chamber music weeks 2013 -...
Post on 22-Oct-2020
5 Views
Preview:
TRANSCRIPT
-
CHAMBER MUSIC WEEKS
2013
Sala Verdi
11- 31 ottobre 2013 Sei serate dedicate alla musica d’insieme con la partecipazione
degli studenti del nuovo e del vecchio ordinamento
Progetto didattico a cura del
Dipartimento di Direzione e Musica d’Insieme
in collaborazione con:
Coordinamento di Pianoforte
Coordinamento di Storia della Musica
-
Venerdì 11 ottobre
ore 19.30
JEAN FRANÇAIX
Quatuor pour flûte, hautbois, clarinette et basson
Allegro – Andante – Allegro molto – Allegro vivo
Chiara Pederzani flauto
Wang Beike oboe
Sara Mescia clarinetto
Serena Sorbera fagotto
ARAM IL’IČ KHAČATURJAN
Trio per clarinetto violino e pianoforte
Andante con dolore – Allegro – Moderato
IGOR STRAVINSKIJ
Suite da Histoire du soldat
Marcia del Soldato – Il violino del Soldato – Piccolo concerto
Tango-Valzer-Rag – Danza del diavolo
Marcello Miramonti violino
Alessandro Lamperti clarinetto
Maria Dolores Gaitan pianoforte
(Note storiche di Massimo Venuti)
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Sonata n. 3 in la maggiore per violoncello e pianoforte op. 69
Allegro ma non tanto – Scherzo – Adagio cantabile.Allegro vivace
Rusten Smagulov violoncello
Daniele Mascetti pianoforte
(note storiche di Giulia Accornero)
____________________
ore 21.00
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Concerto n. 1 in do maggiore per pianoforte e orchestra op. 15 (arrangiamento per pianoforte e quintetto d’archi di Vinzenz Lachner)
Allegro con brio – Largo – Rondò: Allegro scherzando
Riccardo Zangirolami pianoforte
Margherita Miramonti violino – Federico Ceppetelli violino
Barbara Massaro viola – Fabrizio Scilla violoncello
Fabrizio Castellarin contrabbasso
-
Sabato 12 ottobre
ore 18.00
PIERRE VELLONES
Prélude et Rondo français pour Quatuor de Saxophones
Francesco Ronzio sax soprano
Antonela Vrucinic sax contralto
Mauro Donadini sax tenore
Kasjusz Lipkowski sax baritono
(note storiche di Claudia Ferrari)
ROBERT SCHUMANN
Phantasiestücke per clarinetto e pianoforte op. 73
Zart und mit Ausdruck – Lebhaft, leicht – Rasch und mit Feuer
FRANZ ANTON HOFFMEISTER
Sonata n. 1 per clarinetto e pianoforte in la maggiore
Niccolò Dainelli clarinetto
Francesco Granata pianoforte
____________________
ore 19.00
DARIUS MILHAUD
Suite per violino, clarinetto e pianoforte op. 257b
Ouverture – Divertissement – Jeu – Introduction et Finale
Lucia Zanoni violino
Lorenzo Paini clarinetto
Arianna Radaelli pianoforte
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Trio op. 70 n. 1 in re maggiore “Geister”
Allegro con brio – Adagio con molta espressione – Presto. Vivace
DMITRIJ ŠOSTAKOVIČ
Trio n. 1 op. 8
Demian Baraldi violino
Francesca Montini violoncello
Roberta Punzi pianoforte
____________________
-
ore 20.00
MARK HEDIEN
Sestetto per fiati n. 1
Stefano Gherardi flauto
Timothy Nastasi flauto
Stefano Calcaterra oboe
Lidia Brischetto clarinetto
Nicolò Molinini clarinetto
Giorgio Spreafico fagotto
JEAN CRAS
Dance (note storiche di Claudia Ferrari)
EUGÈNE BOZZA
Andante et Scherzo pour quatuor de saxophones (note storiche di Claudia Ferrari)
Francesco Ronzio sax soprano
Antonela Vrucinic sax contralto
Mauro Donadini sax tenore
Kasjusz Lipkowski sax baritono
BRUNO MADERNA
Serenata per un satellite
Demian Baraldi violino
Gabriele Buzzo flauto
Roberta Cristini clarinetto
Michael Barletta chitarra
Pietro Rodeghiero vibrafono
(note storiche di Filippo Ginelli)
____________________
ore 21.00
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Concerto n. 2 in si bemolle maggiore per pianoforte e orchestra op. 19 (arrangiamento per pianoforte e quintetto d’archi di Vinzenz Lachner)
Allegro con brio – Adagio – Rondò.Molto allegro
Elena Chiavegato pianoforte
Lucia Zanoni violino – Davide Scognamiglio violino
Susanna Tognella viola – Fabrizio Scilla violoncello
Vittoria Cappè contrabbasso
-
Giovedì 17 ottobre
ore 18.00
NAPOLÉON COSTE
Grand Duo pour 2 guitares égales et concertantes
Allegro – Andante – Barcarolle – Finale.Allegro
MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO
Sonatina Canonica
Mosso – Tempo di Siciliane – Fandango en Rondeau
Valentina Valente chitarra
Enad Guraziu chitarra
SERGEJ PROKOF’EV
Ouverture su temi ebraici per clarinetto, quartetto d’archi e pianoforte op. 34
Lorenzo Dainelli clarinetto
Ruben Giuliani violino – Lorenzo Meraviglia violino
Barbara Massaro viola – Carolina Jorio violoncello
Pietro Carrara pianoforte
____________________
ore 19.00
CARL MARIA VON WEBER Grand Duo Concertante per clarinetto e pianoforte in mi bemolle maggiore J.204 op. 48
Allegro con fuoco – Andante con moto – Rondo. Allegro
LEONARD BERNSTEIN
Sonata per clarinetto e pianoforte
Grazioso. Un poco più mosso – Andantino. Vivace e leggiero
Monica Parmigiani clarinetto
Sofiya Chaykina pianoforte
____________________
ore 20.00
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Quintetto in la maggiore per clarinetto e archi KV 581
Allegro – Laghetto – Minuetto – Allegretto con variazioni
Lorenzo Dainelli clarinetto
Ruben Giuliani violino – Lorenzo Meraviglia violino
Barbara Massaro viola – Carolina Jorio violoncello
(note storiche di Giacomo Ferraris)
-
DMITRIJ ŠOSTAKOVIČ
Sonata in re minore op. 40 per violoncello e pianoforte
Allegro non troppo – Allegro – Largo – Allegro
Rusten Smagulov violoncello
Daniele Mascetti pianoforte
(note storiche di Giulia Accornero)
____________________
ore 21.00
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Concerto n. 3 in do minore per pianoforte e orchestra op. 37 (arrangiamento per pianoforte e quintetto d’archi di Vinzenz Lachner)
Allegro con brio – Largo – Rondò: Allegro
Francesco Granata pianoforte
Margherita Miramonti violino – Davide Scognamiglio violino
Asita Fathi viola – Bruna Di Virgilio violoncello
Chiara Molent contrabbasso
-
Giovedì 24 ottobre
ore 17.00
WOLFGANG AMADEUS MOZART Quintetto in mi bemolle maggiore K 452 per pianoforte, oboe, clarinetto, corno e fagotto
Largo. Allegro moderato – Larghetto – Allegretto
Stefano Rossi oboe
Monica Parmigiani clarinetto
Anna Sozzani corno
Ferraro Stefania fagotto
Paolo Borbone pianoforte
(note storiche di Giacomo Ferraris)
ROBERT SCHUMANN
Sonata in la minore op. 105 n. 1 per violino e pianoforte
Mit leidenschaftlichem Ausdruck – Allegretto – Lebhaft
MANUEL DE FALLA
Siete canciones populares españoles per violino e pianoforte
El paño moruno – Seguidilla murciana – Asturiana – Jota – Nana – Canción – Polo
Cesare Zanfini violino
Boris Iliev pianoforte
(note storiche di Pinuccia Carrer)
____________________
ore 18.00
MAURO GIULIANI
Serenata per flauto e chitarra op. 127
Maestoso – Minuetto. Allegretto – Rondò. Allegro – Tema e variazioni
ASTOR PIAZZOLLA
Histoire du Tango
Bordel 1900 – Café 1930 – Night Club 1960 – Concert d'Aujourd'hui
Rebecca Taio flauto
Walter Caliaro chitarra
PEDRO ITURRALDE
Pequeña Czarda
JEAN FRANÇAIX
Cinq danses exotiques pour saxophone et piano
Pambiche – Baiao – Mambo – Samba lenta – Merengue
-
Michele Stucchi saxofono
Boris Iliev pianoforte
ore 19.00
SERGEJ PROKOF’EV
Sonata in do maggiore op. 119 per violoncello e pianoforte Andante Grave. Moderato animato – Moderato. Andante dolce – Allegro ma non troppo
Francesca Montini violoncello
Daniela Filosa pianoforte
JOHANNES BRAHMS
Due Lieder op. 91 per voce, clarinetto e pianoforte
Gestillte Sehnsucht – Geistliches Wiegenlied
Maria Ermolaeva mezzosoprano
Giuseppe Cannicci clarinetto
Daniela Filosa pianoforte
(note storiche di Simona Di Martino)
NINO ROTA
Trio per clarinetto, violoncello e pianoforte
Allegro – Andante – Allegrissimo
Giuseppe Cannicci clarinetto
Francesca Montini violoncello
Daniela Filosa pianoforte
____________________
ore 20.00
DMITRIJ ŠOSTAKOVIČ
Quartetto n. 8 op. 110 in sol minore
Largo – Allegro molto – Allegretto – Largo – Largo
Federico Ceppetelli violino
Gabriel Moncada violino
Maria Antonietta Losito viola
Caterina Ferraris violoncello
LUCIANO BERIO
Folk Songs
Black is the Colour
Wonder as I Wander
Loosin Yelav
Rossignolet du Bois
A la Femminisca
La Donna Ideale
-
Ballo
Motettu de Tristura
Malorous qu'o un Fenno
Lo Fiolaire
Azerbaijan Love Song
Hsiao Pei Ku soprano
Kalim Kim mezzosoprano
Viola Brambilla flauto
Monica Parmigiani clarinetto
Marco Venturi viola
Francesca Montini violoncello
Giovanna Di Lecce arpa
Lorenzo d’Erasmo, Fabio Giannotti percussioni
Direttore Daniele Zuccatti
(note storiche di Filippo Ginelli)
____________________
ore 21.00
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Concerto n.4 in Sol maggiore per pianoforte e orchestra op. 58 (arrangiamento per pianoforte e quintetto d’archi di Vinzenz Lachner)
Allegro moderato – Andante con moto – Rondò: Vivace
Alfredo Blessano pianoforte
Lucia Zanoni violino – Federico Ceppetelli violino
Susanna Tognella viola – Bruna Di Virgilio violoncello
Alberto Boffelli contrabbasso
-
Martedì 29 ottobre
ore 17.00
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Settimino per fiati ed archi in mi bemolle maggiore op. 20
Adagio. Allegro con brio – Adagio cantabile – Tempo di Menuetto – Tema. Andante
con variazioni – Scherzo. Allegro molto e vivace – Andante con moto alla Marcia.
