machado de assis, luis bravo def. 2011

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Universidad de la Repblica

Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educacin

Maestra en Ciencias Humanas

Opcin: Literatura Latinoamericana (Generacin 2009)

LA IMAGINACIN COMO MTODO: PARODIA Y METANARRACIN EN MEMORIAS PSTUMAS DE BLAS CUBAS, DE MACHADO DE ASSIS

PROF. LUIS BRAVO MONOGRFICO PRESENTADO PARA EL CURSO: MEMORIAS PSTUMAS DE BRS CUBAS, DE MACHADO DE ASSIS, EM PERSPECTIVA COMPARADA, DICTADO POR EL PROF. DR. JOS LUIS JOBIM, LOS DAS 18 AL 22 DE OCTUBRE DE 2010.

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LA IMAGINACIN COMO MTODO: PARODIA Y METANARRACIN EN MEMORIAS PSTUMAS DE BLAS CUBAS, DE MACHADO DE ASSIS Prof. Luis Bravo

NDICE

1. INTRO

2. UN ESTILO NARRATIVO DE RUPTURA

3. PARODIA Y METANARRACIN

4. CLAVE FINAL

5. BIBLIOGRAFA REFERIDA

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LA IMAGINACIN COMO MTODO: PARODIA Y METANARRACIN EN MEMORIAS PSTUMAS DE BLAS CUBAS, DE MACHADO DE ASSIS

1. INTRO Con esta novela, originariamente publicada en folletines en 18801, el escritor

Joaquim Machado de Assis (Ro de Janeiro, 1839-1908) se desmarca de los estilos

narrativos de su tiempo. Sin ser programtica, Las Memorias Pstumas de Blas Cubas

(MPBC) presenta igualmente un uso hiper-consciente de los modos constructivos del

discurso y los lenguajes que la componen. Al dejar expuestas ciertas tensiones y

reflexiones que hacen al proceso mismo de la escritura, la novela asume la novedad y el

riesgo de poner en un primer plano el discurso metanarrativo. Si bien, como veremos,

sus estrategias provienen, en parte, de la por entonces casi soterrada tradicin de la

stira menipea, a la vez adelantan renovaciones formales que el Modernismo brasileo

comenz a diseminar en la literatura y el arte de ese pas recin a partir de 1922, en el

ms amplio marco de las vanguardias latinoamericanas.

Desde el ttulo, el sintagma Memorias Pstumas alerta sobre una plataforma de

enunciacin extraordinaria, que el Prlogo y el Captulo I confirman: el lector se

encuentra ante un texto pstumo, pero no por haber sido publicado tras la muerte del

autor, sino por haber sido escrito por el autor tras su muerte. La condicin fantstica de

difunto autor que Blas Cubas ostenta es un punto de partida que abre un amplio

espectro de significaciones. Su alcance atae a una focalizacin originalsima cuyo

desmarque de la omnisciencia realista y del confesionalismo romntico, permite lo

paradjico, lo dual, lo fantstico y lo pardico al mismo tiempo2. Dicha condicin es la

que le permite a Blas Cubas narrar libre de las ataduras sociales y morales de su entorno

social, adoptando sin culpa la pluma del escarnio, sinecdoque de la mirada satrica

sobre las erratas del libro de la vida.

Desde tales premisas este trabajo se aboca a estudiar algunas de las manifestaciones

discursivas de alcance metanarrativo, as como sus recursos pardicos, como insumos

de un mtodo narrativo cuyo sistema propongo vincular al pensamiento de Paul

1 Machado de Assis, Joaquim, Memrias Psthumas de Braz Cubas , Revista Brazilera, Primero Anno, Tomo III, Editor N. Midosi, Ro de Janeiro, 1880; en libro, Ro de Janeiro, Typographia Nacional, 1881. 2 Jobim, J.L. Foco narrativo e Memrias no romance machadiano da maturidade expone diversas interpretaciones crticas en torno al tema ( J.A.Castello, L.Roncari, R. de Melo e Souza, A.Bosi, R.Schwarz): en Machado de Assis, novas perspectivas sobre a obra e o autor, no centenario de sua morte, A.C.Secchin, D.Bastos, J.L.Jobim (Organizadores), EdUFF, Ro de Janeiro, 2008.

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Ricoeur, para quien la imaginacin puede ser ms un mtodo que un contenido, puesto

que imaginar es en primer lugar reestructurar campos semnticos3. En tal sentido,

puede decirse que ese narrar desde un aparente libre juego de posibilidades que

plantea el autor Blas Cubas a sus lectores, es anlogo a la concepcin de que la

imaginacin es: [] un libre juego con las posibilidades, en un estado de no compromiso con respecto al mundo de

la percepcin o de la accin. En ese estado de no compromiso es que ensayamos ideas nuevas, valores nuevos, nuevas maneras de estar en el mundo4.

Convengamos en que ese estado de no compromiso implica, en este caso, un

doble juego: una ruptura ldica de la mmesis realista, y un grado de libertad que Blas

Cubas ostenta a su favor en tanto que, siendo un difunto autor, ya no pesan en su

discurso las interdicciones del entorno social: Depois de morto, no precisa mais simular, condescender como as suscetibilidades e vaidades dos

outros nem de si mesmo. Falando sem rodeios sua prpria consciencia, pode melhor denunciar a dos outros [] 5

De tal manera MPBC ensaya una nueva apertura de la imaginacin para lo que se

entiende por novela, al desafiar tanto el estatuto tradicional del narrador como el

horizonte semntico del lector en el contexto finisecular de la novela brasilea y

latinoamericana. Dicho de otra manera: la imaginacin irreverente de la puesta en

ficcin de estas Memorias se asume como un mtodo de disrupcin narrativa que se

hace evidente en relacin a los modelos de escritura y a las prcticas de lectura, propias

del gnero novelstico a finales del Siglo XIX. El recurso de la parodia, que se torna

sistemtico en dicho mtodo narrativo, proviene de una tradicin que comienza con la

antigua stira menipea y, a grandes rasgos, se religa con el manierismo cervantino

para proseguir, en lengua inglesa, con la desopilante ruptura de los modelos neoclsicos

que representa Tristam Shandy, gentilhombre (1760-67, en varios tomos), de Laurence

Sterne.

