liviu%marinescu%% conceptul%plasmei%sonore%% …liviu7/research/plasmaticmusic.pdf · ! 5!...
Post on 14-Sep-2019
3 Views
Preview:
TRANSCRIPT
1
LIVIU MARINESCU
CONCEPTUL PLASMEI SONORE ÎN MUZICA LUI HORAŢȚIU RĂDULESCU
Dintre compozitorii români care au contribuit la dezvoltarea avangardei muzicale europene începând cu anii ‘70, Horaţțiu Rădulescu a continuat să revină în atenţția ansamblurilor și festivalurilor de muzică nouă. În mediul academic s-‐a dezvoltat chiar o anumită mișcare de cult, restrânsă, dar în același timp foarte devotată ideilor sale excentrice despre fenomenul muzical contemporan. Fascinantul peisaj sonor creat de lucrările lui Horaţțiu Rădulescu este inimitabil. În el regăsim ţțesături sonore complexe, noi sisteme de intonaţție, sau tehnici ingenioase care pun la încercare atât limitele instrumentelor cât și cele ale instrumentiștilor. Multe din concepţțiile sale despre fenomenul muzical rămân însă subiectul unor adânci controverse, fiind considerate uneori utopice sau lipsite de substanţță. Probabil că Horaţțiu Rădulescu va rămâne un mister. Deși a fost recunoscut de Olivier Messiaen drept unul dintre cei mai promiţțători tineri compozitori după plecarea sa din Romania în 1969, Rădulescu a rămas la frontiera atenţției publicului european pentru aproape un deceniu.1 În urma unor invitaţții din partea festivalurilor din Darmstadt, Donaueschingen și Royan, ideile și creaţția sa au găsit treptat aderenţță atât în grupul interpreţților cât și în cel al muzicologilor. O mulţțime de obstacole rămân însă în calea unei mai bune cunoașteri a muzicii sale. Prima sa lucrare de maturitate -‐ scrisă în România în 1968-‐1969 -‐ și intitulată Credo pentru 9 violoncele, are o durată de 55 minute. Multe alte piese necesită forţțe muzicale impresionante, cum ar fi Wild Incantesimo pentru 9 orchestre, sau Dr. Kai Hong's Diamond Mountain pentru 61 de gonguri spectrale și soliști. Un alt exemplu este piesa Byzantine Prayer, scrisă pentru un ansamblu constituit din 72 de flautiști. Este bine cunoscută apoi seria de lucrări scrise pentru piane de concert poziţționate vertical, denumite “icoane sonore”, a cărei interpretare cere multe sacrificii de natură logistică. Partiturile sale s-‐au răspândit recent mai mult prin intermediul internetului, iar adeseori, decodificarea lor a pus piedici reale în calea unor interpretări realiste. Întocmai ca și în tradiţția folclorică, interpreţții care l-‐au cunoscut îndeaproape nu reușesc sau nu doresc sa dezvăluiască secretul tehnicilor sale instrumentale. Nu în ultimul rând, o parte din aceste partituri, în special sonatele pentru pian, au fost publicate de autor fără un sprijin financiar consistent, motiv pentru care ele conţțin și astăzi multe erori editoriale. Toate aceste dificultăţți se adaugă unor 1 Bob Gilmore, Wild Ocean: An Interview with Horaţțiu Rădulescu; Contemporary Music Review, 2003, Vol. 22, Nos 1/2, 105.