Presto
Ruben Giuliani violino
Giulia Sandoli viola
Bruna di Virgilio violoncello
Vittoria Cappè contrabbasso
Lorenzo Paini oboe
Serena Sorbera fagotto
Chiara Amati corno
PAUL HINDEMITH
Sonata per clarinetto e pianoforte
Mäßig bewegt – Lebhaft – Sehr langsam – Kleines Rondo. Gemächlich
Fabio Busetto clarinetto
Luca Esposito pianoforte
____________________
ore 18.00
WOLFGANG AMADEUS MOZART
Quintetto per archi in sol minore K 516 per 2 violini, 2 viole e violoncello
Allegro – Minuetto: Allegretto – Adagio ma non troppo – Adagio - Allegro
Cesare Zanfini violino – Margherita Miramonti violino
Eva Moszczynska viola – Susanna Tognella viola
Chiara Torselli violoncello
(note storiche di Luca Volontè)
ANTONIN DVOŘÁK
Serenata op. 44 in re minore
Moderato quasi marcia – Minuetto, Trio: presto – Andante con moto – Finale.
Allegro molto
Daniele Arzuffi oboe – Stefano Rossi oboe
Giuseppe Iovine clarinetto – Monica Parmigiani clarinetto
Anna Sozzoni corno – Adriano Masciarelli corno – Chiara Amati corno
Luca Barchi fagotto – Serena Sorbera fagotto
Giovanni Volpe violoncello – Alberto Boffelli contrabbasso
-
ore 19.00
JOHANNES BRAHMS
Sonata n. 3 op. 108 in re minore per violino e pianoforte
Allegro – Adagio – Un poco presto e con sentimento – Presto agitato
Demian Baraldi violino
Paolo Gorini pianoforte
(note storiche di Simona Di Martino)
DMITRIJ ŠOSTAKOVIČ
Quintetto in sol minore op. 57 per pianoforte e archi
Preludio. Lento – Fuga. Adagio – Scherzo. Allegretto – Intermezzo: Lento –
Finale: Allegretto
Federico Cepettelli violino – Gabriel Moncada violino
Maria Antonietta Losito viola – Caterina Ferraris violoncello
Paolo Barbone pianoforte
____________________
ore 20.00
CÉSAR FRANCK
Quintetto in fa minore per pianoforte e archi
Molto moderato quasi lento – Lento con molto sentimento – Allegro non troppo ma
con fuoco
Muriel Grifò pianoforte
Xian Fang violino – Alexandra Vio violino
Marco Venturi viola – Mattia Pacilli violoncello
JOSEF RHEINBERGER
Sestetto per pianoforte e fiati op. 191b in fa maggiore
Moderato – Andante molto – Tempo di minuetto – Finale: Allegro moderato
Lorenzo Scilla flauto
Sara Rossi oboe – Lorenzo Paini clarinetto
Chiara Amati corno – Luca Barchi fagotto
Danilo Mascetti pianoforte
BÉLA BARTÓK
Sonata per 2 pianoforti e percussioni
Assai Lento. Allegro molto – Lento ma non troppo – Allegro non troppo
Paolo Gorini, Andrea Tamburelli pianoforte
Lorenzo D’Erasmo, Daniele Curiale percussioni
(note storiche di Andrea Tamburelli)
-
ore 21.30
LUDWIG VAN BEETHOVEN
Concerto n. 5 in mi bemolle maggiore per pianoforte e orchestra op. 73 (arrangiamento per pianoforte e quintetto d’archi di Vinzenz Lachner) Allegro – Adagio un poco mosso – Rondò: Allegro
Andrea Napoleoni pianoforte
Cesare Zanfini violino
Margherita Miramonti violino
Susanna Tognella viola
Chiara Torselli violoncello
Chiara Molent contrabbasso
-
Venerdì 31 ottobre
ore 17.00
FRANCIS POULENC
Sonata per clarinetto e pianoforte
Allegro tristamente (Allegretto. Très calme. Allegretto) – Romanza. Très calme –
Allegro con fuoco (Très animé)
Edgardo Barlassina clarinetto
Eleonora Barlassina pianoforte
JOHANNES BRAHMS
Sonata n. 2 in la maggiore op. 100 per violino e pianoforte
Allegro amabile – Andante tranquillo. Vivace – Allegretto grazioso
Fang Xia violino
Eleonora Barlassina pianoforte
(note storiche di Simona Di Martino)
MIKHAIL GLINKA
Trio Pathétique per clarinetto, violoncello e pianoforte
Allegro moderato – Scherzo. Vivacissimo – Largo – Allegro con spirito
Edgardo Barlassina clarinetto
Michela Gardini violoncello
Eleonora Barlassina pianoforte
____________________
ore 18.00
MAURO GIULIANI
Grand Duo Concertante op. 85 per flauto e chitarra
Allegro Maestoso – Andante – Scherzo – Allegretto espressivo (note storiche di Valentina Valente)
BRUNO BETTINELLI
Musica a due per flauto e chitarra (note storiche di Valentina Valente)
Valentina Valente chitarra
Cristina Magli flauto
ALFREDO CASELLA
Barcarola e scherzo per flauto e pianoforte
Rebecca Taio flauto
Luca Esposito pianoforte
-
FRANZ SCHUBERT
Der Hirt auf dem Felsen op. 129 D 965 per voce, clarinetto e pianoforte
Hisiao Pei Ku soprano
Monica Parmigiani clarinetto
Olesea Ursu pianoforte
MANUEL DE FALLA
Siete canciones populares españolas
El paño moruno – Seguidilla murciana – Asturiana – Jota – Nana – Canció – Polo
Hisiao Pei Ku soprano
Enad Guraziu chitarra
(note storiche di Pinuccia Carrer)
-
Note storiche
L’histoire du soldat
di Massimo Venuti (Concerto 11 ottobre)
Il livello estremo della prima fase di Stravinskij, che segna il definitivo distacco dal
cosiddetto periodo russo, è toccato da uno dei capolavori assoluti dell’intera sua
produzione, L’histoire du soldat. Un’opera crudele e inquietante, apparentemente
favola che inaugura quella freddezza tragica di cui si era notato il primo barlume in
Petruška e che proseguirà con gli ultimi, algidi malesseri esistenziali di Oedipus rex e
Rake’s progress.
La Suite qui presentata è la sintesi dell’opera che ebbe la sua prima a Losanna nel
1918, su testo di Charles Ferdinanz Ramuz tratto dalle favole di Afanas’ev. L’opera
si avvale di procedimenti inusitati già a partire dalla scelta strumentale, sei strumenti
più percussioni, nella Suite ridotti a pianoforte, violino e clarinetto. Idea non nuova in
verità, basti pensare al Pierrot lunaire, ma in questo caso gli strumenti non si
amalgamano tra loro, non cercano di creare “nuovi timbri”, ma ciascuno dichiara
violentemente la propria individualità, ciascun elemento è per così dire se stesso,
quasi vuoto, polverizzando in atomi solitari quell’idea di impasto strumentale tardo
romantico che si vede perfino in Schönberg.
Nella Suite manca la voce recitante, ma lo scheletro portante della composizione
rimane intatto, nella successione del racconto.
Il soldato torna a casa in licenza. Il ritmo è sghembo, gli accordi sballati e instabili,
come tutto cadesse da un momento all’altro. Il soldato senza nome suona un violino,
il diavolo gli propone un libro magico in cambio del suo strumento, da qui una serie
di sciagure. Stretto il patto, il soldato senza nome si rende conto che in quei pochi
attimi sono già passati tre anni e la sua fidanzata si è già sposata con un altro (questo
sconvolgimento temporale sarà ancora più drammatico in Rake’s progress). Il suono
del violino è il tema conduttore: strumento a un tempo demoniaco e fantasmagorico,
come nel Trillo del diavolo di Tartini e nelle gestualità mefistofeliche di Paganini, è
però strumento anche amoroso ed elegiaco, come negli angeli svolazzanti di Chagall.
Il soldato si rende conto della maledizione, strappa il libro, ma la vicenda si complica
di complicazioni. Oltre alla ineluttabile marcia che sempre lo accompagna, nella
seconda parte si marcano i tempi differenti: clarinetto e trombone in 5/4, violino in
6/8, cornetta in 3/4, fagotto e contrabbasso in 4/4. Il violino è l’unico tempo ternario
come fosse, quale simbolo degli inferi, elemento estraneo alla ragione umana
impotente di fronte al maleficio. Anche questo un sottile accenno subliminale: il
tempo ternario era una volta quello della musica gregoriana, della musica di Dio.
La trasgressione, però, è elemento centrale del dramma: facile da evitare per chi
assiste, difficilissimo da evitare per le dramatis personae. Dopo un’apparente
“chiusa” di un corale polifonico e arcaico sul quale vengono celebrate le nozze, il
-
soldato e il nuovo amore si dimenticano la promessa fatta al demonio di non lasciare
il regno. Il soldato deve ormai seguirne la volontà attraverso il suono del famigerato
violino e la Marcia finale dalla chiassosa e volgare sonorità, centrata sul trombone.
La massa strumentale si assottiglia sempre più, finché rimane solo la percussione a
sottolineare la scheletrica presenza di una umanità svuotata: il soldato senza nome
segue meccanicamente la volontà del diavolo con l’accompagnamento di un’arida e
ossea scansione ritmica.
Le eco delle Danse macabre dell’opera grafica di Hans Holbein, maestro insuperato
dove scheletri suonano strumenti e percussioni guidando contadini e Papi, si
riflettono nel fatalismo distaccato di questa straordinaria opera: la voce recitante che
spiega la vicenda introduce con forza dirompente un ulteriore elemento estraneo. In
questa doppia scena rimane, nascosto, il suo sottile enigma.