En la novelstica iberoamericana del siglo XIX, MPBC es un ejemplo nico y

solitario de una narrativa que conjuga el humor intertextual con secuencias

metanarrativas, en una fragmentariedad compositiva que altera la linealidad temporal y

a la vez apuesta a una llamativa economa verbal. Con ese estilo renovador Machado de

Assis sita en el centro de la parodia (imitacin burlesca de un estilo consagrado) a los 3 Ricoeur, Paul, Del texto a la accin, F.C.E., Buenos Aires, 2001, p.202. 4 Ibidem, p. 203. 5 Castello, J.A., Realidad e iluso em Machado de Assis. So Paulo, Nacional / EdUSP, 1969, citado por Jobim, J.L., Op. Cit. p.64.

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discursos cannicos de su poca. A la vez que trasciende lo satrico hasta conformar una

ruptura de alcance esttico en la concepcin del gnero. En ese sentido es una novela de

la novela. A partir de la exacerbacin ldica de la funcin apelativa, operada por el

difunto-narrador, el lector se ve invitado a participar en las elecciones enunciativas del

discurso, as como en el armado del rompecabezas argumental. Tales particularidades

hacen que el hecho de narrar refracte como materia tpica del discurso. Esta

metanarrativa que Machado de Assis incorpora magistralmente del romance digresivo

de un Sterne, desmonta, desafina, y distorsiona las convenciones del idealismo

romntico y del costumbrismo realista. En MPBC prevalece desde el inicio la pulsin

subjetiva del narrador, segn palabras de Gilbert Durand, pues como lo establece desde

el Prlogo no le importa contar con no ms de cinco lectores a su favor. A la vez

MPBC resignifica el campo semntico del gnero novelstico, aplicando un mtodo que

consiste en ir desmenuzando a conciencia lo que es el hecho mismo de narrar,

exponindole al lector lo impredecible de tal aventura de la imaginacin.

2. UN ESTILO NARRATIVO DE RUPTURA

2.1. Si bien la novela es un parteaguas en la trayectoria del autor, su alcance es

mucho mayor pues marca un hiato en las formas de representacin del realismo

finisecular, prefigurando una senda de renovacin que la novelstica latinoamericana

recin asumir en pleno siglo XX. Aunque el cometido y las posibilidades de este

trabajo no pretenden un panorama detallado del contexto literario en el que la obra

emerge, cabe sealar que hacia 1880 el estigma demonaco que, censura inquisitorial

mediante, haba pesado sobre el gnero narrativo durante los casi tres siglos del perodo

colonial, an estaba activo.

Recin en 1816 se haba publicado la primera novela en el continente: El Periquillo

Sarniento, del mexicano J. J. Fernndez de Lizardi, que entre la narracin de aventuras

contena veladas crticas a la sociedad colonial. A partir de la argentina Generacin de

1837 surgi una narrativa de fusin (y de confusin en la recepcin pblica) en la que

no se distingua claramente entre lo neoclsico, lo romntico y el costumbrismo realista.

La mera exposicin de tipos y costumbres haba cedido poco a poco, al conformar

tramas relacionadas con los nuevos conflictos sociales, principalmente el de las

revoluciones independentistas, aunque tambin las marginaciones establecidas entre las

culturas nativas y los poderes criollos, as como luego la dialctica campo-ciudad. El

estilo oscilara entre la grandilocuencia de los gestos heroicos, que van de lo sentimental

a lo sociopoltico, y una forma del compromiso que articular (y confundir

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tempranamente) el arte de las letras y la lucha poltica. La necesidad por abordar temas

propios desde un registro verbal cada vez ms representativo de las hablas dialectales,

ser un rasgo determinante en la gestacin de las nuevas naciones. Dicha orientacin se

vincula con las escuelas del realismo y el naturalismo europeos, predominantes durante

el ltimo tercio del siglo XIX.

En la literatura brasilea Jos de Alencar (Cear, 1829-1877) introduce un nuevo

estilo narrativo, la novela indianista. A pesar del idealismo connotado del buen

salvaje rousseauniano, su novela El guaran (1857) es ya un precedente de la

reapropiacin americana de la lengua peninsular se da cabida a la variedad dialectal

brasilea en relacin a la matriz portuguesa, de tal manera que los rasgos lingsticos

que haban marcado el discurso colonial sern puestos en cuestin o sern desplazados

en virtud de los atributos de la redescubierta cultura indoamericana. En tal sentido, lo

que el discurso de De Alencar propici no es poco: adapt palabras de la lengua Tup,

cambi la estructura de las oraciones, introdujo trminos que consider propios del

habla brasilea. En Sonhos douro (1872) estableci un paralelismo jocoso que vincula

magistralmente los usos fonticos con la dieta gastronmica: O povo que chupa o caju, aamanga, o cambuca e a jabuticaba, pode fala ruma lngua com igual pronncia e o mesmo esprito do povo que sorve o figo, a pera, o damasco e a nspera?6.

