courshist.del art.moodle.2010

Pictorialisme Photosecession

Histoire de l’art

Paul di Felice

Edward Steichen, The Pond Moonlight, 1904 vendu pour 2,9Mi$ chez Sotheby’s

le17.2.06

La photographie est-elle un art ? •  Robert de la Sizeranne pose la question en 1899 •  les Anglais semblent avoir déjà fourni un élément de réponse

en inventant l’expression pictorial photography d’où est issu le terme

•  Pictorialisme: liens étroits entre peinture et « image » (picture) créés par la photographie

•  L’image doit l’emporter sur le réel photographie, elle doit devenir un art dont les particularités restent à définir.

Pictorialisme 1888-1918 •  Le mouvement pictorialiste est de courte durée (1888-1918) •  Fin du XIXème : progrès des techniques, développement industriel,

découvertes scientifiques contribuent au développement de nouvelles activités, d’une nouvelle bourgeoisie en quête d’une identité propre

•  Le pictorialisme va leur offrir un moyen de se forger des représentations

d’elles-mêmes, de s’introduire dans le monde des arts

Comment se démarquer d’une technique? •  Les photographes pictorialistes cherchent à se démarquer des

problématiques purement techniques afin d’accéder à un niveau artistique supérieur

•  Ils cherchent la reconnaissance en tant qu’artiste à part entière. •  Les photographes qui veulent donner du sens à leurs œuvres. Ils

entendent créer des pièces uniques où l’interprétation du photographe détermine une autre vision du réel maîtrisée et transposée dans l’imaginaire par celui qui manipule les moyens techniques.

La photographie, symbole d’un siècle d’inventeurs

•  Depuis ses origines, la photographie est avant tout un ensemble d’outils et de moyens techniques

• L’intervention de la main y est décisive : : •  1. Le processus commence avec la prise de vue où se combinent la vitesse et la

lumière (pendant un bref instant, la lumière pénètre dans l’appareil par l’intermédiaire d’un objectif et « impressionne » une surface sensible placée au fond d’une « chambre noire » de dimensions variables. L’image existe, mais elle est latente.

•  La « chambre noire » est un système connu depuis Aristote, mais c’est le mathématicien Al Hazen qui a mis en évidence les effets d’inversion obtenus avec ce mode d’exposition à la lumière. Léonard de Vinci et d’autres peintres de la Renaissance l’ont utilisée pour la précision du dessin, vers 1650, A. Dürer a eu l’idée de l’équiper de lentilles de différentes focales.

• 

•  2. La révélation l’image et la fixation pour obtenir un négatif sont la deuxième étape.

•  C’est là que la chimie intervient, en 1816 Nicéphore Niepce obtient, en négatif, ses premières images au chlorure d’argent qu’il fixe avec de l’acide nitrique. En dépit de recherches qui lui coûtent sa fortune, il ne parvient pas à concrétiser les espoirs d’obtenir une image positive qu’il tente de réaliser avec le bitume de Judée insoluble là où il a été impressionné par la lumière (8 heures de pose sont nécessaires !).

•  3. Le tirage sur papier spécial achève ce travail délicat. L’image est en principe terminée.

•  Du négatif au positif C’est Louis Daguerre, déjà inventeur d’une chambre obscure modulable, qui franchit l'obstacle important : il produit une image positive avec une plaque de cuivre argentée, iodurée et sensible aux vapeurs de mercure. Le mercure s’amalgame avec l’argent et forme l’image qu’il suffit ensuite de laver au sel de cuisine (chlorure de sodium) et aux hyposulfites de sodium. Le daguerréotype est né, il fait la fortune de son inventeur qui fabrique tout le matériel nécessaire en très grandes quantités, toutefois, deux difficultés restent en suspens : le procédé est unique et coûteux.

•  L’avènement du tirage sur papier Les premières vraies photographies sur papier (calotypes) sont dues à un Anglais William Fox Talbot qui, à partir d’une image négative obtient une image positive sur un papier salé (traité au chlorure d’argent). Ce procédé est en soi une révolution puisque l’image est désormais reproductible à l’infini (à partir de 1841).

•  A l’initiative de Carl Zeiss, les objectifs fabriqués en usine à Iéna (Allemagne) atteignent une qualité exceptionnelle, l’usage de l’albumine introduit en 1846 pour les tirages positifs sur plaque de verre sensibilisée au nitrate d’argent est une avancée considérable, elle est renforcée par le procédé

•  de Gustave Le Gray qui ajoute du collodion (mélange de coton en poudre dilué avec de l’alcool et de l’éther) au milieu des sels d’argent et obtient un négatif très fin. Le temps de pose ne dure que 20 secondes, mais il est indispensable de développer lorsque la plaque est encore humide.