Violoncello e pianoforte in dialogo: Beethoven e Šostakovič
di Giulia Accornero* (Concerti 11 e 17 ottobre)
Immergendoci nel manoscritto della Sonata n. 3 op. 69 per violoncello e pianoforte di
Beethoven ci rendiamo conto, fin dalla prima occhiata, della caoticità che lo
contraddistingue. Le correzioni lasciate dall’inchiostro dell’autore vanno
sovrapponendosi sul manoscritto che ne cela i segreti compositivi. All’epoca, il
violoncello in formazioni cameristiche (duo o trio con pianoforte, quartetto d’archi
ecc.) faticava ad acquisire l’indipendenza della propria voce all’interno e della
tessitura e dell’organico. La svolta può essere ben rappresentata da quest’opera ove
confluiscono in modo finalmente compiuto le precedenti esperienze dell’autore. Di
fronte alle carte ingiallite dal tempo, la scrittura beethoveniana fitta di slanci,
ripensamenti, correzioni rende vivo lo sforzo del compositore di emancipare lo
strumento da ogni funzione di ripieno armonico permettendogli di raggiungere una
perfetta intesa con il pianoforte, dignità e forza espressiva. La sofferta gestazione di
questa pagina avvenne nell’inverno tra il 1807 e il 1808, periodo particolarmente
produttivo per l’autore che poteva lavorare liberamente godendo di una situazione
economicamente stabile: venne edita nel 1809 da Breitkopf & Härtel. Tra i suoi
benefattori, il barone Ignaz Gleichenstein, dedicatario dell’opera. Nel primo
movimento, Allegro ma non tanto, Beethoven unisce alla profonda esplorazione del
carattere del violoncello la liricità di una melodia da cui germinerà tutto il materiale
strutturale per il movimento. Lo Scherzo, eccezionalmente alla tonica in colore
minore, è contraddistinto ritmicamente dalla sincope e armonicamente dal contrasto
di colore modale della sezione centrale, il Trio, in La Maggiore. L’Adagio che segue
non è il tempo lento che manca all’appello rispetto alla tradizionale sequenza
“movimento veloce-lento-veloce” ma un’introduzione che fluisce senza soluzione di
continuità nel Finale che irrompe sul ritmo acceso ed effervescente della parte
pianistica, costantemente ammorbidita, sostenuta o incalzata dagli interventi del
violoncello.
-
La Sonata op. 40 in re minore di Šostakovič risale al periodo appena precedente alla
censura che le autorità sovietiche imporranno alla sua opera teatrale Lady Macbeth
del distretto di Mtsensk. Le inquietudini che all’epoca tormentavano Dmitrij
nascevano invece dal suo invaghimento per una giovane studentessa conosciuta al
Leningrad festival e per la quale si separò dalla moglie Nina proprio nell’estate del
1934. L’op. 40, scritta in poche settimane di un agosto febbrile, avrà la sua première
soltanto il 25 dicembre dello stesso anno a Mosca: al violoncello l’amico Viktor
Kubatskij, dedicatario della Sonata; al pianoforte il compositore. Addentrandoci nella
materia sonora, notiamo il forte legame che mantiene con la tradizione tonale – già
scardinata nell’ovest europeo dalle svolte seriali e dodecafoniche – seppur allargata
da un uso diffuso del colore modale e di armonie aspre. Non mancano i tipici
momenti dedicati all’ironico e al grottesco in cui l’autore trovava un proprio spazio di
libertà dalle imposizioni stilistiche del regime. Nel 1935 espliciterà il suo intento
poietico: trovare una lingua musicale propria, semplice ma carica di espressione.
Impresa ardua in cui le accuse di superficialità o epigonismo rimanevano sempre in
agguato. Nel primo movimento in forma sonata, l’ampia melodia, affidata al
violoncello, sostenuta dagli arpeggi al pianoforte, nonché l’uso frequente di armonici
artificiali, evocano le ampie distese della terra russa. Il terzo movimento si distingue
invece per il carattere introspettivo, desolato e tenero allo stesso tempo. Il secondo
movimento mantiene viva la tensione ponendosi in forte contrasto sul piano ritmico
grazie ad un uso diffuso dell’ostinato che rende il moto costante ed energico. Conciso
ma particolarmente esuberante è l’Allegro finale; vi si riconosce una forma rondò
nella quale il tema principale, inframmezzato da episodi brillanti e tonalmente arditi,
riappare tre volte, imitato da entrambi gli strumenti.
*dalla presentazione dei concerti al Museo del Risorgimento, Palazzo Morando, 18 aprile 2012,
in collaborazione con il Conservatorio.
Musica per fiati
di Claudia Ferrari (Concerto 12 ottobre)
Prélude et rondò français, del compositore francese Pierre Vellones (Parigi, 1889-
1939), è un'opera per quartetto di sax (soprano, alto, tenore e baritono) composta nel
1937. Già da ragazzo Vellones si dedica allo studio della musica e presto alla
composizione, che affiancherà per tutta la vita la sua carriera di medico. La profonda
curiosità che lo contraddistingue lo fa avvicinare ad ogni tipo di arte; compone
musica sinfonica e canzoni, musica da camera e colonne sonore di film, opere per
pianoforte; attento alla sperimentazione, fu il primo, già nel 1929, a scrivere per le
ondes Martenot (elettrofono a tastiera inventato da Maurice Martenot e presentato al
pubblico nel 1928). Originale e indipendente da qualsiasi scuola, Vellones si spinge
nella ricerca di nuove sonorità e sintetizza al meglio lo spirito del periodo tra le due
grandi guerre, sospeso tra tradizione e innovazione. S'interessa alla musica folklorica
-
di altri continenti, guarda a gruppi strumentali insoliti, dando particolare peso alle
percussioni.
Vellones vedeva nel saxofono, così come nell'ondes Martenot e nelle percussioni, un
mezzo ideale per l'innovazione strumentale e orchestrale.
La composizione in programma, scritta al culmine della sua carriera, mette in luce –
com'è per altro evidente dal titolo – una ripresa delle forme storiche della musica
francese. Nella prima parte, meno lunga rispetto alla seconda, una cellula tematica
ridotta viene proposta e rielaborata dai quattro strumenti dell'ensemble, per introdurre
il rondò, da subito di carattere più vivace. Strutturalmente molto chiara, questa
seconda parte alterna – come vuole la tradizione che ha le sue radici negli antichi
repertori medievali come nella musica per liuto e cembalo del Sei-Settecento – un
episodio fisso nella tonalità d'impianto, leggermente variato di volta in volta, con
elementi di carattere contrastante, proposti in tonalità differenti. Pur nel rispetto della
tradizione, Vellones sa valorizzare le potenzialità del sax, indagando le peculiarità
sonore di ognuno dei diversi registri del quartetto.
Contemporaneo di Vellones, Jean Emile-Paul Cras (Brest 1879-1932), ufficiale di
marina di professione (è l’ideatore del “regolo Cras”, uno strumento utilizzato per
tracciare strade e rilievi sulle carte di navigazione) e compositore per scelta, ha
lasciato una produzione importante per varietà e qualità, che va da pezzi sinfonici a
musiche di scena, da opere vocali sacre e profane a pezzi da camera. È possibile
notare nella scrittura di questo compositore quasi completamente autodidatta.
l'influenza di grandi maestri, quali Duparc (che lo considerava il “figlio della sua
anima”), Debussy, Fauré, Rimskij-Korsakov.
In Dance, si contrappongono diversi momenti, che sfruttano la tipica, agile sonorità
degli strumenti: dallo stile morbido e sinuoso, intenso, dei registri gravi si passa al
più scherzoso e leggero, sfruttando tutta la timbrica; l’attento impiego delle
indicazioni dinamiche porta così dal pianissimo sussurrante ai gridi del forte, in un
coinvolgente discorso musicale.
Eugène Bozza (Nizza 1905-Valenciennes 1991) fu compositore, didatta e direttore
d'orchestra assai apprezzato in patria al punto da ricevere diverse e importanti
onorificenze, tra le quali, nel 1956, il cavalierato della Legion d’onore. Per la cantata
La légende de Roukmani, presentata al Conservatoire de Paris, nel 1934 Bozza
ottenne il prestigioso Grand Prix de Rome: durante i quattro anni e cinque mesi di
residenza a Villa Medici (prevista per i vincitori del premio) ebbe occasione di
assistere a importanti avvenimenti per la storia d’Italia negli anni Trenta, dalla
sepoltura di Pio XI all’elezione di Pio XII e alla visita di Hitler nel 1937. Il suo
linguaggio, tradizionale ed ancorato alla scrittura tonale, si caratterizza per il grande
dinamismo, il gusto per soggetti e forme grandiose, ma anche per l’eleganza e la joie
de vivre tutta francese. Nella sua vasta produzione spicca la molta musica cameristica
per ensemble di fiati. In Andante et Scherzo, per quartetto di sassofoni (Paris, Leduc
©1938) e dedicata al Quartetto di Parigi, il primo movimento inizia con un elegante
solo di sax tenore, seguito coralmente dal resto del gruppo; il secondo movimento si
contrappone al primo in quanto più appassionato ed energico. La composizione fa
-
parte del repertorio “storico” per saxofoni, insieme a molte altre pagine francesi:
l’inventore dello strumento, il belga Adolphe Sax (Dinant, 1814 – Parigi, 1894), fu
anche il primo insegnante di saxofono al Conservatorio Superiore di Parigi.
In orbita con Maderna
di Filippo Ginelli (Concerto 12 ottobre)
La curiosa Serenata per un satellite fu dedicata da Bruno Maderna (Venezia, 1920 –
Darmstadt, 1973) al fisico torinese Umberto Montalenti, all’epoca direttore
dell’ESOC (European Space Operation Centre) – con sede a Darmstadt (città in cui
Maderna risiedeva da tempo, per motivi professionali) – e che fu responsabile della
messa in orbita, la notte del 1° ottobre 1969, del satellite ESTRO I per lo studio dei
fenomeni connessi alle aurore boreali. Quella stessa sera il compositore diresse la
“prima” della sua Serenata come celebrazione dell’avvenimento. Maderna nella sua
vivacissima curiosità intellettuale era affascinato da queste operazioni futuristiche e
“stregonesche”, e ne progettò in musica una rappresentazione sonora, formale ed
anche grafica. L’eccentrica partitura della Serenata consta di un unico foglio sul
quale i pentagrammi, come suggerisce Claudio Ambrosiani, sono «disegnati anche
diagonalmente, ‘magneticamente’ attratti o respinti fino ai bordi della pagina,
inclinati, curvati, costretti a produrre incroci, sovrapposizioni, scontri di linee e di
note che a loro volta si trasformano in minuscoli, misteriosi disegni astratti: qui una
sorta di scacchiera, lì di ideogramma, più in là quasi un arabesco...» come a tracciare
delle linee cosmiche che verranno percorse dal satellite e dalla musica. In quest’unica
carta, Maderna dà alla luce un brano destinato a divenire un caposaldo della musica
aleatoria europea a partire dal secondo dopoguerra. Essa costituisce un alto esempio
di alea controllata laddove si conciliano casualità improvvisata e intenzionalità
prescritta nell’impiego del materiale musicale.
