoux až pridobre spĺňa Charliehomárne a trápne úsilie pôsobiť ako „gentleman“; tak ako Charlieho pristrihnutéfúziky, palička, tvrdý klobúk a frak predstavujú nesplniteľné spoločenské túžby,Verdouxove nahor skrútené fúzy hlásajú úspešnosť obchodníka.

James Agee29 si položil otázku: prečo sa stal Verdoux vrahom? A zodpovedal si ju:„Prečo nie?“ Ako pre obchodníka, ktorý je „realista“ a nezaujíma sa o právo aneprávosť, ale o svoje šance a riziko, je vražda naozaj iba „pokračovaním vobchodoch s inými prostriedkami“, ako to Charlie formuloval v interview voľnepodľa Clausewitza. Mocní tohto sveta, ktorí používajú vojnu, organizovanúmasovú vraždu, ako jeden z prostriedkov politiky, boli mu v tom vzorom. Keď saho reportér na popravisku spýtal, či teraz už uznáva, že „zločin sa nevypláca“,odpovie: „Ak sa robí v malom.“ Je tu však aj iná odpoveď než tá, ktorú našielJames Agee na otázku, prečo si Verdoux zvolil za remeslo práve vraždenie žien.Verdoux si toto povolanie nezvolil v protiklade k svojim sklonom. Charlieodjakživa túžil po ženách. Obaja, „starý“ a „nový“ Charlie, Hynkel a holič, spojili satu pod nátlakom spoločnosti v jednu osobu.

Ani v jednom zo svojich neskorších filmov, vo „Svetlách rámp“ („Linelight“, 1952) av „Kráľovi v New Yorku“ („A King in New York“, 1957), nedosiahol už Chaplin šírkudosahu a umeleckú dokonalosť, akou sa vyznačovali jeho filmy od raných diel prefirmu Mutual po film „Monsieur Verdoux“. Vo „Svetlách rámp“ sa Chaplin prvý razpribližuje k autobiografii: jeho Calvero, to už nie je Charlie, nie je to ani anti-Charlie ako Hynkel a Verdoux, ale sám Chaplin. A to nie Chaplin režisér a mím(tým je iba v dvoch skvelých výjavoch, ktoré sú však výrazne charakterizované ako„čísla“, ako do deja vsunuté javiskové výstupy), ale ako „filozof života“ Chaplin.Chaplinove prejavy - v „Diktátorovi“ a v „Monsieur Verdouxovi“, ako i tie, ktorépredniesol v skutočnosti - nepredstavovali nikdy celú pravdu. Teraz ovládli jehoaforizmy v tóne Reader`s Digest celý film. Charlie stával proti nepriazni žitiaprirodzené nároky absolútneho individualistu; monsieur Verdoux odhalil svojímpaktom so svetom jeho neľudskosť; Calvero zo „Svetiel rámp“ však hľadázmierenie so svetom v šľachetnom sebaobetovaní. Chaplin nechá starnúcehoclowna, ktorý trpí nepriazňou obecenstva i nešťastnou láskou, uvažovať o živote,o láske a o šťastí a nakoniec mu dopraje pokoj v smrti, ktorou sa obetuje zamilované dievča.

Roku 1952, v čase keď Chaplin cestoval po Európe, vyhlásil ministerspravodlivosti Eisenhowerovej vlády MacGranery, že Chaplin nedostane povoleniena návrat do Spojených štátov. Už predtým ho opätovne obvinili z „neamerického“zmýšľania. Ostal teda v Európe a nakrútil v Anglicku „Kráľa v New Yorku“. Jehohrdina, kráľ Shahdov, ktorý prišiel o trón a emigroval do Ameriky, ponáša sa naCalvera; i jemu dal Chaplin autobiografické črty. Plný dôvery prichádza doAmeriky a tu ho prešibané dievča navedie, aby vystupoval v reklamnej televízii,kde sa zastane politicky prenasledovaných; začnú ho podozrievať, že je

komunista, a vyženú ho z Ameriky. V niekoľkých výjavoch v štýle nemého filmuChaplin ironicky zasahuje svoj ciel: napríklad prisťahovalecký výjav sa ponáša napodobný výjav z filmu „Chaplin vysťahovalcom“ z roku 1917. Tieto výjavy sú všakizolované uprostred sentimentálneho príbehu, ktorý oplýva povrchnými rečami oslobode, mieri, vojne a o atómovej energii. Chaplinova filantropia tu opäťoslabuje jeho satirické nadanie.