2
multiple controverse de natură filozofică și teoretică, motiv pentru care misterul lumii sonore a lui Horaţțiu Rădulescu se cere a fi dezvăluit cât mai curând. Acest studiu explorează posibilele înfăţțișări ale plasmei sonore pornind de la texte și interviuri publicate în ultimele patru decenii, și continuând printr-‐o scurtă analiză a unui grup de trei lucrări: The Inner Time pentru clarinet, Das Andere pentru violă și Khufu's Serpent pentru ansamblu cameral. Ideile de bază ale plasmei sonore au fost formulate încă din perioada anilor de studiu, când teoria celor patru sintaxe sonore s-‐a aflat adesea în centrul preocupărilor compozitorilor români. Dintre aceste sintaxe sonore, la catedra de compoziţție a conservatorului bucureștean s-‐a dezvoltat un interes special pentrul studiul eterofoniei, legat în egală măsură atât de folclorul muzical, cât și de creaţția enesciana sau de preocupările primei generaţții de avangardă, reprezentată de Ștefan Niculescu, Anatol Vieru, Tiberiu Olah și Aurel Stroe. Obiectivul lui Horaţțiu Rădulescu a fost însă acela de a evita categoriile deja bine delimitate ale monodiei, polifoniei, omofoniei și eterofoniei, prin atingerea unei stări sonore în care toate elementele se află în mișcare. În mod evident, o altă sursă de inspiraţție a fost fizica, prin cele patru stări fundamentale de agregare bine cunoscute, precum starea solidă, lichidă, gazoasă, și plasmatică. Este interesant de observat faptul că dacă Rădulescu punea în discuţție la începutul anilor '70 existenţța unei sintaxe sonore intermediare, o reevaluare a stărilor materiei s-‐a produs și în studiul fizicii între timp, unde noi stări intermediare precum cvasicristalul sau starea fotonică au fost observate în ultimele decenii. Primii pași către clarificarea aceastui concept au fost făcuţți în 1969, apoi în anul 1975, în urma publicării în Germania a unui scurt articol intitulat Sound Plasma: Music of the Future Sign.2 Deși acest articol are adeseori conotaţții poetice și filozofice utopice, în el se regăsesc câteva idei radicale despre muzică.
„Sunetul însuși este un ocean nesfârșit de vibraţții. Deși Pitagora a penetrat secretul acestor unde, pentru câteva milenii am făcut muzică tratând sunetul din exteriorul sâu. De exemplu, sunetele au fost combinate mai mult sau mai puţțin în monodii, omofonii, polifonii și eterofonii. Această discontinuitate istorică epuizată a constat în utilizarea sunetelor ca puncte și linii, ca și trepte în cadrul unor scări, utilizând formule ritmice, în cadrul unor centre modale sau tonale. [...] Recent, muzica electronică a contribuit în mod significant la definirea imaginii de viitor a muzicii, prin descompunerea și recompunerea sunetului, dar chiar și în acest domeniu, vechea manie estetica de acţțiune cu sunete a continuat să domine."
În 2003, la aproape trei decenii după publicarea acestei lucrări, Rădulescu a fost rugat de către muzicologul britanic Bob Gilmore să discute originile textului sau:
„Este atât o compoziţție în proză, cât și un text teoretic. Textul a fost scris mai mult
2 Horaţțiu Rădulescu, Sound Plasma: Music of the Future Sign; Munich, Edition Modern, 1975.
3
sau mai puţțin în 1969-‐1970, îmbunătăţțit în 1973 și apoi publicat în 1975 de Editura Modern din Munchen."
Întrebat fiind apoi dacă încă mai are în vedere ideea plasmei sonore în lucrările anilor '90, Rădulescu a adaugat:
„Dintr-‐un punct de vedere, da, pentru că este o materie sonoră foarte vioaie. Aceasta înseamnă că dacă utilizezi în spectrul sonor niște celule pe care le transformi apoi în fundamentale, pe care le utilizezi prin intermediul unor tehnici intrumentale bogate, creezi un sunet foarte timbral și dinamic. Creezi o plasmă sonoră. [...] În acel moment obiectivul meu era de a ascunde cauza și efectul." 3
Dezvoltarea conceptului de plasmă sonoră a fost deci strâns legată și de subminarea relaţției dintre cauză și efect. Într-‐un interviu acordat Ruxandrei Arzoiu în 1992, Rădulescu prezenta pentru prima oară acest concept într-‐o publicaţție de specialitate din România:
„Nu prea pot să-‐mi dau seama cum am ajuns aici dar știu că printr-‐o anumită cultură profesionistă asupra limbajului muzical m-‐am găsit confruntat cu anumite sinteze și mi-‐am dat seama că nu se mai poate scrie muzică activă -‐ cu acţțiuni -‐ ci trebuie să săltăm la un nivel superior, la muzica de stare specială, unde se ascund cauza și efectul și nu se mai spune în mod explicit că este violoncelul -‐ de pildă -‐ care cântă ci se creează fenomene sonore. Dar pentru aceasta ești obligat să întreţții sunetul într-‐un anumit fel încât constituţția lui intrinsecă devine mai evidentă." 4