Come ha evidenziato Maurizio Romito «la durata e l’organico sono totalmente
aleatori». Lo stesso compositore indica in partitura «Possono suonarla: violino, flauto
(anche ottavino), oboe (anche oboe d'amore, anche musette), clarinetto (trasportando
naturalmente la parte), marimba, arpa, chitarra e mandolino (suonando quello
possono), tutti insieme o separati o a gruppi - improvvisando insomma, ma! - con le
note scritte». Le note scritte, disposte in moduli interscambiabili, permettono
all’interprete un percorso sempre diverso ad ogni esecuzione. Un’altra disposizione
dell’autore indica: «Durata: da un minimo di 4’-a 12’». Questa libertà di scelta ha
fatto sì che dell'opera (una delle più frequentemente eseguite del repertorio moderno)
siano state fornite negli ultimi anni innumerevoli versioni, anche per uno o due
strumenti. Sempre Maurizio Romito ricorda che alla prima esecuzione non venne
utilizzato il testo della partitura a stampa oggi in uso (del 1970), ma una sua
precedente stesura, intitolata Serenata per un missile, differente per alcuni particolari
di organico e struttura.
-
Mozart e il Quintetto in la maggiore per clarinetto e archi
di Giacomo Ferraris (Concerto 17 ottobre)
Il Quintetto in la maggiore KV 581 per clarinetto e archi fu scritto da Mozart per
Anton Stadler, (Bruck an der Leitha, Bassa Austria, 1753 – Vienna, 1812) suo amico
intimo, “fratello” nella Massoneria e celebre clarinettista, oltre che virtuoso di corno
di bassetto. Si tratta di un pezzo insolitamente ambizioso rispetto a quelli
generalmente scritti all’epoca per questo organico, sicuramente pensato su misura per
le non comuni capacità tecniche e espressive di Stadler, che fra l’altro si era fatto
costruire un clarinetto con un’estensione superiore a quella consueta negli strumenti
dell’epoca. Di queste possibilità ampliate dello strumento Mozart dovette tenere
conto nella versione originale del quintetto, a noi inaccessibile, perché Stadler,
sempre a corto di soldi, vendette l’autografo della partitura che andò in seguito
perduto. Quello che conosciamo è il testo delle prime edizioni viennesi del 1802, di
Artaria o di Tranquillo Mollo, nelle quali la parte del clarinetto venne ridotta nei
limiti di estensione consueti per l’epoca.
Va notata la particolare attenzione posta da Mozart nell’alternare una scrittura
concertante, nella quale il clarinetto viene contrapposto alla massa degli archi, a una
di tipo cameristico nella quale gli strumenti vengono posti su un piano di parità, come
in un quartetto d’archi. Anzi, il quintetto sembra guadagnare addirittura una posizione
di preminenza all’interno della produzione cameristica di Mozart, grazie alla perfetta
naturalezza di una scrittura che non reca traccia del lavoro di limatura talvolta
estenuante condotto dal compositore sui quartetti, che dovevano fare i conti con
l’ingombrante eredità di Haydn. Si deve anche notare come al clarinetto venga
sempre data la possibilità di respirare, con lunghe pause in momenti strategici; questo
avviene però in modo così naturale da passare quasi inosservato.
La composizione si articola in quattro movimenti, Allegro, Larghetto, Minuetto,
Allegretto con variazioni nella struttura tipica dei quartetti. L’Allegro iniziale, in
forma sonata, si apre con un primo tema di carattere tipicamente mozartiano
enunciato dagli archi all’unisono. Il secondo tema, affidato inizialmente al clarinetto,
è cromatico e di carattere contrastante. Come accade spesso in Mozart, lo sviluppo
consiste in una progressione abbastanza lineare di non eccessivo impegno strutturale,
ma che sfrutta meglio le peculiarità idiomatiche degli strumenti; la ripresa non
presenta particolari sorprese. Il secondo movimento, nella tonalità della
sottodominante (re maggiore), si articola secondo una tipica struttura di Adagio A-B-
A. Qui l’attenzione per il bilanciamento cameristico della scrittura lascia spazio a una
prevalenza del clarinetto, in alternanza con il primo violino: la caratteristica melodia
cantabile potrebbe richiamare alla lontana quella celebre del Concerto per clarinetto,
con la quale condivide anche la tonalità. Il Minuetto, nel quale si torna a una
situazione di maggior equilibrio fra gli strumenti, si caratterizza principalmente per
l’inusuale presenza di due Trii. Nel primo, che si apre a sorpresa con un cambio di
modo (la minore) rispetto alla tonalità d’impianto di la maggiore, il clarinetto tace.
Nel secondo, affine tematicamente al primo ma di nuovo in maggiore, esso assume
-
invece il ruolo principale. L’Allegro conclusivo è un tipico tema con variazioni, nel
quale il clarinetto, nuovamente contrapposto agli archi, può anche mettersi in
evidenza in qualche passaggio di agilità.
Sarebbe insomma difficile individuare un singolo elemento particolarmente
innovativo o sorprendente in questa composizione, il cui valore sta appunto
nell’equilibrio della scrittura e nella naturalezza e spontaneità delle melodie e dei
dettagli armonici: caratteri che confermano l’appartenenza di Mozart allo stile della
sua formazione, lo stile galante.
Una sfida inusuale: il Quintetto in mi bemolle di Mozart
di Giacomo Ferraris (Concerto 24 ottobre)
Il Quintetto in mi bemolle maggiore KV 452, nei tempi Largo-Allegro moderato,
Larghetto, Allegretto, si segnala per una scelta di organico estremamente inusuale: al
pianoforte si unisce infatti un quartetto di strumenti a fiato solisti, cioè non
raddoppiati, come comune nella scrittura per orchestra o per ensemble di fiati, ma
cameristicamente indipendenti. Il compito di comporre per questo tipo di organico
metteva Mozart – che negli anni precedenti si era duramente impegnato per acquisire
una padronanza completa della scrittura cameristica, su modello di Haydn – di fronte
a una sfida nuova: è evidente infatti che gli strumenti a fiato non potevano competere
con gli archi nella capacità di sostenere lunghe frasi sviluppando ampie linee di
fraseggio. Il problema viene affrontato attraverso il ricorso a una scrittura concertante
che Mozart aveva ben collaudato nei concerti per pianoforte: allo strumento a tastiera
viene affidato il ruolo guida nello sviluppo del discorso, mentre i fiati vengono o
contrapposti in blocco con brevi interventi di commento, oppure intervengono
singolarmente o a due a due a contrappunto della linea principale. Il compito è però
qui reso più difficile, rispetto ai concerti, dall’assenza degli archi, fondamentali a
garantire un amalgama tra fiati e strumento solista, e nell’alternarsi al solista nel
prendere le redini del discorso nei tutti. La riuscita di una sfida così ardua dipende
dall’abilità di Mozart nel costruire un fraseggio fluido e continuo a partire
dall’accumularsi dei brevi interventi degli strumenti. Un esito che dovette
sorprendere lo stesso compositore, che dichiarò il Quintetto il suo lavoro più riuscito
fino ad allora, e che lo ebbe sempre particolarmente caro.
La suddivisione del pezzo in tre movimenti è di nuovo quella tipica del concerto
solista. Il primo movimento è composto da un Adagio introduttivo seguìto da un
Allegro in forma sonata, che si caratterizza per una sezione di sviluppo
particolarmente breve. La ripresa si presenta poi modificata e abbreviata rispetto
all’esposizione nel primo tema e nel ponte modulante. Il trattamento della forma è
quindi molto coeso e compatto, ed è proprio in casi come questo che Mozart dà
spesso il meglio di sé, piuttosto che nelle strutture più ampie dove la sua scarsa
attitudine a un’elaborazione tematica rigorosa di tipo haydniano porta talvolta a una
-
certa prevedibilità. Il Larghetto, nella tonalità della dominante, presenta la consueta
forma ternaria A-B-A. La sezione centrale ha carattere contrastante e può ricordare la
scrittura di opere più leggere, come i Divertimenti o le Serenate, composizioni affini
nel carattere a questo quintetto. Nell’Allegretto finale, in forma di rondò, Mozart dà
poi libero sfogo al suo estro melodico e alla sua fantasia per le combinazioni
strumentali.
Le Siete canciones populares españolas di Manuel de Falla:
di Pinuccia Carrer (Concerti 24 e 31 ottobre)
Manuel de Falla, spagnolo di Cadice, ove nacque il 23 novembre 1876, vissuto nella
“magica” Parigi di inizio Novecento, poi tra Madrid e Granada (ancor oggi sede, con
la Casa Museo, dell’Archivio Falla sulla collina dell’Alhambra) e infine, dal 1936, in
Argentina, dove morì, in sanatorio, ad Alta Gracia, il 14 novembre 1946.
Le Siete canciones populares españolas, come recita il titolo, intonano testi popolari
anonimi; sono dedicate a Ida Godebska, protettrice col marito “Cipa” di artisti,
musicisti, intellettuali: erano famose le soirées musicales organizzate ogni domenica
nella casa parigina dei Godebski. La data di composizione è il 1914, l’anno in cui
Falla lasciò Parigi per tornare in Spagna; la prima esecuzione avvenne nell’Ateneo di
Madrid, il 14 gennaio 1915, con Luisa Vela, famosa interprete di Zarzuelas (forma
teatrale tipica della ricchissima storia musicale iberica), e lo stesso Falla al
pianoforte, in un accompagnamento difficile, ritmicamente e armonicamente ardito,
al di fuori della tradizione liederistica di impronta romantica tedesca o dai canoni
della Mélodie francese.
La successione delle Canciones segue una sua logica interna: El paño moruno è una
canzoncina leggera, allusiva filastrocca, a leggere il brevissimo testo: Il panno
moresco perde valore perché si è macchiato e non ha più lo stesso prezzo; la
Seguidilla murciana è più complessa, con un testo in due strofe di quinari e settenari,
ricco di rime e assonanze: la musica si ispira ai ritmi del folklore spagnolo del sud e
Sivigliano (altra seguidilla assai nota è quella “francesizzata” da Bizet in Carmen). In
sintesi la poesia, ricca di saggezza popolare, allude agli ipocriti «chiunque abbia un
tetto di vetro, non deve lanciare pietre sul vicino» e a quegli uomini o quelle donne
che sono come quella peseta consunta dal passar di mano in mano, cosicché alla fine,
nessuno l’accetta più, pensandola falsa!
Cualquiera que el tejado
Tenga de vidrio,
No debe tirar piedras
Al del vecino.
Arrieros semos;
¡Puede que en el camino
Nos encontremos!
-
Por tu mucha inconstancia
Yo te comparo
Con peseta que corre
De mano en mano;
Que al fin se borra,
Y creyéndola falsa
¡Nadie la toma!
Asturiana è una “chanson triste”, con pochissimi versi, iterati; per cercar conforto, la
donna, triste per amore, si rifugia all’ombra di un verde pino, ma l’albero, quando la
vede piangere, seppur verdeggiante e florido, non resiste e piange anche lui.
Poi Falla inserisce una Jota, esempio di folklore ispanico delle regioni settentrionali,
altalenante (ma così è la vita) tra gioia e tristezza; a seguire, una Nana, la ninna-
nanna, immancabile protagonista del patrimonio della tradizione orale, non solo di
marca spagnola. La Nana di Falla culla il piccolo con parole che paragonano il “niño”
al “lucerito de la mañana”, alla stella del mattino:
Duérmete, niño, duerme,
Duerme, mi alma,
Duérmete, lucerito
De la mañana.
