interpretační otázky první knihy preludií clauda...
Post on 29-Jul-2020
6 Views
Preview:
TRANSCRIPT
1
JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ
Hudební fakulta
Katedra klávesových nástrojů
Studijní obor Klavír
Interpretační otázky první knihy Preludií Clauda Debussyho
Diplomová práce
Autor práce: BcA. Lucie Czajkowská
Vedoucí práce: prof. MgA. Alena Vlasáková Oponent práce: MgA. Alice Rajnohová
Brno 2013
2
Bibliografický záznam
CZAJKOWSKÁ, Lucie. Interpretační otázky první knihy Preludií Clauda
Debussyho [Interpretative Questions of The First Book of Preludes by Claude
Debussy]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební
fakulta, Katedra klávesových nástrojů, 2013. 77 s. Vedoucí diplomové práce
prof. MgA. Alena Vlasáková
Anotace
Diplomová práce „Interpretační otázky první knihy Preludií Clauda
Debussyho“ se zabývá přiblížením skladatelovy osobnosti v kontextu
uměleckých stylových tendencí přelomu 19. a 20. století. Těžiště práce
spočívá v interpretačním rozboru první knihy Preludií s důrazem na inspirační
původ jednotlivých preludií.
Annotation
Diploma thesis „Interpretative Questions of The First Book of Preludes by
Claude Debussy” deals with giving an insight into composer’s personality in
the context of artistic tendencies at the turn of the 20th century. It focuses on
interpretative analysis of the first book of Preludes putting emphasis on
inspirational origin of each prelude.
Klíčová slova
Claude Debussy, Preludia, Impresionismus, Symbolismus, Gamelan, Interpretace
Keywords
Claude Debussy, Preludes, Impresionism, Symbolism, Gamelan, Interpretation
3
Prohlášení
Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a uvedla v ní
veškerou literaturu a další zdroje informací.
V Brně, dne 2. května 2013 BcA. Lucie Czajkowská
4
Poděkování
Na tomto místě bych ráda poděkovala prof. MgA. Aleně Vlasákové i všem
dalším, kteří mi svými radami byli nápomocni při tvoření diplomové práce.
5
Obsah
ÚVOD .................................................................................................................................. 6
1. CLAUDE DEBUSSY V LITERATUŘE ....................................................................... 8
2. OSOBNOST A ŽIVOT CLAUDA DEBUSSYHO ..................................................... 10
3. STYLOVÉ UMĚLECKÉ TENDENCE NA PŘELOMU 19. A 20. STOLETÍ ............. 20
3.1 Wagnerianismus ................................................................................................ 20
3.2 Impresionismus .................................................................................................. 22
3.3 Symbolismus ..................................................................................................... 24
3.4 Gamelan ............................................................................................................ 27
4. INTERPRETAČNÍ POZNÁMKY K DEBUSSYHO KLAVÍRNÍ TVORBĚ .................. 30
5. PRELUDIA ................................................................................................................. 35
5.1 Delfské tanečnice .............................................................................................. 37
5.2 Plachetnice ........................................................................................................ 39
5.3 Vítr na pláni ........................................................................................................ 42
5.4 Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu............................................................. 45
5.5 Pahorky na Anacapri .......................................................................................... 48
5.6 Stopy ve sněhu .................................................................................................. 52
5.7 Co viděl západní vítr? ........................................................................................ 53
5.8 Dívka s vlasy jako len......................................................................................... 56
5.9 Přerušovaná serenáda ....................................................................................... 59
5.10 Potopená katedrála ............................................................................................ 62
5.11 Puckův tanec ...................................................................................................... 65
5.12 Minstrelové ......................................................................................................... 68
ZÁVĚR .............................................................................................................................. 72
POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE ................................................................................... 74
PŘÍLOHA ................................................................................................................ 76
6
Úvod
Hudba Clauda Debussyho dlouho zůstávala v pozadí mého
uměleckého zájmu. Jako dítě jsem kdysi hrála jeho Zahrady v dešti z cyklu
Rytiny. Ve čtrnácti letech jsem však ještě nebyla připravená docenit sílu
a kouzlo Debussyho osobitého světa. V průběhu studia na konzervatoři
a z velké části i na akademii se ze mě stal nadšený „Ravelovec“. Možná
i fakt, že se tito dva pánové neměli zrovna v lásce, přispěl k mému
vědomému vyhýbání se Debussyho hudbě jakožto „obdivovatelky“ Ravelovy
tvorby. V průběhu minulého roku, kdy jsem měla o něco více času se
zamýšlet nad vlastním hudebním posláním, došlo k velkému převratu mých
uměleckých priorit. Možná jsem konečně dospěla do věku, kdy lákavé
pozlátko virtuózních skladeb nebylo pro mě tím nejdůležitějším prostředkem
interpretačního uspokojení. Debussyho hudba mě doslova okouzlila a já si
uvědomila, že právě tento zdánlivě nepřístupný, niterný a komplikovaný svět
je východiskem pro moji další uměleckou realizaci.
Dílo Clauda Debusssyho zaujímá v klavírní literatuře velmi delikátní
postavení. Pianista musí najít rovnováhu mezi pečlivě zaznamenaným
textem a vlastním vyjádřením, jež je neodmyslitelnou součástí interpretace
Debussyho děl. Oba aspekty interpretace čelily ostré kritice samotného
autora. Dokázaly ho pobouřit jak nejmenší textové odchylky, tak nezdravě
přesná provedení jeho skladeb.
Bohatá fantazijní představivost je ústředním tématem skladatelových
kompozicí a klíčem k jejich úspěšnému provedení. V čem tedy tkví úskalí
interpretace Debussyho děl? Skladatel opatřuje většinu svých děl
programními názvy nebo je vymezuje charakteristickou hudební formou.
Nejedná se o žádné konkrétní příběhy, ale o navození atmosféry, interpret
pak píše vlastní děj. Dvoudílný cyklus Preludií je typickým příkladem těchto
tendencí i díky svému netradičnímu umístění názvů až na konci jednotlivých
částí.
7
Na první pohled se může zdát, že nám autor dává poměrně velikou
svobodu. Aby však kýžená představivost dosáhla správných parametrů, je
zapotřebí proniknout nejen do tajů skladatelovy osobnosti, ale také pochopit
dobu a principy uměleckých směrů, které měly nesporný vliv na Debussyho
tvorbu.
Cílem této práce není pouze seznámit pianistu s obsahem první knihy
Preludií a pochopit významy jednotlivých charakteristických elementů. Ráda
bych se pokusila alespoň z části přiblížit dva odlišné světy – interpretův, jež
je individuální záležitostí každého pianisty a skladatelův, pro který
potřebujeme získat schopnost umění číst mezi řádky zapsaného textu. Cílem
práce je především přivést interpreta k jejich vzájemnému propojení v jeden
celek tak, aby se klavírista cítil svobodný a současně přirozeně respektoval
všechny nepostradatelné aspekty Debussyho osobitého hudebního světa.
8
1. Claude Debussy v literatuře
Osobnost a dílo Clauda Debussyho bylo podnětem mnoha debat,
ostrých i pozitivních kritik, ba dokonce i skandálů již v době jeho života. Není
divu, že se jeho biografie staly vyhledávaným tématem jak u spisovatelů tak
u čtenářů. V dostupné muzikologické literatuře najdeme desítky titulů
přeložených do hlavních světových jazyků. Přístupných informačních zdrojů
je na dnešním trhu dostatek, jen je třeba vzít v úvahu jejich různorodou
odbornou kvalitu. Rozhodujícím faktorem je samozřejmě předmět našeho
zájmu, zda se zajímáme spíše o skladatelův životopis, či určité dílo. Jelikož
téma této práce je zaměřeno na konkrétní klavírní cyklus, byl můj výběr
literatury úzce zaměřen a přizpůsoben vlastním potřebám.
Publikace Images, The Piano Music of Claude Debussy od Paula
Robertse poskytuje zevrubný obraz doby, ve které skladatel žil (je zaměřena
na mistrovu osobnost a jeho klavírní literaturu). Nejedná se o životopis
v pravém slova smyslu. Roberts mapuje hudební prostředí na přelomu
19. a 20. století, samozřejmě ve spojitosti s Debussym, čímž nás vede
k pochopení skladatelovy osobnosti i samotných faktorů, které se podílely na
jejím utváření. Publikace také poskytuje velice zajímavé postřehy z oblasti
klavírní interpretace jak z hlediska všeobecného, tak i konkrétních postřehů
k jednotlivým skladbám. Kniha je výsledkem mnohaletého bádání britského
pianisty, jenž je proslulý svým zájmem o francouzskou hudbu a je také
pravidelným členem mezinárodní Debussyho klavírní soutěže v Saint-
Germain-en-Laye.
Následující kniha At the piano with Debussy od Marguerite Long1 je
nepostradatelnou součástí hudební knihovny každého pianisty, zajímajícího
se o interpretaci Debussyho klavírní literatury. Long poskytuje cenné
informace k jednotlivým dílům, jež jsou výsledkem vzájemné spolupráce
a mnohahodinových debat se samotným skladatelem. Píše jak o Debussyho
specifické technice úhozu, tak o inspiračních zdrojích, které jsou často
1 Marguerite Long - slavná francouzská pianistka a pedagožka, provedla mnoho premiér Debussyho
klavírních děl.
9
klíčové pro správné interpretační uchopení. Kniha čerpá z osobních
vzpomínek samotné Marguerite Long i Debussyho přátel, jež dokreslují
skladatelovu osobnost.
Dílo Václava Holzknechta2 Claude Debussy, jež vyšlo v edici Hudební
profily, je jedinou dostupnou publikací v češtině. Kniha je životopisného
zaměření, detailní zpracování umožňuje proniknout do jádra skladatelovy
osobnosti. Součástí jsou také stručné poznámky ke každému dílu s výjimkou
opery Pelléas a Mélisanda a symfonické fresky Moře, jimž je věnována
detailnější pozornost.
Publikace The Piano Works of Claude Debussy, jejímž autorem je
E. Robert Schmitz3, upoutala moji pozornost poté, co jsem v knize Paula
Robrertse narazila na několik odkazů. Roberts poukazuje na některé
nepřesnosti, jichž se Shmitz dopustil v oblasti interpretace Debussyho
klavírních děl. Až na jeden sporný okamžik ohledně harmonického rozboru
preludia Co viděl západní vítr? se však jedná spíše o odlišný úhel pohledu,
kdy se Schmitz snaží Debussymu z části přiřknout romantického ducha, což
může být vždy do jisté míry diskutabilním tématem. Kniha je velmi přehledně
členěna od stručného životopisu přes jednotlivé inspirační zdroje až po
detailní rozbor klavírních děl, který obsahuje nejenom původ vzniku
a interpretační poznámky, ale také stručný formální a harmonický rozbor,
který je, vzhledem k Debussyho negativistickému postoji vůči pravidlům
klasické harmonie, spíše výjimkou.
2 Václav Holzknecht - český klavírista, pedagog, hudební vědec, umělecký kritik, překladatel
z francouzštiny, publicista a vystudovaný právník. 3 E. Robert Schmitz - francouzsko–americký pianista a skladatel, zakladatel hudební asociace v Paříži
L'Association de Concerts Schmitz a v Americe Franco-American Music Society in New York.
10
2. Osobnost a život Clauda Debussyho
„Konečně se mladý pán uráčil dostavit.“4
Tato slova byla adresována podsaditému chlapci, který byl vždy natolik
pohroužen do svých myšlenek, že jeho pozdní příchod do výuky nevyvedl
z míry ani samotného Marmontela, Debussyho učitele klavíru na Pařížské
konzervatoři. Jeho podivínský vzhled umocňovaly lehce vlnité černé vlasy,
které mu nedbale padaly do čela. Na sobě měl krátké kalhoty, do nichž měl
zastrčenou košili a v ruce námořnickou čepici s červenou bambulí.
Mořeplavec…, to byla představa Debussyho otce o synově
budoucnosti. Nebýt několika šťastných náhod, které spojily mistra
s uměleckým světem, mohli jsme Debussyho znát možná jako slavného
cestovatele.
Debussy si uvědomoval rostoucí rozpor mezi způsobem života jeho
rodiny a mezi způsobem života, ke kterému inklinoval on sám. Jeho otec,
jakožto účetní u železniční společnosti sice vzal syna občas do divadla či
opery, ale neposkytoval chlapci potřebné zázemí pro jeho plnohodnotný
umělecký rozvoj. Daleko lépe se malý Claude cítil u svého kmotra, vlivného
bankéře, jehož dům, naplněný uměleckým duchem a luxusním nábytkem,
odpovídal daleko více jeho vnitřním touhám. Pobyt v kmotrově letním sídle
v jižní Francii se stal jedním ze zásadních milníků Debussyho života. Poprvé
se postavil tváří v tvář skutečnému moři. Pro malého chlapce to byl
nepopsatelný zážitek, který se později výrazně odrazil v Debussyho
kompozičním stylu. Celé hodiny dokázal vysedávat a naslouchat, jak vítr čeří
hladinu moře, jak jedna vlna mizí v dáli a druhá se přibližuje, jak moře sílí
s příchodem přílivu a utichá s odlivem.
Šťastná náhoda zasáhla do hochova života, když se setkal s madam
Mauté de Fleuville – oddanou milovnicí hudby a také Chopinovou žačkou. Ta
4 LONG, M., At the piano with Debussy, s. 50, vlastní překlad
11
u Debussyho okamžitě rozpoznala hudební nadání, ujala se ho a připravila
chlapce na konzervatoř.
Debussyho studia rozhodně neprovázela příkladná úcta k „autoritám“.
Již od první chvíle, kdy vstoupil na půdu konzervatoře projevoval velkou
neochotu podrobit se pravidlům, což se asi nejvíce odráželo při hodinách
improvizace a harmonie. „Modulujte, modulujte…“ křičel na něj César Franck
uprostřed improvizačních cvičení na varhany. Debussy se ale tvářil jako by
ho vůbec neslyšel a nerušeně pokračoval ve svých paralelních postupech
a harmonických skocích.
Mladý, svérázný hoch se potýkal zpočátku studia také se základy
gramotnosti. Jeho matka se rozhodla postarat o základní vzdělání svého
syna sama. To ale Debussymu příliš neprospělo. Když byl v deseti letech
úspěšně přijat na konzervatoř, neuměl dobře psát ani počítat. Stranil se
spolužáků, jednak na společnost tohoto typu nebyl zvyklý a také proto, že si
byl vědom své částečné negramotnosti. Raději tak vyhledával samotu a brzy
si získal titul školního podivína.
Debussy bojoval téměř se všemi svými profesory. Již výše zmíněný
Antoine Francois Marmontel si sice možná přivykl na chlapcovu
nedochvilnost, pedagogova mysl však nebyla otevřená novým hudebním
tendencím, což pro Debussyho bylo od první chvíle skličující. Největší pře
však vedl se svým učitelem harmonie Emilem Durandem. Debussymu se
příčilo následovat zásady klasické harmonie. Měl svoji vlastní. Zastával
názor, že hudba nemůže být učena. Profesora tak vyváděl z míry, který mu
to však vracel nemalou měrou. Světlou výjimkou Debussyho krušného času,
stráveného na konzervatoři, byly hodiny solféže vedené Albertem
Lavignacem. Tehdy teprve sedmadvacetiletý mladý učitel se jako jeden
z mála nesnažil Debussyho „napravit“, ale spíše jej pochopit. Dokázal
rozpoznat velký chlapcův potenciál a velice si cenil jeho postřehů při
vášnivých diskuzích, které spolu vedli nad Wagnerovou hudbou po
vyučovacích hodinách.
Debussy si brzy uvědomil, že na kariéru koncertního umělce nemá
potřebné technické dovednosti, ačkoliv jeho hra okouzlovala jiným
12
způsobem. Dle výpovědí jeho současníků byla Debussyho hra občas tvrdá
a těžkopádná, jindy zase plná nevšední něhy. Měl problémy s hraním trylků,
jeho levá ruka však vynikala neuvěřitelnou pružností a rozsahem. Pedálová
technika byla neuvěřitelná, měl obrovský cit pro míchání barev, hraničící
s vytvářením zvukových iluzí.