•  Richard Maddox résout le problème majeur du développement différe en mettant au point le gélatino-bromure (sels d’argent en suspension dans la gélatine) pour enduire les plaques.

•  L’invention du celluloïd (cellulose nitrique plastifiée par le camphre) et la fabrication de plaques souples ne font pas disparaître les plaques de verre, mais elles ouvrent de nouvelles perspectives que Georges Eastman exploite, son appareil portatif Kodak est vendu à partir de 1888 aux Etats-Unis puis dans le monde entier. Le slogan “ Vous appuyez sur le bouton, nous faisons le reste !” marque le moment où la photographie entre définitivement dans la modernité

Refus de la part du monde des arts

•  La photographie n’est pas considérée comme un art par les organisateurs des Salons.

•  L’Exposition universelle de Paris de 1855 puis celle de 1900 refusent la photographie dans la section des arts sous le prétexte qu’elle doit être un instrument de diffusion des connaissances scientifiques et techniques. Le Salon des Beaux-Arts adopte la même attitude, alors que les peintres travaillent souvent d’après des clichés.

•  Les photographes subissent toujours les critiques, leur tâche est considérée comme une imitation de la nature

•  ….la photographie n’est que très humble servante de l’art (Baudelaire).

Chercher “l’effet pictural” afin de se rapprocher des pratiques

artistiques •  Le Photo-Club de Paris voit le jour en 1888 d’autres clubs européens

naissent et deviennent des lieux de débats intenses. •  Des expositions internationales sont organisées, des Salons de

photographie sont ouverts au public, la photographie sort enfin de son enfermement.

•  Les pictorialistes cherchent à s’affranchir du réel. • Ils privilégient les moyens laissant une marge de manœuvre très importante à la personnalite, au tempérament de l’individu qui agit. • Ils s’inspirent du manuel d’Henry Peach Robinson publié en 1869 Pictorial Effect in Photography où sont énoncées... des règles de peinture ! •  Ils négligent les procédés modernes purement techniques pour mettre en

application des procédés picturaux :

Des sujets qui appartiennent aux

« genres » de la peinture •  Tout commence avec le sujet photographie, les photographes sollicitent

les mêmes réflexes que les peintres : la culture classique est une source quasi inépuisable de thèmes, elle

•  conduit Guglielmo Plüschow et Guido Rey à transposer des scènes de l’Antiquite dans les ruines (Scène romaine) ou à reconstituer des tableaux célèbres (La lettre, d’après Vermeer).

•  Comme les peintres romantiques et plus tard les peintres impressionnistes, ils sont sensibles aux paysages et aux paysages urbains des villes (Paul de Singly, Paris. Saint-Augustin).

•  Le portrait les intéresse quand il devient un révélateur de l’âme (Pieter Clausing, Portrait de monsieur E.).

Puyo, Demachy et De Singly avec modèle, 1909

Puyo, Demachy, and de Singly with Model, ca. 1909 Émile Joachim Constant Puyo (French, 1857–1933) Platinum print2 11/16 x 3 3/16 in. (6.9 x 8.1 cm) Gilman Collection, Purchase, Harriette and Noel Levine

•  Pour rendre la technique aussi peu perceptible que possible, ils obtiennent les effets d’atmosphère par des mises au point savantes qui font écran entre le réel et l’image. Sans aller jusqu’à l’utilisation de moyens très sophistiqués comme l’a fait le Commandant Puyo pour noyer l’objet dans un flou comparable à un voile de brume artificielle avec des objectifs anastigmats (qui corrigent les défauts), un travail important de la lumière devient une nouvelle règle. Le clair-obscur obtenu par Gustave Marissiaux (Nuit vénitienne) et Edouard Steichen (Rodin devant le Monument à Victor Hugo) leur permet de rejeter dans l’ombre une part de réalité.

•  La prise de vue est aussi le moment où il est possible de jouer sur les cadrages ou décadrages comme Pierre Dubreuil (Entre amies), de créer des perspectives à coulisses comme Frederick H. Evans (Une porte ouverte (cathédrale d’Ely)).

•  La photo devient un support travaillé comme celui d’un tableau

ou d’un dessin

Emile Constant Puyo 1857-1933 dit Commandant Puyo

Robert Demachy (1859 - 1938)

Struggle1904

Gustave Marisseaux 1872-1929

Chemin dans la brume

Photographie 13 x 17,8 cm

Visions d'artiste portfolio of 30 w/cover sheets photo engravings 6.7 x 5.5 in. / 17 x 14 cm. 1908 –ed.75

Gustave Marisseaux 1872-1929

Nu, 1911.