„Svetlá rámp“ a „Kráľ v New Yorku“ vykonávajú rozsudok nad Charliem, ktorývyniesol sám Chaplin v „Diktátorovi“, keď mu v závere dal slovo. Až dovtedy a ešteaj v „Monsieur Verdouxovi“ bolo však hovorené slovo výsadou nečistého, výsadouanti-Charlieho. V „Modernej dobe“ Charlie spieval - ale spev nenarušil jehomýtické vlastnosti. Avšak prejavom židovského holiča v „Diktátorovi“ Charlieprestal byť naivný a sám narušil svoj mýtus. Nebol už „čistým“ protihráčomreality; usiloval sa vysvetľovať, nadviazať komunikáciu, zapôsobiť. Tu sa končíveľkosť Chaplina ako umelca: jeho múdrosť bola múdrosťou naivity, ktorústelesňoval Charlie; keď začal hlásať program, nemohol sa už uplatniť.

PRESTON STURGES

V štyridsiatych rokoch rozvinul Preston Sturges „americkú komédiu“ zpredvojnového obdobia v spoločenskú satiru a súčasne ju rozložil jej paródiou.Sturges oživil zabudnutú techniku filmovej veselohry ešte z čias „slapstickcomedy“ a využíval ju na prísnu polemiku s americkou spoločnosťou, sHollywoodom, ako aj so svojimi komédiami.

Preston Sturges (1891-1956), ktorý mal krajne dvojkoľajnú výchovu, keďže jehomatka bola majiteľka parížskeho kozmetického salónu, posadnutá umením, a otecchicagský obchodník a cyklistický pretekár, pracoval ako vynálezca, šansónovýtextár a režisér na Broadway. Po úspechu niekoľkých hier, ktoré napísal ainscenoval, dostal sa roku 1933 ako scenárista do Hollywoodu. V jeho réžii tuvzniklo jedenásť filmov, prvý z nich roku 1940, posledný roku 1949: nijaký inýrežisér nebol tak výlučne spätý s týmto obdobím amerických filmových dejín.

Jeho filmový debut „Veľký McGinty“ („The Great McGinty“, 1940) bol satirou napredajnosť americkej politiky a súčasne paródiou Caprovej o rok staršej komédiena rovnakú tému „Pán Smith prichádza“. Smith, takisto ako McGinty, dostal sa dopolitiky pomocou gangsterov, obaja dosiahli skvelé úspechy, obaja verejnepriznali svoju vinu a stali sa „úctyhodnými“ občanmi; kým však Caprov hrdina sitým získa všeobecný súhlas, označuje sa úctyhodnosť Sturgesovho hrdinu zadarebáctvo, tak ako predtým pokladali darebáka za úctyhodného muža. Vo filme„Lady Eve“ (1941) rozšíril Sturges oblasť svojich útokov: ironizuje falošnúemancipovanosť Američaniek a ich ohlúpnutých mužov. Súčasne znovuparodizuje svojich predchodcov; škriepky mladých dvojíc, výjavy v spacíchvozňoch, ktoré vniesol do americkej komédie Caprov film „Stalo sa jednej noci“,opäť sa tu vynárajú a dovádzajú sa ad absurdum.

Filmom „Sullivanove cesty“ („Sullivan`s Travels“, 1941) vytvoril Sturges svojevrcholné dielo. Hollywoodsky režisér sa dostane pri „skúmaní terénu“ donajbiednejšieho prostredia. Omylom sa zapletie do konfliktu s políciou, neviedokázať svoju totožnosť a odsúdia ho na nútené práce. Jediným rozptýlením preväzňov v okovách sú príležitostné filmové predstavenia, pri ktorých im premietajú

kreslené filmy á la Disney. Keď sa Sullivan konečne dostane na slobodu, rozhodnesa, že už nebude nakrúcať „sociálne“ filmy, ale iba nenáročné komédie. Sturges satu znova vysmieva Hollywoodu práve v tej oblasti, kde sa tvári najserióznejšie, vtraktátoch o tulákoch a o spustnutej mládeži. Pritom Sturges nijako nepopieraskutočnú biedu: jeho opis trestného tábora nezaostáva za opisom vo filme „Somutečenec z galejí“.