Do Debussyho života zasáhla další šťastná náhoda. Dodnes je
záhadou, co přimělo Marmontela učinit toto rozhodnutí, ale když na
konzervatoř přišla žádost od ruské mecenášky hraběnky Naděždy
Filaretovny von Meck5 o pianistu, který by byl jednak sám vynikajícím
sólistou, komorním hráčem a v neposlední řadě také ochotným učitelem,
doporučil tehdejší přední profesor Pařížské konzervatoře právě Debussyho.
Mladý rebelující pianista se tak dostává poprvé za hranice Francie, ale
také za hranice své fantazie. Poznává zákoutí Švýcarska, Itálie, Rakouska,
Ruska, kde se poprvé setkává s hudbou Borodina a Balakireva. Obklopen
vznešeností a vytříbeným vkusem, daleko od tíživé svazující atmosféry
konzervatoře, se Debussy cítil šťasten. Hraběnka von Meck byla sice
z počátku velmi kritická, ale postupem času si osobitého mladíka oblíbila,
a proto, když ji příštího roku sám Debussy požádal, zda by mohl na léto opět
přijet, neváhala ani na chvíli a jeho žádosti vyhověla. Situace se opakovala
následujícího léta ještě potřetí, ale už naposledy. Debussy totiž podlehl
mladickým citům, neuváženou žádostí o ruku jedné z hraběnčiných dcer
překročil společenské hranice a s největší taktností byl poslán zpět do
Paříže.
Nechávajíc za sebou život v luxusu, své první zklamání v lásce
a několik zkomponovaných prvotin, vrací se na konzervatoř jen z nutnosti.
Přece jen už ale jako trochu jiný člověk. Někde hluboko v sobě si uvědomuje,
že pokud chce dosáhnout svých uměleckých idejí, bude se muset naučit
dělat určité ústupky a vytvářet kompromisy. Toto myšlení v něm podporuje
jeho nový profesor skladby Ernest Guiraud, který si získal Debussyho
sympatie a nechal si od něj i leccos poradit. „Tohle všechno je velmi
5Naděžda Filaretovna von Meck - zámožná ruská žena, která byla známá svým velmi kladným
vztahem k umění, finančně podporovala P. I. Čajkovského, N. Rubinsteina i C. Debussyho.
13
zajímavé, říkal, prohlížeje si jeho skladby, ale nechte si to na později, jinak
Římskou cenu jakživ nedostanete.“6 Debussyho ctižádost byla veliká. Jeho
vnitřní boj s vlastním přesvědčením se však zdál být ještě větší. Často se
zlobil a vykřikoval na své spolužáky, kteří byli věrnými stoupenci klasické
harmonie: „Copak nemůžete slyšet akord, abyste se hned neptali po jeho
občanském průkazu a po jeho průvodním listu?“ 7
Štěstí stálo opět na straně tvrdohlavého mladíka. Pan Vasnier,
uznávaný francouzský architekt, vítal ve svém domě s velkým nadšením
všechny skutečné umělce. Debussy, který bydlel hned v sousedství, se brzy
stal miláčkem celé rodiny. Mladý umělec zde našel zázemí a velikou inspiraci
v podobě paní Vasnierové, která byla nejen velmi schopnou zpěvačkou, ale
také Debussyho první velkou láskou. Pan Vasniér tento fakt shovívavě
přehlížel a mladého hocha i nadále podporoval v jeho práci a pomáhal mu
rozšiřovat umělecké obzory zejména v oblasti literatury. Debussy se tak
poprvé seznamuje s díly velkých básníků, jakými byli například Gauiter,
Malarmé, Poe, Verlaine, jejichž vliv na Debussyho osobnost byl nesporný.
Poezie se později stala důležitým podnětem pro mnohá z jeho děl.
Láska k paní Vasiérové jej nakonec přiměla podrobit se konvenci
a lyrickou kantátou Marnotratný syn si zajistil výhru Římské ceny. Debussyho
touhu vyniknout a upoutat pozornost milované ženy však brzy překonala
realita, vyplývající z povinností spojených se získáním první ceny. Představa,
že musí na tři roky opustit svoji milovanou Paříž, rodinu Vasnierových, ale
hlavně, a to jej tížilo nejvíce, bude muset dostát určitým skladatelským
závazkům, které nebyly ve shodě s jeho svobodným myšlením
a novátorskými tendencemi, byla pro Debussyho doslova devastující.
Držitelé Římské ceny se těšili velké poctě, a to v podobě tříletého
stipendijního pobytu v Medicejské vile v Římě, kde měli mladí skladatelé klid
pro tvorbu a zároveň mohli čerpat inspiraci z prostředí překrásného
historického města. Pro mnohé splněný sen, pro Debussyho to byly ale roky
utrpení a tvůrčí krize. Dočasné rozptýlení našel v obdivování římských
6 HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 17
7 HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 17
14
pamětihodností. Na druhou stranu se však neztotožňoval s obrovským
prostorem a velkolepostí chrámů, dával přednost malým, stroze
dekorovaným kostelíkům v zapadlých uličkách. Rozmrzelost se snažil zahnat
studiem Bachových děl, která Debussyho fascinovala, četbou Shakespeara a
soudobé literatury z pera autorů jako např. Baudelair, Verlaine, Shelly či
Huysmansem. Stipendisté měli dokládat svoji tvůrčí činnost pravidelnými
zásilkami svých děl do Paříže, kde pak byly tyto kompozice posuzovány
porotou. Debussy se však již odmítal uchýlit ke kompromisu a tvrdošíjně
komponoval ve svém vlastním stylu. Nikdy se tak nedočkal kladné odezvy ze
strany vysoce postavených odborníků, kteří sice oceňovali barevnou citlivost
vyjádření, leč na úkor jasné melodické linky a přehlednosti formy.
„Nemohu tu zůstat,“ píše v posledním dopisu z Říma panu Vasnierovi,
„zkusil jsem všechno; poslechl jsem všech Vašich rad; přísahám, že jsem na
to vynaložil veškerou dobrou vůli, kterou mám. Dospěl jsem jen k jedinému
poznání: Nikdy tu nebudu moci žít a pracovat.“8 Debussy tak utíká zpět do
Paříže ještě dříve, než mohl dostát očekáváním, vyplývajících ze strany
odborné umělecké sféry.
Jaké to však bylo překvapení, když po příjezdu do svého milovaného
města našel mladý dezertér vše jinak. Vasnierovi se odstěhovali a navázali
nová přátelství. To kouzlo, které mu nedalo spát a neustále jej nutilo se
z Říma vrátit domů, bylo najednou pryč. Debussy sice trochu ztracen, ale
přesto opět šťasten, inklinuje k bohémskému uměleckému životu. Na své
„nové“ cestě navazuje mnohá přátelství, a to zejména s malíři a básníky.
„Vstupoval těžkým a tlumeným krokem. Vidím opět to měkké pohodlné
tělo, matně bledý obličej, oči černé a živé s těžkými víčky, ohromné čelo
zvláštním způsobem klenuté, na které nechával spadat kadeř… Miloval knihy
a bibeloty, ale dostával se z nich pokaždé na hudbu; o sobě mluvil málo, ale
soudil přísně své kolegy. Šetřil jedině Vincenta d’Indiho a Ernesta
8 HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 26
15
Chaussona. Vyjadřoval se inteligentně a projevoval zájem, ačkoliv v něm
byla vždy jakási odměřenost a vyhýbavost.“ 9
Weberova kavárna se stala útočištěm bohémské umělecké elity
(J. L. Forain, P. J. Toulet, H. de Toulouse-Lautrec, O. Wild, M. Proust
a mnoho dalších), kde se vášnivě diskutovalo nad novými formami umění
a způsobu života. Když byl Debussy znaven rozpravami o životě, nechal se
vtáhnout do světa kabaretních tanečníků a cirkusových klaunů.
Díky finanční podpoře svých několika blízkých přátel se Debussymu
podařilo čas od času vycestovat za hranice rodné země. Vídeň mu přinesla
setkání s Johanessem Brahmsem, díky němuž poznal historickou
a uměleckou tradici města v plné kráse - na hony vzdálené od rušné Paříže,
kde se právě rodila nová umělecká éra doprovázená četnými skandály. I přes
veškeré novátorství, které Debussy prosazoval ve své hudbě, byla právě
národní tradice pro něj prioritou. Rameaua považoval za otce francouzské
hudby, jež vycházela ze zpěvnosti a dikce francouzského jazyka, plná něhy
a elegance bez zbytečného patosu.
Během Debussyho pobytu v Bayreuthu dochází k důležitému
myšlenkovému zlomu, kde se postupně mění jeho názor na Wagnerovu
hudbu. Jeho negativistický postoj sehrál v Paříži důležitou roli a šel ruku
v ruce s celkovým uměleckým převratem, označovaným také jako Fin-de-
siècle, jež se nesnažil nastolit jednotný umělecký kult, ale naopak podtrhoval
kulturní rozmanitost (konkrétní umělecké směry, jejich vznik, podstata
a dopad na Debussyho osobnost jsou předmětem následující kapitoly).
I přes uměleckou nejednotnost společnosti v té době vlna
impresionismu nebyla pouze záležitostí individualistů. Přes skandální
počátky se tento směr stal doslova módní záležitostí. Pro výstižný popis této
situace si dovolím citovat Octavia Merbeaua, který dne 17. května 1892
uvedl v Écho de Paris: „Musím otevřeně říci, že impresionistické malířství už
není hrozbou jen pro umění, ale opravdovou společenskou hrozbou…
U moře potkáte davy lidí, jež malují ve stínu svých slunečníků, kterých je tu
9 HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 31, vzpomíná Henri de Régnier
16
více než samotných stromů. Vypadají jako celá armáda stojící v pohovu před
svými stany. Krajina jako by zmizela v záplavě malířů… A co vlastně malují?
Sami nevědí. Na plátno naplácají červenou, modrou, žlutou a zelenou; to jim
stačí a to se prodává… Být či nebýt malířem? To je hlavní otázka moderní
doby.“10 Z citátu je patrné, že ne všichni byli pohlceni vlnou nadšení
z nového umění a do jisté míry tento pohled podtrhuje hořkou dvojznačnost,
s jakou byl impresionismus vnímán.
Nebyly to jen malířské tendence, které se projevovaly jako jednotící
prvek impresionismu. Společnost si do jisté míry osvojila bohémský způsob
života. Nedělní odpoledne se stala tradicí. Lidé z města se sjížděli na
Montmartru v tanečních kabaretech, cirkusech, kavárnách nebo jen trávili čas
při pobřeží řeky či moře. Sám Debussy se ocitl ve velkém pokušení...
Malování bylo jeho oblíbeným koníčkem, stejně jako psaní. Přesto však
nepodlehl davové mánii a zůstal věrný svému hudebnímu řemeslu, ve kterém
impresionismus, symbolismus a celkový otevřený postoj společnosti
k přijímání nových vlivů, hrály zásadní roli.
Do pařížského ovzduší proniká hudba dálného orientu i velkých
ruských skladatelů, jež pomalu začínají dobývat své postavení i ve
francouzském prostředí. Již z dob pobytu u hraběnky von Meck si Debussy
přinesl přirozeně kladný vztah k ruské hudbě. Musorgského opera Boris
Godunov jej však naprosto uchvátila, v jeho způsobu vyjádření viděl doslova
spřízněnou duši. „Musorgskij zanechá nevyhladitelné stopy ve vzpomínce
lidí, kteří ho milují nebo budou milovat. Nikdy nepromluvil k tomu, co je v nás
lepšího s něžnějším a hlubším přízvukem. Je jedinečný a zůstane jím dík
svému umění, které není chtěné a nedrží se nudných formulek… Také tu
nejde nikdy o formu jakéhokoliv druhu, neboť je to forma tak mnohotvárná,
že se nedá spříbuznit se zavedenými formami…“11
Debussyho osobní život byl velmi rozmanitý, obklopen mnoha přáteli
i ženami, pro které měl slabost již od útlého mládí. Přesto však pro většinu
společnosti zůstával uzavřeným člověkem. Jen pár nejbližších přátel mělo
10
ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 126, vlastní překlad 11
HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 51, Debussyho vyjádření o Musorgském
17
možnost poznat, kolik něhy a citu se skrývalo pod maskou skladatelovy
navenek nepřístupné osobnosti.
Po několika milostných románcích se Debussy ve věku třiceti sedmi let
oženil s Lilli Taxier. Dle vlastních slov ji považoval za rozkošnou, oddanou
ženušku, která toho však o hudbě příliš nevěděla. Její omezené intelektuální
schopnosti, stejně jako nedostatek hudebního rozhledu, se nakonec staly
zhoubou tohoto vztahu. Lilli byla krásná a půvabná společnice, která oddaně
stála Debussymu po boku v dobách největší bídy, kdy skladatel dobýval své
místo na slunci. Není divu, že nejenom společenská veřejnost , ale i někteří
z jeho blízkých přátel, Debussymu dlouho zazlívali odchod od manželky kvůli
jiné ženě. Lillin pokus o sebevraždu celé situaci jen přitížil.
Elegantní zpěvačka Ema Bardacov se stala mistrovou životní láskou.
Jádrem jejich vztahu bylo vzájemné porozumění, nekonečné hudební debaty,
společné umělecké zážitky a obdiv ke krásným věcem. Díky finančnímu
zázemí své nové družky se skladatelova životní úroveň zcela změnila.
Obklopen elegancí vytříbeného vkusu a láskou své těhotné ženy Debussy
překonává jedno z nejtěžších období svého života, plné morálních výčitek
a citových převratů. Toto životní drama však zanechalo svůj výrazný otisk
i ve skladatelově tvůrčí duši. Díla z tohoto období jsou znamenitá. Jako by
našel tu správnou vyváženost mezi novátorstvím a hudební tradicí. Vrcholem
těchto tendencí se stala symfonická freska Moře. „Melodické linie jsou delší
a rytmus výraznější. Harmonie ovšem neztratila nic na svém přepychovém
bohatství, které vynalézavá instrumentace ještě podtrhuje… Vytváří volnou
formu asymetrickou, která se vyvíjí z tematických jader.“12
Ačkoliv se skladatel zmítal v krutých citových podmínkách,
způsobených rozvodem, atmosféry skladby se to nijak nedotklo. Debussyho
tvorba nikdy neodrážela nic zlého. Občas byl nucen obsáhnout nevyhnutelné
konflikty, podstatou však zůstala vlídnost, hravost a okouzlenost.
Po vypjatém emocionálním období se mistr uchyluje k tvorbě
intimnějšího rázu, zejména klavírní. Uplatňuje zálibu v malých formách
12
HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 110
18
a pestrost námětů jako by snad ani neměla žádné meze. Představivost hrála
v Debussyho dílech zásadní roli, byla nespornou součástí jeho talentu
a současně tak jedním z ústředních momentů interpretace.
Debussy se svojí druhou ženou prožíval vztah naplněný láskou, jež jim
přinesl to největší štěstí v podobě dcery Chou-Chou13, která byla tatínkovým
„pokladem“. Pro skladatele to znamenalo nutnost vydávat více svých děl, aby
zajistil manželce i dceři náležitou životní úroveň. Pro Debussyho to byla
veliká oběť, práce pod časovým nátlakem byla vždy jeho noční můrou.
Nejraději pracoval svým vlastním tempem, kdy se ke skladbě několikrát
vracel, předělával ji, dokud nebyla v jeho očích dokonalá. Finanční starosti jej
také přiměly k interpretační a dirigentské činnosti. Mezi roky 1910 až 1914
cestoval po světě, jeho díla se setkávala s velkým úspěchem. „Dirigující
skladatelé mají zvláštní kouzlo, i když jim chybí úplná zkušenost
profesionálních dirigentů. Je to dojemně krásné, jak se u nich slučuje
technická nešikovnost s přesvědčivou a osobitou interpretací.“14 I přes
rostoucí uznání, byl pro Debussyho každý den bez milované ženy a dcery
utrpením. O to více, že již věděl o své nemoci - rakovině, která u něj propukla
a Debussyho drásala svojí nepředvídatelností. Čas se pro mistra stal
nenahraditelným a doslova tak z cest uprchl domů, jako kdysi za mlada
uprchl z Říma do milované Paříže. Kruté období války a náhlý nápor nemoci
přiměl rodinu přestěhovat se na venkov, kde se Debussymu opět vrátila chuť
do života i do tvůrčí činnosti. Pocit nemohoucnosti přispět k obraně své vlasti
a rychlý postup nemoci však novému závanu života nedopřál dlouhého
trvání.