Pierre Dubreuil 1872 - 1942

Un Geste1910 platinum print 7 3/4 x 9 5/8 inches

Autoportrait, 1929

Pierre Dubreuil (1872 - 1942)

Behind the Scenes Negative: 1902 vintage

Gertrude Käsebier, 1852-1934

multiple gum bichromate print over platinum, signed and dated by the photographer in crayon on the image, mounted, matted, framed, 1904

EDWARD STEICHEN 1879-1973: 'THE POND -- MOONLIGHT'

Adolph De Meyer, 1 September 1868 - 6 January 1949 still life1908,dance study 1912

Baron Adolph de Meyer (American, b. Germany, 1868-1949), The Debussy of Photography Josephine Baker, 1925-26, gum bichromate over platinum print, 17 13/16 x 11 5/8 inches (45.2 x 29.5 cm), The Metropolitan Museum of Art, Ford Motor Company Collection, Gift of Ford Motor Company and John C. Waddell, 1987 (1987.1100.16). Photograph © 1989 The Metropolitan Museum of Art.

La photographie revendique une place dans la sphère artistique

•  C’est à ce moment là que la photographie, discipline encore jeune, éprouva le besoin de se positionner différemment de ses origines. Sa docilité première allait faire place à une revendication d’ordre esthétique : elle voulait prendre place sur l’échiquier des moyens d’expression, car consciente de son potentiel, elle refusait d’être l’instrument parfaitement maîtrisé d’une mimesis à caractère mécanique (classée au rang de technique reproductive), et ne pouvait renier ses origines scientifiques ni les dépasser. Or l’époque n’était pas à la fusion de l’art et de la science (cf. le « divorce » entre l’architecte et l’ingénieur illustré par C. Garnier et G. Eiffel).

• 

•  Ainsi cloisonnées, les disciplines donnaient le primat au pictural ; c’est à dire à l’œuvre unique réalisée de la main inspirée de l’artiste, laquelle laisse sa touche visible sur le tableau.

•  C’est précisément de ces deux maux dont souffrait la photographie : premièrement, la reproduction de la réalité (par un procédé mécanique) ; deuxièmement, la multiplication des épreuves (perte de l’unicité, de l’originalité auxquelles sont attachées des valeurs d’authenticité).

•  Le tableau offrait une matérialité liée à son caractère d’objet unique alors que la photographie se diluait dans le nombre. Ceci, pensait-on était un handicap.

•  Le terme pictorialisme tire son origine de ce rapprochement avec la peinture (pictural).

•  Dès lors, la photographie pictorialiste, se conformant aux arts graphiques minimisa tout ce qui la contraignait ou la déterminait techniquement et alla dans le sens d’une recherche d’expression plus personnelle. Ainsi dans le déroulement du processus de « fabrication » des images, les photographes

•  privilégièrent comme temps et lieu de création, la chambre noire, le laboratoire du photographe ; la prise

•  de vue devenant alors un moment, non pas marginal, mais certainement moins central.

•  Sur le plan formel ce que visaient les pictorialistes, c’était l’effet produit par les jeux de lumière, de matière, de patte (c’est à dire un langage proche des arts graphiques).

•  Quant au répertoire iconographique, du fait de son inscription dans la mouvance artistique dominante, notamment le symbolisme, il faut noter une prédilection pour les sujets d’ambiance feutrée ou domestique, espace d’intimité et de beauté intemporelle aspirant à l’harmonie, mais étonnamment

•  décalée par rapport au grand « chamboulement » social et économique qui se produisait alors. L’image

•  de la femme, telle que le symbolisme la déclinait, c’est à dire dans une double nature, fatale ou maternelle, se retrouve ici mise en scène dans des sujets tels que Maternité ou son contraire Vanité.

•  Chez J. Vilatoba, la douceur de voiles enveloppant le corps d’une femme, révèle une nudité confrontée

•  à un crâne.

•  La ville fascine par son agitation, mais surtout par ses nuits magiques et mystérieuses peuplées d’ombres et de lumières : E. C. Arning, Usine métallurgique, P. Dubreuil, La grande roue des Tuileries ; la nature toujours, sauvage, primitive... peuplée de nymphes et autres créatures évanescentes : A. Keighley, Une Vision ; A. Coburn, La Maison hantée ; C. Puyo, Silhouette blanche ;

•  nature impressionniste évidemment (où passe le souffle du romantisme) : F. Drtikol, Paysagesymétrique avec lune ; J. G. Annan, Les Montagnes sombres, T. et O. Hofmeister, Le Cavalier solitaire.

• 

•  La recherche du temps perdu,

fixé dans les grandes œuvres peintes du passé, confirme le penchant nostalgique du symbolisme et celui encore très vivace de l’historicisme. C’est le peintre Vermeer, magicien de la lumière qui inspira quelques tentatives de « tableaux vivants » à Guido Rey et à Richard Polak. Les photographies abondent de détails restitués, mais de ces leçons qui semblent récitées, la poésie est malheureusement absente.