Entre ese chupar y ese paladear ya est el cambio de paradigma a favor de lo

brbaro nuestro que, medio siglo despus, el poeta Oswald de Andrade (1890-1954)

redondear en Manifiesto Antropofgico (1928), una de cuyas ocurrentes consignas

reza: Tupy or not Tupy, that is the question. De Alencar tambin precede a la lnea

brasilerista de Mario de Andrade (1893-1945) quien, sin embargo, lejos de propender

al regionalismo apunta a desregionalizar el lenguaje, tal y como lo dice en Cartas as

Icamiabas en Macunama (1928) la primera novela que, cuarenta y ocho aos despus,

puede parangonarse a MPBC por su experimentalidad canbalizante que consisti en

devorar lo que fuese necesario de las vanguardias europeas para digerirlo en estmago

propio. En la novela latinoamericana escrita en lengua espaola habr que esperar hasta

Adn Buenosayres (publicada en 1948, aunque comenzada en Parts en 1930) del

argentino Leopoldo Marechal (1900-1970) para encontrar un eslabn para con la

renovacin abierta por MPBC. 6 Puede el pueblo que chupa el caj, el mango o cambuca, y la jabuticaba, hablar una lengua con igual pronunciacin y con el mismo espritu, del pueblo que paladea el higo, la pera, el damasco y el nspero?, citado y traducido por J. Schwartz en Utopas del lenguaje: nwestra ortografa bangwardista en Lectura crtica de la Literatura Americana, T.III, Sosnowski, S. (comp.), Biblioteca Ayacucho, Venezuela 1997, p.125.

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Volviendo a Machado de Assis, tenemos que las novelas y volmenes de cuentos

publicados por ste en la dcada de 1870 son, segn Alfredo Bossi, obras romnticas

en el sentido de subrayar la importancia del papel social en la formacin del yo7.

Segn Santiago Kovadloff son impresionistas pues prima en stas el empeo en

plasmar la realidad en consonancia con los vaivenes emocionales de la experiencia

vivida8. Si bien esas caractersticas no estn del todo ausentes en MPBC ni en las

narrativas del segundo perodo de su obra que se extiende desde la dcada del 80

hasta 1908, incluyendo lo ms destacado de su narrativa, como ser El alienista, Quincas

Borba, Esa y Jacob, Don Casmurro, Memorial de Aires, lo que s cambia son las

estrategias discursivas y la operativa narratolgica en su conjunto.

Acaso el cambio viene sencillamente de la mano del placer de narrar sin ataduras,

como puede hacerlo el finado Blas Cubas. El hecho es que ese solazarse en la narracin

festiva, a la manera libre en que MdA lo hace, va a contramano de los modelos

establecidos: romanticismo confesional, novela sentimental, realismo costumbrista,

naturalismo documental, impresionismo psicolgico. Machado de Assis conoce al

dedillo estos estilos serios y comprometidos que se pretenden moralmente edificantes

y de buen tono para el medio cultural brasileo del Segundo Imperio (1822-1889)

perodo que ha sido comparado a una era victoriana por su gravedad artificiosa y su

extremosa preocupacin del decoro y hace gala de ello, parodindolos. Pero lo hace,

sobre todo, desde la glosa burlesca de sus registros, de manera tal que a esos

formulismos sociolingsticos y su vicaria literatura bien intencionada, opone la

sarna del pesimismo. Consciente de esa modalidad Blas Cubas adelanta desde el

prlogo (Al lector) que su novela est condenada de antemano a no recibir la estima

de los severos ni el amor de los frvolos, las dos columnas mximas de la opinin9.

Esa actitud de corte pardico proviene de una prestigiosa tradicin de la que MdA

es un atento lector, lo que redundar en el mrito de ser el primero en insertarla con

eficaz maestra en la novelstica iberoamericana. Dicha tradicin es la de la antigua

stira menipea, que se inicia en la literatura latina con Menipo (siglo III a.c.), y

prosigue con su discpulo Terencio Varron y con Luciano de Samosata, cuyos relatos 7 Bossi, Alfredo, Historia concisa de la literatura brasilea , Mxico, F.C.E.,1982. 8 Machado de Assis, La causa secreta y otros cuentos, Prlogo de Santiago Kovadloff, Buenos Aires, Centro editor de Amrica Latina, 1979. 9 Machado de Assis, Las Memorias pstumas de Blas Cubas, Trad. de Jos A. Cilleruelo, Barcelona, Montesinos, 1985. Las citas en espaol provienen de dicha edicin.

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fantstico-burlescos desmitifican la herencia mitolgica griega. Actitud que podra

considerarse anti-clsica (no por eso antihumanista como se sola considerar) y que

ser retomada en el Renacimiento por Erasmo de Rotterdam en Elogio de la locura

(1516), prosiguiendo en Francia con F. Rabelais, y luego con Denis Diderot y Voltaire.

Sin duda, el hito mximo lo constituy la veta manierista con la que Miguel de

Cervantes inici la novela moderna con El ingenioso hidalgo Don Quijote de la

Mancha. En la literatura britnica la stira se alimentar, a modo de pastiche

transtextual, de varios tipos discursivos: crnica, libros de viajes, textos utpicos. Sern

J. Swift, H. Fielding y Laurence Sterne quienes mejor representen esa vertiente del

llamado romance digresivo que nutre a MPBC. De obras puntuales de estos autores

provienen los ms desopilantes juegos narrativos que dieron cabida a un enfoque

ficcional que amalgam lo narrativo y lo filosfico, alternando incluso con lo

ensaystico. As, al echar mano de discursos pardicos y autopardicos, surgieron las

ms lcidas reflexiones sobre el acto de narrar, insertas en el propio discurso. Sin

embargo, estos aspectos quedaron durante mucho tiempo en un segundo plano pues

prim la atencin sobre los contenidos morales o filosficos satirizados, por sobre el

aprecio de las estructuras narratolgicas que recin en la segunda mitad del siglo XX la

teora se abocar a estudiar conscientemente. El hecho es que MPBC reactualiza esa

tradicin articulndola incluso como un puente hacia el futuro, constituyndose en una

novela proto- modernista y vanguardista avant la lettre.

2.2. Resulta evidente que la estructura de esta novela anti-mimtica no nace por

generacin espontnea. Si bien su estilo se alimenta de la deconstruccin de los

modelos de escritura y de lectura del gnero novela de su tiempo, a la vez MPBC se

funda en un modo de construccin ldica. Entre sus resultados destaca la disrupcin de

los relacionamientos entre las figuras del autor, el narrador, los personajes y el lector.