În anul 2004, întrebat de către compozitorul Iancu Dumitrescu dacă pasul către această nouă lume sonoră a fost făcut în urma unor experimente, Rădulescu a răspuns:
„Am epuizat multe resurse. De fapt François Bayle mi-‐a furat ideea asta și el a făcut acusmatica. Eu i-‐am spus-‐o încă din 1972. Eu ascund cauza și efectul ca să fac Dumnezeire." 5
Conceptul de muzică acusmatică era deja bine cunoscut în 1972. Deși François Bayle este în general creditat cu introducerea acestui termen, documente care merg pâna la Grecia antică ne arată faptul că practici similare au existat încă din perioada lui Pitagora, mentor care îi învăţța pe discipolii săi după un văl, pentru ca prezenţța sa să nu le distragă atenţția. Cercul acestor discipoli era numit "akousmatikoi", de la termenul "akousma", care în limba greacă înseamnă "un lucru auzit." În 1955 apoi, Jérôme Peignot și Pierre Schaeffer au introdus
3 B. Gilmore, 118-‐119. 4 Ruxandra Arzoiu, Cu Horaţțiu Rădulescu; Muzica, 2/1992, 149. 5 Iancu Dumitrescu, Dialog cu Horaţțiu Rădulescu: Musique spectrale, composition, creation, vie; YouTube, iulie 2010.
4
termenul de muzică acusmatică pentru a defini mai clar experienţța muzicii concrete, în care sursele sonore erau ascunse dupa un văl de această dată imaginar, cel a difuzoarelor. În Tratatul Obiectelor Muzicale, Pierre Schaeffer spunea:
„Ascunderea cauzelor nu rezultă dintr-‐o imperfecţție tehnica, și nu este un proces ocazional de variaţție; ea devine o precondiţție [...]. Întrebarea "Ce aud?" se îndreaptă deci înspre această funcţție. "Ce auzim de fapt?" Este întrebarea pe care o punem pentru a descrie nu referinţțele externe ale sunetului ci percepţția însăși."6
Iată deci că relaţția dintre cauză și efect a fost serios subminată mai întâi de muzica concretă și mai târziu, de muzica electronică. Apariţția lui Horaţțiu Rădulescu pe scena europeană va pune în discuţție aplicarea acestui concept pe teritoriul instrumentelor acustice. Într-‐un interviu telefonic pe care l-‐am realizat în septembrie 2011 cu Lucian Meţțianu, acesta a confirmat faptul că în anii '80 Rădulescu promova intens în concertele sale conceptul de muzică plasmatică.7 Tot cam în aceeași perioadă, termenul de muzică spectrală apărea în Franţța, în urma unui articol scris de Hughes Dufourt în 1979 și publicat cu doi ani mai târziu.8 Spre finalul anilor '80, Rădulescu a utilizat adesea termenul de muzică hiper-‐spectrală, cuvânt apărut între timp și în vocabularul altor compozitori români, precum Iancu Dumitrescu. Deși controversate, ideile lui Horaţțiu Rădulescu au captat după câţțiva ani interesul unor interpreţți de excepţție care au adus contribuţții majore la materializarea conceptului de plasmă sonoră. În anul 1980 Rădulescu este invitat la cursurile de la Darmstadt, unde pe lângă grupul francez al spectraliștilor se găsește și clarinetistul britanic Roger Heaton. În urma unui al doilea contact cu Heaton la Darmstadt în 1982, Rădulescu compune cu un an mai târziu pentru acesta lucrarea intitulată The Inner Time (în traducere: Timpul Interior), pe care clarinetistul britanic o prezintă în primă audiţție la Londra, cu Horaţțiu Rădulescu ca dirijor. Piesa are o durată de 28 de minute, timp în care clarinetistul trebuie să creeze pe cât posibil un sunet fluid, neîntrerupt. Firește, capacitatea de a respira circular este imperativă pentru o interpretare cât mai fidelă a partiturii, pe lânga utilizarea tehnicilor multifonice avansate și a degetaţțiilor alternative. Structura de ansamblu a piesei se poate reduce la un desen ce pornește de la armonicele superioare înalte, coboară apoi în registrul de jos al clarinetului, și în cele din urmă revine în registrul acut. Materialul muzical este organizat în 137 de blocuri sonore sau forme geometrice, care au o durată lungă la început, sunt apoi
6 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux; Paris, France: Le Seuil, 1966. 7 Liviu Marinescu, Dialog telefonic cu Lucian Meţțianu, 17 septembrie 2011. 8 Hugues Dufourt, Musique spectrale: pour une pratique des formes de l'énergie; Bicéphale, no. 3, 1981, 85–89.