•  •  .

Guido Rey 1861-1935

flamish interior, the letter 1908

Johannes Vermeer (Delft 1632 - 1675)

Une dame écrivant une lettre et sa servante (v. 1671) Huile sur toile – 72,2 x 59,7 cm – Beit collection – Blessington (Irlande)

J. Vermeer (Delft 1632 - 1675)

Guido Rey 1861-1935

The Glass of Wine 1658-1660. Oil on canvas. Staatliche Museen zu Berlin

•  Ces exemples montrent que tout un courant de la photographie pictorialiste s’est volontiers déconnecté d’une réalité concrète et observable, au profit d’une reconstruction de la réalite proche du rêve, de la

poésie et du fantasme, Ainsi en ne se limitant plus à la description, en privilégiant l’expression, les pictorialistes ont misé davantage sur la subjectivité du photographe.

•  Les pictorialistes ont une bonne connaissance des innovations artistiques et la capacité à transposer celles-ci au médium photographique.

•  L’influence des courants artistiques comme le Post-Impressionnisme ou le Japonisme a été remarquée à travers les cadrages insolites (en kakemono, c’est à dire verticalement) ex. P. Dubreuil

photosecession The Photo-Secession was founded February 17, 1902 The Objective of the Photo-Secession is: To advance photography as applied to pictorial expression; To draw together those Americans practicing or otherwise interested in the art, and To hold from time to time, at varying places, exhibitions not necessarily limited to the productions of the Photo-Secessionists or to American work. The Photo-Secession consists of: A Council, composed of a Director and twelve others, to whom is absolutely committed the management of the affairs of the organization. The Council until 1905 shall consist of the Founders of the organization. Thereafter the Council shall consist of the Founders and five additional Fellows elected biennially by the Fellows. Of Fellows, chosen by the Council. Of Associates. Fellows shall be entitled: To elect from their own body the five additional members of the Council. To the admission of two new pictures, without submission to the jury, in all exhibitions devoted solely to the work of the Photo-Secession, but no limit shall be placed upon the number of prints which they may submit to the jury. To vote for the admission of applicants to associateship. Associates shall be entitled: To submit work to the jury at all Photo-Secession exhibitions. To participate in such privileges as may be secured to the organization. Membership in any case carries with it the right of admission to all private views of exhibitions held by the Photo-Secession and to a general card of admission thereto, as well as a right to participate in any General Meeting called by the Council. To be eligible to Fellowship it is necessary to demonstrate to the satisfaction of the Council that the applicant is entitled by reason of his photographic work or labors in behalf of pictorial photography to this rank. To be eligible to associateship, interest in the aims of the organization is the sole requirement. The discipline of the organization shall be in the hands of the Council. In order that the Photo-Secession may exercise a potent influence upon the welfare of pictorial photography, each member will be duly advised by the Council of the attitude which the Photo-Secession will assume toward any important exhibition and whether it is deemed desirable that the members of the Photo-Secession shall exhibit as a body, or individually. As sympathy with the ideals of the Photo-Secession and mutual fellowship will actuate all member, it is unnecessary and impracticable to hamper the organization with constitution or by-laws. Organization-dues of five dollars, payable annually to the Director prior to February first of each year will be assessed to meet incidental current expenses. Members will receive intermittent printed communications relating to the activities of the Photo-Secession.Photo-Secession.

•  En 1902 un groupe de photographes,comprenant Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Myra Wiggins, Clarence White, Gertrude Kasebier et Alvin Longdon Coburn, ont qitté le Camera Club de New York afin de créer le Photosecession Group. Les members de ce groupe étaient engagés dans la rédaction du journal, Camera Work (1903-17) Ceux-ci ont aussi sponsorisé en 1910 une exposition internationale de plus de 500 photographies. Des divisions internes ont causé la dissolution peu après cette exposition.

Edward J.Steichen

(Bivange (L) 1879 - New York (USA) 1973)

•  Selfportrait 1898

Edward Steichen, Self Portrait with Brush and Palette, 1902, gum print, 26.7 × 20 cm. Art Institute of Chicago, Alfred Stieglitz Collection, 1949.823.

Edward Steichen Balzac de Rodin,1908

Edward Steichen, Towards the light- Midnight, 1908,Epreuve au charbon et platinotype, 19,3x 21,2 cm, Ph 226, © musée Rodin, Paris, 2007.