En cuanto al estilo, parto de la definicin de Ducrot y Todorov: es la eleccin

que hace cada texto entre cierto nmero de disponibilidades contenidas en la lengua10.

En tal sentido la novela conjuga mltiples registros: la ya mencionada variedad dialectal

brasilera, una gama de expresiones figuradas, asociaciones libres de amplio espectro

analgico para la poca y, sobre todo, esa ldica compositiva que propone al lector un

men de posibilidades para que sea ste quien participe en la eleccin de los

enunciados a modo de co-autor de lo escrito. Se trata de una sistematizada apelacin al

10 Ducrot, O; Todorov, T, Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, Espaa, Siglo XXI, 1974 , p.344.

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lector que, a lo largo de todo el relato, hace como si fuera posible su intervencin en

el plano del enunciado entendido ste como la articulacin de las relaciones

discursivas entre autor, narrador, lo narrado y el lector. Dicho de otro modo: este

mtodo narrativo utiliza los silencios y las cavidades connotativas del relato para

simular una situacin opuesta a la recepcin tradicional, haciendo como si el lector

pudiese interactuar e incidir en las opciones de estilo del relato. Por cierto que el

resultado, aunque apelativo, es opuesto a cualquier tipo de didactismo.

Una forma de analizar esa prctica es la de concebir la escritura como una

simulacin: una escritura que es slo la tramoya de las palabras pero no la puesta

definida, completa, coherente del relato. Esto convierte a lo escrito en una especie de

borrador, o en un texto que se expone mientras se est escribiendo, como muchas veces

el mismo narrador lo deja entrever. De ah que la exposicin de las vacilaciones del

narrador pueda percibirse tanto en los usos lingsticos (esta comparacin no me

gusta) como en la estructura externa del libro (este captulo habra que suprimirlo).

Este es un punto crucial, pues logra que el lector tenga la ilusin de estar participando

activamente de una modalidad de lectura que es a la vez una forma de co-escritura.

Tales estrategias adelantan incluso ciertos rasgos de posmodernidad, por

ejemplo en ese mostrar las costuras internas de la composicin, dejando la sensacin de

cosa inacabada. En este caso hay algo an ms arriesgado en juego: el poner en aparente

disolucin el exclusivismo autoral en el manejo del plano de la enunciacin. Una de

las tantas paradojas de esa estrategia es que la misma se legitima o pretende veracidad a

partir de un hecho inverosmil: que el autor-narrador de las Memorias no escribe en

vida sino que lo hace en su condicin de difunto: no soy un autor difunto, sino un

difunto autor, para quien la losa sepulcral ha sido otra cuna (MPBC, Cap.1, p.13).

En varios captulos Blas Cubas explicita los puntos a favor que tiene la

condicin de difunto autor: Tal vez sorprenda al lector la franqueza con que le expongo y realzo mi mediocridad; advierta

que la franqueza es la primera virtud de un difunto. (....) Porque en resumidas cuentas, ya no hay vecinos, ni amigos, ni enemigos, ni conocidos, ni extraos; no hay platea. Las miradas de la opinin, esas miradas agudas y enjuiciatorias, pierden su virtud tan pronto como pisamos el territorio de la muerte (...) Seores vivos, no hay nada tan inconmensurable como el desdn de los difuntos. (Breve, pero alegre, Cap. XXIV, p.78).

Tambin puede decirse que ese punto de partida slo simula explicar el grado

de libertad del que goza la novela; se trata de un juego de mscaras, de ocultamiento y

de calculada exposicin de una voluntad artstica que est acometiendo una ruptura

consciente del gusto estndar de los lectores y de los modos de recepcin establecidos.

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3. PARODIA Y METANARRACIN

La novela abre con Al lector, falso paratexto que ya pertenece a la ficcin y

problematiza la estructuracin enunciativa. All aparecen muchas marcas metanarrativas

que, slo tras la lectura de la novela adquirirn significacin plena. A saber: la

explicitacin de la tradicin literaria ms reciente en la cual se inscribe (Laurence

Sterne; Xavier de Meistre); el anticiparse a una minscula recepcin lectora (los happy

few de Stendhal drsticamente reducidos a tal vez cinco lectores); y

fundamentalmente la conciencia de los motivos de esa restriccin, que son: lo libre de

su forma y lo bizarro e hiriente de sus contenidos, gracias al connubio entre la pluma

del escarnio y la tinta de la melancola.

A esto debe sumarse el ya referido punto de partida doblemente fantstico: el de

ser un libro escrito en el otro mundo pero que ha llegado a publicarse en este mundo;

sin que medie ningn tipo de explicacin, el lector tiene este libro entre sus manos. Es

que las explicaciones de este fenmeno resultan innecesarias para la comprensin de

la obra, afirma Blas Cubas, concluyendo el asunto con una aseveracin radical: la

obra en s misma lo es todo. Esa categrica postulacin de la autosuficiencia del relato,

es preciso sealarlo, se adelanta un siglo a la teora estructuralista que prescinde de los

datos autorales para abocarse a la soberana de la textualidad.

El juego de planos discursivos es, a poco que se lo analice, por lo menos paradjico:

el lector est ante un texto de ndole ficcional (romance o novela), pero el ttulo de la

misma se presenta como Memorias, una tipologa autobiogrfica, testimonial. A la

vez, como se trata de Memorias Pstumas el rasgo de actualizacin que la narracin

implica queda en tela de juicio pues existe una imposibilidad fctica en que un difunto

pueda narrar. Por tanto, la vacilacin del lector, rasgo que T. Todorov plantea como

fundamento del texto fantstico, slo se resuelve si se acepta el hecho de que el autor de

la novela puede no estar vivo y an narrar. Que Blas Cubas narre desde el otro mundo

de una manera que nunca se explica, no slo implica un locus atemporal sino una

existencia que, ya sin cuerpo, se las arregla para ser slo una voz. Este desacomodo es

an ms desafiante si el lector se pregunta cmo es que la escritura de un difunto ha

llegado en forma de libro hasta sus manos. Todas estas premisas son nicamente

aceptables desde la digsis que la misma obra construye, instalndose as ante el lector

un universo cuyas leyes son extraas a este mundo.