5
comprimate la mijlocul piesei și în cele din urma iarăși extinse. Partitura lucrării se desprinde de notaţția traditională din multe puncte de vedere. Portativul și structurile metrice au fost eliminate, în locul lor apărând o listă a înălţțimilor și un sistem grafic ce marcheaza doar secundele. În mod evident, intenţția sa a fost de a sugera un sunet care se află întotdeauna în mișcare. Dacă în 1975 Rădulescu punea în discuţție un viitor în care muzica nu mai are puncte și linii, în această lucrare liniile -‐ înalţțimile stabile și lungi -‐ au dispărut, ele fiind înlocuite de un nor dens de puncte în mișcare. Prin intermediul degetaţțiilor alternative se formează înălţțimi și culori sonore apropiate, ce dau naștere unui evantai bogat de microintervale și oscilaţții timbrale. Se creează astfel impresia unei melodii intens ornamentate, deși în esenţță nu putem identifica nici o linie melodică. Din multe puncte de vedere rezultatul acustic este similar unei texturi complexe (unei mase sonore), cu excepţția faptului că ondulările de înălţțimi se apropie mai mult de procedurile eterofonice. Iată deci, una din posibilele înfăţțișări ale plasmei sonore. Un alt exemplu al acestui tip de stare sonoră intermediară se găsește în lucrarea Das Andere (în traducere: Celălalt), scrisă în 1984 pentru violistul francez Gérard Caussé. Câteva alte variante ale acestei piese au fost însa create și pentru vioară, violoncel sau contrabas, căci în partitura originală Horaţțiu Rădulescu specifică doar necesitatea de a avea un instrument de coarde acordat în cvinte perfecte. Prima audiţție a versiunii pentru contrabas a avut loc la București în 1992, în interpretarea lui Corrado Canonici. Partitura nu are portative și măsuri, ci doar patru linii orizontale reprezentănd coardele, întrerupte de linii verticale ce marcheaza perioade de 10 secunde.
ex. 1, fragment din lucrarea Das Andere
6
Iată ce spunea Rădulescu despre Das Andere:
„Această muzică, aflată la graniţța dintre partitură și fenomen sonor încearcă să creeze o stare de transă, apropiată unei ședinţțe de spiritism în care am invoca alter-‐ego-‐ul nostru. […] Doua caractere macroformale: alfa și sigma își trăiesc dialectica în șapte regiuni.” 9
În Das Andere, caracterul alfa se constituie din arpegii spectrale pe toate coardele, produse cu viteze neregulate de arcuș, în timp ce caracterul sigma este constituit din bifonii. Piesa durează aproximativ 18 minute, iar structura se aseamănă unei lungi căderi din registrul ultra-‐acut spre coarda libera DO. Oscilaţția dintre corzi, mai ales atunci când este produsă prin intermediul unor viteze neregulate de arcuș produce o stare sonoră extrem de complexă, cu variate înălţțimi și culori sonore bogate în armonici superioare, stare ce poate fi considerată plasmatică. Lucrarea intitulată Șarpele lui Khufu a fost prezentată în primă audiţție la festivalul Toamna Varșoviană în 2003. Arhitectura piesei este bazată pe un canon, în care toate cele șapte instrumente încep și termină simultan: vioara, viola, violoncelul, contrabasul, flautul, clarinetul, și cornul. Eșantioane pre-‐înregistrate cu sunetele "icoanelor sonore" (piane așezate vertical), și ale gongurilor tailandeze se adaugă acestui ansamblu, care este poziţționat în jurul publicului, cu dirijorul în mijloc. Durata lucrării este de 18 minute. Deși sistemul de notaţție este relativ tradiţțional, cu portative, măsuri, ș.a.m.d., interpreţții au libertatea de a improviza momentul și durata fiecărui atac în cadrul fiecărei măsuri, cu condiţția de a cânta doar pentru 80% din timp. Cele 96 de măsuri au o durată de 5, 8, 13, 21, 34 sau 55 de secunde, numere derivate evident din seria Fibonacci. Ca și în multe alte lucrări, Rădulescu face o paralelă cu natura, în care aceste 96 de erupţții sonore sunt descrise ca o serie de copaci tineri și foarte bătrâni dintr-‐o pădure stranie. Piesa are la bază patru situaţții sonore:
1. acorduri stabile, bogate în armonice, în care înălţțimile notate în partitură sunt predominante.