V tomto neblahém období v Debussym narůstá touha zanechat svůj
„odkaz“. Vyvolenou spřízněnou duší se stala Marguerite Long, která
setrvávala v umělcově blízkosti takřka den co den. Naskytla se jí tak
jedinečná příležitost poznat skutečné nitro skladatelovy duše, jež byla
okolnímu světu, vyjma rodiny a pár nejbližších přátel, uzavřena. Také
nekonečné diskuse o obsahu i pozadí mistrových děl, či diskuse nad
delikátní tvorbou klavírního úhozu otevřely cestu k pochopení skladatelova
13
Celé jméno Debussyho dcery bylo Claude-Emma Debussy, nikdo jí však neřekl jinak než Chou-Chou. 14
HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 156, slova Lazara Saminnského
19
celoživotního záměru. „Odpusťte mi, že jsem tak puntičkářsky neodbytný, ale
rozumějte, až tady nebudu, musí tu být někdo, kdo bude vědět, jak jsem si
svá díla představoval“15
Debussy skonal ve věku šestapadesáti let, obklopen láskou své rodiny,
ušetřen tragédie předčasné smrti své dcery, která zemřela jen pár měsíců po
svém otci na nečekané dýchací potíže. Místo skladatelova věčného
odpočinku je obklopeno stromy, jak si sám přál. „Stromy jsou věrní přátelé,
nic neberou, jen akceptují, co přichází, obnovují se navzdory plynoucímu
času.“16
15
LONG, M., At the piano with Debussy, s. 46, vlastní překlad 16
LONG, M., At the piano with Debussy, s. 42, vlastní překlad
20
3. Stylově umělecké tendence na přelomu 20. století
Debussy se narodil do doby velkých sociálních a politických změn. Po
svržení Druhého francouzského císařství Napoleona III. byla nastolena Třetí
republika, která si v sobě od počátku nesla obrovskou zášť vůči Německu,
přetrvávající ještě z dob Napoleonových. Debussy se tak stal svědkem
velkého pařížského znovuzrození. Tradice starého města byla naplněna
novým myšlením i postojem. Touha po poznání a postupné otevírání se
novým směrům učinilo Paříž na přelomu 19. a 20. století centrem
uměleckého dění a zároveň chloubou celé Evropy.
Původně poklidné městečko Montmartr, jež bylo připojeno k Paříži
teprve dva roky před Debussyho narozením, se stalo pověstným útočištěm
všudypřítomných bohémských umělců. Ti se setkávali při příležitosti různých
kabaretních vystoupení či diskutovali nad životem v jedné z mnoha
zakouřených kaváren. I Debussy zde vyhledával setkání se svými přáteli.
Romantická éra zapustila hluboké kořeny do lidského podvědomí. Mladí
umělci tak byli nuceni bojovat s přetrvávající konvenčností a jejich pokusy
o jakoukoliv změnu nebyly přijímány zrovna s otevřenou náručí. To vedlo do
jisté míry k neochotě pochopit jejich tvorbu. Důležitou roli v umělecké sféře
sehrála osobnost Richarda Wagnera, která se stala v podstatě mostem mezi
těmito dvěma zcela odlišnými světy a nepřímo tak připravila úrodnou půdu
pro asimilaci nových uměleckých tendencí.
3.1 Wagnerianismus
Wagnerova osobnost byla koncem 19. století velmi kontroverzním
tématem. Vezmeme-li v úvahu politickou situaci mezi Francií a Německem,
ve které se odrážel výrazný antagonismus, není divu, že zprvu byla
Wagnerova hudba ve Francii odsuzována a doprovázena velkými skandály.
Francie nebyla natolik velkorysá, aby dokázala přehlédnout mistrův německý
původ. Wagnerovi stoupenci se nenechali odradit. Chytře se jim podařilo
21
změnit veřejné mínění, když strhli pozornost na samotnou hudbu a její
obsah, odsouvajíc do pozadí politické předsudky. Wagnerova tvorba si
nakonec získala srdce Pařížanů a svou rozlehlostí a tragickými náměty šla
vstříc duchu doby. Věhlas se šířil i mezi mladou uměleckou generací.
Debussy vyrůstal a umělecky se profiloval v prostředí, kde byla Wagnerova
hudba obdivována. Přední představitel pozdního romantismu se těšil velké
oblibě zejména u básníků - symbolistů, kteří v něm našli úrodnou půdu pro
utváření své vlastní filosofie. Zcela neočekávaně se Debussy rozhovořil proti
Wagnerovi při jednom z mnoha uměleckých setkání. „Sdělil překvapeným
přátelům, že Wagner zavedl hudbu na neplodné a nebezpečné cesty.
Převzal od Beethovena dědictví opakovaných motivů v provedení
a přehnal je do karikatury. Prohlásil, že nenávidí leitmotiv, i když se ho užívá
s vkusem a rozvahou. Týž pocit se přece nedá vyjádřit dvakrát. Změna tóniny
a rytmu tuto nedomyšlenost nebo toto pohodlí toliko maskuje. Chtěl by sám
dospět k hudbě zbavené motivů nebo vytvořené z jediného motivu, který nic
nepřeruší a který se nikdy nevrací. Také symfonická technika, kterou Wagner
vnesl do lyrického dramatu, odporuje morálnímu konfliktu, v němž se postavy
ocitají, a dramatické aktivitě, na které jedině záleží.“17
Ani samotný Debussy se zcela nevyvaroval Wagnerovu vlivu. Ve chvíli,
kdy však jeho okolí ochotně přijalo Wagnerův styl a přizpůsobilo se jeho
jednoznačné a srozumitelné estetice, Debussy neztratil svoji osobitost.
„Hudba je k tomu, aby vyjádřila nevyslovitelné.“18 Tímto výrokem se Debussy
stavěl jednoznačně proti Wagnerově přímočaré mentalitě a z hlediska
historického vývoje umění se dostal o krok vpřed. Nebyl to však pouze jeho
radikalismus, který posunul estetické myšlení celé společnosti. Negace
Wagnerianismu se šířila i jinými uměleckými cestami a dala tak vzniknout
nové francouzské škole impresionistů, která vycházela z národní tradice
a stavěla se do opozice temným dramatickým dílům Richarda Wagnera.
17
HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 38 18
HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 36
22
3.2 Impresionismus
V dubnu roku 1874 pořádala skupina malířů, zahrnující jména Monet,
Degas, Cézanne, Sisley, Pissaro a Renoir, svoji první výstavu obrazů.
O týden později satirický časopis „Le Charivari“ uveřejnil posměšný titulek
„Výstava impresionistů“ a nevědomky tak pojmenoval nový směr, jež měl ve
výsledku výrazný dopad na další umělecký vývoj.
Výtvarné umění se ve Francii těšilo veliké oblibě. Dychtivá společnost
se však ve víru nadšení nechala strhnout vlnou kritik, které pravidelně
vycházely v novém populárním deníku a který popsal celou událost jako
pokus o nějaký špatný žert. Obrazy působily dojmem polotovarů. Krátké silné
tahy štětcem, které postupem času vyústily v precizní tečkovanou techniku,
byly popisovány jako nesmyslné mazání barev, jež nemá nic společného
s realitou. Impresionisté uráželi základní pravidla perspektivy a šerosvitu.
Naprosté umělecké selhání a amorálnost byly největšími obviněními, kterým
impresionisté na počátku čelili. „Mohl by někdo oznámit mistru Pissarovi, že
stromy nejsou fialové a nebe nemá barvu čerstvého másla?“ 19 Nepochopeny
byly i některé náměty Renoirových flirtujících párů či Degasových prostitutek,
které však nebyly ničím jiným, než právě projevem skutečné podstaty
realismu. Impresionismus i přes jeho udivující zacházení s barvou a bizardní
techniku kresby, byl v podstatě nástupcem realismu. Oba směry hledaly
náměty ve skutečném světě, nehledali krásu ideální ale přirozenou.
Impresionisté navíc kladli důraz na zachycení skutečnosti v daném
okamžiku, podchycení jeho prchavosti a jedinečnosti.
„Nepřesnost, volnost techniky a nedostatek disciplíny, vše vedoucí
k morální hanebnosti…“ To byla nejčastější slova kritiky impresionistů.
Debussyho tvorba vyvolávala zprvu velmi obdobné reakce. Jako nositel
Římské ceny byl mladý skladatel povinen dokládat produkty své práce, které
byly odborně hodnoceny a komentovány tehdejší nejvyšší uměleckou
instancí. Dostávalo se mu nepříliš pochvalného hodnocení, ve kterém byla
19
ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 114, vlastní překlad
23
Debussyho hudba poprvé asociována s impresionismem, v té době
považovaného za největšího nepřítele pravdivého umění.
Jak jsem se již zmínila výše, největším paradoxem bylo, že podstata
impresionismu tkvěla právě v zobrazování skutečnosti. Ulice měst a pobřeží
moře se hemžily malíři, kteří se snažili zachytit spontánnost přírody či
každodenního všedního života. Jednalo se však o skutečnost subjektivní.
Tímto se impresionismus staví do opozice vůči realistické škole, kde
objektivita byla nade vším. Dalším z novátorských projevů impresionismu
byla jeho neotřelá technika kresby. Zprvu krátké tahy štětce, později
nahrazené precizním tečkováním, působily zdánlivě velmi nepřesně
a nahodile. Při důkladném studiu obrazu zblízka se však jednalo o velmi
detailní práci, jejíž pravý význam byl dosažen pouze při pohledu z dálky.
Cílený výsledný dojem bezprostřednosti v sobě skrýval až neuvěřitelně
„puntičkářskou“ přípravu.
I Debussy ve své tvorbě dlouho usiloval o dojem okamžitého nápadu
bez závislosti na předem promyšlených teoriích, ačkoliv výsledek byl plodem
velmi detailně provedené práce. Triumfu se mu podařilo dosáhnout v opeře
Pelléas a Mélisande, kde hudba není jen precizním kompozičním stylem, ale
také dokonale vystihuje děj, vztahy a pocity osob na jevišti. „Zdá se, jako by
hudba ani nebyla zapsána.“20 Tento výrok napsal Debussy v dopise svému
vydavateli, čímž podtrhl téměř až improvizační ráz své dokonale promyšlené
práce. Podstatu impresionismu se v jedné větě podařilo vystihnout
C. Pissarovi, kdy radí mladému malíři: „Neřiďte se žádnými principy ani
pravidly, ale malujte, co vidíte a cítíte. Snažte se zachytit jedinečnost prvního
dojmu.“21
Zabývám se tak důkladně jednotlivými uměleckými směry proto, že
v Debussyho hudbě najdeme mnoho analogií s impresionismem,
symbolismem, gamelanem a dalšími vlivy. Nikdy však jen jeden směr
výhradně. Právě z důvodu jejich velké sounáležitosti se kategorizace
jednotlivých uměleckých směrů Debussymu tolik příčila.
20
ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 119, vlastní překlad 21
ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 121, vlastní překlad
24
Nejvíce bylo skladateli trnem v oku, když byla jeho hudba spojována
právě s „impresionismem“. Dnešní historicky ucelený náhled na tento směr
zcela neodpovídá charakteru, jakým byl většinou chápán v době jeho
samotné existence a často zneužíván odbornou kritikou. „Debussy
opovrhoval těmi, zejména uměleckými kritiky, kteří považovali Turnera,
nejlepšího tvůrce tajemných a záhadných příběhů, za spoluzakladatele
impresionismu.“22 Debussy tím nehanobil ani impresionismus, ani mystickou
tvorbu, nemohl jen vystát jejich scestné spojování v jedno. Zatímco kritici
zůstávali slepí, jiní dokázali vidět, že pointou impresionismu není žádná
mystická mlhavost a nepřesnost, ale preciznost vyjadřující prchavost přírody
a každodenního života. Debussy se ve spojitosti s impresionismem snažil
zavést termín „realities“ – skutečnosti, což by více vystihovalo podstatu
nejenom jeho tvůrčího snažení. „Umělci, skuteční umělci, skuteční básníci
by měli malovat pouze v souladu s tím, co sami vidí a cítí. Musí být skutečně
věrní vlastnímu pohledu na svět. Nenechat se svést pokušením „vypůjčit“ si
něčí oči a pocity, byť sebevíc úžasné. Ve vztahu k umělci samému by totiž
výsledkem byla jen velká snůška lží nikoliv pravda.“ 23
3.3 Symbolismus
Umělečtí historikové se dnes více přiklání k názoru, že symbolismus byl
bezprostřední reakcí na impresionismus a impresionismus sám je součástí
rozšířeného realistického hnutí. Zdánlivě jednoduchá kategorizace těchto
směrů je však na hony vzdálená skutečnosti. Debussy zamítal tyto tzv.
„visací cedulky“ jako užitečné termíny ke zneužití. Vadil mu sektářský duch,
který se šířil ovzduším konce 19. století se snahou „rozdělit“ umění do
jednotlivých směrů. V tomto smyslu Debussy zastával ideu jednoty umění
22
ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 118, vlastní překlad 23
ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 123, vlastní překlad, Baudelair definuje impresionistickou realitu
25
a stává se tak do jisté míry následníkem Wagnera, který však nacházel
jednotu umění ve zcela jiných hodnotách. Oba pány ale spojuje jejich
nesmírný vliv a celkový dopad na umělecké dění ve své době, za jehož pilíř
je považováno právě umění hudební.
Symbolismus čerpá z komplexního kulturního předělu z počátku
19. století - romantismu, který se vyvíjel současně s realismem, potažmo
impresionismem. Koncem 19. století, kdy byla díla impresionistů již
respektována a těšila se přízni veřejného mínění, přebral symbolismus roli
dobyvatele. Podstata symbolismu nebyla žádným novým objevem. Jeho
tendence byly součástí umění již dříve, než dostaly svoji vlastní nálepku
symbolismu, který se kolem roku 1890 dostává do popředí rozmanitého
uměleckého světa. Symbolisté se snažili proniknout pod povrch vnějšího
vzhledu a pomocí symbolu vyjádřit to, co nelze definovat. „Citujíc Poa,
prohlašovali, že sny jsou jedinou realitou.“24 Tento názor vyvěral
z romantických tendencí a byl poněkud radikální alternativou skutečnosti,
která byla základem realismu a impresionismu.
Symbolisté hledali vášeň, úzkost, zároveň lehkost i nejjemnější odstíny
barev pro vyjádření duše a mrazivého tajemna. Není divu, že právě v hudbě
spatřovali ideální médium pro jejich sdělení. „Básnící snili o tom, jak vydobýt
z řeči podobné účinky, jimiž působí hudba. Výběžkem těchto snah byly
pokusy zacházet se slovy jako s tóny, kde by slova nabývala jedině zvukové
funkce a působila na čtenáře nikoliv konkrétním obsahem, nýbrž sluchovou
sugescí.“25 Tyto snahy učinily francouzský verš mimořádně zpěvným.
Způsob jejich vyjadřování tkvěl v náznacích, nejednoznačnosti a symbolech,
které ne vždy umožnily čtenáři pochopit autorův záměr. Jejich cílem bylo
propojit skutečnost se světem lidské duše, zapůsobit na naše smysly, někdy
i na úkor plného pochopení, čímž se symbolismus řadí mezi kontroverzní
témata své doby.
Jak jsem se již zmínila dříve, symbolisté se z počátku shlíželi ve
Wagnerově hudbě – sugestivní a omamné, podmaňující si lidské smysly,
24
ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 18, vlastní překlad 25
HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 43
26
usilující o jejich splynutí. V jeho hudbě nalezli i zadostiučinění pro svoji
zálibu v negaci a náměty pro svá díla. Verlaine později ve své básni „Umění
básnické“ shrnuje představy dokonalého francouzského verše, pro který už
Wagnerovská představa není dostačující. „Symbolismus odmítá barvy, chce
odstíny. Děsí se množství slov, radě k tomu, aby básník zakroutil krk
výmluvnosti. Nic prý není dražšího než našedlá píseň, ve které se spojuje
neurčité s určitým.“26 Debussy se tímto staví do opozice vůči Wagnerovské
rozlehlosti děl a proti jeho až příliš zřetelné estetice. Vzhledem k Debussyho
hlubokému zájmu nejen o současné výtvarnictví ale i poezii, a díky jeho
pravidelným účastem na nejrůznějších uměleckých setkáních, se tak v jeho
tvorbě přirozeně odráží nejnovější tendence, odpovídající celkové filosofii
moderní doby.