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El primer adelanto de la funcin apelativa al lector (que se ir exacerbando a lo

largo de la novela) aparece al final del Prlogo: La obra en s misma lo es todo; si te

gusta, fino lector, me doy por bien pagado; si no te gusta, te pago con un papirotazo, y

adis. Esto deja en claro que si bien la obra se inserta en un circuito de mercado (bien

pagado / te pago) no est sujeta al juicio de aceptacin de los lectores, puesto que al

autor le es suficiente con el hecho de disponer a su antojo del estilo que mejor le plazca

a su capricho. Esta simulada impertinencia es, en rigor, una postulacin de la radical

autonoma del objeto artstico. Lo que el autor propone es, por tanto, un concepto que

las vanguardias artsticas del siglo XX defendern en el futuro celosamente.

En la genealoga referida, Xavier de Maistre (1763-1853) figura por Viaje

alrededor de mi alcoba, un libro de viajes que incidi en el romntico portugus

Almeida Garret (Viajes alrededor de mi tierra, 1846), obra que MdA reconoce como

lectura suya en Prlogo a la 3 edicin de MPBC. La novela de Garret es un paradigma

del estilema digresivo, cuya veta ha sido reconocida como muy influyente por Jos

Saramago, en su propia concepcin narrativa. Al respecto, el ensayista Horcio Costa

caracteriza esa lnea que va de Garret a Saramago de una manera que bien puede

aplicarse a MPBC: escribir como un errar de sentido en sentido (...) sin que este

desplazamiento implique la prdida de un sentido original de la escritura11.

En cuanto a Laurence Sterne y su forma libre, la referencia no debe agotarse

en torno a Tristam Shandy, gentilhombre. No se ha reparado suficiente en la incidencia

que pudo haber tenido la nouvelle que el irlands dedic a su hija Lidia, Memorias

sobre la vida y familia del difunto y Reverendo Mr. Laurence Sterne. En la misma se

produce un desdoblamiento del propio escritor en un personaje que es l mismo ya

muerto, complejidad de planos que bien pudo haber inspirado a MdA para la invencin

de este Blas Cubas, que tambin representa una dualidad: Desdobrado em narrador e protagonista, o defunto autor ora se comporta como espectador

ironicamente distanciado de palco dos eventos, ora se apresenta com ator emocionalmente arrebatado pelos acontecimientos dramticos12

11 Costa, Horcio, Mar abierto, ensayos sobre literatura brasilea, portuguesa e hispanoamericana, Mxico, FCE, 1998. pp. 163-174. 12 Souza,, R. de Melo e, O romance tragicmico de Machado de Assis, Rio de Janeiro; EdUERJ, 2006, citado por Jobim, J.L., Op. Cit. p.65.

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En cuanto al recurso de la digresin, Antonio Medina Rodrguez, dice: Hacen parte de la misma los proverbios, las alusiones histricas, las citas o referencias eruditas,

los hechos efmeros, las provocaciones al lector (...) hay digresiones pequeitas, capilares, donde el pensamiento se detiene para volverse a retomar. En conjunto este universo digresivo es demonolgico. Porque esconde un laberinto, una desesperacin13.

Tales digresiones implican, a la vez, un apartarse de la objetividad que Gustave

Flaubert propona para que la novela se narrase a s misma, como un oponerse al neo-

mimetismo naturalista de mile Zola, quien preconizaba la necesidad del inventario

detallista para que las condicionantes de marco expusieran por s mismas la tipologa de

sus personajes. Ni mimtico ni objetivo, Machado de Assis apunta a un lenguaje

pletrico de humor intertextual, con un alcance ldico de la parodia, y con una muy

moderna formulacin metanarrativa, todo lo que conforma a un sujeto narrador que, sin

parangn en su contexto epocal, logra una cercana con el lector a la vez que una

distancia metdica con lo narrado.

El dilogo virtual entre narrador y narratario implica al estilema digresivo al

hacerse ingresar por esta va cortes ms o menos abruptos del plano temporal. El

recurso sirve para las alteraciones del tiempo narrativo, exponiendo las diferencias entre

la historia de la vida de Blas Cubas (argumento) y el orden episdico en el que la

historia es contada (trama). El resultado es como si se hubiera barajado a capricho los

episodios, en un gran rompecabezas de CLX piezas que son los captulos.

A veces, con no ms de diez lneas se componen captulos enteros de la novela (por

ejemplo: XVI, XLII, XLV,LXXI, LXXXVI, XCV, XCVII, CV, CXII, CLV, CLV) en

una economa de recursos ms propia de la poesa que de la narracin; a veces se invita

al lector a releer captulos anteriores, otras se anuncia que el captulo recin ledo ser

suprimido del libro (aunque de hecho est all presente); se dice que tal o cual pasaje no

cuenta con la aprobacin del autor, y por tanto deben corregrsele algunas expresiones,

ms todo tipo de retardos y saltos temporales. Toda una batera de recursos que hacen

como si hubiera una co-escritura, lo que, a fin de cuentas, pone en primer plano la

materia narrativa y sus procedimientos:

13 Medina Rodrguez, A. Forma e sentido nas MPDBC, prlogo a Memrias pstumas de Brs Cubas, Ediao comentada e anotada, Ateli Ed., San Pablo, Brasil, 2004, p.53. (La traduccin es de mi responsabilidad).