Nanita, nana,
Nanita, nana.
Duérmete, lucerito
De la mañana.
Infine, il Polo (canto intonato sul puro melisma del lamento, Ay!) chiude il ciclo,
proponendo un esempio di cante jondo, ovvero il canto che sgorga dal profondo
dell’anima andalusa. Proprio nel 1922, anno di edizione delle Canciones per l’editore
Max Eschig, Falla diede vita al Cuncurso de Cante Jondo a Granada, aprendo nella
storia della musica una pagina preziosa. L’intuito di Falla stimolò una ricerca, ancor
oggi vitale, mirata a riscoprire e valorizzare l’affascinante quanto antichissima
tradizione dei gitani e della cultura flamenca.
Zwei Gesänge op. 91: due canti per Joseph e Amalie
di Simona Di Martino (Concerto 24 ottobre)
Per tutta la vita Johannes Brahms scrisse Lieder, dagli anni giovanili fino alle opere
della maturità. Le sole composizioni per voce e pianoforte ammontano a circa
duecento lavori pubblicati, a cui si sommano oltre venti duetti e sessanta quartetti
vocali, senza contare quelli che l'eccessiva severità del compositore condannò alla
distruzione. I Due Lieder op. 91 si contraddistinguono più che per l'organico – con la
viola (o il clarinetto) si aggiungono alla voce e al pianoforte – per la genesi, connessa
-
a un momento particolare della vita del compositore. Geistliches Wiegenlied venne
scritto da Brahms nel 1864, in occasione del battesimo del figlio di Joseph Joachim,
violinista, e del contralto Amalie Schneeweiss; il neonato era stato chiamato
Johannes in onore del compositore, a siglare una profonda e lunga amicizia; dopo
vent’anni, Joachim, maniacalmente geloso della moglie e convinto del suo tradimento
con Fritz August Simrock, editore di Brahms, chiederà il divorzio e l'affido dei figli.
Brahms, chiamato a testimoniare nel processo, prenderà le parti della cantante,
incrinando così il solido legame che lo univa a Joachim. Sarà sull'onda di questo forte
dispiacere che nascerà Gestillte Sehnsucht, il Lied che completerà il dittico Zwei
Gesänge op. 91 pubblicato proprio nel 1884. Nella prima edizione Simrock, l'ordine
numerico dei due Lieder è invertito rispetto a quello cronologico, per cui Gestillte
Sehnsucht sarà op. 91 n. 1 e Geistliches Wiegenlied il n. 2.
Gestillte Sehnsucht, op. 91 n. 1, è un Adagio espressivo su testo di Friedrich Rückert,
il poeta tardo-romantico tedesco che affascinò, oltre a Brahms, Franz Schubert,
Robert e Clara Schumann, Gustav Mahler (sui testi di Rückert nacquero i
Kindertotenlieder), Béla Bartók, Alban Berg e molti altri. Si tratta di un nature poem,
componimento in versi che utilizza le immagini della natura per richiamare
sensazioni e sentimenti ad esse affini. La struttura in tre strofe di Gestillte Sehnsucht
(letteralmente Nostalgia placata, laddove Sehnsucht può significare anche
‘desiderio’) ben si presta alla forma musicale A-B-A, ed è il testo stesso a suggerire a
Brahms tale soluzione: la prima stanza (A) descrive la quiete di una notte di luna,
dove tra i boschi solenni e immobili si ode il fruscio del vento e il lieve sussurrare
(leise Stimmen) degli uccelli. Nella seconda strofa (B) la serenità iniziale viene
bruscamente interrotta dall'impetuoso emergere dei desideri (Wünsche) che senza
sosta si agitano in petto. All'interrogativo dell'io poetico (wann schläft ihr ein?,
quando vi addormenterete') un richiamo all'immagine sonora del vento e degli uccelli
riconduce alla pace iniziale, e la terza strofa (A) è il luogo della riconciliazione con
una quiete interiore che a quella placida natura somiglia, in un indefinito futuro di
sogno (Traum). A dare ampio respiro e coerenza formale all'intera composizione è un
Leitmotiv, una melodia ricorrente ariosa e lieve, come il vento evocato nella poesia;
negli ultimi versi di ogni strofa (quelli che richiamano il vento e gli uccelli), è
affidata alla sola voce, mentre il clarinetto prende in prestito dal pianoforte quegli
arpeggi in sestine che danno il senso del continuo movimento propulsivo, del soffio
incessante, che solo il repentino ricordo di una brama che scuote il petto (die Sehnen,
das die Brust beweget) può interrompere per pochi attimi, prima di placarsi e
ritornare a fluire nella quiete della sera.
Geistliches Wiegenlied op. 91 n. 2, Andante con moto, è una ninna nanna 'spirituale'
modellata sulla nota melodia natalizia Joseph lieber, Joseph mein, a sua volta
derivata dall'antica sequenza liturgica Resonet in laudibus, la cui prima testimonianza
scritta risale al Graduale di Moosburg del 1360, per proliferare poi nei secoli XV,
XVI e XVII nelle raccolte a stampa dei canti liturgici sia cattolici che luterani.
Ancora oggi questo carol viene correntemente eseguito nelle liturgie natalizie, in
trascrizione per coro, prevalentemente in ambito anglosassone e statunitense. È facile
-
indovinare che lo 'Joseph' biblico vuole essere parafrasato in 'Joseph Joachim', e la
preghiera che la Vergine Maria rivolge al suo sposo per aiutarla a cullare il figlio
diventa un tenero augurio di felicità familiare per Amalie, metaforica dedicataria del
Lied. Brahms trascrisse il testo della prima strofa del canto popolare sotto la sola
linea del clarinetto, tra parentesi, così la melodia obbligata non viene cantata ma
enunciata dallo strumento. come a voler suggerire un augurio di letizia per la neonata
famiglia di Joseph e Amalie. Ciò che viene effettivamente cantato è invece il testo,
tradotto in tedesco da Emanuel von Geibel, del Cantarcillo de la Virgen, poesia
spirituale scritta nel XVI secolo dal poeta spagnolo Lope de Vega. Anche qui, come
nel n. 1, è possibile isolare una melodia obbligata e riconoscere nella generale
atmosfera di serenità e tenerezza una breve parentesi di inquietudine, da ricercarsi
nella parte centrale. La struttura strofica con ritornello, tipica del canto popolare,
viene enfatizzata da Brahms usando come refrain la melodia conosciuta, affidata ai
soli strumenti, a cui si alterna in completa autonomia la linea vocale, in puro stile
brahmsiano. Di primaria importanza è l'elemento ritmico: la continua alternanza di
semiminima e croma in 6/8 (in particolare nella parte pianistica), funge da pedale
ritmico e conferisce alla composizione il tipico andamento da nenia. Per tutto il Lied
le immagini ricorrenti sono legate alla preghiera della Vergine, rivolta agli angeli del
Cielo affinché calmino il vento che scuote le palme di Betlemme e che potrebbe
svegliare il suo bambino (Stillet die Wipfel! Es schlummert mein Kind), mentre un
solo verso della parte centrale allude alla sofferenza del fanciullo (Der Himmelsknabe
Duldet Beschwerde) costituendo così l'acme emotivo della composizione, evidenziato
da mutamenti di tempo e tonalità, che conferiscono alla poesia una concitazione
finora sconosciuta, mentre il canto diventa impetuoso, quasi marziale. L'apprensione
della madre si manifesta tutta in queste sedici misure, per poi placarsi e tornare alla
preghiera iniziale, scandita dal movimento cullante e accolta infine nell'abbraccio,
anch'esso materno, dell'antica melodia.
Per Cathy Berberian: gli 11 Folk Songs di Luciano Berio
di Filippo Ginelli (Concerto 24 ottobre)
«Ho sempre provato un senso di profondo disagio ascoltando canzoni popolari (cioè
espressioni popolari spontanee) accompagnate dal pianoforte. È per questo e,
soprattutto, per rendere omaggio all’intelligenza vocale di Cathy Berberian che nel
1964 ho scritto Folk Songs per voce e sette esecutori (flauto/ottavino, clarinetto, due
percussioni, arpa, viola, violoncello) e, successivamente, per voce e orchestra da
camera (1973).
Si tratta, in sostanza, di un’antologia di undici canti popolari (o assunti come tali) di
varia origine (Stati Uniti, Armenia, Provenza, Sicilia, Sardegna, ecc.), trovati su
vecchi dischi, su antologie stampate o raccolti dalla viva voce di amici. Li ho
naturalmente interpretati ritmicamente e armonicamente: in un certo senso, quindi, li
ho ricomposti. Il discorso strumentale ha una funzione precisa: suggerire e
-
commentare quelle che mi sono parse le radici espressive, cioè culturali, di ogni
canzone. Queste radici non hanno a che fare solo con le origini delle canzoni, ma
anche con la storia degli usi che ne sono stati fatti, quando non si è voluto
distruggerne o manipolarne il senso.
Due di queste canzoni («La donna ideale» e «Ballo») non sono popolari nella
sostanza, ma solo nelle intenzioni: le ho composte io stesso nel 1947. La prima sulle
parole scherzose di un anonimo genovese, la seconda sul testo di un anonimo
siciliano».
Luciano Berio
(Oneglia, 1925 – Roma, 2003)
L’interesse che Berio rivolge ai Folk Songs, non ha come fine l’indagine
etnomusicologica ma l’appropriazione degli elementi espressivi che i canti popolari
hanno da offrire e sopra i quali egli da musicista/compositore interverrà per creare -
come dice Nicola Pedone - una «saldatura utopica» tra musica popolare e musica
contemporanea. Il compositore ligure attinge dal materiale originale per
reinterpretarlo ed apporvi così la «propria mano», il proprio commento personale.
Da evidenziare l’eterogeneità delle fonti di queste canzoni: alcune ascoltate su dischi
come ad esempio Black is the colour, appartenente al cantante folk americano John
Jacob Niles; altre prese da raccolte a stampa come nel caso di A la femminisca
(questa, in particolare, dalle raccolte di canti siciliani dell’etnomusicologo e
compositore Alberto Favara). Altre ancora sono state ricostruite sulla memoria
personale di amici come nel caso di Cathy Berberian (Attleboro, USA 1925 – Roma,
1983, moglie di Berio dal 1950 al 1964), con Loosin yelav e del compositore Henri
Pousseur con Rossignolet du bois.
Ecco le provenienze delle canzoni:
Black is the colour e I Wonder as I Wander dagli Stati Uniti d’America
Loosin yelav dall’Armenia, terra d’origine della famiglia di Cathy Berberian
Rossignolet du bois dalla Francia.