Vo filme „Zázrak pri Morganovom potoku“ („The Miracle of Morgan`s Creek“,1943) a „Sláva hrdinovi dobyvateľovi“ („Hail the Conquering Hero“, 1944) vyvrátilSturges ďalší aspekt caprovskej ideológie: mýtus malomesta. V prvom z týchtodvoch filmov opitá dedinská krásavica otehotnie od vojaka, porodí pätorčatá astane sa národnou hrdinkou. V druhom z nich oslavujú vojenského pisára akovojnového hrdinu a zvolia ho za starostu. „Dobrá kamarátka“ a „milý chlapec znašej ulice“, hrdinovia predvojnových filmov, zjavujú sa u Sturgesa ako debili aidioti. Skautský duch pána Deedsa a seržanta Yorka z rovnomenných úspešnýchfilmov z roku 1941 sa v oboch týchto filmoch zosmiešňuje na postavách nezrelýchhlupákov ako bodrá slabomyseľnosť. Aj ďalší Sturgesov film „Bláznivá streda“(„Mad Wednesday“, 1947), vysmieval sa národnému idolu. Skúmal, čo sa stalo zadvadsať rokov z Harolda Lloyda, prihorlivého študenta a basketbalovéhopreborníka vo filme „On zázračným študentom“ z roku 1925: objavil zatrpknutéhomalomeštiaka, ktorý sa ešte vždy umára tým, aby dosiahol spoločenský štandard.Aj v menej agresívnych veselohrách, ktoré nakrútil medzi týmito filmami a ponich, ako „Vianoce v júli“ („Christmas in July“, 1940), „Príbeh z Palm Beach“ („ThePalm Beach Story“, 1942) a „Neverne tvoja“ („Unfaithfully Yours“, 1948) osvedčil saSturgesov pochmúrny humor: napríklad v poslednom z týchto filmov sa dirigentdomnieva, že ho žena podvádza, a jeho temné vízie pomsty a vraždy vynárajú sa„synchrónne“ s hudbou, ktorú práve diriguje.

Sturgesova komika sa ustavične pohybuje tesne na pokraji vážnosti a nezriedkaprechádza do hlbokej trpkosti. Je rovnako nesentimentálny ako humor „slapstic“komédií, od ktorých si vypožičal svoju techniku gagov. Ale na rozdiel od MackaSennetta smiech tu nepôsobí oslobodzujúco: Sturges ho odhaľuje ako prostriedokspoločenského teroru, ktorý ponížených privádza k tomu, aby opovrhovali samisebou. Sturges vždy znovu podrobuje kritickej úvahe jednotlivé druhy komikyamerického filmu. Uvedenie kresleného filmu v „Sullivanových cestách“ dokazuje,ako presne chápe spoločenskú funkciu smiechu: ilustruje tu vlastneHorkheimerovu a Adornovu tézu, že „káčer Donald dostáva vo filme bitku akonešťastníci v realite, aby si diváci na ňu zvykli“. Aj u Sturgesa sa divák smejehlupákom, ale nakoniec sa mu smiech zadrhne v hrdle, prechádza v hrôzu.Konfrontácia sekvencie z filmu „On zázračným študentom“ so smutnou maskoustarnúceho Harolda Lloyda ukazuje, kde sa končí stereotypná veselosť. Sturges„iste nemal záujem bojovať proti podlosti, ale zachytiť ju a dokázať, že proti nejnič nemožno urobiť“ (R. Griffith31). Preto ho obviňovali, že „nemá srdce“ (G.Sadoul32): v skutočnosti však hlbšie chápe beznádejnosť vládnúceho stavu, ktorúiba zakrýva zmierlivý, údajne „ľudskejší“ humor „Svetiel rámp“.

Po niekoľkoročnej nútenej nečinnosti opustil Preston Sturges Ameriku, žil istý časv Anglicku a nakoniec nakrútil vo Francúzsku svoj posledný film „Zápisník majoraThompsona“ („Les Carnets du Major Thompson“, 1955), ktorý už iba vjednotlivostiach svedčí o osobitosti tvorcu.