13

Durante algn tiempo dud de si deba abrir estas memorias por el principio o por el final, o sea, si pondra en primer lugar mi nacimiento o mi muerte. Aunque lo corriente sea comenzar por el principio, dos consideraciones me inclinaron a adoptar un mtodo diferente: la primera es que yo no soy propiamente un autor difunto, sino un difunto autor, para quien la losa sepulcral ha sido otra cuna, y la segunda es que el escrito quedara as ms galante y ms nuevo. Moiss, que tambin cont su muerte, no la puso en el introito, sino al final: diferencia radical entre este libro y el Pentateuco (bito del autor, Cap., p.13.).

La vacilacin se resuelve as: el autor opta por comenzar la historia in

extrema res, para lo cual esgrime razones estticas (el escrito se ver as ms galante y

ms nuevo) que sortean lo previsible en busca de originalidad. Como es evidente las

sagradas escrituras no sern para l tales, pues de paso parodia la verosimilitud del

Pentateuco: Moiss, tambin cont su muerte.

En El emplasto (captulo II) refiere a un remedio anti-hipocondraco, un

medicamento sublime con el cual Blas so con conquistar la posteridad. Siendo el

factor que lo condujo a la muerte, en trminos estructurales el emplasto es el objeto que

concentra la complicacin del relato. A su vez, el emplasto representa una especie de

vicaria escritura fetiche mediante la cual Blas Cubas so con pasar a la posteridad. Mas ahora que estoy aqu, al otro lado de la vida, lo puedo confesar todo: lo que ms influy en m fue el gusto de ver impresas en los diarios, en los escaparates, folletos, esquinas, y por ltimo en las cajitas del medicamento, estas tres palabras: Emplasto Blas Cubas. Para qu negarlo? Yo tena la pasin del ruido, del cartel, de los fuegos artificiales (...) As, pues mi idea ostentaba dos caras, como las medallas, una vuelta hacia el pblico, otra haca mi. De un lado, filantropa y lucro; de otro lado, sed de renombre. Digamos: amor a la gloria. (Cap. II, p.16).

En un ensayo rescatado del bal sin fondo del poeta Fernando Pessoa (1888-

1935), titulado Erstrato y la bsqueda de la inmortalidad (escrito entre 1915 y 1930)

el iniciador del modernismo portugus trata el mismo asunto que llev a Blas Cubas a la

muerte: el afn de pasar a la posteridad. En dicho texto, Pessoa reflexiona acerca de las

emociones en materia de arte. Tres clases de emociones producen gran poesa, dice: [] emociones fuertes pero rpidas, aprovechadas en funcin del arte en cuanto pasan [...];

emociones fuertes y profundas cuando se las recuerda mucho despus; y emociones falsas, esto es, emociones sentidas en el intelecto. La base de todo arte no es la insinceridad, sino una sinceridad traducida.14

Ser la sinceridad traducida la que se le hace factible a Blas Cubas, gracias a

la franqueza de exposicin que su condicin de difunto-autor le garantiza. Con ello

hace su potica de las emociones fuertes de la vida, evocndolas mucho despus de

haberlas vivido, construyendo sin restricciones la narracin anti-heroica de sus

Memorias. Ese anti-herosmo de tipo vulgar y ese antdoto para la melancola,

pueden verse como marcas pardicas de lo romntico; pero sobre todo importa sealar

14 Pessoa, Fernando, Erstrato y la bsqueda de la inmortalidad, Argentina, Emec, 2001, p.111.

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los alcances de la parodia en relacin al tema de la celebridad. Siendo ste un tpico

omnipresente en el discurso romntico incluyendo al arte como vehculo de

trascendencia y siendo justamente ste uno de los valores contra el que luego las

vanguardias acometern, resulta significativo que lo que an hacia 1930 era para Pessoa

un tema serio la bsqueda de la celebridad a travs del arte fuera ya en 1880 un

motivo parodiable para MdA.

Hasta el captulo IX los sucesos se irn narrando desde la muerte de Blas hacia

atrs en el tiempo, en una analepsis que se acelera bruscamente en el captulo

Transicin. All hay, en efecto, un brusco viraje: mediante una serie de asociaciones

encadenadas, Blas retrocede en pocas lneas hasta el da de su nacimiento. Y mirad ahora con qu destreza, con qu arte hago la mayor transicin de este libro. Mirad: mi

delirio comenz en presencia de Virgilia; Virgilia fue mi gran pecado de juventud; no hay juventud sin niez; niez supone nacimiento; y aqu tenis cmo llegamos sin esfuerzo al da 20 de octubre de 1805, en que nac. Habis visto? Ninguna juntura aparente, nada que distraiga la atencin pausada del lector: nada. De modo que el libro mantiene as todas las ventajas del mtodo, sin la rigidez del mtodo. La verdad, ya era hora. Que esto del mtodo, siendo como es, algo indispensable, es mejor, tenerlo sin corbata ni tirantes, sino un poco fresco y descuidado, como quien no se preocupa de la vecina de enfrente ni del inspector de manzana. Es como la elocuencia, pues hay una genuina y brillante, de un arte natural y hechicero, y otra tiesa, engolada y huera. Vayamos al da 20 de octubre (Transicin Cap. IX, p.36).

La secuencia produce la mayor transicin de este libro en trminos de tiempo

narrativo. En un santiamn la accin regresa desde la cama del moribundo delirante,

hasta la cuna del beb recin nacido. La tcnica asociativa tiene como centro a Virgilia,

su amante, y el efecto se parece al de una cmara rpida. Lo relevante es cmo se

explicita el nivel metanarrativo: las ventajas de un mtodo de narrar, sin la rigidez del

mtodo, dice.

En otras secuencias se vinculan elementos del vestir con elementos del decir.

Ese mtodo es el de una elocuencia relajada y natural que, segn dice, es mejor tener

sin corbata ni tirantes, sino un poco fresco y descuidado, como quien no se preocupa

de la vecina de enfrente ni del inspector de manzana. Una escritura no sujeta al deber

ser le resulta ms genuina, pues surge a partir de la seduccin del sujeto en relacin al

arte de la escritura, considerado como arte natural y hechicero, fresco y descuidado.