“ Vos photographies feront comprendre au monde mon

Balzac ! ” s’exclame Rodin en 1908 quand il découvre les clichés nocturnes réalisés dans le jardin de Meudon par le jeune photographe pictorialiste Edward

Steichen. Dix ans après l’un des scandales artistiques les plus retentissants du XIXe

siècle, Rodin trouvait enfin dans les travaux de Steichen la réponse qu’il souhaitait

adresser aux détracteurs du Balzac.

R

Rodin—The Eve, 1907 Edward Steichen (American, born Luxembourg, 1879–1973) Autochrome 1/4 x 3 7/8 in. (15.9 x 9.8 cm) Alfred Stieglitz Collection, 1955 (55.635.9)

Edward Steichen, Rodin - le Penseur, 1902, tirage à la gomme bichromatée 26 x 32,2 cm, Ph 217, © musée Rodin, Paris, 2007.

The Flatiron, 1904 Edward Steichen (American, born

Luxembourg, 1879–1973) Gum bichromate over platinum The

Metropolitan Museum of Art

Flatiron, 1903 Alfred Stieglitz 1864-1946

Clarence H.White

1871 - 1925

•  Nude study 1909 •  Raindrops 1903

Clarence H. White (Etats-Unis, 1871-1925)

Alvin Langdon Coburn 1882-1966 the octopus(NY madison square), 1912,platinum print,41.8x31.8 cm

Alvin Langdon Coburn Vortographs 1917

-vortograph-of-ezra pound

Alfred Stieglitz, 1864-1946

STIEGLITZ Alfred, Reflections, Night, New York, 1896-97 Alfred Stieglitz: Equivalent, 1923

"I wanted to photograph clouds to find out what I had learned in forty years about

photography. Through clouds to put down my philosophy of

life – to show that (the success of) my photographs

(was) not due to subject matter – not to special trees or faces, or interiors, to special

privileges – clouds were there for everyone…

Equivalent, 1926 Alfred Stieglitz (American, 1864–1946) Gelatin silver print4 5/8 x 3 5/8 in. (11.8 x 9.2 cm) Alfred Stieglitz Collection, 1949

A.Stieglitz the steerage 1907

Histoire de l’art

Straight photography Nouvelle Objectivité Neue Sachlichkeit

Cours de Paul di Felice

The Steerage 1907

Alfred Stieglitz 1864-1946

Alfred Stieglitz 1864-1946

From the Back-Window, "291" 1915

. Georgia O’Keeffe (Hands) (1919), by Alfred Stieglitz : $1.470.000

Georgia O’Keeffe (Nude) (1919), by Alfred Stieglitz : $1.360.000

•  straight photography ou photographie pure (à partir de 1915)

•  Alfred Stieglitz,Charles Sheeler, Paul Strand, Edward Weston…

•  La précision au lieu de l'interprétation •  Précisionnisme (mouvement de peintres et

photographes…Charles Sheeler, Charles Demuth…1921)

•  Edward Weston fonde en 1932 le groupe F64 (avec Anselm Adams)

•  Nouvelle Objectivité (peinture et photographie, années 20)

Paul Strand 1890-1976 •  Wallstreet, 1915

Man in a Derby, 1917

Paul Strand

•  Blind, 1916 •  Platinum print; •  13 3/8 x 10 1/8 in. (34 x 25.7 cm) •  Alfred Stieglitz Collection, 1933

White fence, 1915

Paul Strand

Paul Strand Still Life, Pear and Bowls, 1915

Paul Strand

•  abstraction, •  porch shadows1915

Charles Sheeler 1883–1965

Ford Plant, River Rouge, Criss-Crossed Conveyors, 1927 Gelatin silver print; 9 1/4 x 7 3/8 in. (23.5 x 18.7 cm) The Metropolitan Museum of Art, New York

EDWARD WESTON

(1886-1958)

Pepper No. 30 1930 © Center for Creative Photography, Arizona

White Radish 1933 | Gelatin silver print | 9.5 x 7.5 in. Nude (1925)

Sold for $1.609.000 in 2008

Edward Weston

Edward Weston

Tina Modotti (1896-1942)

•  Title: Edward Weston with his Graflex Camera, Mexico •  Date: 1923

Tina Modotti

•  Clemente Orozco, •  1925

Edward Weston / Tina Modotti

Tina Modotti

Ralph Steiner

Etats-Unis, 1899-1986

•  Keys, 1921

Tina Modotti / Edward Weston/Karl

Blossfeldt 1865-1932

Karl Blossfeldt 1865-1932

auteur de URFORMEN DER KUNST et de nombreuses photographies sur le monde végétal.Il était persuadé que la plupart des problèmes architecturaux avaient leur solution dans la nature

Karl Blossfeldt

Karl Blossfeldt 1865-1932

August Sander 1876-1964

August Sander

Eugène Atget (1857-1927)