2. tremolo-‐uri între aceleași înălţțimi (numite tremolo-‐uri galbene de către
Rădulescu), create prin intermediul degetaţțiilor alternative la suflători, sau prin alternanţța dintre coarde.
3. Sunete frulato, produse vocal în același timp, sau tremolo aperiodic la
9 Horaţțiu Rădulescu, Das Andere; Lucero Print, Montreux, 1984.
7
corzi.
4. Game spectrale pe armonicele superioare, pornind de la sunetul notat în partitură, și repetate de câteva ori cu tempouri variate.
ex. 2, Fragment din lucrarea Khufu's Serpent
Pornind atât de la mulţțimea de interviuri realizate în ultimele decenii cât și de la lucrările prezentate succint în acest studiu, o definiţție a muzicii plasmatice trebuie să cuprindă cel puţțin două dimensiuni. În primul rând, plasma sonoră este o stare oscilantă, o sintaxă intermediară înrudită mai îndeaproape cu eterofonia. Firește, în cazul lucrărilor pentru instrumente solo, rezultatul acustic se apropie mai curând de o mimare a eterofoniei. A doua dimensiune a plasmei sonore este
8
apoi strâns legată de fenomenul acusmatic, în special de intenţția de a ascunde sursa sonoră prin subminarea relaţției cauză-‐efect. Tehnicile instrumentale dezvoltate de Horaţțiu Rădulescu, inclusiv sistemul său de notaţție, caută să exploreze cât mai adânc sunetul natural, nestilizat. Intenţția lui a fost aceea de a crea un sunet rupt de trupul imens al gestului și esteticilor tradiţționale, un sunet desprins cât mai mult de tehnicile și etosul instrumentelor muzicale în sensul clasic. Se creeaza astfel atât un context acusmatic în care vizualul este de desprins de auditiv, cât și o lume sonora în care se pune la îndoială întregul conglomerat de practici legate de interpretarea instrumentală, de timpul muzical, de dezvoltarea motivică, ș.a.m.d. Analiza acestui concept este o fază importantă în procesul mai larg de clarificare a muzicii și ideilor lui Horaţțiu Rădulescu, în speranţța că lucrările sale vor fi prezentate mai des în România. Ceea ce publicul vest-‐european și american a descoperit deja în ultimii ani este o muzică adânc înrădăcinată în tradiţția românească, dar desprinsă în același timp de clișeele stilistice și șabloanele componistice apărute în ultimele decenii ale secolului XX. Închei acest studiu cu încă un fragment din lucrarea publicată de Horaţțiu Rădulescu în 1975 la Editura Modern.
„Natura și arta la cel mai înalt grad de puritate se unesc. De aceea, plasma sonoră ca muzică a viitorului trebuie să atingă o stare abstractă, creată de noi, ce ascunde întocmai ca și natura, cauza și efectul. În acest fel ea depășește condiţția sa originală -‐ aceea de a fi manufacturată -‐ și devine un fenomen complex."10
10 H. Rădulescu, Sound Plasma: Music of the Future Sign.
top related