Podle Odilona Redona27 toto specifické umění náznaků dosahuje
prostřednictvím hudby daleko větší svobody a nejpřirozenějšího způsobu
realizace. Vyskytují se názory, že dokonce klavír i bez široké škály barev
a textury, které lze dosáhnout v orchestrech či menších nástrojových
uskupeních, je nejvhodnějším symbolistickým hudebním nástrojem. Klíčovou
roli zde totiž sehrává pianista, jeho moc sugesce a dar představivosti. I přes
určité limity, klavír poskytuje široké možnosti ve zvuku – míchání a mlžení
tónů pomocí pedálu, široká dynamická škála, využívání alikvotních tónů pro
vytváření nejrůznějších iluzí a rozmanitosti nálad. Důkaz výjimečné vhodnosti
tohoto nástroje nám podává Debussy, který se po velké symbolistické opeře
Pélleas a Mélisanda obrací právě ke klavíru, jehož prostřednictvím se snaží
vyjádřit ono nepopsatelné a nevyjádřitelné.
26
HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 44 27
Odilon Redon – francouzský malíř, představitel symbolismu a dekadence ve výtvarném umění.
27
3.4 Gamelan
„Debussy se necítil doma v pevné soustavě evropské hudby, jak ji
dotvořil klasicismus. Její formální řád mu připadal tuhý, motivickou práci
shledával mechanickou, harmonické pokyny odvrhoval jako omezené
a kontrapunkt se mu ošklivil.“28 Tendence odklonit se od pravidel klasické
harmonie se projevovaly v Debussyho tvorbě už od samého počátku. Pro
naplnění jeho idejí sehrála důležitou roli i příznivá doba, plná nečekaných
zvratů, do níž se narodil. Umělecké novátorství se sice zpočátku protloukalo
těžce, výsledný dopad na smýšlení celé společnosti byl však nesporný. Toto
příznivé klima bylo Debussymu velkou oporou a právě díky němu došlo
u sedmadvacetiletého skladatele k dalšímu životnímu impulzu, jež se ve
velké míře odrazil v jeho hudebním chápání.
Roku 1889, při stoletém výročí Velké francouzské revoluce, se v Paříži
konala světová výstava, kde bylo k vidění umění a průmysl z celého světa.
Jednou z atrakcí byla Eifelova věž, jež byla původně postavena jen pro tuto
příležitost. I přes výrazný odpor Pařížanů, kteří v ní viděli kovový kolos, jež
hyzdil pohled na město, se nakonec stala neodmyslitelnou součástí Paříže.
Kromě moderního umění umožňovala koncepce výstavy nahlédnout i do
tradic kultury nejrůznějších civilizací. Debussy už dříve projevoval zájem
o exotiku a orientální umění. Nyní však měl příležitost dostat se do
bezprostřední blízkosti a poznat jejich tradiční domorodé zvyklosti. Největší
okouzlení našel mladý skladatel v javanské vesnici, kde se skupinka
krásných tanečnic svůdně pohybovala v rytmu rituálních tanců za doprovodu
gamelanu29. Debussy byl zvukem orchestru zcela pohlcen. Dokonalá
hudební iluze bez jediného náznaku úderu, přestože byl složen převážně
z bicích nástrojů, evokovala představu klavírního zvuku, jež musí obdobně
překonávat mechaniku nástroje založenou na principu bicího nástroje. „Bez
ohledu na neotřelé stupnicové postupy, které již samy o sobě zněly
západním zemím exoticky, to byla kulatá, svítivá, téměř hmatatelná
28
HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 46 29
Orchestr bicích nástrojů tradiční indonéské hudby.
28
rezonance zvuku, jejíž účinek záležel na citlivém zacházení hudebníků
s nástroji.“30
Krása zvuku není jediným aspektem javanské hudby. Nemalý podíl na
nadpozemskosti tohoto umění zastává dokonalá polyfonie, řídící se pravidly
kontrapunktu, vedle kterého, dle vyjádření Debussyho, vypadá Palestrinův
kontrapunkt jako dětská hra. Ke vší dokonalosti je třeba těch nejlepších
hudebníků, jejichž technické schopnosti a cit pro nejdrobnější nuance dodají
hudbě jedinečný charakter. Textura není založena pouze na míchání
slabších a hlasitějších hudebních nástrojů. Je to také způsob hry, který může
rozdělit orchestr zvukově velmi podobných bicích nástrojů až do dvaceti
odlišných elementů, jež spojuje stejná melodie i tónina. Různost temp
a rozličné využití oktávových registrů dopomáhá vytvořit přímo monstrózní síť
kontrapunktu. Gamelan není kultem individualistů, ale dokonale sehraných
hudebníků, kde jsou jejich nástroje uctívány více než oni sami. Celkový
umělecký prožitek, který vede až k částečnému otupení lidské mysli hraničící
se stavem extáze, je umocněn svůdnými pohyby tanečnic
a omamnými vůněmi kadidla či vonných tyčinek. Propojení lidských smyslů
sluchu, zraku a čichu je jednou ze základních idejí tohoto umění.
Debussyho osobitý styl vycházel z netradiční harmonie, která z hlediska
klasické harmonie nedávala žádný smysl, za což byl zpočátku často
kritizován. Skladatel našel blízkého spojence v javanské hudbě, která, stejně
jako on sám, vycházela z resonance zvuku nástrojů, jež vytvářela nevšední
nevysvětlitelné harmonické postupy. Debussy píše: „Pokud dokážete
naslouchat kouzlu jejich bicích nástrojů bez evropských předsudků, musíte
přiznat, že ty naše pak působí jako primitivní zvuky cirkusu na kolečkách“31
Velkou výzvou pro Debussyho byly orientální stupnice, pro které běžná
půltónová klaviatura nebyla dostačující. Skladatel měl další záminku ponořit
se do tajů alikvotních tónů a najít odpověď, jak ošálit lidskou mysl a vytvořit
dojem čtvrttónů, které jsou běžným lidským uchem vnímány spíše jako
nečistoty.
30
ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 155, vlastní překlad 31
ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 157, vlastní překlad
29
Základním principem hudby gamelanu je resonance nástrojů, ze které
se rodí melodie. Tohoto principu skladatel často využívá zejména v pomalých
dílech. Typický příklad můžeme vidět v preludiu Dívka s vlasy jako len (blíže
v kapitole Preludia).
Dalším oblíbeným efektem, pramenícím z exotické opojnosti gamelanu,
bylo ponechat přirozenou touhu po závěrečném akordu rozplynout a zahalit
do ticha rezonujícího zvuku. Ticho se stane samo východiskem pro jako by
nedokončenou větu, jež má v sobě sílu „nevyslovitelného“. V Preludiích
dochází často k rozvedení závěrečného akordu až během prvních taktů
následující části, což činí celý cyklus mimořádně působivý jako celek.
Gamelan nebyl pouze záležitostí javánské lyriky, kde tonika
a dominanta byly jen děsivě prázdné přeludy v dětských povídačkách a čas
a prostor neměly pevné hranice. Důležitým kontrastem byla pronikavá, velmi
rytmická hudba z Bali, jež se svým zvukem blížila k tradičnějšímu pojetí
bicích nástrojů. I tato stránka orchestru podnítila u Debussyho několik
hudebních nápadů, které vždy přispěly k nepředvídatelnosti skladeb.
„Navzdory závistivému a bezohlednému lidstvu zde stále existuje rasa
krásných a upřímných lidí, kteří se učí hudbě tak snadno, jako my dýchat.
Jejich školou je věčný rytmus moře, vítr prohánějící se v listí korun stromů
a tisíce nenápadných zvuků, kterým pozorně naslouchají bez jakýchkoliv
konzultujících pojednání.“32
C. Debussy
32
ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 168, vlastní překlad
30
4. Interpretační poznámky k Debussyho klavírní tvorbě
„Debussy byl jedinečný pianista. Kdo by mohl zapomenout na jeho
plastičnost nebo hladivý dotek kláves? Plujíc skrz klávesnici s nevšedně
prostupující jemností, uměl dosáhnout pozoruhodné síly výrazu.“ 33
Podle Marguerite Long tkví tajemství Debussyho klavírní techniky ve
spojení něhy s velmi specificky konkrétním dotykem. Spojení a vyvážení
těchto dvou protikladů dává základ debussyovskému klavírnímu úhozu, tolik
nezbytnému pro interpretaci skladatelových děl. Long provedla premiéru
mnohých Debussyho klavírních děl. Jako pianistka se těšila oblibě mistra,
který se jejím prostřednictvím snažil zanechat vlastní odkaz, vysvětlujíc jí
podstatu a záměr jeho klavírní tvorby. Long se tak stává nejpřímějším
pramenem jak pro historicky poučenou interpretaci, tak i pro pochopení
umělcova díla.
Veřejné provedení Debussyho děl, bylo jednou z jeho největších obav.
V červenci roku 1910 píše v dopise skladateli Edgaru Varèsovi: „Nemohu
Vám ani slovy popsat, kolikrát byla moje klavírní hudba zdeformována.“34
Debussyho delikátní klavírní kompoziční styl vyvěrá z čisté lásky
k hudebnímu nástroji jako k živé bytosti, které musíte naslouchat a povídat si
s ní. Musíte se hudbou nechat doslova svést a nechat ji plynout jako důvěrný
rozhovor.
Splynutí interpretovy duše s hranou skladbou bylo pro Debussyho
prioritou. Nejen s hudbou, ale i se samotným nástrojem. Jednou z mistrových
nejčastějších připomínek bylo, že harmonie by nikdy neměla být obětována
melodické lince, kouzlo tkví v jejich vzájemném propojení. Stejně tak tvrdil,
že pianista by měl zapomenout na to, že jeho nástroj má kladívka a měl by
se nechat pohltit omamným zvukem. „Ruce nejsou určeny k tomu, aby
33
LONG, M., At the piano with Debussy, s. 19, vlastní překlad 34
ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 174, vlastní překlad
31
zbytečně setrvávaly ve vzduchu nad klaviaturou, ale aby se staly její
součástí.“ 35
Původ nevšedního nádechu Debussyho děl tkví v jeho nově objevené
harmonické chemii, jež byla výsledkem nejhlubšího zkoumání klavírního
zvuku a velmi důkladného studia objevů jeho předchůdců - Bach, Couperin,
Rameau, Mozart, Chopin, Schumann či Liszt, kterých si mimo jiné velmi vážil
a všichni zanechali svůj podíl na Debussyho tvůrčí osobnosti, zejména pak
Chopin. Jeho úžasně vyvinutý sluch mu umožnil pracovat s alikvoty těch
nejjemnějších odstínů, které dodávaly jeho harmonii osobitý charakter, jinými
slovy lehce disonantní zabarvení. Interpret musí velmi dobře poslouchat
a i několikrát zkoumat zdánlivě jednoduchá místa, aby se mu podařilo
proniknout do skladatelovy hudební mozaiky.
Teprve až se skladatelova zvuková představa stane bezděčným
výsledkem interpretace, můžeme začít pracovat na realizaci Debussyho
velmi specifických požadavků, které v sobě snoubí textovou loajalitu
a zároveň svobodu tvůrčího ducha.
Long se ve své knize zmiňuje o paradoxu, jež je jedním z největších
úskalí interpretace Debussyho děl, ke kterým je potřeba přistupovat jednak
s nadhledem a současně s velkou pokorou. „Čím více jsem byla součástí
Debussyho hudebních myšlenek, tím více jsem si uvědomovala nezbytnost
mistrovské techniky k provedení jeho děl. Byla to asimilace mistrovy osobité
techniky, která zbourala zdi, jež mi dříve nedovolily proniknout k podstatě
jeho hry.“ 36
Debussy byl velmi náročný až puntičkářský ohledně respektování jeho
vlastního hudebního zápisu, a to nejen ve smyslu dodržování notového textu,
(což bylo naprostou samozřejmostí), ale i výrazu a nálad, podpořených
četnými dynamickými změnami či stručným slovním návodem, kde bylo
třeba.
35
LONG, M., At the piano with Debussy, s. 13, vlastní překlad 36
LONG, M., At the piano with Debussy, s. 22, vlastní překlad
32
„V Debussyho případě cítíme velmi silnou potřebu přesného
porozumění metaforickému vyjádření, přirovnání a analogiím, jež jsou
důležitým vyjadřovacím médiem, kde se klavír jeví být více než „jen“
klavírem.“37
Existuje mnoho historek, spojených s touto tematikou, ve kterých
Debussy působí velmi nekompromisně. Eugene Delacroix ve svých novinách
píše: „V jeho skladbách není jediného detailu, který by snad byl
zanedbatelný. Debussy zapisuje své hudební nápady s neuvěřitelnou
přesností. Čtyři šestnáctiny znamenají 4 , nic víc a nic míň.“ 38
I při nejvyšší snaze respektovat vše, co Debussy zapsal, bylo mistra
uspokojit velmi těžké. Jednou se mu to zdálo příliš barevné, pak zase příliš
bezchybné. Co Debussy žádal nejvíce, byla přirozenost, aby jeho skladby na
pódiích ožívaly a nestávaly se jen bezchybnou a stereotypní reprodukcí
poctivě naučené práce. V tomto smyslu mu byla milejší nějaká ta menší
nečistota, která se ztratila ve vlně okouzlení, než bezchybně provedený úkol
bez opravdového zaujetí interpreta.
Kromě jednoznačně definovaných not, znamének a poznámek,
najdeme v zápisu pokyny, které se nedají přesně vymezit. Interpretovi je tak
poskytována určitá svoboda, přičemž bychom však neměli vybočit
z autorových záměrů. Nejčastějším sporným momentem při čtení notového
zápisu je význam malých pomlček umístěných nad nebo pod notou.
Obrázek 1 C. Debussy: Minstrelové, takty 59 - 60
37
ROBERTS, P., Images, The piano music of Claude Debussy, s. 173, vlastní překlad 38
LONG, M., At the piano with Debussy, s. 13, vlastní překlad
33
Někteří je chápou tak, že by se měly tyto noty od sebe oddělit, jiní jim
zase přidávají větší důležitost v podobě vyšší dynamiky. Louise Laloy,
znamenitý interpret Debussyho děl a odborník na orientální i antickou řeckou
hudbu, tvrdí, že záměrem těchto drobných pomlček je transparentní zvuk.
Podle Margueritte Long mohou mít různý význam (přidání váhy, změna
zvuku či oddělení), vycházejíce z interpretační potřeby vzhledem k místu,
kde se nacházejí.
„Drobné nuance nacházejí naplnění až ve chvíli, kdy je začnete cítit.“39
Mezi tyto drobné nuance patří i rubato, které, stejně jako v Chopinově hudbě,
zastává i v Debussyho dílech delikátní postavení. Debussyho rubato se ani
tak zásadně nedotýká vybočení tempa, i když je jeho logickým výsledkem.
Jeho primárním záměrem je vyjádření jedinečnosti okamžiku, ke kterému
hudba dospěla. Jeho rozsah a emocionální síla jsou vloženy do rukou
interpreta.
Co je nám však platný pečlivě přečtený text, porozumění obsahu
skladby či správná představa „slastně“ konkrétního úhozu, přirozeně
vycházejícího z netradiční harmonie, pokud neporozumíme specifickému
umění Debussyho pedalizace. I ten nejpozornější pianista může snadno
pokazit dojem špatným užitím pedálu. Debussy vynikal velkým citem pro
jeho užití již za dob studia na konzervatoři. Necítil potřebu pedál podrobně
vypisovat, což však činí obtížnějším jeho používání pro nás, abychom
nezmařili autorovy pečlivě propracované harmonické postupy úzce spjaté
s alikvotními tóny, jež jsou pro běžné lidské ucho stěží rozpoznatelné.