ČIERNA SÉRIA A SPOLOČENSKÁ KRITIKA

V rokoch 1941-1949 prežil americký film obdobie umeleckého rozkvetu, ktorémá obdobu iba v raných rokoch hospodárskej krízy, v rokoch 1930-1934. Voboch prípadoch umožnili spoločenské otrasy - krach na burze i vypuknutie vojny- voľnejšie spracovanie dôležitých tém; v oboch prípadoch prerušili aj politickéopatrenia toto obrodné hnutie - schválenie Haysovho kódexu a „honbu nabosorky“. Aj samotné filmy z týchto období majú spoločné črty: záľubu vkriminálnych témach, hlbokú nedôveru voči vládnúcemu spoločenskému poriadkua bezpodmienečnú autentičnosť vo vykreslení prostredia. Súčasne sa však filmy zoboch týchto období aj výrazne odlišujú. Diela z rokov 1930-1934 reagujúbezprostredne na úder, ktorým hospodársky úpadok zasiahol kolektívnesebavedomie. Kritizovali poriadok, ktorý nevedel zabrániť kríze, trvali však nameštiackej viere v jednotlivca - v obraze gangstera dožíva ešte ideál „slobodnéhopodnikateľa“. Filmy zo štyridsiatych rokov sú neporovnateľne pesimistickejšie.Vývin ich režisérov už poznačila kríza. Väčšina z nich sa narodila v rokoch 1906-1911, na začiatku krízy boli teda ešte sotva plnoletí. Bezmocnosť jednotlivca vočianonymným spoločenským mechanizmom boja im dôverne známou skúsenosťou.Postavy z ich filmov nie sú preto nadľudia ako vo filmoch „Malý Caesar“ a„Zjazvená tvár“ z rokov 1930-1932, ale biedne priemerné existencie, podvodníci spoistkami, alkoholici, neverné manželky, predajní policajti, zle platení detektívi.V realistických filmoch z tohto obdobia možno rozlišovať tri smery: „čiernu sériu“,dokumentárne kriminálne filmy a spoločenskokritické filmy. Niekoľkonásobne saprekrývajú, ale každá skupina má inú tradíciu a prejavuje sa niekoľkými „čistými“,nezameniteľnými filmami.

Pre „čiernu sériu“ je príznačný do tých čias najradikálnejší odklon od „americkéhospôsobu života“ a od tradičného optimizmu, ktorý vytvoril Hollywood. Nadväzujena gangsterské filmy z tridsiatych rokov - Howard Hawks, režisér filmu „Zjazvenátvár“, vytvoril filmom „Veľký spánok“ jeden z najvýraznejších nových filmov; ak savšak filmy z tridsiatych rokov ešte pridržiavali tradičných predstáv o dobrom azlom, vládne teraz už totálna amorálnosť. „Morálna dvojznačnosť, zločinnénásilníctvo a protirečivá zložitosť situácií a motívov, spoločne vytvárajú v divákovipocit strachu a neistoty,“ píšu R. Borde a E. Chaumeton33. „Všetky diela tejto sérievyvolávajú jednotný systém vzruchov: je to napätie, ktoré vzniká v divákovi preto,že stratil všetky psychologické oporné body. Zámerom čiernych filmov bolovyvolať špecifický nepríjemný pocit.“

Séria sa začala filmom Johna Hustona „Maltézsky sokol“ („The Maltese Falcon“,1941), podľa rovnomenného románu Dashiella Hammetta, ktorý je spolu sRaymondom Chandlerom a Jamesom M. Cainom duchovným predchodcomčierneho filmu. Hlavnými postavami filmu sú bohatý zberateľ, ktorý používazločinné prostriedky, zabijak zo záľuby, a krásna intrigánka, predovšetkým všakprepustený policajný úradník, ktorý si zarába na živobytie ako súkromný detektív:touto rolou sa Humphrey Bogart stal hviezdou. Ako predstaviteľ neúspechu stal saidolom štyridsiatych rokov, tak ako boli činorodí a optimistickí Caprovi hrdinovia -Gable, Cooper, Stewart - idolmi tridsiatych rokov.