Histoire de l’art

Straight photography Nouvelle Objectivité Neue Sachlichkeit

Cours de Paul di Felice

The Steerage 1907

Alfred Stieglitz 1864-1946

Alfred Stieglitz 1864-1946

From the Back-Window, "291" 1915

. Georgia O’Keeffe (Hands) (1919), by Alfred Stieglitz : $1.470.000

Georgia O’Keeffe (Nude) (1919), by Alfred Stieglitz : $1.360.000

•  straight photography ou photographie pure (à partir de 1915)

•  Alfred Stieglitz,Charles Sheeler, Paul Strand, Edward Weston…

•  La précision au lieu de l'interprétation •  Précisionnisme (mouvement de peintres et

photographes…Charles Sheeler, Charles Demuth…1921)

•  Edward Weston fonde en 1932 le groupe F64 (avec Anselm Adams)

•  Nouvelle Objectivité (peinture et photographie, années 20)

Paul Strand 1890-1976 •  Wallstreet, 1915

Man in a Derby, 1917

Paul Strand

•  Blind, 1916 •  Platinum print; •  13 3/8 x 10 1/8 in. (34 x 25.7 cm) •  Alfred Stieglitz Collection, 1933

White fence, 1915

Paul Strand

Paul Strand Still Life, Pear and Bowls, 1915

Paul Strand

•  abstraction, •  porch shadows1915

Charles Sheeler 1883–1965

Ford Plant, River Rouge, Criss-Crossed Conveyors, 1927 Gelatin silver print; 9 1/4 x 7 3/8 in. (23.5 x 18.7 cm) The Metropolitan Museum of Art, New York

EDWARD WESTON

(1886-1958)

Pepper No. 30 1930 © Center for Creative Photography, Arizona

White Radish 1933 | Gelatin silver print | 9.5 x 7.5 in. Nude (1925)

Sold for $1.609.000 in 2008

Edward Weston

Edward Weston

Tina Modotti (1896-1942)

•  Title: Edward Weston with his Graflex Camera, Mexico •  Date: 1923

Tina Modotti

•  Clemente Orozco, •  1925

Edward Weston / Tina Modotti

Tina Modotti

Ralph Steiner

Etats-Unis, 1899-1986

•  Keys, 1921

Tina Modotti / Edward Weston/Karl

Blossfeldt 1865-1932

Karl Blossfeldt 1865-1932

auteur de URFORMEN DER KUNST et de nombreuses photographies sur le monde végétal.Il était persuadé que la plupart des problèmes architecturaux avaient leur solution dans la nature

Karl Blossfeldt

Karl Blossfeldt 1865-1932

August Sander 1876-1964

August Sander

Eugène Atget (1857-1927)

Histoire de l’art

La photographie surréaliste et dadaïste

Paul di Felice

Man Ray

•  Beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie. Les chants de Maldoror (1869) Citations de Isidore Ducasse, dit comte de Lautréamont

'Enigme d'Isidore Ducasse 1920, remade 1972 Sewing machine, wool and string object: 355 x 605 x 335 mm sculpture Purchased 2003 Tate Modern London

La photographie surréaliste •  " Surréalisme, n.m. : Automatisme psychique pur par lequel on se propose

d'exprimer, soit verbalement, soit par écrit, soit de tout autre manière, le fonctionnement réel de la pensée. Dictée de la pensée, en l'absence de tout contrôle exercé par la raison, en dehors de toute préoccupation esthétique ou morale". André Breton, Manifeste du surréalisme, 1924. Faire de la photographie serait-ce déjà un acte surréaliste? Le fait de pouvoir faire un arrêt sur image, d’enregistrer comme une écriture automatique des images sur le monde qui nous entoure... une des idées que Breton a formulée ainsi dans Nadja (dernière phrase): « la beauté sera convulsive ». •  La photographie est un moyen utilisé par les surréalistes, c'est un

langage pour exprimer l'image et la pensée surréaliste. Les écrivains s'en servent comme support visuel de leurs pensées.

•  Elle accompagne les revues surréalistes et les publications •  Nadja, le roman de Breton est complété par la photo qui n’est pas

utilisée comme description

Libération de techniques photographiques: •  Rayographes (photogrammes de Man Ray inspiré par Schad) •  Collage et photomontage (héritage de DADA) photomontage, la manipulation avec

miroirs(vortographie: Coburn), la problématique du cadrage •  Surimpression, Images superposées (faire coïncider deux mondes, deux esprits) •  Solarisation: il s'agit d'une réexposition du négatif en

cours de développement. La solarisation constitue un voile, une ombre autour du sujet photographié. Certaines valeurs sont inversées par rapport à un développement normal. Ce procédé permet d'accéder à une vérité au-delà de ce qui existe. (Man Ray)

•  Intervention graphique sur la photo (grattage, dessin à l’encre…Brassaï, Man Ray) •  Les brûlages provoquant le "divin hasard" (Ubac) •  Distorsions (Kertesz) Une nouvelle esthétique: • le mimétisme entre différents éléments, l'arrêt du mouvement, la trouvaille • fixation de l’objet insolite • nouvelles représentations de la femme, du nu, de l'objet.