Určitým vodítkem mohou být četné ligatury a v jistém smyslu důmyslný
kontrapunkt. Píši v „jistém smyslu“, jelikož je známo, že Debussy byl jeho
zarputilým odpůrcem, byť jeho mistrovské užití v indonéské hudbě dokázal
náležitě docenit. Ještě v dobách útlého mládí v hodinách harmonie
prohlašoval, že hudba (míněno její komponování) nemůže být učena. Později
však přiznává, že bez harmonických a kontrapunktických základů by jeho
hudba nemohla vzniknout. Nikdy však pro něj kontrapunkt nebyl primárním
záměrem, byl jen bezděčným výsledkem géniovy tvůrčí práce.
39
LONG, M., At the piano with Debussy, s. 25, vlastní překlad
34
Snad jediným místem, kterému se jeho vzpurný duch nepříčil byla
příroda. Celé hodiny dokázal ležet v trávě a naslouchat dokonalému
kontrapunktu toho nejpřirozenějšího – tlukoucího lidského srdce, větru
v korunách stromů a šumícího moře.
35
5. Preludia (Kniha I.)
Inspirací pro Debussyho dvě knihy Preludií – celkem 24 preludií (kterou
se sám ani netajil) bylo 24 preludií F. Chopina. Je to právě poetičnost
a imaginativnost, která pojí oba velké mistry a dodává vývoji této specifické
miniaturní formy nové rozměry. Zatímco Chopin pojímá jednotlivá preludia
jako samostatné části projevující subjektivní lyrismus, Debussy je propojuje
v jeden celek svým osobitým delikátním způsobem a přidává programnost.
V tomto duchu si dovolím použít slova Václava Holzknechta, který cyklus
přirovnal k „Velké obrázkové knize,“ jež je pro mne velmi výstižnou asociací
tohoto díla.
Debussy se nechal několikrát slyšet, že Preludia nebyla
zkomponována pro velká koncertní pódia, nýbrž pro domácí salóny
a komorní prostředí a už vůbec ne proto, aby byla hrána v celých cyklech.
Debussy byl však komplikovaná osobnost a ne vždy to, co říkal, bylo tím, co
si ve skutečnosti přál. Jeho slova popírá už samotná koncepce obou knih
Preludií - jejich pečlivé řazení, které prošlo několikerými změnami, než
dosáhlo své konečné podoby. Důmyslně promyšlené přechody mezi
jednotlivými částmi, přičemž některá preludia doznívají ještě v začátcích těch
následujících, také právě nedávají za pravdu Debussyho doporučení.
Premiéra jednotlivých částí byla sice většinou provedená samotným
skladatelem, a to po menších skupinkách tří až čtyř preludií,40 koncertní
pódia se však nenechala ochudit o jedinečný zážitek klavírní poezie, který
vynikne jen tehdy, je-li dílo interpretováno jako celek. Úspěch a obliba
u obecenstva brzy zajistila Preludiím místo ve velkých repertoárech
světových pianistů jakožto celého cyklu.
Programní názvy preludií jsou další obohacující složkou, která
proměňuje význam této hudební miniatury. Smyslem jednotlivých názvů bylo
podnítit interpretovu či posluchačovu fantazii, již skladatel umístil do určitého
40
25. května 1910 byl proveden veřejně výběr preludií samotným autorem – Delfské tanečnice, Plachetnice, Potopená katedrála, Puckův tanec. 29. května 1912 byl proveden výběr preludií samotným autorem - Zvuky a vůně vířící ve večerním vzduchu, Vítr na pláni, Stopy ve sněhu, Minstrelové.
36
prostředí. Je jen na naší představivosti, jaké konkrétní scény v nás hudba
probouzí. Debussy nechtěl nikomu nutit přesnou dějovou linku, která by
odvedla pozornost od samotné podstaty hudby. Tyto snahy ještě více
umocňuje netradiční umístění názvů až na samotném konci skladby.
Debussy byl známý svým „hnidopišstvím“ a precizností v oblasti
kompozice i partitur. Preludia jako celek jsou díky své extrémně krátké době
vzniku (v rozsahu pouhých tří měsíců) v určitém smyslu výjimkou. Je nutno
však podotknout, že ne všechna preludia první knihy byla spontánním
výplodem z přelomu roku 1909 a 1910. Základní témata Plachetnice, Dívky
s vlasy jako len a Potopené katedrály, vznikala již o tři roky dříve, kdy byl
Debussy plně zaměstnán komponováním orchestrálního cyklu Obrazy.
Debussyho neblahá finanční situace i Durandova41 dychtivost vehnaly
první knihu Preludií do tisku takřka hned po jejich zkomponování.
Nedočkavost a chvat, který panoval při prvním vydání, způsobil několik
nejasností v notovém zápisu. Debussy později uskutečnil ještě několik
drobných úprav, což však dělá z jeho původního rukopisu ne zcela
důvěryhodný zdroj. Následky některých vzniknuvších zmatků zůstaly
záhadou dodnes. Mnoho nejasností bylo vysvětleno na základě nahrávek na
piano rolls,42 které byly vytvořeny samotným skladatelem. Bohužel tato
vzácnost zdaleka neobsahuje nahrávky všech preludií a z hlediska kvality
zvuku se, dle slov skladatelových současníků, nejedná o adekvátní
reprezentaci Debussyho hry. Mezi další klíčové subjekty, jež napomohly
vyřešit některé nejasnosti notového zápisu, patří jednoznačně pianisté
Ricardo Vines a Marguerite Long, kteří byli Debussyho přáteli i věrnými
interprety jeho skladeb. Přesto však dodnes existují některá diskutabilní
místa, pro která nemáme jednoznačnou odpověď. Konkrétní příklady budou
součástí následujících podkapitol.
41
Marie-Auguste Massacrié-Durand – francouzský varhaník, skladatel a vydavatel. 42
Piano roll bylo paměťové hudební médium, díky kterému se nám dochovaly první historické nahrávky pianistů.
37
5.1 I. Delfské tanečnice
Debussyho náklonnost k exotice a orientu se projevovala již za dob
studií, kdy si pobyt v Medicejské vile krátil běháním po malých krámcích pln
obdivu nad drobnými soškami či orientálními látkami. Ačkoliv neměl
monumentalitu příliš v oblibě, nedokázal odolat vznešenosti zdejších
velkolepých antických staveb. Zájem o tento druh umění byl umocněn roku
1889, kdy se konala v Paříži světová výstava, při jejíž příležitosti měl
Debussy možnost poznat zblízka umění východních kultur. Zcela podlehl
podmanivému zvuku gamelanu a jeho nevšedně přitažlivým melodickým
postupům. Trvalo však ještě dalších čtrnáct let, než své exotické dojmy
vyjádřil poprvé v klavírním cyklu Rytiny. V té době byl totiž plně
zaneprázdněn prací na své opeře Pelléas a Mélisanda, na níž puntičkářský
skladatel pracoval celých devět let, než spatřila světlo světa.
Delfské tanečnice patří jednoznačně mezi díla východního charakteru.
Inspiračním podnětem byla socha antických tanečnic, provádějící rituální
tance, jejichž kopii skladatel objevil v pařížském Louvru. Vznešenost a půvab
tanečnic dokresluje atmosféra starověkého Řecka. Delfy byly v době 8. - 6.
století před naším letopočtem považovány za jedno z nejdůležitějších míst
celé řecké kolonie. Důvodem byla zdejší slavná věštírna, zasvěcená bohu
Apollónovi. Mocní vladaři i prostý lid si sem chodili pro rady. Věřili, že Apollón
promlouvá prostřednictvím kněžky - Pythie, která seděla uvnitř věštírny nad
otvorem vedoucím hluboko do země. Staří Řekové byli přesvědčení, že se
zde nachází střed Země. Z tohoto otvoru vycházely omamné plyny, které
Pythii uváděly do transu, při němž prorokovala věštby - proroctví Apollónova.
Celému rituálu byli přítomní kněží, kteří prostřednictvím zaznamenaných
zvuků,43 pocházejících z úst Pythiiných, tlumočili proroctví lidem.
Debussyho Delfské tanečnice ztělesňují dokonalost, vznešenost
a ladnost pohybu natolik sugestivně, až před očima vidíme jednotlivé linie
postav a záhyby šatů tanečnic cítíme v konečcích prstů. Plastického dojmu,
43
Pythie ve stavu posvátného tranzu nepromlouvala srozumitelným jazykem, nýbrž jakýmsi nesrozumitelným skřehotáním, kterému dokázali porozumět pouze kněží.
38
který je tolik příznačný pro umění starověkého Řecka, skladatel dosahuje
pomocí tří nezávislých hudebních linií, tvořících stavební základ celého
preludia: melodická linka, jež svým tečkovaným rytmem naznačuje noblesní
pohyb tanečnic, akordická linka dotvářející rám melodie evokující vznešenost
sochařského umění a durové sekundy, které svým zvukem připomínají tzv.
„crotals,“ což byly v podstatě malé činely držené mezi prsty, velmi oblíbené
jako doprovodný hudební nástroj tanečních seancí nejenom ve starověkém
Řecku.
Obrázek 2 C. Debussy: Delfské tanečnice, takty 7 - 8
Nadpozemský dojem z hudby je umocněn nezbytností propojení
lidských smyslů, které jsou nevyhnutelně spjaty s Debussyho tvorbou.
Vizuální a zvukový dojem Delfských tanečnic je obohacen o vjemy
konkrétních linií téměř hmatatelných rozměrů, včetně zapojení představy
vjemů čichových, které v nás preludium evokuje svým charakterem. Vše
dohromady vyvolává velmi uvolněnou až omamnou atmosféru podobnou
působení gamelanu na lidskou mysl.
Interpret musí mít na paměti velmi citlivou pedalizaci, jež je oním
zázračně magickým pojítkem jednotlivých linií. Konkrétně v taktech 11 – 14
je velmi důležité, aby pianistova přirozená tendence vyměňovat pedál ve
sledu mimotonálních akordů, nezmařila Debussyho záměr propojení pásma
melodického, akordického a basového v jeden celek, který vytváří kýženou
charakteristickou atmosféru.
39
Obrázek 3 C. Debussy: Delfské tanečnice, takty 13 – 14
Poetický duch úvodního preludia udává tón, který bude propojovat celý
cyklus. Je barevný, nápaditý, plný neočekávaných překvapení, téměř jako
když listujeme knihou plnou přenádherných obrazů.
5.2 II. Plachetnice
Zdánlivě jednoduchý přímočarý název tohoto preludia v sobě skrývá
více tajemství, než by se mohlo na první pohled zdát. Pro výklad originálního
názvu Voiles existují ve francouzštině dva významy – „plachetnice“ a „závoj.“
Někteří odborníci se domnívají, že Debussy použil tohoto dvojsmyslného
názvu záměrně.
V době, kdy se celým světem šířila vlna secesního umění, jež si
libovalo ve vlnitých liniích a geometrických tvarech, byla v Paříži velmi
oblíbená americká tanečnice Loïe Fuller, která vynikala svým unikátním
hadím tancem s průsvitným závojem. Spolu se světelnými efekty vytvářela
nevšední éterickou podívanou. Debussymu bylo specifické umění této dámy
40
velmi dobře známo a jeho dobrý přítel Edgar Varése44 poukazuje na
rozvlněný průsvitný závoj jako na podnět hudebního ztvárnění tohoto
preludia.
Obrázek 4 Loïe Fuller
Marguerite Long a Alfred Cortot naopak zastávají názor, že název
Voiles symbolizuje křehký obraz plachetnice, pohupující se na vlnách moře.
Vzhledem ke skladatelovu blízkému vztahu k oběma pianistům a jeho
bezmeznému obdivu k moři je tento výklad pravděpodobnější. V českém
překladu Plachetnice je stanovisko jednoznačné, v anglickém se však užívá
Veils or Sails, tedy doslova „Závoje nebo plachetnice“, což stále oživuje
otázku o záhadném původu tohoto preludia.
Z hlediska hudební kompozice preludium navazuje na východní
charakter Delfských tanečnic, ačkoliv se zcela jiným obsahem. Debussy
využívá velmi důmyslně jednoho ze svých osobitých přechodů mezi
jednotlivými částmi cyklu. Chvějivý omamný pocit, který zůstal viset ve
vzduchu s posledním basem prvního preludia, přechází do napjatého
očekávání, kdy skladatel pozdrží nástup následujícího preludia úvodní
čtvrťovou pomlkou. Ani po té však nedochází k pocitu uvolnění. Až po
prvních čtyřech taktech, kdy zazní ostinátní charakteristický motiv vystavěný
z celotónové stupnice As-Hes-C-D-E-Fis-Gis, přichází chvíle výdechu a pocit
ukotvení.
44
Edgar Varése - francouzský hudební skladatel.
41
Obrázek 5 C. Debussy: Plachetnice, takty 1 - 6
Podobně jako u Delfských tanečnic i zde dojmy z exotických kultur
sehrávají klíčovou roli. Kromě taktu 38, kde je užito chromatiky, a taktů 48 –
57, jež jsou postaveny na pentatonice, Debussy využívá celotónové stupnice
jako základního stavebního prvku.
Obrázek 6 C. Debussy: Plachetnice, takt 31
Obrázek 7 C. Debussy: Plachetnice, takty 48 - 50
42
V předchozím preludiu to byly pouze útržky diatoniky, chromatiky
a pentatoniky, jež byly neustále usměrňovány velmi silným tonálním
zázemím. Plachetnice však svým rozsahem exotických postupů nabývá
velmi osobitého charakteru.
Specifickou součást tvoří pedálová složka, jejíž pomocí vznikají
z počátku zdánlivě nesrozumitelné rozmazané šmouhy. Po důkladném studiu
a porozumění všem hlasovým liniím ji však doceníme jako velmi důmyslný
aspekt celé faktury. Velmi konkrétní požadavek pedalizace ze strany
skladatele se objevuje v samotném závěru preludia, který by žádný interpret
neměl přehlédnout. Záměrně pedálově zahuštěná faktura vyústí ve zvukově
izolovanou tercii C – E, jejíž čistota nás jakoby lusknutím prstů probudí ze
stavu exotického opojení.
Obrázek 8 C. Debussy: Plachetnice, takty 62 - 64
5.3 III. Vítr na pláni
Nastal čas sklizně. Stébla trávy se ohýbají pod zpočátku jemnými
poryvy větru. Vítr se prohání po rozlehlé pláni. Žádný historický podtext ani
hluboký odkaz k velkolepým dílům minulosti či skladatelově současnosti.
Toto preludium je „pouhým“ odrazem krajiny a nevyzpytatelného chování
jednoho z pozemských živlů, jakožto neoddělitelné součásti našeho života.
43
Ačkoliv se nám na první pohled může zdát, že Debussy přichází se
zcela novou kompoziční strukturou, ve skutečnosti je Vítr na pláni vystavěn,
stejně jako dvě předchozí části, na východních modech. Jako stavebního
základu je užito pentatoniky, která se ve středním dílu dočasně změní
v celotónovou stupnici. Uvědomíme-li si, že modální základ je naprosto
stejný jako u Plachetnice, jen v obráceném pořadí, musíme docenit
Debussyho co by mistra převleků a přirozeně nenucených efektů.
Z mystického prostředí Věštírny delfské s příjemně omamnou vůní kadidla,
přes kouzlo tajemných vod a éterických závojů se dostáváme zpět na
pevninu, kde je šumění větru zhudebněno s největší precizností a čistotou.
Pro vystižení charakteru větru, který se pohybuje s maximální lehkostí,
volí skladatel šestnáctinovou ostinátní figuru, jež se svým technickým
zpracováním a neúnavnou všudypřítomností vyrovná Chopinovým etudám,
které Debussy tolik obdivoval.
Obrázek 9 C. Debussy: Vítr na pláni, takty 1 - 2
Jednoduchá hravá melodie umocňuje dojem až nadpozemské
vzletnosti celého preludia.
Obrázek 10 C. Debussy: Vítr na pláni, takty 3 - 4
44
Pro dosažení žádoucího efektu je zapotřebí velmi střídmé pedalizace,
na Debussyho poměry až neobvykle suché. Dočasný pedálový deficit je plně
vynahrazen v následujícím kontrastním středním dílu (takty 22 - 34).
Z počátku „lživě“ navozená poklidná atmosféra se vyvine v sérii ohromujících
větrných poryvů, jež jsou výsledkem cíleně potlačované, však přirozeně
narůstající intenzity jednoho z přírodních živlů. Svým charakterem tyto veliké
dynamické akcenty předjímají dramatické momenty později zařazeného
preludia Co viděl západní vítr?.