Po vstupe USA do vojny sa séria prerušila. Avšak len čo sa začalo črtať víťazstvospojencov, opäť v nej pokračovali. Vo filme Edwarda Dmytryka „Vraždi, miláčik“(„Murder My Sweet“ 1944), podľa románu Raymonda Chandlera, zapletie sadetektív do neprehľadného manévru a krásna vražednica z neho urobí svojhospolupáchateľa. Detektív vo filme Otta Premingera „Laura“ (1944) zoznámi sa prihľadaní údajného mŕtveho s jeho čudnými priateľmi: zoženšteným gigolom, snymfomankou v zrelšom veku a s cynickým literárnym kritikom. Vo filme BillyhoWildera „Poistka smrti“ („Double Indentity“, 1944), podla Jamesa M. Caina, chceelegantná plavovláska zavraždiť svojho manžela, aby sa zmocnila jeho poistky, avyberie si za milenca agenta poisťovne. William Faulkner adaptoval a HowardHawks režíroval „Veľký spánok“ („The Big Sleep“, 1946) podľa RaymondaChandlera: pri pokuse strážiť dve generálske dcéry - cholerickú erotomanku ahráčku - dostane sa detektív do temných zápletiek. Vo Wilderovom filme „Stratenýweekend“ („The Last Weekend“, 1945) nahradzuje zločin úpadok alkoholika.

K vydareným filmom tejto série patria i „Točité schodište“ („The Spiral Staircase“,1945) a „Zabijaci“ („The Killers“, 1946) Roberta Siodmaka, „Dáma, v jazere“ („Ladyin the Lake“, 1946) a ,,Osedlaj ružového koňa“ („Ride the Pink Horse“, 1946)Roberta Montgomeryho, „Kdesi v noci“ („Somewhere in the Night“, 1946) JosephaL. Mankiewicza, „Prepáčte, omyl“ („Sorry Wrong Number“, 1948) Anatola Litvaka a„Noc a mesto“ („Night and the City“, 1950) Julesa Dassina. Tvorba niektorýchrežisérov logicky splynula na čas s čiernou sériou; tak napríklad v nej pohostinskyvystupoval Fritz Lang filmami „Žena za výkladom“ („The Woman in the Window“,1944) a „Krvavá ulica“ („The Scarlet Street“, 1945), Alfred Hitchcock filmom„Cudzinci vo vlaku“ („Strangers on the Train“, 1951) a Orson Welles „Dámou zoŠanghaja“ („The Lady from Shanghai“, 1946).

Vo všetkých týchto filmoch prevláda strach. Preráža spoza dôverne známej fasádyvšedného dňa. Hrôza nemá nijakú definovateľnú príčinu: patrí k povahe hrdinov,všade ich obklopuje. Jeho zobrazenie je samoúčelné; dej ustupuje do pozadia,neraz sa celkom rozpadáva, ostáva iba aglomerát výjavov, v ktorých sa vždy znovaprejavuje hrôza. V najlepších filmoch tejto série kryštalizuje sa strach do záberova sekvencií morbídneho čara. Vo výjavoch, ako je vízia drogami omámenéhodetektíva vo filme „Vraždi, miláčik“, zavraždenie krívajúceho dievčaťa pripredstavení nemého filmu v „Točitom schodišti“, prestrelka v zrkadlovej sále v„Dáme zo Šanghaja“, delírium tremens alkoholika v „Stratenom weekende“,rozpadáva sa skutočnosť a na jej troskách vznikajú snové obrazy: realizmusprechádza do surrealizmu. Zjavujú sa tu aj reminiscencie na nemý filmweimarského obdobia. Hra svetla a tieňov, oživovanie mŕtvych predmetov,používanie leitmotívov, to všetko pripomína „Kabinet doktora Caligariho“, obafilmy o dr. Mabusovi, film „Vrah medzi nami“ a podobné diela. Režisérinemeckého pôvodu a vzdelania, Fritz Lang, Robert Siodmak, Billy Wilder, OttoPreminger, Anatole Litvak, nakrútili preto aj v rámci čiernej série niektoré zosvojich najlepších filmov odvtedy, čo emigrovali.