Man Ray

Le Violon d’Ingres, 1924 Epreuve gélatino-argentique montée sur papier 31 x 24,7 cm (hors marge : 28,2 x 22,5 cm)

Noire et blanche, 1926 550000 dollars chez Christie’s en

1998.

Solarisation 1931

Goutte de rosée sur une fleur de capucine, (1931) - Succession Brassaï

Brassaï

(Gyula Halász) 1899, Brasso, Transylvania - 1984, Paris Cliche Verre 1950 Gelatin silver print 29.5 x 39.5 cm © Estate Brassai - RMN Accession number: B67.0816

Raoul Ubac

Raoul Ubac Portrait dans un miroir 1937

Raoul Ubac La Nébuleuse 1939

Raoul Ubac, Sans titre, "Penthesilée", 1938

Hans Bellmer

Hans Bellmer: Les jeux de la poupée, Photo n/b coloriée à la main 1949

André Kertész né Andor Kertész, 1894, Budapest, Hongrie -

1985, New York

Henriette Theodora

Marcovitch, ou Marcovich,

Dora Maar,

(1907-1997)

Philippe Halsman 1906-1979 •  Salvador Dali. Self Portrait as Mona Lisa. 1954

Photographic elements by Philippe Halsman from: Marcel Duchamp

Marcel Duchamp, LHOOQ, 1919

Dali Atomicus, photographie d'Halsman mettant en scène Salvador DALI publiée dans Life en 1948

Histoire de l’art

Nouvelle Objectivité versus

Ecole de Düsseldorf

Cours de Paul di Felice

"La photographie n’a pas de côté obscur.” A.Sander Nouvelle Objectivité, mouvement artistique né en Allemagne sous le nom de Neue Sachlichkeit, dont les premières manifestations datent de 1923. • Ce courant a marqué l’ensemble des arts. • La toile de fond historique de la Nouvelle Objectivité est la République de Weimar •Les artistes de la Nouvelle Objectivité s’expriment en réaction contre l’expressionnisme •retour au réalisme, à la vérité, à l’exactitude, à la rigueur •représentation réaliste des hommes et des choses •regarde ce qui se passe à côté d’elle, fait un travail sur l’ici et l’aujourdﾕhui. Le regard se fixe sur le quotidien (la rue, les usines, les bordels, la guerre, les passants, les ouvriers, les bourgeois, les voisins et amis • exprime le réel avec des raideurs, des angles, des droites et marquent les visages. • La représentation de stéréotypes (l’homme est représenté par son origine sociale, son métier, son cadre de vie) va de pair avec une schématisation graphique. •Les compositions sont organisées, structurées, rigides, parallèles au cadre. •La vision peut être isolante, avec des gros plans sur les visages et les natures mortes; l’accent est mis sur la forme. On distingue en photographie deux préoccupations essentielles chez les artistes qui se réclament de la nouvelle vision: 1 celle qui privilégie la dimension sociale- photo comme miroir (Ewans) 2 celle qui est plus formaliste (recherche et classification), catalogue constat d’analogie nature technique (Blossfeldt, Renger Patzsch) • réalisation d’une typologie sociale (Sander)

Karl Blossfeldt 1865-1932

Albert Renger-Patzsch 1897-1966

Fers à soulier, 1928 / Faguswerk, 1928

Porzellan, um1928

Bromsilbergelatine 27,4 x 37,1 cm

Schachtanlage und Förderturm, Dortmund, 1952-1954 Schachtanlage Heinrich Robert, Herringen bei Hamm, Förderturm im Bau, 1951

August Sander 1876-1964

Der Maler Anton Räderscheidt, Köln, 1927 Lackierer, Köln, 1932

Bernd & Hilla Becher Bernd Becher (1931-2007) Hilla Wobeser

(1934-) •  Châteaux

d’eau, 1970-98

« sculptures anonymes » - pour reprendre le titre de leur premier ouvrage -, reflets de préoccupations formelles et esthétiques.

Haut-Fourneaux, 1979-1991

Typologie des monuments industriels

Ed Ruscha (1937-)

Gas station 1963 23 gasoline

stations

Parking lots

Lewis Baltz (1945- )

West Wall, Business Systems Division, Pertec, 1881 Langley, Costa Mesa 1974

Lewis Baltz, "Near Reno, element No. 6," 1986, gelatin silver print, 10 x 8".