Obrázek 11 C. Debussy: Vítr na pláni, takty 31 - 34
Abychom docílili skutečně rezonujícího zvukového efektu, je zapotřebí
si povšimnout nejenom důsledně vypsaných dynamických znamének, ale
také zachytit intenzitu basového tónu pomocí drženého pedálu po celou
dobu jeho trvání.
Prudké větrné poryvy rázem ustanou v lehoučký vánek, který se opět
prohání po travnatých pláních a spolu s hravou melodií přináší zmodulovaný
hudební materiál úvodního dílu preludia. Intenzita větru pomalu slábne,
45
dokud nezůstane nehybně stát i to poslední stéblo trávy. Poetičnost
okamžiku je umocněna důmyslným tonálním propojením závěrečné cody
(takty 53 – 59), jež je vystavěna na pentatonickém modu s tonálním centrem
na tónu Hes, a začátku následujícího preludia, které má harmonicky
konkrétní základ v tónině A dur. Právě v tomto půltónovém postupu spočívá
kouzlo okamžiku, které by nemělo být narušeno necitlivou pauzou mezi
preludii.
5.4 IV. Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu
Kořeny symbolismu nalezneme v literatuře v dílech Charlese
Baudelaira či Edgara Allana Poea. Baudelairova poezie, jeho kritiky
vztahující se k malířství, k literatuře i k hudbě, stejně tak jako básníkův
„hrdinsky nechutný život“ nepochopeného génia, měly nesmírný vliv na
Debussyho a jeho současníky. Sbírka Květy zla, v níž Baudelair opěvuje
nejstinnější stránky lidské existence, se svým nevšedním exotismem
a poetickou krásou stává mezníkem francouzské poezie a zcela mění její
směr. Po Baudelairově smrti se tato sbírka stala „biblí“ symbolistické
generace. Jeho umělecká kritika, pohrdání realismem a trvání na kreativní
představivosti se stalo základním kamenem estetické teorie symbolistů.
Propojení jednotlivých druhů umění bylo pro Baudelaira nevyhnutelným
výsledkem vnitřního spojení všech věcí kolem nás, které nazýval „tajným
a důvěrným vztahem věcí, podobností či analogií“. Právě toto je téma jeho
známé básně Vztahy, která obsahuje verš:
46
…les parfums, les couleurs et les sons se répondent…
…tak vůně, barvy, zvuky odpovídají si…
Básník se k tomuto vjemu vrací ještě jednou, a to v první sloce básně
„Harmonie večera,“ jejíž třetí verš se stal podnětem Debussyho preludia.
…les sons et les parfurms tournent dans l’air du soir…
…zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu…
Preludium Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu je živoucím důkazem
tvrzení symbolistů, že hudba je nejpřirozenějším médiem pro ztvárnění
nevyslovitelného a nepopsatelného. Debussy si pro svůj hudební podklad
vybral pouze první sloku Beudelairovy básně, jejíž ospale malátnou
atmosféru podtrhl nokturnovým charakterem díla.
Hle už je hodina, kdy každý kvítek dýmá,
noc vypařuje se jak kaditelnice,
vzduch plyne s vůněmi, jež víří zvučíce,
slyš valčík, při kterém tě sladká závrať jímá! 45
Že se Debussymu podařilo stvořit dílo výjimečné kvality, o tom není
pochyb již od prvních tónů. Celá „scéna“ je posazena do sféry, která je nám
tak blízká a přece na ni nikdy nedosáhneme, do sféry, kde se potkává naše
vědomé a podvědomé myšlení, kde všechny naše sny či vzpomínky dosahují
téměř hmatatelných rozměrů a zároveň jsou jen bludným opojením naší
mysli. Vzdušná elegantní melodie za doprovodu svůdné harmonie v sobě
45
Charles Baudelaire: Květy zla – báseň Harmonie večera, překlad Vítězslav Nezval.
47
skrývá melancholickou náladu valčíku, jehož třídobý rytmus se proplétá
napříč takty a nese v sobě vybledlou vzpomínku, prostupující celou skladbou.
Obrázek 12 C. Debussy: Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu, takty 1 - 3
Jediným okamžikem, kdy houpavý valčíkový rytmus vystupuje do
popředí a vybledlá vzpomínka se stává středem zájmu, jsou takty 9 – 12.
Obrázek 13 C. Debussy: Zvuky a vůně víří ve večerním vzduchu, takty 9 - 12
Po několika taktech se však charakter preludia navrací k rytmické
dvojznačnosti, kdy je valčík jen všudypřítomnou příměsí barevné palety, jež
v nás probouzí pocit dokonalé harmonie všech lidských smyslů.
Osobně považuji toto preludium interpretačně za jedno z nejtěžších.
Notový zápis je totiž v tomto případě opravdu jen nepatrným zlomkem toho,
48
co dílo vyjadřuje. Prostředky, které k jeho vyjádření zvolíme, musí
v interpretovi i posluchači vzbudit celou směsici pocitů, vůní, chutí, barev
i touhy, aby se tento omamný sen stal neodolatelně přitažlivým a skutečným.
5.5 V. Pahorky na Anacapri
Odlehčený a radostný ráz tohoto preludia působí jako dokonale
strategicky promyšlený plán. Jen ztěžka se dá uvěřit Debussyho tvrzení, že
smyslem Preludií nebylo jejich souborné provedení na světových koncertních
pódiích. Po úvodních čtyřech částech plných Debussyovské poezie, plynoucí
téměř jako sen, kdy dynamický rámec jen zřídka překročí hranici piana
a naše koncentrace musí dosáhnout maximální síly, aby posluchači neunikl
ani jeden ze skvostů mistrovské mozaiky zvuků a barev, přichází chvíle
odpočinku, kdy je naše mysl unášena svěží italskou melodikou.
Preludium je vzpomínkou na výlet do italského městečka Anacapri,
které leží na ostrově Capri v Neapolském zálivu. Samotný ostrov pokrývá
členitá příroda, z kopců a útesů se otevírá překrásný výhled na modré moře.
Radostný duch celého ostrova, stejně jako překrásná krajina se všemi
pahorky, pestrobarevnými květy a pronikavými vůněmi, jsou typickými znaky
celého preludia. Jako základní stavební prvek Debussy zvolil rytmus
tarantely, jež je charakteristickým tancem této oblasti. Vyznačuje se lehkostí,
rychlými kroky a škádlivou až lehce flirtující náladou mezi tanečními partnery,
ženy obvykle držely v rukou tamburínu. Původním záměrem tohoto tance
bylo uzdravení kousnutí od tarantule, podle které je i celý tanec nazýván.
Zvuk vzdálených klášterních zvonů, který je následován krátkým
charakteristickým tanečním motivkem, nás postupně přivede do samotného
víru horečných tanečníků. Lehkost tarantelového rytmu je umocněna svěží
neapolskou melodií, která propojuje všechny její variační stylizace.
49
Obrázek 14 C. Debussy: Pahorky na Anacapri, takty 13 - 19
Strhující taneční tempo přeruší zahálčivá, něžná a smyslná melodie,
jež, dle slov samotného skladatele, má zobrazovat vášeň, okouzlení -
zabarvení neviditelného milovníka. Existují teorie, že skladba byla
inspirována etiketou z lahve místního vína. Přinejmenším atmosféra
středního dílu tomuto tvrzení odpovídá a spolu se zaníceným zamilovaným
nábojem melodie vytváří přesvědčivý obraz.
Obrázek 15 C. Debussy: Pahorky na Anacapri, takty 47 - 53
50
Milostné opojení se rozplyne a z dalekých kopců v tichém zvuku
vzdálených zvonů se nenápadně vrací preciznost a živost tarantely, která
vyústí v působivý fanfárový konec.
Jak jsem se již zmínila v úvodu této kapitoly, vystopovat, co bylo
Debussyho skutečným záměrem nebo pouhým omylem, způsobeným
uspěchanými korekturami a horečným zmatkem kolem prvního tisku celé
knihy Preludií, je téměř nemožný úkol. Mezi tyto sporné momenty patří
rozhodně i vynechaný takt v úvodu tohoto preludia, jež se objevuje pouze
v Debussyho rukopise ( takt č. 7 v ukázce).
Obrázek 16 C. Debussy: Pahorky na Anacapri, autograf - takty 1 - 7
Byl to Charles Douin, tehdejší rytec, který pracoval pro Duranda a který
mohl stát u zrodu tohoto omylu, když vytvářel finální podobu celého cyklu pro
tisk? Debussy totiž nezvykle na jeho dobu nevypisoval důsledně noty na
konci ligatury. Pro nás je to dnes běžná praxe. Douin to však i vzhledem
k nešťastné pozici ligatury na konci řádku mohl považovat za jednoznačný
omyl ze strany skladatele a v domnění, že dělá správnou věc, takt jednoduše
vynechal. S přihlédnutím k Debussyho interpretační poznámce, týkající se
přímo onoho inkriminovaného místa, abychom pustili ruce a nechali vibrovat
zvuk znějících tónů držených v pedálu, situace dává spíše za pravdu
Debussyho původnímu záměru - taktu navíc, aby vznikl prostor se do barev
souzvuku zaposlouchat.
51
Druhou drobnou odchylkou mezi skladatelovým rukopisem a ostatními
vydáními je záměna daleko logičtějšího sforzata za piano ve 12. taktu (13.
taktu v autografu).
Obrázek 17 C. Debussy: Pahorky na Ancapri, autograf - takty 12 - 14
Rukopis je v tomto místě velmi špatně čitelný, na první pohled jej
přečteme jako piano. Když se však podíváme důkladněji, vidíme, že se jedná
o velmi matoucím způsobem zapsané sforzato.
Může se zdát, že se jedná jen o nepodstatný drobný detail, který nijak
zásadně nezmění vyznění díla. Jde však spíše o princip. Debussy velmi dbal
na to, aby v notách bylo zapsáno vše do nejmenších detailů a při interpretaci
tak nedocházelo k deformacím jeho hudebních záměrů. Jindy skladatelův
velmi pečlivý a zdlouhavý kompoziční proces je v tomto případě zastoupen
spontánní invencí, který s sebou nese některé textové nejasnosti. O to více
považuji za důležité se jimi zabývat, abychom mohli co nejautentičtěji
tlumočit Debussyho představy.
Následující trojice preludií – Stopy ve sněhu, Co viděl západní vítr
a Dívka s vlasy jako len svým obsahem i kontrastem stojí v centru celého
cyklu. Toto řazení nebylo Debussyho původním záměrem, geniální intuice
zde nakonec předčila jindy detailně rozvržený plán mistrových kompozic.
52
Očima Paula Robertse se jedná o analogii s antickým dramatem, kdy trojici
preludií přirovnává k jeho jednotlivým částem - krizi, katarzi a vykoupení.
Jedná se o čistě subjektivní domněnku, která však vystihuje vzájemné vztahy
i charaktery těchto tří preludií. Dojem vzájemné sounáležitosti je umocněn
jedinečným tonálním propojením všech tří preludií.
5.6 VI. Stopy ve sněhu
Sklíčenost, samota, nerozhodnost, prázdnota… Všechna tato slova
vytanou na mysli hned při prvním dojmu z tohoto svým duchem ojedinělého
preludia. Je jedním z mála Debussyho děl, u kterého nebyla vypátrána žádná
přímá inspirace vnějším podnětem. Marguerite Long zdůrazňuje klidnou
atmosféru plnou lítosti a zároveň nesmírné něhy. Jediným vodítkem
k naplnění autorových představ je jeho poznámka, umístěná hned na
začátku skladby, která komentuje motivek, jež je stavebním základem celého
preludia - tento rytmus má vyjadřovat pozadí bezútěšné a zmrzlé zasněžené
krajiny. Později ještě dodává interpretační poznámku – jako vřelá a smutná
lítost.
Obrázek 18 C. Debussy: Stopy ve sněhu, takty 1 - 3
Výjimečnost tomuto rozsahem drobnému, leč obsahem nesmírně
hlubokému dílu, dodává skutečnost, že se autor neschovává za příběh či city
někoho jiného, což jej jednoznačně činí jednou z emocionálně
53
nejintimnějších Debussyho výpovědí bez sebemenšího náznaku sentimentu.
Jsou to city čisté, upřímné a hluboké, jak je prožil sám skladatel.
Celé preludium je vystavěno na harmonické oscilaci mezi disonancí
a rozvedením, jejichž neúprosné opakování nedá ani na chvíli zapomenout
na bezútěšnou bolest a zoufalství, jež jsou neustále doprovázeny pocitem
naděje. Něžný nádech melodické linky dodává preludiu emocionální
nevyrovnanost, kolísání mezi dvěma zcela odlišnými světy, kdy jsme jakoby
vězni své vlastní mysli. Častá volba prázdných intervalů probouzí pocit
prázdnoty a velké dálky. Téměř jako vzpomínání na něco krásného,
současně zdrcujícího a pocit, že ještě nejsme připraveni jít dál.
Stopy ve sněhu jsou dokonalou metaforou. Sníh je na první pohled
krásný, ale umí být také nevyslovitelně krutý. Stopa v něm je výrazná, leč
pomíjivá, stejně jako bolest, kterou cítíme, jejíž intenzitu rozmělňuje pocit
naděje a víra v sílu lidské duše.
Vezmeme-li v úvahu obsahovou náplň tohoto díla, není žádným
překvapením, že skladatel zvolil jako výchozí tóninu d moll. Dle Schubarta je
to tónina zasmušilá a vážná, očima Matthesona skromná, klidná, mluvící
přímo z duše. Závěrem preludia dochází v levé ruce k tonální dvojznačnosti
(d moll, D dur), kdy do poslední chvíle netušíme, zda naděje zvítězila nad
bolestí. Citový souboj ustává až s příchodem dalšího preludia, jež hned svým
prvním basem Fis přináší jednoznačnou odpověď.
5.7 VII. Co viděl západní vítr?
Co viděl západní vítr je jednoznačně nejvýraznější a technicky
nejdisponovanější preludium z celého cyklu první knihy Preludií.
V Debussyho klavírní literatuře najdeme jen hrstku virtuózních děl, jež se
54
svým způsobem vymykají skladatelovu tradičnímu, spíše intimnímu rázu
kompozičního stylu. Velké dynamické zvraty, rychlé pasáže přes celou
klaviaturu či lomené oktávy dodávají preludiu až Lisztovsky virtuózní
charakter. Přesto se však Debussy nenechal strhnout k Lisztově někdy
samoúčelnému využití techniky jakožto prostředku dosáhnout co největšího
efektu a posléze burácivého potlesku obecenstva. Debussyho virtuozita je
delikátní a citlivá, vždy nositelem hudebního obsahu, na hony vzdálená
prázdnému efektu.
Poetický název Co viděl západní vítr? poukazuje na vyprávěcí
charakter tohoto preludia, kdy interpret na sebe bere roli západního větru
a popisuje, co vše viděl a zažil na své cestě. Někteří badatelé poukazují na
spojitost s pohádkou Rajská zahrada od Hanse Christiana Andersena, jež by
vzhledem k Debussyho velkému obdivu k tomuto spisovateli mohla být
literárním podkladem. Nikde však nebyl nalezen přímý skladatelův odkaz na
tento pohádkový příběh s výjimkou samotného názvu. Ani Marguerite Long
ho nezmiňuje mezi inspiračními zdroji.
Vzhledem k charakteru tohoto díla, jehož obsah je více méně vymezen
svým názvem, není až tak podstatné, jaké příběhy se rozhodneme
v provedení skladby líčit. Mnohem podstatnější je mít na paměti, že větrná
bouře, která se v průběhu skladby rozpoutá, není nositelem lidské zkázy ani
utrpení, je jen projevem samotné její existence, její podstaty bytí. Jako
interpreti (vítr) pak nejsme součástí větrných smrští, nestojíme v centru dění,
ale jen jim přihlížíme, a přinášíme jejich obraz, což dosti zásadně ovlivní
celé vyznění skladby. V tom právě tkví úskalí interpretace tohoto preludia, jež
se velmi snadno může zvrhnout v ohlušující vřavu bouchání, práskání,
přehnaných důrazů a prázdných gest.