Séria dokumentárnych kriminálnych filmov vystriedala po skončení vojnyštylisticky príbuzné filmy vojnové. Kontinuita tohto vývinu sa prejavuje na tvorbeLouisa de Rochemont: tento režisér seriálu „March of Time“ bol producentomväčšiny filmov tejto série. Filmy Henryho Hathawaya – „Dom na 92. ulici“ („TheHouse on 92nd Street“, 1945), „Volajte Northside 777“ („Call Northside 777“,1947) a „Bozk smrti“ („Kiss of Death“, 1947), Williama Keighleyho – „Ulica bez

mena“ („Street With No Name“, 1948), Julesa Dassina – „Obnažené mesto“ („TheNaked City“, 1948) a nakoniec Eliu Kazana – „Panika v uliciach“ („Panic in theStreets“, 1950) spracovávali autentické prípady zo spisov kriminálnej polície. Snajlepšími filmami čiernej série ich spája kriminálny sujet, ťažisko však nieje nazobrazení zločinu, ale na jeho odhalení. Kriminalistickú prácu tu nevykonávajúpodozriví súkromní detektívi, ale poriadni úradníci, ktorých, pravda, anineštylizujú na hrdinov. Snímky z tejto série nadväzujú ešte na osvetárskeho duchaniektorých filmov z rooseveltovského obdobia, na dokumentárnu sériu, takistoako na kriminálne filmy, ktoré sa usilovali psychologicky a sociologicky objasniťmotívy zločincov. Súčasne zachovali neporušený ich systém etickýchkoordinátorov. Neraz uzatvára dej konvenčné konštatovanie, že „zločin sanevypláca“. Štýl týchto filmov je bez výnimky triezvy. Ponáša sa na rekonštrukcie zvojnových rokov, ako „Cieľ pre dnešnú noc“ a „Príbeh lietajúcej pevnosti“. Zatiaľ čosa filmy čiernej série nakrúcali poväčšine v štúdiu pri umelom svetle, všetky tietofilmy vznikali v exteriéri; osvetlenie neslúži dramatickým efektom, ale zdôrazňujepravdivosť výjavu.

Sociálnokritické filmy prešli podobnou premenou ako kriminálne filmy. Staré„angažované filmy“, ako „Som utečenec z galejí“, pranierovali zväčša izolovanésociálne nedostatky, jednotlivec so svojou integritou stál proti nim ako obeť aleboako páchateľ. Isteže niekoľko filmov pokračovalo v tejto tradícii aj okolo roku1945. Jules Dassin kritizoval zločinné spôsoby vo veľkoobchode vo filme „Diaľnicazlodejov“ („Thieves` Highway“, 1949) a teror väzenských správ vo filme „Hrubásila“ („Brute Force“, 1947); korupciou v športe zaoberali sa Mark Robson v„Preborníkovi“ („Champion“, 1949), Robert Rossen vo filme „Telo a duša“ („Bodyand Soul“, 1947) a Robert Wise vo filme „Cesta k sláve“ („The Set Up“, 1949),neprávosťou v justícii Elia Kazan vo filme „Bumeráng“ (1947) a Preston Sturges v„Sullivanových cestách“, politickou korupciou Abraham Polonsky vo filme „Sila zla“(„Force of Evil“, 1948). Nacistické panstvo si vybrali za tému - popri množstvetuctových filmov - Fred Zinnemann v „Siedmom kríži“ („The Seventh Cross“, 1944)podľa románu Anny Seghersovej a Fritz Lang vo filme „Aj kati zomierajú“(„Hangmen Also Die“) podľa scenára Bertolta Brechta; následkami vojny sazaoberal Zinnemannov film „Poznačení“ („The Search“, 1948). Jeden z najlepšíchfilmov tejto skupiny vznikol v Anglicku, je to však nesporne americké dielo.Edward Dmytryk, ktorý prvý ušiel pred prenasledovaním pri „honbe na bosorky“,nakrútil v Anglicku svoje vrcholné dielo „Daj nám tento deň“ („Give Us This Day“,1949), príbeh proletárskej manželskej dvojice, ktorej pokusy dosiahnuť skromnéšťastie stroskotajú za hospodárskej krízy.