Prototypes/Ronde de Nuit, 1992

Stephen Shore (1947-)

De la série “uncommun places”, 1973

Dan Graham (1942-)

Row of Houses, Bayonne, N.J., 1966 Hall of Model House, Staten Island, N.Y., 1967 Housing Row, Bayonne, N.J., 1966 Trucks, New York, 1967 Epreuves photographiques originales Tirages en couleur sur papier 25,5 x 35 cm

Andreas Gursky (1955-)

Montparnasse, 1988

May day V, 2006

Andreas Gursky. Chromogenic color print. 6' 9 1/2" x 11' (207 x 337 cm) Lent by the artist, courtesy Matthew Marks Gallery, New York, and Monika Sprüth Galerie, Cologne

Hong Kong,Shanghai Bank, 1994

Rhein II,

Kamiokande, Andreas Gursky, 2007

Andreas Gursky, Madonna I, 2001 Edition 1/6 + 2 épreuves d’artiste Epreuve cibachrome 275 x 200 cm

Andreas Gursky,Bahrain I, 2005 C-print, 301,9x219.7 cm

Andreas Gursky, Cable Car, Dolomites, 1987

Candida Höfer (1944-)

•  photographies grand format d'intérieurs vides et d'espaces sociaux qui capturent la "psychologie de l'architecture sociale". Biblioteca do Palácio Nacional da Ajuda - Lisboa

Arquivo Distrital de Braga

Thomas Ruff (né en 1958-)

･ La photographie conceptuelle

Land art:Les marcheurs et la conception du

paysage / La sculpture éphémère…

Histoire de l’art Paul di Felice

Lewis Baltz né en 1945

•  “I hope that these photographs are sterile, that there's no emotional content.” -Lewis Baltz

•  Lewis Baltz Park City, interior no. 70, 1980 Courtesy of Tina Luisotti Gallery

•  Ronde de nuit, 1992

Stephen Shore •  US 97, South of Klamath Falls Oregon, July 21, 1973 Natural Bridge

Stephen Shore •  The falls •  Idaho

Dennis Oppenheim

•  Dennis Oppenheim, Reading Position for a Second Degree Burn 1970

Dennis Oppenheim

•  "A line made by walking," 1967

Hamish Fulton •  My art form is the short journey -

made by walking in the landscape.H.Fulton

Wild Life, Walks in the Cairngorms is an artist book containing texts and photographs recording fourteen walks, each of seven days, which Hamish Fulton made between 1985 and 1999. Fulton explores the spiritual consequences of walking in the landscape. Wild Life also includes an interview with the artist by Gavin Morrison, and a CD with selections from Fulton's writings.Hamish Fulton's fascinating and rigorous practice is one in which the walk remains central. As he explains, it is the walk itself, rather than the texts or photographs which he makes during it, which is in essence the work of art.

From Higurashi by Hamish Fulton (CCA Kitakyushu, 1999)

•  Walking backwards for 10 kilometers

•  The way to the mountains starts here

•  caminho para as montanhas começa aqui

•  Il cammino verso le montagne inizia qui

•  A 43 day coast to coast walking journey on pavements roads and paths Starting at the mouth of the Douro river in Porto ending with the summer solstice at the delta of the river Ebro en Catalunya Portugal Spain Basque Pirenees France 2001

Richard Long 5 paths, 2002

François Méchain

Andy Goldsworthy

Paul Armand Gette

Barbara&Michael Leisgen

•  La description du soleil, 1975

•  Les Ecritures du soleil de Barbara & Michael Leisgen participent d’une sorte d’archélogie de l’image photographique, en faisant signe vers l’étymologie du terme: photo-graphein: écrriture par la lumière. Ce retour à l’origine de la matière situe l’image photographique du côté de la trace, de l’empreinte, et l’art photographique dans un rapport de filiation aux arts premiers.

Barbara & Michael Leisgen : Apocalypse 1995 (Detail) ; Fotografien auf Barytpapier, kaschiert auf Aluminium / 12 Elemente je 106x73,5 cm und 12 Elemente je 25x25 cm

Barbara & Michael Leisgen : Sonnenalphabet 1977 ; s/w Fotografien auf Barytpapier 26 Elemente je 35x35 cm

Barbara & Michael Leisgen, Without Love No Art, 2002. 2 cibachromes sur aluminium. 50 x 50 cm.

Jean-Marc Bustamante 1952-

Tableau 1980 103x130 cm

Stéphane Couturier, 1957-

série chantiers,1995

Barcelona, #1 , 2008, Série Melting Point,, 2008 C-print 160 x 207 cm