Il nucleo centrale dei Folk Songs è italiano; oltre alle canzoni in stile di cui parla lo
stesso Berio, e alla citata A la femminisca, elenca il Motettu de tristura, che rivela le
origini sarde. La nona canzone Malorous qu'o un fenno (Sfortunato chi ha una donna,
sfortunato chi non ce l’ha) riporta all’antico occitano, la lingua provenzale dei
trovatori; dall’Auvergne proviene il decimo Folk Song Lo Fïolairé, storia in pochi
versi, sempre in lingua occitana, di una filatrice/pastorella che tra un ritornello e
l’altro, offre non uno ma due baci al suo pretendente.
È ièu soui pas ingrato,
Èn lièt d'un n'in fau dous!
Ti lirou lirou... la la diri tou tou la lara!
La serie si chiude con un canto d’amore azero Azerbaijan Love Song (titolo originale
Qalalıyam) scoperto dalla stessa Cathy, instancabile pioniera della sperimentazione
vocale, straordinaria voce del Novecento, unica per la sua duttilità, e musa ispiratrice
del compositore.
-
Mozart e il Quintetto per archi in sol minore
di Luca Volontè* (Concerto 29 ottobre)
Wolfgang Amadeus Mozart (Salisburgo, 27 gennaio 1756 – Vienna, 5 dicembre
1791) è annoverato tra i più grandi geni della storia della musica: dotato di raro e
precoce talento, iniziò a comporre all’età di cinque anni, nel gennaio – febbraio 1761,
per pianoforte, e morì all’età di trentacinque, lasciando pagine indimenticabili. La sua
produzione, vastissima e diversificata venne ordinata e catalogata sistematicamente
nell’Ottocento da Ludwig von Köchel: la prima edizione del monumentale
Chronologisch-thematisches Verzeichnis sämtlicher Tonwerke Wolfgang Amadé
Mozart è del 1862.
Tra i capolavori della musica da camera mozartiana, e non solo, si collocano i due
Quintetti in sol minore K 516 e in mi bemolle maggiore K 614.
Il primo, qui proposto in concerto, fu completato a Vienna il 16 maggio 1787, e
pubblicato sempre a Vienna, nel 1790, dall’editore Artaria
Il 1787, anno in cui Mozart scrisse il Quintetto, fu per il compositore anno di successi
(il Don Giovanni sarà accolto entusiasticamente a Praga il 29 ottobre) ma anche
segnato dalla malattia e imminente morte del padre (avvenuta il 28 maggio dello
stesso anno); un anno anche di difficoltà economiche e ansie di sopravvivenza: sono
del 1786-87 le lettere di Mozart che chiedono aiuti e sostegni. Dalla musica del
Quintetto sembra trasparire questo momento biografico, come sottolinea Massimo
Mila: [il quintetto] «è forse, nell’allegro e nell’adagio, la composizione più
“soggettiva” e intensamente umana di Mozart, pervasa da un tragico romanticismo
wertheriano; voce di “allegra disperazione o disperata allegria” il primo tempo, cupa
meditazione sulla morte l’andante, mentre il finale conduce la consueta liberazione
mozartiana nel fiabesco».
La scelta della tonalità di sol minore (la stessa che Mozart userà per la successiva
Sinfonia K 550 n. 40) elargisce a quest’opera un carattere particolarmente patetico:
sol minore suggerisce effetti di «scontentezza, ansietà e disgusto» secondo Pietro
Lichtenthal, e già Mattheson l’aveva definita patetica, seria e idonea al lamento;
d’altronde, nel Settecento, optare per le tonalità minori (in particolare sol e do)
significava sottolineare a priori la commozione e accentuare l’espressività
sentimentale, a livello sia compositivo che interpretativo. Il Quintetto presenta
quattro movimenti, Allegro; Minuetto e trio. Allegretto; Adagio ma non troppo;
Adagio-Allegro.
Il primo movimento, scritto in forma sonata, presenta entrambi i temi in questa
tonalità: sono temi non lineari, ma costruiti da brevi incisi, spezzati da pause,
marcatamente strumentali; e l’utilizzo nel movimento di figurazioni cromatiche, delle
imitazioni, dei ritmi “zoppi” come il ritmo lombardo sottolinea la non fluidità del
discorso musicale, opposta a due principi cardine dello stile galante settecentesco, cui
il compositore per molti versi appartiene: continuità e scorrevolezza. Il secondo è un
Minuetto, collocato da Mozart al posto del consueto movimento lento o andante; a
contrastare una prima parte, poco incline alla leggerezza della danza, si pone il Trio,
-
in sol maggiore. Il terzo movimento muta la tonalità d’impianto passando a mi
bemolle maggiore, apre e chiude in piano/pianissimo (l’inizio è “con sordini”)
evidenziando come elementi portanti della semplice forma bipartita i portamenti, la
veloce figurazione discendente, e le figure spezzate che, affidate al secondo violino e
alle viole, si intensificano, nella parte finale, in un vocabolario tardo settecentesco di
figure patopoietiche, portatrici di profondo sentire. Si capisce allora il giudizio tutto
romantico di Čajkovskij a proposito di questo movimento: «Nessuno ha mai
conosciuto e interpretato così nella musica il senso di tristezza rassegnata e
inconsolabile».
Trentotto batture di Adagio in sol minore introducono l’ultimo Allegro, un rondò in
sei ottavi, che con poche ombre e molta luce, in stile teatrale da commedia, si muove
leggero in sol maggiore, perché il patetico, spiega Mozart in una lettera, non deve
giungere mai sino all’eccesso e la musica deve rimanere sempre musica.
*dalla presentazione per Archi…mon amour, rassegna di musica da camera, Conservatorio di
Musica “G. Verdi” di Milano, Sala Verdi 3-4 maggio 2013.
Idillio e malinconia:
le Sonate op. 100 e op. 108,
per violino e pianoforte, di Johannes Brahms
di Simona Di Martino (Concerti 29 e 31 ottobre)
Johannes Brahms ci ha lasciato tre Sonate per violino e pianoforte: la Sonata in sol
maggiore op. 78, quella in la maggiore op. 100 e la terza, in re minore, op. 108. Ne
scrisse altre, in verità: probabilmente tre, due delle quali andarono distrutte perché
ritenute dallo stesso compositore indegne di pubblicazione, e un'altra, in la minore, di
cui scrive Robert Schumann nel suo diario, e che forse Brahms avrebbe pubblicato, se
non fosse andata perduta durante un viaggio di visita a Franz Listz, a Weimar nel
1853. Quello che ci rimane è quindi un corpus ridotto, ma sicuramente bastante ad
indicarci quanto importante fu l'apporto del compositore amburghese al genere della
sonata tardo-romantica. L'op. 78, completata nel 1879, si distacca cronologicamente
dalle due seguenti: l'op. 100 e l'op. 108 furono infatti iniziate nel 1886, e mentre la
prima fu conclusa in breve tempo, la seconda vide la luce due anni dopo, nel 1888.
Molta storiografia contemporanea romanticamente intesa tende ad associare le due
composizioni a due differenti stagioni dell'anno: se la Sonata op.100 è l'idillio
amoroso per eccellenza, la primavera dei sentimenti, l'op.108, pervasa di malinconia
decadente mista a struggente lirismo, rappresenta l’autunno della vita.
Sonata per violino e pianoforte n. 2 in la maggiore op. 100
La Sonata in la maggiore, che si dice ispirata alla fiamma del momento, la giovane
cantante Hermine Spies, che Brahms sapeva essere appassionata dei suoi Lieder, si
snoda in un continuo fluire di idee tematiche, molte delle quali sono auto-citazioni da
-
Lieder ispirati alla stessa musa (i cosiddetti Spies-Lieder); il debutto in pubblico a
Vienna, il 2 dicembre 1886, con Josef Hellmesberger senior, direttore del
Conservatorio, al violino e Brahms al pianoforte.
Il primo movimento Allegro amabile si caratterizza per la fantasia melodica e insieme
formale che, pur nell'evidente varietà dei materiali utilizzati, rende l'idea di un unico
forte sentimento espresso nelle sue molte sfaccettature. A un primo tema "corale" del
pianoforte – in cui alcuni hanno letto la citazione del Pries-Lied dei Meistersinger
von Nürnberg di Richard Wagner – e subito imitato dal violino, segue una transizione
caratterizzata da ampi intervalli e da un rinforzo d'intensità, con il violino che traccia
un'ampia voluta per scivolare nell'affettuoso secondo tema. È ancora il solo
pianoforte ad introdurre la prima idea, lirica e avvolgente, e la seconda, fortemente
ritmata, per poi lasciar predominare l’aspetto melodico e muovere verso un energico
motivo di fanfara, in cui la caratteristica terzina deriva dalle tre crome in anacrusi
ascoltate nel secondo tema. Una misura di silenzio separa l'esposizione dallo
sviluppo, tripartito: nella prima sezione viene sommessamente richiamato il tema
iniziale, nella seconda ritorna il motivo di fanfara, la cui terzina infine diventa regola
metrica per una tenerissima parentesi in modo minore, presto modulata in maggiore
per ricondurre alla ripresa. La coda costituisce un momento di riflessiva staticità,
prima di accennare nuovamente al materiale tematico conosciuto e concludere con
sferzanti e gioiosi accordi cadenzanti.
Il secondo movimento si caratterizza per la dicotomia tra due identità molto diverse.
Si alternano a più riprese un Andante tranquillo in 2/4, venato di semplicità
classicheggiante e a tratti popolare, e un Vivace in 3/4, sorta di valzer giocoso. Nelle
sue riapparizioni l'Andante vede il violino salire di volta in volta a un registro più
acuto, in un lirismo sempre crescente; il Vivace si ripropone invece nella variante
timbrica del pizzicato al violino e in un generale aumento della dinamica. Unico
elemento di collegamento tra le sezioni sono le cadenze finali, in particolare quelle
che chiudono l'Andante: se Brahms ci lascia intendere che la sezione sta per
concludere in fa maggiore, solo alla fine si smentisce attraverso una cadenza
d'inganno a re minore, essenziale per introdurre il tono d'impianto del Vivace.
L'Allegretto grazioso che conclude l'opera segna da parte di Brahms un distacco dai
canoni della sonata romantica, per cui in genere il finale è il luogo di espansione e
completa affermazione di un qualsivoglia elemento, musicale o emozionale, che nei
primi movimenti era stato taciuto, accennato o solo in parte affermato. Nel terzo
movimento dell'op. 100 invece tutto sembra implodere, intiepidirsi, chinarsi: il
ritrovato lirismo pluritematico richiama alla mente l'Allegro amabile iniziale, ma
adesso il carattere si fa più dimesso e intimo, la strumentazione procede in maniera
lineare, senza clamorosi sbalzi. Persino il violino si spoglia degli slanci melodici
precedenti e si muove prevalentemente nel registro grave, con largo uso della corda
di sol. A livello formale il movimento è un rondò molto libero, in cui al tema
principale si alternano episodi transitori dalle trame molto assottigliate (in particolare
nella parte pianistica) ed altri caratterizzati da melodie ben delineate: tra queste
spicca la citazione del lied Meine Liebe ist grün. La cadenza plagale (re-la), si sente,
forte, sugli accordi finali.