Debussyho pojetí větrné bouře je osobité od prvních taktů. Skladatel
oproti očekávání neupoutává pozornost hřmotným reprezentativním úvodem.
Naopak výchozím dynamickým stupněm je pianissimo, přičemž poměrně
dlouho se děj odehrává v nižší dynamické škále, ve které není překročen
práh mezzoforte.
55
Obrázek 19 C. Debussy: Co viděl západní vítr?, takty 1 – 2
Přesto se obrovské napětí a nečekané zvraty projevují v harmonické
složce od prvních taktů. Předznamenání, určující základní tóninu fis moll, má
jen pramálo společného se skutečným harmonickým obsahem. Debussy
využívá nejrůznější prostředky k navození tóninových iluzí, zpestřených
náznaky pentatoniky a chromatickými postupy. S oblibou užívá harmonických
skoků mezi terciově příbuznými akordy. Tato harmonicky pestrá mozaika je
umocňována maximálním dynamickým rozsahem od vibrujícího pianissima
až po rezonující fortissimo, které v Debussyho klavírní literatuře můžeme
uplatnit jen zřídka. Prostřednictvím velkých dynamických kontrastů
i v průběhu samotného vrcholu preludia v nás skladatel probouzí rozjitřenou
vlnu pocitů, které svojí emocionální nestabilitou jsou tvůrčí součástí
výsledného efektu celé skladby.
Původ tohoto virtuózně založeného preludia je tak trochu záhadou.
Nejenom, že neznáme přesné datum vzniku, ale očividně ani nebylo součástí
původní koncepce první knihy Preludií v tomto sledu. Preludium Co viděl
západní vítr? bylo vloženo do cyklu na jeho stávající pozici až na poslední
chvíli. Důkazem je viditelné přečíslování stran v autografu. Otázkou zůstává,
jaký byl původní záměr. Vzhledem k pečlivému posloupnému označení stran
následujících preludií, zbývají pouze dvě možnosti. Buď bylo preludium
zamýšleno jako virtuózní tečka za celým cyklem, nebo nemělo být jeho
součástí vůbec. V každém případě jeho stávající postavení uprostřed série
tvoří kulminační bod celého cyklu, dramaturgicky umocňuje hloubku vyznění,
v němž si i navzdory efektním technickým pasážím zachovává jednotu
debussyovského elegantního ducha.
56
5.8 VIII. Dívka s vlasy jako len
Spolu se Svitem luny (z Bergamské suity) představuje toto preludium
jedno z nejmelodičtějších Debussyho klavírních děl. Po bouřlivém příběhu
přichází nevinnost sama, jež je dokonalým kontrastem předešlého preludia.
Uvážíme-li, že předchozí preludium bylo do koncepce celého cyklu vloženo
na poslední chvíli, tonální návaznost mezi oběma preludii působí až
neuvěřitelně důmyslně. Základní téma v tónině Ges dur je vystavěno ze
závěru předchozího preludia, jehož příběh se odehrává v podstatě ve stejné
tónině - enharmonicky zaměněné Fis dur, což samozřejmě dodává skladbě
zcela odlišný nádech.
Obrázek 20 C. Debussy: Co viděl západní vítr?, takty 70-71
Obrázek 21 C. Debussy: Dívka s vlasy jako len, takty 1-4
Jak jsem se již zmínila výše, celý cyklus vznikal jako bezprostřední
nápad v rozmezí tří měsíců. Něžná melodie Dívky s vlasy jako len, která se
objeví znenadání, až skoro nevěřícně z bouřlivého závěru Západního větru,
57
však dřímala v autorově mysli již dříve, spolu s útržky z Plachetnice
a Potopené katedrály.
Námětem tohoto preludia je stejnojmenná báseň Charlese Leconte de
Lisle, kterou sám Debussy zhudebnil již dříve jako píseň. Tehdy jako
mladíček, beznadějně zamilován do paní Vásnierové, tak vyjádřil svůj obdiv
ke krásné ženě.
58
46
Obsahově se preludium Dívka s vlasy jako len váže spíše k pouhému
refrénu této básně. Žádné obdivné city, jen navození lehké příjemné letní
atmosféry, zrcadlící nevinnost a naivnost mladé dívky.
Mimořádné propojení melodické a harmonické složky činí toto
preludium opravdovým hudebním skvostem. Důmyslná práce s alikvotními
tóny dosahuje efektu, jako by se melodie rodila z harmonie s naprostou
přirozeností.
Obrázek 22 C. Debussy: Dívka s vlasy jako len, takty 28-31
46
Charlese Leconte de Lisle: La fille aux cheveux de lin, překlad Vít Kubíček
59
Tato Debussyho velmi specifická kompoziční technika je úzce spjata
s podstatou gamelanu. Skladatel inklinoval k netradičnímu zacházení
s harmonií i dříve, než poznal hudbu tohoto specifického orchestru bicích
nástrojů. Hudba a principy gamelanu mu však poskytly potřebné zázemí pro
rozvoj jeho netradičního skladatelského ducha.
5.9 IX. Přerušovaná serenáda
Přerušovaná serenáda patří mezi hluboce obdivovaná díla, ve kterých
Debussy dokázal výstižně zachytit charakteristické rysy španělské hudby,
aniž by kdy navštívil tuto zemi. Obdivu se mu dostávalo od samotných
španělských národních skladatelů. Manuel de Falla se vyjádřil velmi
pochvalně o orchestrálním díle Iberia: „Zde stojí před námi skutečná
Andalusie. Neautentická pravda, dalo by se říci, neboť ani takt není převzat
ze španělského folkloru. A přesto cítíte v tomto kousku Španělsko až do
posledních jednotlivostí.“47 Debussyho španělské adaptace jsou důkazem
jeho dokonalé představivosti, spojené s nesmírnou vnitřní touhou a obdivem
k této zemi.
Serenáda, jako jeden ze základních hudebních útvarů italsko-
španělského původu, má v dnešní době dvojí význam. Debussyho
zhudebnění je spjato s původním významem, kdy je serenáda zpívaným
večerním dostaveníčkem dvou milenců za doprovodu strunného nástroje,
nejčastěji lyry nebo kytary. Typický je výjev, ve kterém ať už šťastně či
nešťastně zamilovaný mladík zpívá a hraje pod okny své milé, aby jí tak dal
najevo své city. Jelikož se jedná o skladbu večerní, její nálada by měla být
tichá a klidná.
47
HOLZKNECHT, V., Claude Debussy, s. 130
60
Debussyho pojetí vnáší do příběhu zamilovaného mládence prvky vtipu
a ironie. Jeho snažení je neustále přerušováno temperamentem španělských
rytmů, což dodává celkovému vyznění svěží charakter. Nakonec se po
několika marných pokusech o své vyznání mladík vzdává a poslední tóny
serenády nenávratně mizí v dáli.
Ironii nešťastníkova osudu podtrhuje i poněkud fragmentární charakter
preludia. Původ této originální kompoziční techniky lze vypátrat v moderním
umění kubismu, jež vycházel z rozkládání předmětů na základní geometrické
tvary. V přeneseném slova smyslu můžeme určitou analogii vypozorovat
právě v kompoziční struktuře Přerušované serenády a snad ještě více pak
u Minstrelů.
Fragmentární struktura skladeb úzce souvisela i se zcela novým
fenoménem doby - s rozvojem kinematografie. Debussy rád poukazoval na
umění filmu, na principy spojovací techniky, jež vzbuzovaly pozornost
a zájem publika. Útržkovitost a náhlá změna charakterů byla podle něj mimo
jiné také jedním z východisek pro operní umění, které se v té době nacházelo
v umělecké krizi.
Přerušovaná serenáda není Debussyho prvním dílem španělského
charakteru. Inspiraci hledal v dílech tamních skladatelů i ve svých vlastních.
Určitě nelze přehlédnout vliv Isaca Albenize, jehož klavírní cyklus Iberia
zanechal v Debussym hluboký dojem. Konkrétně část El Albaicín byla
zdrojem hned několika podnětů, které Debussy uplatnil ve svém preludiu.
Nápadnou podobnost můžeme vidět při volbě tóniny i taktu, kytarového
klavírního stylu a některých specifických harmonických postupů.
Nepřehlédnutelná je také inspirace vlastní Iberií, kde konkrétně
v taktech 80 – 84 a 87 – 89 Přerušované serenády bylo použito tématu
z části Ráno slavnostního dne.
61
Obrázek 23 C. Debussy: Přerušovaná serenáda, takty 80-84
Obrázek 24 C. Debussy: Iberia - Ráno slavnostního dne, takty 1-9
62
Podobnost těchto témat je zjevná na první pohled, v podstatě se liší jen
tonálním zázemím D dur a Es dur. Oba příklady se shodují i ve svém
charakterovém vyjádření, kdy Debussy předepisuje pianissimo, mírné tempo
a dojem, že téma se odehrává v dálce. V Ibérii je ještě o něco konkrétnější,
když dodává interpretační poznámku - hbitě a hravě v pochodovém rytmu,
což může být přínosem i pro interpretaci Přerušované serenády.
Důmyslné je opět zařazení preludia v rámci celého cyklu. Po
předchozích třech preludiích, jejichž hloubku významu jsme dávali do
spojitosti s tragédií antického dramatu, tvořící kulminační bod celé I. Knihy
Preludií, přichází poezie klidného teplého večera a provokativních
španělských rytmů, jež jsou záhy následovány vznešeností a velkolepostí
příběhu Potopené katedrály.
5.10 X. Potopená katedrála
Legenda o bájném městu Ys patří mezi oblíbené keltské mýty. Ys bylo
považováno za jedno z nejkrásnějších měst na světě obklopeno ze všech
stran mořem. Před hrozbou záplav jej chránily pevné hráze, v nichž byla
vybudovaná zlatá vrata, která se mohla otevírat pouze při odlivu. Král
Gradlon nosil klíč od těchto vrat vždy u sebe, aby bylo město v bezpečí. Jeho
rozmarná dcera Dahud však klíček otci ukradla a lehkovážným činem
způsobila zkázu celého města. Vypráví se, že dodnes můžeme při odlivu
slyšet zvuk zvonů městského kostela a vidět špičky věžiček, vynořujících se
z hladiny moře. Legenda má několik verzí, jež dokreslují podrobnosti příběhu
pokaždé trochu jinak. Hlavní téma potopeného města však zůstává vždy
zachováno a právě to, tedy konkrétně potopená katedrála, se stalo
podkladem jednoho z nejoblíbenějších Debussyho preludií.
63
Toto preludium je jedním z mála, jehož vznik není přesně datován
a vedle preludia Co viděl západní vítr? tvoří nejrozsáhlejší kompozici v rámci
I. knihy. Jak jsem se již zmiňovala v úvodu této kapitoly, některé fragmenty
Potopené katedrály byly nalezeny mezi prvotními hudebními nápady
orchestrálních Obrazů, jež si Debussy pečlivě zapisoval. Vzhledem k tomu,
že tyto skici vznikaly již mezi lety 1906 – 1908, rodila se koncepce tohoto díla
ve skladatelově mysli daleko déle než u jiných preludií. Výsledkem je hluboká
syntéza impresionistických a symbolistických tendencí, ve kterých se snoubí
velmi silné vizuální asociace s emocionální a duchovní náplní. I samotná
partitura je důležitou součástí celkové koncepce. Estetika notových zápisů
byla módní záležitostí, Debussy však dbal na vizuální dojem svých rukopisů
až extrémně. V případě tohoto konkrétního díla se Debussymu podařilo
docílit efektu, který byl příznačný pro básníky jeho doby. Ti přizpůsobovali
vizuální stránku grafické podoby svých básní jejich obsahu, čímž probouzeli
ve čtenářích daleko silnější emocionální prožitek. Vizuální ztvárnění
notového zápisu Potopené katedrály silně evokuje prostředí mořských vln,
velikou šíři, prostor a vznešenost.
Obrázek 25 C. Debussy: Potopená katedrála, takty 1 - 3
Obrázek 26 C. Debussy: Potopená katedrála, takty 16 - 17
64
E. Robert Schmitz dokonce poukazuje na základní typy kostelních
oblouků, jejichž obrysy můžeme v některých taktech, při pohledu na partituru
z dálky, vidět.
Debussyho interpretační poznámky v notovém zápisu jsou velmi přesné
a výstižné. Celý úvodní díl provází klidná, téměř až nehybná atmosféra,
zahalená do mlžného oparu, z něhož k nám doléhá tichý zvuk kostelních
zvonů (takty 1 - 15). Poklidná tajuplnost je postupně rozmělňována výrazným
pohybem mořských vln, kdy z počátku jen sotva patrné nejasné záblesky
čehosi nabývají na síle a získávají jasné obrysy katedrály vynořující se
z podmořských hlubin (takty 16 - 27). Působivá gradace vyústí v téměř až
hypnotizující zvuk varhan, jež se spolu se sborovým zpěvem rozléhají
nosnými zdmi katedrály a představují velkolepý rozsáhlý vrchol celého díla
(takty 28 - 39). Posvátný zpěv náhle utiší kostelní zvony a navrací tak dílu
úvodní poklidnou tajuplnou atmosféru, v jejíž mlze se zřetelné kontury
věžiček katedrály pomalu rozplývají a opět mizí pod hladinou (takty 40 - 71).
Magické téma sboru a varhan zaznívá podruhé, tentokrát však z dalekých
mořských hlubin, houpajíce se na vlnách (takty 72 – 83). Nakonec i vlny
utichnou a příběh potopené katedrály spěje ke svému bezútěšnému osudu
na mořském dně (takty 84 - 89). Málokteré Debussyho dílo k nám promlouvá
tak přesným hudebním jazykem. Potopená katedrála v nás vyvolává
naprosto konkrétní asociace.
Není pochyb, že pečlivě promyšlená pedalizace je jedním z klíčových
interpretačních momentů tohoto preludia. K dosažení kýženého efektu
mlhavosti, kterou prostupují prvky jasnějších kontur, je zapotřebí skutečného
mistrovství, spojeného s velmi živou představivostí a empatií. Jak jsem se již
zmiňovala v předchozí kapitole, u Debussyho děl stojí pedalizace obecně
v centru dění. Můžeme disponovat dokonalou technikou, poetickým klavírním
tónem, porozuměním textu i samotnému obsahu díla, stačí však i drobné
pedálové nepřesnosti a křehká konstrukce mistrových skladeb se rozpadne
jako „domeček z karet“, jejímž výsledkem jsou spíše jen nepřehledné
mazanice.
65
V závěrečném chvatu co nejrychlejšího uvedení první knihy Preludií do
tisku došlo k jednomu malému opomenutí, týkajícího se tempového označení
taktů 7 - 12 a 22 - 83, což však v některých interpretačních podáních vedlo
až k fatálním důsledkům. Debussy měl jednoznačně na mysli dvojnásobné
tempo těchto částí. Důkazem je nahrávka provedená samotným autorem,
která sice z hlediska kvality zvuku nedeklaruje skladatelovu nevšední
barevnou hru, avšak poukazuje na tempové nesrovnalosti, jež se objevily
v prvním vydání Preludií.
5.11 XI. Puckův tanec
Zvony potopené katedrály dozněly, brány mořské říše se definitivně
uzavřely, tragédie bájného příběhu pomalu doznívá v posvátném tichu. Nikdo
by se neodvážil předvídat, co bude následovat. Celá scéna se promění
během malého okamžiku v pohádkový čarovný les, kde si zvesela vykračuje
jeden malý vykutálený skřítek jménem Puck. Debussy se tentokrát nechal
inspirovat Shakespearovou hrou Sen noci svatojánské. Zavádí nás do
pohádkové říše, které vládne král elfů Oberon a královna víl Titania. Jejich
manželské sváry zasáhnou do života čtyř mladých milenců, když Oberonův
pomocník Puck poplete králův dobrý úmysl - pomoci nešťastně zamilované
dívce. Ne, že by z nastalé situace neměl skřítek škodolibou radost, nicméně
je Oberonem přinucen způsobené zmatky napravit. Jsou to právě Puckovy
vrtošivé choutky a nápady, které dodávají příběhu vtip a půvab.