Esto es lo opuesto a la rigidez solemne de los discursos literarios de verbosidad

engolada y huera, del altisonante herosmo sentimental. Ese es el tipo discursivo que

en esta novela parodia, principalmente en las secuencias donde figuran discursos

polticos, una tipologa de lo que se pretende culto pero es huera retrica.

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En el captulo IV se aprecia cmo se articula la problemtica de la enunciacin

vacilante, con la expectativa despreciable para el narrador de lo que el lector

espera de su relato. Era fija mi idea, fija como...No se me ocurre nada que sea bastante fijo en este mundo; quiz la

luna, quiz las pirmides de Egipto, quiz la difunta Dieta germnica. Vea el lector la comparacin que mejor le cuadre, vala y no se quede ah retorcindose la nariz, slo porque todava no hemos llegado a la parte narrativa de estas memorias (La idea fija, Cap.IV, p.20).

El ejemplo sirve para ilustrar cmo en torno a esa comparacin que expone tres

variantes a ser elegidas por el lector, se pasa a cuestionar la expectativa misma de un

tipo de lector: ese que espera que el autor atienda a lo propio del gnero narrativo. Es

decir, que el narrador empiece de una buena vez con el relato de las acciones y se deje

de merodeos en torno a la propia escritura.

El prrafo siguiente ahonda ms y con sealada sorna, en la brecha entre las

expectativas de la recepcin lectora y el estilo ldico de este libro: Creo que prefiere la ancdota a la reflexin, como los dems lectores, cofrades suyos, y me

parece que hace muy bien. Pues ya llegaremos a eso. Sin embargo, es importante decir que este libro est escrito con pachorra, con la pachorra de un hombre aliviado ya de la brevedad del siglo, obra supinamente filosfica, de una filosofa desigual, ahora austera, luego juguetona, algo que no edifica ni destruye, no inflama ni congela, y es que es, sin embargo, ms que un pasatiempo y menos que un apostolado (La idea fija, Cap.IV, pp.20-21).

Si bien a esta altura de la lectura ya no cabe duda de que la novela no pretende

ser edificante ni obsecuente con el gusto del lectorado, tambin queda claro que su

actitud tampoco pretende destruir sino simplemente divertir(se) desde el ms puro

placer de narrar. Aunque se advierte que no se trata de un pasatiempo, tampoco se trata

de un apostolado ni de una divinizacin del objeto literario. En esa actitud anti-sublime

cabe notar otra anticipacin vanguardista: el humor, el juego y lo esttico no slo no

estn reidos con lo literario sino que adems estn en el lugar opuesto a la inmolacin

del artista en pos del arte, tal y como el romanticismo lo encarn en ms de un sentido.

En el Captulo XXVII (Virgilia?) se cita al escptico Pascal: Deja que diga

Pascal que el hombre es una caa que piensa; luego, desde su franqueza desdeosa de

difunto, Blas corregir: No, es una errata que piensa, eso s (MPBC, p.86).

Esto llevar a la conclusin de que la vida avanza hacia la muerte as como las

sucesivas ediciones corregidas confluyen en un mismo libro: Cada etapa de la vida es

una edicin que corrige la anterior, y que ser corregida tambin, hasta la edicin

definitiva, que el editor obsequia gratuitamente a los gusanos. Tal smil se correlaciona

con la singular dedicatoria que, a modo de epgrafe, abre la novela, y a modo de

epitafio clausura la vida de Blas: Al gusano que primero roy las frutas de mi

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cadver dedico con sentido recuerdo estas memorias pstumas. Gracias a que estas

Memorias tienen la posibilidad de corregir las erratas del libro de la vida es que el

autor hace de su vida la materia prima de una narracin en la que podr juzgarse a s

mismo y a los dems con total franqueza, lo que en el libro de la vida no se anim a

hacer.

En el captulo LXXI se dice: Comienzo a arrepentirme de este libro. No es que me canse; no tengo nada que hacer; y, en

realidad, despachar unos insignificantes captulos para este mundo siempre es tarea que distrae un poco de la eternidad (El pero del libro, p.168).

Una primera inferencia indica que El pero del libro trata sobre una crisis de

vocacin de Blas Cubas como escritor quien inmerso en la sarna del pesimismo ya

no encuentra encanto en estos menesteres de la novelstica ; sin embargo, pocas lneas

ms adelante se ver que esa crisis anmica tiene ms relacin con la futura recepcin de

la obra por parte de los lectores. Se acusar al lector por la mediana de sus gustos y

expectativas en torno a lo que debe ser una narracin; gustos que no coinciden con el

estilo innovador de quien est escribiendo: () porque el mayor defecto de este libro eres t, lector. T tienes prisa por envejecer, y el libro

se va haciendo despacio, a ti te gusta la narracin directa y nutrida, el estilo regular y fluido, y este libro y mi estilo son como los borrachos, se balancean a diestro y siniestro, caminan y se detienen, gruen, gritan, ren a carcajadas, amenazan al cielo, tropiezan y caen. (El pero del libro Cap.LXXI).

Hete aqu uno de los smiles ms precisos y creativos que Blas Cubas encuentra

para caracterizar su particular estilo narrativo. La analoga bien podra remitir, de

manera pardica, a aquella mxima del naturalista ilustrado G.Buffon, para quien el

estilo es el hombre. En efecto, el smil se basa en una comparacin entre el modo de su

escritura y el comportamiento de un borracho. En clave metafrica, comparecen all: la

sinuosidad del trayecto narrativo en base a digresiones, y a saltos temporales (se

balancean a diestro y siniestro); los retardos de la accin (ahora s lector te voy a

contar, ahora no lector, ten paciencia) que pueden constatarse en ese caminar y

detenerse; en gruen, gritan, amenazan, tropiezan est aludido el espectro de voces

de tantos personajes en cuyos discursos asoma el pastiche intertextual (textos bblicos,

de Molire, Shakespeare, Dante, Goethe, Pascal, Buffon); en el rer a carcajadas

puede verse ese dialogismo impertinente y burln que, a cada tramo le endilga al lector

la virtual tarea de realizar las correcciones del texto.