-
Sonata per violino e pianoforte n. 3 in re minore op. 108
Dedicata all'amico Hans von Bülow, famoso direttore d’orchestra nonché allora
marito della figlia di Liszt, Cosima, ebbe come interprete il violinista Jenő Hubay,
ungherese, allievo di Joachim e a sua volta maestro di grandi virtuosi, da Szigeti a
Jelly d'Arányi, ispiratrice della tzigane di Ravel. Lo stesso Brahms sedette al
pianoforte alla prima esecuzione, a Budapest, il 22 dicembre 1888.
La Sonata si differenzia dalle prime due per dimensioni (quattro movimenti in luogo
di tre), per carattere (si ricordi l'analogia con le stagioni) e per scrittura: se nelle opere
78 e 100 è un'intimità cameristica a prevalere, nell'op.108 è il virtuosismo della
grande sala da concerto. Tale virtuosismo, assieme all'uso moderato del
contrappunto, valse a Brahms aspre critiche da parte dei contemporanei, che lo
accusarono di ricercare facili elementi d'effetto. Ma la felicità dell'inventiva e
dell'elaborazione melodica, la varietà del ritmo, l'armonia ricercata nonché la
complessità formale, vincono qualunque accusa di semplicismo esteriorizzante e
fanno della Sonata op. 108 una delle più affascinanti pagine cameristiche del secondo
Ottocento.
Il primo movimento Allegro è una forma-sonata ricchissima sotto l'aspetto del
materiale tematico. Il primo tema sorge immediatamente, come un'onda,
sull'accompagnamento singhiozzante del pianoforte; si arresta su una breve idea
cromatica per ritornare con veemenza nuova e glissare su un "motivo esitante" che
costituisce il passaggio al secondo tema, più affettuoso, affidato al pianoforte.
L'esposizione è una carica di incontenibile espressività romantica, e a suo confronto
lo sviluppo sembra quasi un pallido riflesso: piuttosto breve, è costruito su un lungo
pedale di dominante (la), dove si fatica a riconoscere la testa del primo tema in quei
ribattuti sotto voce del violino, che gradualmente si dilatano a ventaglio. La ripresa
propone la stessa struttura formale dell'esposizione, ma con una veste strumentale
nuova, più ricca e più varia, e il virtuosismo pianistico tocca qui il suo apice. La coda,
mirabile sintesi di eleganza ed espressività, riprende il primo tema e la sua variante
"sfilacciata" dello sviluppo, per citarlo un'ultima volta, in dissolvenza, sull’eco del
violino.
L'Adagio che segue è un canto sommesso, venato di malinconia. Il pianoforte
abbandona ogni intento effettistico per sostenerne la melodia tramite impulsi ritmici
regolari, calibrati, almeno fino alla climax, dove i bicordi del violino vengono
enfatizzati con dolci accordi in arpeggio.
Sulla scia di Beethoven e Schubert, il terzo movimento Un poco presto e con
sentimento ha carattere di Scherzo. La scrittura pianistica qui è ben lontana dal
virtuosismo dell'Allegro ma anche dall'umiltà dell'Adagio: tra i due strumenti si
instaura un gioco di richiami motivici e di incastri ritmici che preparano l'atmosfera
dell'ultimo movimento. Il Presto agitato finale è un rondò-sonata in cui si possono
ravvisare la pienezza d'inventiva melodica del primo tempo insieme a una ritrovata
energia espressiva: i bicordi ribattuti del violino, le ottave sincopate del pianoforte, i
passaggi in unisono trovano senso e luogo su un vorticoso e incessante giro di terzine.
-
Prima dell’esilio:
la Sonata per due pianoforti e percussioni di Béla Bartók
di Andrea Tamburelli (Concerto 29 ottobre)
Introduzione
La Sonata per due pianoforti e percussioni, uno tra i tanti capolavori di Béla Bartók
(Nagyszentmiklós, 1881 – New York, 1945), è una composizione nella quale
l'insolito e audace accostamento timbrico degli strumenti permette all’autore di
sperimentare colorazioni acustiche inedite, con sonorità secche ed elastiche al tempo
stesso. La Sonata fu composta tra il luglio e l’agosto del 1937; venne eseguita per la
prima volta il 16 gennaio 1938 a Basilea dal compositore e da sua moglie, la pianista
Edith “Ditta” Pàsztory (1903-1982), in occasione del decimo anniversario della
sezione svizzera della Società Internazionale di Musica Contemporanea;
collaboravano alle percussioni gli svizzeri Fritz Schiesser e Philipp Rühlig. Nel
dicembre del 1940 Bartók ne ricavò una seconda versione con accompagnamento
orchestrale, intitolata Concerto per due pianoforti e orchestra.
Di particolare rilievo è il contesto storico-politico che accompagna il nascere della
Sonata. Sappiamo che alla fine del 1940 Bartók lascia l'Ungheria per gli Stati Uniti:
«Questo viaggio è, in fin dei conti, un salto nell'incertezza partendo da una certezza
insopportabile» scrive il 14 ottobre all'amica svizzera Annie Müller-Widmann. Non
era solo l’allontanarsi dalla guerra; era esprimere con l’esilio volontario (e la fuga per
salvarsi) la ferma avversione verso la dittatura, il totalitarismo insopportabile e
rifiutare il fiancheggiamento da parte del governo ungherese. Due anni prima, dopo
l'Anschluss dell'Austria al Reich, Bartók si era rivolto in termini crudi all’amica:
«Scrivere di questa catastrofe, io credo, è del tutto inutile. [...] C'è il reale pericolo
che anche l'Ungheria si arrenda a questo regime di ladri e assassini. La domanda ora
è: quando? come? E non è concepibile che io possa ancora vivere, ancora lavorare (il
che è lo stesso) in un paese di questo tipo. Io avrei davvero l'obbligo di espatriare».
Questo era dunque il clima degli ultimi anni ungheresi di Bartók, anni di intensa
produttività, che vedono nascere fra l'altro, oltre alla Sonata per due pianoforti e
percussioni, il Sesto Quartetto per archi e il Secondo Concerto per violino e orchestra.
Disposizione degli strumenti
Bartók coltivava da anni il progetto di scrivere una sonata per pianoforte e
percussioni; ritenendo di poter meglio bilanciare il peso sonoro delle due sezioni
strumentali, pensò allora ai due pianoforti; con un dettagliato schema anteposto alla
partitura, il compositore specificò di voler i due pianoforti disposti leggermente
inclinati ai due lati della schiera di percussioni, per meglio ottenere un effetto
spaziale-stereofonico.
Nella versione originale accanto ai due pianoforti l'organico delle percussioni prevede
sette percussioni per due soli esecutori: tre timpani, gran cassa, piatti, gong, tamburo
militare, cassa rullante e xilofono.
-
La genialità della Sonata si manifesta principalmente nell’aspetto ritmico e
nell’aspetto timbrico.
Il ritmo è estremamente mutevole nelle indicazioni metronomiche e nelle continue
sfumature che richiedono agli esecutori una grande e costante attenzione; i
metronomi sono spesso resi flessibili dall'ampio uso dell'accelerando, travolgente e
irresistibile negli ostinati e nei fraseggi, ricchi di quelle asimmetrie e di quei sincopati
che ritroviamo nello stile della musica jazz.
Per quanto riguarda l’aspetto timbrico è da notare il fatto che i diversi strumenti a
percussione non sono relegati a un ruolo puramente sussidiario; sono spesso
impiegati in funzione melodica e la loro parte è rilevante quanto quella dei due
pianoforti; secondo le indicazioni di Bartók, il timbro delle percussioni «in molti casi
colora soltanto il suono del pianoforte, in altri potenzia gli accenti più importanti.
Talvolta essi introducono motivi contrappuntistici opposti alle parti pianistiche,
mentre timpani e xilofono suonano temi, anche solistici». Parallelamente, i due
pianoforti vengono utilizzati in maniera prevalentemente percussiva attraverso un
ampio uso di suoni martellati, di marcate successioni accordali, spesso con funzione
di vero e proprio motore ritmico. Si potrebbe dire che i ruoli di pianoforti e
percussioni quasi sono capovolti.
I tre movimenti
La Sonata ha un impianto formale da concerto “classico”, con un primo movimento
in forma sonata, caratterizzato da esposizione dei temi, sviluppo e ripresa,
particolarmente lungo e complesso, un tempo centrale lento in forma di Lied, e un
tempo conclusivo che combina i principi del rondò, quindi dell’alternanza di episodi
diversi, e della sonata, con temi portanti e riconoscibili.
Primo movimento: Assai lento - Allegro molto.
Il primo movimento è preceduto da un’introduzione lenta, che permette una graduale
http://www.google.it/url?sa=i&rct=j&q=&esrc=s&frm=1&source=images&cd=&cad=rja&docid=7XByLdKcADpM-M&tbnid=3h6ySvkqzw9bcM:&ved=0CAUQjRw&url=http://www.flaminioonline.it/Guide/Bartok/Bartok-Sonata2pf.html&ei=nhwbUoeDDITQtQb0z4GICw&bvm=bv.51156542,d.ZGU&psig=AFQjCNEvJb-fy3rNs6kdohkuZXPXF3BHMA&ust=1377594906001408
-
conquista della potenza sonora e dell’energia ritmica dell’Allegro molto; la
composizione si apre con un rullo di timpani nel pianissimo, segue poi un cupo
incedere quasi inanimato dei due pianoforti con dei lampi improvvisi che creano
squarci nella sonorità iniziale; il moto iniziale diviene accordale e accelera
inesorabilmente verso un fortissimo; ecco che compare una scansione tribale dei
timpani sulla quale i pianoforti anticipano l’incipit del primo tema dell’Allegro. Si
apre quindi l’esposizione, estremamente ampia e articolata in tre temi: sul battere
frenetico dei timpani i pianoforti scandiscono il primo tema costituito dalla
reiterazione accordale di un inciso sincopato; i pianoforti e le percussioni dialogano
sul tema, fino al graduale spegnersi della pulsione ritmica. Il secondo tema (Un poco
più tranquillo) è una melodia melanconica affidata al primo pianoforte con scansione
ritmica irregolare, e viene accompagnata dal secondo pianoforte con ottave ribattute e
da trilli; il terzo tema, simile al primo per struttura ritmica (un insistente ritmo
anacrusico) si snoda animandosi progressivamente, per poi dar vita a un fugato
sotteso dal fluttuante rullo dei timpani. L'esposizione si chiude infine con un dialogo
dei due pianoforti; viene ripreso il secondo tema, seguito da una insistente sequenza
di trilli e da un fitto movimento di quarte parallele.