Debussymu se podařilo velice výstižně přenést charakteristické prvky
této divadelní hříčky do hudebního světa. Jeho obdivuhodná představivost
oživuje bezpočet rošťáckých kousků, na první pohled miloučkého nevinného
skřítka, který stojí v kontrastu vůči vznešenosti a eleganci krále Oberona.
Shakespearův příběh nezastává funkci dějové osnovy, je jen pozadím pro
66
interpretovo vlastní vyjádření. V preludiu najdeme několik výrazně
charakteristických motivků, jejichž význam bychom však měli respektovat.
Jedním z nich je hned úvodní téma příznačné pro Puckův
charakteristický veselý lehký krok.
Obrázek 27 C. Debussy: Puckův tanec, takty 1 - 3
Při interpretaci úvodního tématu dochází často k rytmické deformaci
neúmyslným posunutím obloučku, což působí, jako by nebyla spojena nota
šestnáctinová s dvaatřicetinovou, ale naopak dvaatřicetinová
s šestnáctinovou. Příčinou je přirozená zvyklost připojovat drobné hodnoty
not k delším. Debussy si dal důkladnou práci se zápisem těchto malých
obloučků, přesto však většinou inklinujeme k přehlížení tohoto drobného, leč
podstatného, detailu. Výsledný efekt má pak ale zcela odlišný charakter.
Puckovu rozvernou náladu náhle přeruší zvolání Oberonovy horny.
Obrázek 28 C. Debussy: Pucků tanec, motiv Oberonovy horny
Tento příznačný motivek se v průběhu skladby objeví ještě několikrát.
Symbolizuje královskou zodpovědnost za všechny dobré skutky i lapálie
67
svého pomocníka. V Puckovi se však probudí náhlý vzdor a po dlouhém
zápolení sám se sebou neuposlechne zvolání Oberonovy horny a jejich cesty
se rozcházejí. Jak jsem se již zmínila dříve, cílem není zobrazovat konkrétní
dějové výjevy. Jde spíše o správné pochopení charakteru a některých
symbolických prvků, zbytek je již svěřen do rukou představivosti interpreta.
Mezi hravé libůstky tohoto preludia patří jednoznačně i netradiční
konec, který v podstatě ani koncem není. Základní tónina tohoto preludia je
c moll, i když od samého počátku je její tonalita oslabována opakovaným
zdůrazňováním tónu F. Častá změna tonálního centra a občasná polytonalita
v Debussyho dílech nikoho nepřekvapí. Skladatel však tentokrát přidává svůj
oblíbený efekt, kdy je závěr skladby vyřešen až na začátku následující části.
Obrázek 29 C. Debussy: Puckův tanec, takty 95 - 96
Závěrečná pasáž je kombinací fragmentů tónin As dur a E dur. Místo
očekávané závěrečné noty As zazní Es, které zůstane viset ve vzduchu.
Zpátky na zem nás vrátí až první takty Minstrelů, i když pro vyznění plného
harmonického uspokojení by musela být základní tóninou As dur a ne G dur.
To už však patří k projevům skladatelovy nekonvenčnosti, která je
charakteristickým kořením jeho kompozičního stylu. Tento hudební vtípek ze
strany skladatele napomáhá nezbednému Puckovi rozšířit trochu zmatku
a chaosu i mezi řady obecenstva.
Měli bychom si také připomenout, že Debussy nikdy neinterpretoval
Preludia jako jeden cyklus. Pro svá vystoupení si vybíral skupiny tří až čtyř
částí, přičemž Puckův tanec měl pozici závěrečného čísla. Z tohoto úhlu
pohledu pak samotný závěr preludia doznívá jednotlivě v každém z nás, kdy
68
způsobené rozčarování a rozpaky jsou cíleným efektem a originálním
závěrem.
Pro dokreslení atmosféry přikládám ilustraci Artura Rackhama,
pocházející ze slavného příběhu W. Shakespeara, jež byla s největší
pravděpodobností také jedním z inspiračních zdrojů tohoto preludia.
Obrázek 30 Sen noci svatojánské, ilustrace Arthur Rackham
5.12 XII. Minstrelové
Minstrelové a jejich představení, i přes svoje evropské kořeny, byla
nejoblíbenější americkou zábavou přes více jak půl století. Byl to v podstatě
kočovný kabaret, kde skupina bělochů s načerněnými obličeji parodovala
život černochů a jejich hudbu. Z etického hlediska se jednalo o poměrně
69
hrubou formu etnické kulturní výměny, která se však těšila mimořádné oblibě
v řadách obecenstva. V létě roku 1905, kdy Debussy pobýval v Londýně, byl
svědkem jednoho z těchto strhujících představení, jež se odehrávalo přímo
na ulici před Grand hotelem v Eastbourne.
Příběh tohoto specifického hudebního žánru sahá až do roku 1629, kdy
ve Virginii zakotvila první loď s otroky dovezenými z Afriky. Byli nuceni vzdát
se domorodých zvyků, tanců, bubnů i uctívání svého božstva. Afričtí černoši
však byli velmi živelným národem, pro který hudba byla nezbytnou
každodenní potřebou. Vznikaly tak pracovní písně, spirituály z popudu
nedobrovolně přijatého křesťanství a blues, jež byly trýznivým odrazem
každodenního života černých otroků. Alternativní hudební doprovod si
vytvářeli pomocí tleskání, dupání či typických výkřiků. Jejich originální
vynalézavost zapojila do hudební produkce i hřeben, valchu či primitivní
úpravu tykve, která se stala předchůdcem banja. Základem písní byla
rytmická složka, kterou však na rozdíl od nás nevnímali sluchem, ale
pohybem. Výsledkem tohoto rozdílného přístupu je pro nás charakteristické
přesunutí přízvuku z těžké doby na lehkou - tzv. synkopa, jež byla pro
původní domorodé hudebníky zcela přirozeným hudebním projevem.
Představení Minstrelů se skládalo ze dvou částí – první tvořila komická
vystoupení v podobě parodií černochů a jejich písní, druhá se skládala ze
zábavní hudby, ze které se později vyvinulo varieté. Herci vystupovali
obyčejně ve dvou typech rolí – prostého natvrdlého venkovana nebo
elegantního baviče. V hudebním doprovodu byly zastoupeny nástroje - banjo,
housle, tamburína a speciální druh kastanět ze dřeva, slonoviny či kostí.
Velká část hudebníků pocházela původně z cirkusového prostředí, jejichž
vlastní hudební kousky byly častým doplňujícím programem „Minstrel show“.
Debussyho Minstrelové jsou půvabnou hravou imitací pouličních
komediantů. Najdeme zde prvky, jež vycházejí jak z původních černošských
zpěvů, tak i z populárních zábavních čísel kabaretního či cirkusového typu.
Jeden z charakteristických prvků se objevuje hned v prvních taktech preludia.
70
Obrázek 31 C. Debussy: Minstrelové, takty 1 - 2
Skupinky drobných notiček dle přání skladatele mají znít na dobu,
ačkoliv nejsou součástí hlavní melodické linky D-E-Fis. Z pohledu klasického
vnímání hudby tak způsobují nepatrnou rytmickou deformaci melodie. Zde
vidíme odraz jednoho ze základních rozdílů mezi naší a černošskou hudbou,
v níž základním měřítkem rytmu není sluch ale pohyb.
Následující díl ( takty 9 - 34) obsahuje motivy připomínající taneční
step, který byl častou součástí vystoupení Minstrelů. Ti tak moderní formou
pojímali jeden ze základních aspektů hudby afrických černochů, jímž bylo
podupávání.
Obrázek 32 C. Debussy: Mistrelové, takty 9 - 14
Takty 35 – 44 přináší kontrastní díl plný výsměchu a dlouhých nosů, je
zakončen imitací výkřiku, který byl neodmyslitelnou součástí původní hudby
černochů a sloužil také mimo jiné k dorozumívání mezi otroky pracujícími na
plantážích.
71
Obrázek 33 C. Debussy: Mistrelové, takt 44
Následující takty zpracovávají imitační technikou předchozí témata,
dokud se neobjeví sólo pro bubínek, které plynule přechází do ležérní
melodie z kabaretního prostředí, zakončené opět autentickým výkřikem.
Ještě než Debussy udělá poslední vtipnou tečku za celou první knihou
Preludií, navrací se zkrácená forma úvodního tématu Minstrelů po té
následuje překvapivě prosté, na Debussyho až nezvykle jednoduché,
zakončení T S T.
Preludium má podobně jako Přerušovaná serenáda poněkud
fragmentární formu, což je důležité mít na paměti při interpretaci, aby se
stavba nerozpadala, aby pianista dokázal podchytit onu „Ariadninu nit“
a propojit různorodé motivky společnou myšlenkou.
Debussy byl mistr dojmu. Byl jedním z mála, kteří si získali obdiv
publika ne pro brilantní působivé pasáže či líbivé dojímavé melodie, ale pro
svoji nápaditost, originalitu, skrytou citovost a nevšední mísení barev, kdy
představivost interpreta i posluchače sehrává klíčovou roli. Minstrelové
v pozici finálního čísla podtrhují Debussyho umělecké priority. Jeho cílem
není postavit nadšené obecenstvo na nohy v bouřlivém potlesku, ale vyvolat
úsměv na tváři a radost v srdci.
72
Závěr
„Trp člověče, jestli ti rvou po kouscích srdce, poděkuj jim ještě za svá
trápení. Jsou krásnější než neurčitá prázdnota těch, kteří nemají čeho
litovat.“48
C. Debussy
Ačkoliv se může zdát, že Debussy byl spíše realista, místy možná až
cynik, který si liboval v samotě, uvnitř jeho duše se skrýval snílek, jehož
největší slabinou byly právě hluboké city.
Svoji zranitelnost skrýval za masku nepřístupného svéhlavého umělce.
Své srdce odkryl jen hrstce svých nejbližších přátel a především milované
manželce Emě a jejich dceři Chou-Chou. Jejich vzájemná korespondence
z doby, kdy Debussy cestoval po celé Evropě a uváděl svá díla, je naplněna
těmi nejhlubšími a nejupřímnějšími city, které by skladatel sotva kdy dokázal
vyslovit nahlas.
„I když bereme v úvahu, že láska netrvá stále, přece nade vším
vítězí.“49
„Láska uvádí vše do pohybu.“ 50
„Umřít není tak nesnesitelné jako nešťastná láska.“51
C. Debussy
48
AZcitaty.cz. [online]. [cit. 2013-04-15]. Dostupné z: http://azcitaty.cz/citaty/claude-debussy 49
AZcitaty.cz. [online]. [cit. 2013-04-15]. Dostupné z: http://azcitaty.cz/citaty/claude-debussy 50
AZcitaty.cz. [online]. [cit. 2013-04-15]. Dostupné z: http://azcitaty.cz/citaty/claude-debussy 51
AZcitaty.cz. [online]. [cit. 2013-04-15]. Dostupné z: http://azcitaty.cz/citaty/claude-debussy
73
Ani v závěru své práce po mnohaměsíčním usilovném bádání nemohu
říci, že jsem konečně komplexně pochopila složitou osobnost Clauda
Debussyho. Přinejmenším jsem ale poznala jeho světlé i stinné stránky,
přátele i nepřátele, upřímné touhy, tajná přání i zklamání, která mi odhalila
alespoň část jeho spletitého života a dovolila tak snad alespoň trochu
nahlédnout do tajů jeho duše. Všechny tyto výše zmíněné aspekty mne
dovedly k poznání, kterého si jako interpret cením nejvíce. K poznání, které
mne dovedlo k pocitu svobody, aniž bych se cítila omezená určitým textovým
dogmatismem, na kterém si skladatel tolik zakládal. K poznání, které
probouzí spontánního uměleckého tvůrčího ducha.
Doufám, že tato práce bude inspirací i pro další pianisty v hledání cest
k proniknutí do citlivého srdce Debussyho lidského i uměleckého života
a nechají se, stejně jako já, zlákat delikátností, spontánností a současně
neuvěřitelně promyšlenou dokonalostí jeho tvorby.
Neposloucháme dost ony tisíce přírodních zvuků kolem sebe
a nepátráme dost po oné tak rozmanité hudbě, kterou nám příroda nabízí
s takovým nadbytkem. Obklopuje nás a my v ní žijeme, aniž jsme ji vzali na
vědomí. Tady je podle mého nová cesta. Ale - věřte mi - sotva jsem ji sám
zahlédl, protože to, co zbývá ještě udělat, je ohromné.52
C. Debussy
52
http://azcitaty.cz/citaty/claude-debussy
74
Použité informační zdroje
DEBUSSY, Claude. Preludes, Book I. The Autograph Score. New York:
Dover Publication, 1987. New Introduction by Roy Howat. 69 s. ISBN – 0-
486-25549-2
DEBUSSY, Claude. Préludes pour piano, Livre I. Paris: Durand et Cie, 1910.
52 s. (partitura)
DEBUSSY, Claude. Préludes I for Solo Piano. London: Peters Edition Ltd,
1975. 55 s. (partitura, urtext)
GEIST, Bohumil. Co nevíte o jazzu. Praha: Panton, 1966. 216 s. ISBN – není
uvedeno
HOLZKNECHT, Václav. Claude Debussy: Hudební profily. Praha: Státní
nakladatelství krásné literatury, hudby a umění, 1958. 209 s. ISBN – není
uvedeno
LONG, Marguerite. At the piano with Debussy. Great Britain: Aldine Press.
Letchworth. Herts for J. M. DENT & SONS LTD, 1972. 112 s. ISBN – 0 -460-
03821- 4
POLEDŇÁK, Ivan. Kapitolky o jazzu. Praha: Státní hudební vydavatelství,
1964. 184 s. ISBN – není uvedeno
75
ROBERTS, Paul. Images – The Piano Music of Claude Debussy. Portland
Oregon, USA: AMADEUS PRESS, 1996. 372 s. ISBN – 1-57467-068-9
SCHMITZ, E. Robert. The Piano Works of Claude Debussy. New York:
Dover Publication, 1966. 234 s. ISBN – 0-486-21567-9
76
Příloha
Přehled Debussyho sólové klavírní tvorby v chronologickém řazení:
1988 Dvě arabesky
1890 Snění
1890 Balada
1890 Tanec
1890 Romantický valčík
1890 Nokturno
1890 Bergamská suita (Preludium, Menuet, Svit luny, Passepied)
1891 Mazurka
1901 Suita pro klavír (Preludium, Sarabanda, Toccata)
1903 Rytiny (Pagody, Večer v Granadě, Zahrady v dešti)
1903 Z náčrtníku
1904 Masky
1904 Ostrov radosti
1907 Obrazy I (Odrazy ve vodě, Pocta Rameauovi, Pohyb)
1907 Obrazy II, (Zvony pronikající listím, A luna sestupuje na bývalý chrám,
Zlaté rybky)
1908 Dětský koutek (Doktor Gradus ad Parnassum, Sloní ukolébavka,
Serenáda pro panenku, Sníh tančí, Pasáček, Paňácův Cake- walk)
Malý černoušek – z období Dětského koutku, vydáno posmrtně
1909 Pocta Haydnovi
77
1919 Moc pomalý valčík
1919 Preludia – kniha I. (Delfské tanečnice, Plachetnice, Vítr na pláni, Zvuky
a vůně víří ve večerním vzduchu, Pahorky na Anacapri, Stopy ve sněhu, Co
viděl západní vítr?, Dívka s vlasy jako len, Přerušovaná serenáda, Potopená
katedrála, Puckův tanec, Minstrelové)
1913 Preludia – kniha II. (Mlhy, Mrtvé listí, Vinná brána, Víly jsou výtečné
tanečnice, Vřesy, Generál Lavine – výstřední číslo, Audienční terasa za svitu
měsíce, Undina, Pocta jako blahorodí S. Pickwickovi, stálému předsedovi
klubu Pickwickova, Egyptská urna, Střídavé tercie, Ohňostroj)
1913 Hračkářská skříňka
1914 Hrdinská ukolébavka k poctě J. V. Alberta I., krále belgického, a jeho
vojáků, 1914
1915 Dvanáct etud (Pro pět prstů, Pro tercie, Pro kvarty, Pro sexty, Pro
oktávy, Pro osm prstů, Pro chromatiku, Pro ozdoby, Pro repetované tóny, Pro
kontrastní zvukovost, Pro arpeggia, Pro akordy)
top related