En base a tales estrategias el libro implica una serie de exigencias para un lector

obligado a decidir entre reasegurar el contrato con este narrador atpico o abandonar

la lectura, importunado por este tipo de narracin impertinente.

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El procedimiento o mtodo narrativo que se ha venido exponiendo bien puede

analizarse tambin desde lo que plantea Rainer Warning15 en un ensayo en el que refiere

a la siguiente observacin de W. Booth: El autor crea una imagen de s mismo y otra imagen de su lector; hace a su lector como hace a su

segundo yo, y la lectura que tiene ms xito es aquella en la que los yos creados, el del autor y el del lector, encuentran un completo acuerdo16.

Dicha estrategia alimenta la doble audiencia propia de la irona, en la que el

autor-narrador creado Blas Cubas es un autor creado por Machado de Assis y su

lector postulado, se comunican con una complicidad diferente a la que establece

cualquier ficcin, puesto que el narrador juega a incumplir con la expectativa estndar

del lector comn. Esto explica, en efecto, el alcance transgresivo de las propuestas de

corte metanarrativo, puesto que cuando un autor tematiza el proceso mismo de la

narracin, casi siempre est en juego la irona (Warning, p.301).

4. CLAVE FINAL

Si imaginar es en primer lugar reestructurar campos semnticos, segn afirma

Paul Ricoeur, tal apreciacin sirve para sealar cmo la reestructuracin del mtodo

de narrar y sus implicancias en la recepcin, constituye un sealado aporte de MPBC a

la novelstica de finales del siglo XIX; pero tambin al futuro del gnero que recin el

Siglo XX podr aproximarse a comprender crticamente.

Si bien por un lado estas Memorias se escriben desde un presente imposible

la muerte de un autor que puede escribir un libro, por otro lado puede decirse que la

perspectiva de todo narrador parte de una muerte metafrica, en tanto slo se narra lo ya

acontecido. Ese presente abolido es lo que la memoria se esfuerza en recuperar an

en reinventar e incluso en transformar distancindose de lo experienciado y

generando diferentes resultados, segn lo referido por F. Pessoa. El hecho es que en esa

revisin, el difunto autor produce una relectura de los hechos acontecidos que lo

llevar a una anagnrisis, a un darse cuenta de sus propios yerros y los de los de

otros, concluyendo desde all en la paradjica formulacin de que cada individuo es

una errata pensante. Si los humanos somos en parte autores de nuestro propio

destino, solo podemos acometer por etapas, dice Blas Cubas, una cierta correccin de

las erratas del libro de la vida. Esta forma o mtodo de narrar es, por tanto, slo una

15 Warning, Rainer, Oposicin y casustica el papel del lector en Jacques le fataliste et son maitre`, de Diderot, en Esttica de la recepcin, Madrid, Visor, 1989 (p.300). 16 Booth, W.C., The retoric of fiction, Chicago, Usa, 1961 (p.138).

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posible versin, una tentativa de aproximacin en la que el lector es intimado a

participar rellenando los huecos que hacen a la significacin global de la novela. En esa

inminencia, la narracin adquiere una dinmica de restructuracin permanente de la

materia narrada, siendo este uno de los modos que Machado de Assis se inventa para

desactivar las formas convencionales de la novela de su tiempo.

A partir de lo ya expuesto se puede afirmar que MPBC propicia una apertura de

la imaginacin que atraviesa desde la figura del narrador y alcanza hasta la figura del

lector; que su grado de experimentacin no slo es parodia de discursos sino que a la

posibilita facetas ldicas y consagra la reflexin metadiscursiva como materia prima de

la novelstica. Tambin aporta algo que hoy en tiempos de homogeneizacin y

mercadotecnia global cabe subrayar, y es que habilita mltiples niveles de lectura que

nunca podran reducirse a un determinado nicho de mercado. En ese nicho es donde,

por cierto, pueden triunfar los gusanos que se alimentan del cadver de la literatura.

* * *

Referencias: Booth, W.C., The retoric of fiction, Chicago, Usa, 1961. Bossi, Alfredo, Historia concisa de la literatura brasilea , Mxico, F.C.E.,1982. Costa, Horcio, Mar abierto, ensayos sobre literatura brasilea, portuguesa e hispanoamericana, Mxico, FCE, 1998. Ducrot, O; Todorov, T, Diccionario enciclopdico de las ciencias del lenguaje, Espaa, Siglo XXI, 1974. Jobim, J.L., Foco narrativo e Memrias no romance machadiano da maturidade en Machado de Assis, novas perspectivas sobre a obra e o autor, no centenario de sua morte, A.C.Secchin, D.Bastos, J.L.Jobim (Organizadores), EdUFF, Ro de Janeiro, 2008. Machado de Assis, La causa secreta y otros cuentos, Prlogo de Santiago Kovadloff, Buenos Aires, Centro editor de Amrica Latina, 1979. Machado de Assis, Las Memorias pstumas de Blas Cubas, Trad. de Jos A. Cilleruelo, Barcelona, Montesinos, 1985. Medina Rodrguez, A. Forma e sentido nas MPDBC, prlogo a Memrias pstumas de Brs Cubas, Ediao comentada e anotada, Ateli Ed., San Pablo, Brasil, 2004. Pessoa, Fernando, Erstrato y la bsqueda de la inmortalidad, Argentina, Emec, 2001. Sosnowski, S. (comp.), Lectura crtica de la Literatura Americana, T.III, Biblioteca Ayacucho, Venezuela, 1997. Ricoeur, Paul, Del texto a la accin, F.C.E., Buenos Aires, 2001. Warning, Rainer, Esttica de la recepcin, Madrid, Visor, 1989.