Si apre lo sviluppo: al secondo pianoforte viene affidato un ostinato terzinato; in
seguito tali terzine si snodano come ingranaggi di un meccanismo, creando un moto
perpetuo su cui il primo tema viene elaborato con un lungo crescendo culminante con
la brillante entrata dello xilofono. Si innestano dei brevi richiami motivici, fino a
quando un improvviso arrestarsi della trama musicale delimita una breve sezione in
rapida ascesa che conduce alla ripresa. Qui il primo tema riappare in forma
profondamente modificata tanto da non essere più riconoscibile, mentre il secondo
tema, vagamente anticipato dal secondo pianoforte in un rarefatto collegamento, è più
facilmente individuabile, sebbene in parte coperto dagli arpeggi del primo pianoforte.
Il terzo tema ora è assai più veloce; diventa soggetto di un grande fugato, seguito
dalla coda conclusiva nella quale ricompare, ancora modificato ma più simile alla sua
struttura originaria, il primo tema.
Secondo movimento: Lento, ma non troppo
Alle percussioni è affidata interamente la parte iniziale del secondo movimento,
Lento ma non troppo, una di quelle pagine che sembrano abolire le barriere tra suono,
rumore e silenzio. Dopo l’intervento delle percussioni il discorso passa ai pianoforti.
Il primo episodio ha un carattere melodico ed estremamente pacato; segue come
secondo episodio una scansione di ottave che viene increspata dal succedersi di
rapide quintine in graduale crescendo; come nel primo movimento al culmine di tale
crescendo interviene lo xilofono riprendendo il tema delle quintine; nel terzo episodio
vi è una lenta successione di clusters affidata ai due pianoforti; tale successione si
muove in parallelo con una melodia affidata allo xilofono e viene accompagnata da
leggere quintine affidate timpani; nel quarto e ultimo episodio ecco che compare un
flusso di scale dall'andamento cromatico che diviene gradualmente sempre più fitto e
concitato per poi placarsi nuovamente.
Dopo il quarto episodio il secondo pianoforte riprende il tema del primo con delle
varianti, mentre il pianoforte 1 gli si oppone con un ondulatorio flusso di scale di tasti
-
bianchi e neri in contemporanea; il moto si tramuta poi in ampi glissati di quarte
parallele. Il movimento si chiude con successioni accordali contenenti il primo tema,
una serie di arpeggi seguita dal riecheggiare delle quintine e un breve acuto dello
xilofono sugli accordi del secondo pianoforte che rintoccano fino a scomparire.
Le atmosfere di questo secondo tempo sono quelle di un clima notturno, irreali,
spettrali, quasi angosciose; sono momenti di rivelazione di un mondo sonoro segreto,
interiore, il quale si rifrange nelle vibrazioni del suono indeterminato, per poi
animarsi gradualmente sino al ritorno del clima iniziale.
Terzo movimento: Allegro non troppo
L’Allegro non troppo si basa su un procedimento di alternanze e di riprese che
ricorda alla lontana la forma del rondò-sonata; il dialogo tra i pianoforti e gli
strumenti a percussione assume qui un carattere danzante, perfino divertito e
pacificato.
Il movimento, tripartito, si apre con un brillante accompagnamento di accordi
ribattuti dei pianoforti che funge da piattaforma armonica per l’effervescente e
slanciato primo tema dello xilofono; il tema poi dopo esser stato ripreso dal secondo
pianoforte viene variamente elaborato in un ampio episodio di collegamento; segue
un'inaspettata accelerazione di tempo rafforzata dalla percussioni che scandisce
l'arrivo del secondo tema; confrontato con il primo, da un lato si distingue per il
fraseggio, dall’altro ne richiama la cellula ritmica principale.
Durante l’ampia evoluzione del secondo gruppo tematico si inserisce un nuovo
elemento ritmico di semicrome che progressivamente si infittisce con
un'intensificazione della dinamica e dell'agogica.
Nella sezione di sviluppo lo xilofono introduce una successione di frammenti del
primo tema; in seguito i due pianoforti si alternano in una sorta di hoquetus (rapida
alternanza a incastro) accordale su cui s’inserisce una variazione tematica affidata
allo xilofono; un breve slancio accennato dal primo pianoforte lascia il posto a un
sommesso dialogo tra i diversi strumenti fatto di brevi lampi e rapide punteggiature.
Nella ripresa, il primo tema è celato dalla variazione del suo profilo melodico
riproposto tramite una rapida successione a carattere imitativo e contrappuntistico dei
due pianoforti; essa culmina in una ossessiva ondulazione ritmica dei pianoforti e
dello xilofono. Anche la ripresa del secondo tema compare in stretta imitazione
contrappuntistica, portando gradatamente alla coda: l'intera composizione si spegne
progressivamente con il riecheggiare accordale della cellula ritmica dei due temi,
inframmezzato da un suggestivo tremolo, in un finale unico, che estingue il
lucidissimo, complesso e originalissimo iter creativo di Béla Bartók
Flauto e chitarra in dialogo, tra Mauro Giuliani e Bruno Bettinelli
di Valentina Valente (Concerto 31 ottobre)
L'op. 85 di Mauro Giuliani (Bisceglie, 1781 – Napoli, 1829), ovvero il Gran Duo
-
Concertante per flauto e chitarra, è considerata una delle composizioni più note di
questo autore, nella sua vasta produzione di musica da camera. Formatosi a Barletta,
chitarrista per vocazione, Giuliani per far fortuna si spostò nel 1802 a Vienna, dove
affiancò la carriera di compositore a quella di didatta e di straordinario virtuoso;
Giuliani non è solo uno dei compositori più grandi nell'ambiente della chitarra, ma
anche tra i più rappresentativi del primo Romanticismo; è stato uno dei pochi a
possedere le qualità per mantenere viva la tradizione strumentale negli anni che
vedevano l'egemonia del melodramma. Accanto alla sua vastissima produzione per
chitarra sola, la musica da camera valorizza la chitarra come uno strumento non più
nella sola veste di accompagnamento, ma con un ruolo protagonista nel discorso
musicale, come del resto attestano i titoli presenti nel catalogo, dove compare il più
delle volte l'aggettivo “concertante”, proprio ad indicare un'idea di dialogo e
concertazione tra gli strumenti.
La musica di Giuliani riflette un'immagine sociologica e culturale dell'epoca, nota
come Biedermeiezeit, l’età del Biedermeier, caratterizzata dalla ricerca di approdi
sicuri cui affidare convenzioni condivise dalla società. Il termine si applica
soprattutto a uno stile di arredamento diffuso nei paesi tedeschi tra il 1815 e il 1848,
caratterizzato da forme semplici e accattivanti, il più possibile conformi ad un gusto
convenzionale, talvolta lezioso, leggero e elegantemente ornato: e dall’arredo, il
gusto si diffonde nell’arte e nella musica. Nelle pagine di Giuliani si ritrova l’eco di
questo stile, sia nel linguaggio armonico, che si appoggia a strutture tipiche di una
solida armonia tonale, sia nelle indicazioni agogiche che rivelano il carattere del
brano in maniera del tutto rassicurante. Risponde a tali categorie il Gran Duo
Concertante, suddiviso in quattro movimenti. Il primo, Allegro maestoso, si rivela
come tale fin dalle prime note eseguite dal flauto in ritmo puntato, che enunciano il
tema in la maggiore sostenuto armonicamente dalla chitarra; i ruoli si alternano
quando la chitarra ripropone in veste solistica, lo stesso disegno ritmico, con il flauto
che stavolta accompagna e sostiene. Il successivo Andante sostenuto dipinge un
momento lirico, in cui la cantabilità del flauto spezzata in alcuni momenti da fioriture
molto fitte, quasi a ricordare i gorgheggi di un cantante, è completata dagli arpeggi
della chitarra: il ritmo si intensifica via via facendosi più veloce. Il lirismo si
interrompe con lo Scherzo e l’incalzante Trio. Il movimento conclusivo, l'Allegretto
espressivo, propone una chiusura in un clima veloce ma più disteso; l'espressività
dell'indicazione agogica è resa tangibile dal flauto, che, a differenza di quanto
avveniva nel primo movimento, propone linee melodiche composte da note lunghe,
scandite dal ritmo ternario della chitarra: una sorta di valzer che culmina in un finale
tipico di Giuliani, dove è soprattutto la chitarra a porsi protagonista attraverso arpeggi
ascendenti e discendenti che, su dinamiche tra il forte e il fortissimo, continuano a
sostenere la linea del flauto, sempre cantabile ed espressiva.
Bruno Bettinelli (1913-2004) ha da sempre rappresentato una figura di riferimento
importante in ambito milanese e non solo. Rinomato per l'intensa attività artistica, e
per quella didattica in Conservatorio (è stato docente di musicisti come Claudio
Abbado, Riccardo Muti, Maurizio Pollini, Riccardo Chailly, solo per citarne alcuni),
il compositore è stato ricordato in particolare quest'anno, in occasione del centenario
-
della sua nascita, nel corso di numerosi eventi e rassegne, tra cui il Festival 5
Giornate di Milano, che nel 2013 ha dedicato alla sua opera gran parte del
programma.
Vissuto in un clima in cui l'avanguardia sembrava «l'unica forma possibile di
accademia», Bettinelli porta avanti per tutto il suo percorso compositivo l'idea di un
recupero della tradizione attraverso una ricerca perpetua e un insaziabile confronto
con il passato. Tutto questo ha come obiettivo un dialogo con il pubblico tramite la
fruibilità dell'opera stessa. La produzione da camera rappresenta il territorio ideale in
cui svolgere questo cammino, che sembra riportare il compositore verso l'ideale
propriamente germanico della Hausmusik, un contesto in cui il rapporto tra il
pubblico e il compositore diventa più diretto che mai.
È proprio quest'idea di dialogo che viene riproposta in Musica a due per flauto e
chitarra. Scritta nel 1982, la composizione appartiene agli anni in cui l'autore fu
invitato ad una sperimentazione diretta sulla chitarra, già oggetto di emancipazione
da influenze troppo marcatamente iberiche. Fu così che a partire dal 1972 Bettinelli
diede vita ad una serie di pagine dedicate allo strumento solo e alla musica da
camera, come il Concerto per chitarra, archi e vibrafono scritto nel 1981.
Musica a due, in un unico movimento, è divisa in cinque sezioni, di lunghezza
variabile e dal carattere contrastante. Questo senso di contrasto fa in modo che le idee
proposte appaiano prive di connessione, quasi generate di volta in volta. Tuttavia, ad
un'analisi più attenta, è possibile rilevare una coerenza interna, che si concretizza
nell'utilizzo del materiale compositivo, ad esempio l'incipit formato dalla seconda
discendente, che, oltre a ricorrere nel corso del brano in forma trasposta o
top related