Vo väčšine týchto filmov je pranierovanie konkrétnych nedostatkov - korupcie,nezamestnanosti, vojny, diktatúry - preniknuté jemným opisomsociálnopsychologických dispozícii, ktoré podporujú vznik takýchto javov. Eštepriamočiarejšie sa usilovalo mnoho ďalších filmov o psychopatológiu určitýchvrstiev: záľubu malomeštiactva v totalitárnych hnutiach skúmal Robert Rossen vofilme „Všetci kráľovi zbrojnoši“ („All the King`s Men“, 1949); ťažkostidemobilizovaných vojakov opísal William Wyler v „Najlepších rokoch nášho života“a Fred Zinnemann vo filme „Muži“ („The Men“, 1950). William Wellman poukázal vofilme „Incident v Ox-Bow“ („The Ox-Bow Incident“, 1943), v príbehu o lynči podrúškom westernu, na možnosti fašistických výstrelkov v samej Amerike.Predovšetkým sa však niekoľko filmov sústredilo na rasové predsudky, na tému,ktorá bola až do konca vojny tabu. Antisemitizmus je námetom filmu Edwarda

Dmytryka „Krížový výsluch“ („Crossfire“, 1946) a filmu Eliu Kazana „Dohodagentlemanov“ („Gentleman`s Agreement“, 1947), o diskriminovaní čiernych vjužných štátoch hovorí film Marka Robsona „Domov statočných“ („Home of theBraves“, 1949), film Clarencea Browna „Neodpočívaj v pokoji“ („Intruder in theDust“, 1949), film Eliu Kazana „Pinky“ (1949), film Alfreda Werkera „Stratenéhranice“ („Lost Boundaries“, 1949) a film Josepha L. Mankiewicza „Niet východiska“(„No Way Out“, 1950).

Na rozdiel od čiernej série a od rekonštrukcie kriminálnych prípadov nemajúsociálnokritické filmy týchto rokov nijaký vlastný štýl. Langove, Wylerove aSturgesove „čierne“ filmy neodlišujú sa štylisticky od ostatných filmov týchtorežisérov. U Kazana a Dmytryka sa prejavuje divergencia medzi ich umeleckýmisklonmi a ich politickým presvedčením: ich kritické filmy sú stvárnené menejpresvedčivo než ich kriminálne filmy alebo filmy z „čiernej série“. Filmy RobertaRossena a Clarencea Browna vychádzali z dokumentarizmu Rochemontovhoseriálu. Sklony k americkému variantu talianskeho neorealizmu možno najskôrnájsť v troch filmoch Freda Zinnemanna.

Niekoľkí z režisérov tohto obdobia vďačia iba opakovaniu cudzích postupov, ževytvorili umelecky náročné filmy. Čiastočne sa po roku 1950 stali opäť úplnebezvýznamnými, ako Dmytryk, ktorý sa sám prihlásil svojim prenasledovateľom,odpykal si vo väzení trest za „urážku Kongresu“ a odvolal svoje komunisticképresvedčenie, tak ako Montgomery, Hathaway, Rossen a Werker; alebo vytvorili nazáklade štýlu štyridsiatych rokov ešte niekoľko filmov s relatívnym významom.Filmy Lászlóa Benedeka „Smrť obchodného cestujúceho“ („Death of a Salesman“,1952) a „Divoch“ („The Wild One“, 1953), „Muž so zlatou rukou“ („The Man Withthe Golden Arm“, 1955) a „Anatómia vraždy“ („Anatomy of a Murder“, 1959) OttaPremingera, „Správna rada“ („Executive Suite“, 1954) a „Chcem žiť“ („I Want toLive“, 1950) Roberta Wiseho, „Rozhodnutie pred úsvitom“ („Decision Before Dawn“,1950) Anatola Litvaka, film Marka Robsona „Tým horšie, ak padnú“ („The HarderThey Fall“, 1955), francúzsky film Julesa Dassina „Ruvačka medzi mužmi“ („DuRififi chez les hommes“, 1955) a nemecký film Roberta Siodmaka „V noci, keďprichádzal diabol“ („Nachts, wenn der Teufel kam“, 1957) - všetky tieto filmy,ktoré sú vrcholmi neskoršej tvorby ich režisérov, nadväzujú na čierne alebodokumentárne filmy. Z režisérov čiernej série - s výnimkou tých, ktorí mali už vsvojich predchádzajúcich filmoch vlastný výraz, ako Hitchcock, Wyler, Welles aSturges - len niekoľkí prerástli hranice naturalizmu z roku 1945. Iba Johrt Huston,Billy Wilder, Elia Kazan, Fred Zinnemann, Jules Dassin a Joseph L. Mankiewiczvytvorili ešte aj neskôr osobité diela.