La cfrasis como mmesis Danilo Albero UNSAMResumen: La pintura y la literatura tienen una filiacin que se remonta a las indagaciones de Platn en torno a lo bello y a la mmesis, filiacin cuya divisa es la frase horaciana Ut pictra posis y que se instrumenta en la literatura a travs de la figura de la retrica de la cfrasis, descripcin vvida y detallada de objetos y personas. La cfrasis alcanza su acm en Metamorfosis de Ovidio, obra que viene inspirando a plsticos, escritores y msicos. Sin embargo, la crtica moderna restringe el uso del vocablo. Este trabajo, elaborado desde la perspectiva de un narrador, aporta algunas observaciones que ayuden a recuperar el significado amplio del trmino como instrumento expresivo. Palabras clave: cfrasis mimesis pintura poesa Ecphrasis as Mimesis Abstract: Painting and literature have a filiation that goes back to Platos inquiries about beauty and mimesis. In the field of literature, Horace expressed this filiation with the motto Ut pictra posis, and the Rhetorical Figure which establishes this relationship is called ecphrasis, vivid and detailed description of objects and persons. The ecphrasis reaches its acme in Ovidius Metamorphoses, a work which inspired artists, writers and composers. However, modern criticism restricts the use of the word. This paper, developed from the perspective of a fictionalist provides some observations to help recover the full meaning of the word as an expressive skill.Keywords: Ecphrasis Mimesis Painting Poetry1. Una aproximacin a la cfrasis y sus conceptos *Trabajo final del curso Esttica, correspondiente a la Maestra en Historia del Arte, Instituto de AltosEstudios Sociales, IDAES, Universidad Nacional de San Martn, abril-agosto de 2007. Profesor Titular: Ricardo Ibarluca.La estrecha relacin de la poesa con la pintura tiene como mote o divisa la frase de Horacio en su Epstola a los Pisones: Ut pictra posis (La poesa es como la pintura)1, conclusin preanunciada en los comienzos de la obra:Si a una cabeza humana un pintor quisiera unir un cuello de caballo y, juntando miembros de toda especie adornarlos con plumas Creed pues, Pisones, que muy semejante a este cuadro resultara un libro cuyas inconsistentes imgenes Los pintores, igual que los poetas, han tenido siempre el derecho de atreverse a todo.2La reflexin horaciana tiene como antecedente directo a Aristteles3, y la filiacin planteada por los dos autores se instrumenta a travs de la figura retrica de la cfrasis, en todas las acepciones de la retrica clsica. Dentro de los sentidos hoy aceptados de este trmino, la sntesis de Victoria Pineda en su trabajo La invencin de la cfrasis parece apropiada como punto de partida:Comnmente la crtica de nuestros das entiende por cfrasis la descripcin literaria de una obra de arte visual. Esta definicin, que ha sido y sigue siendo objeto de continuas matizaciones, como se explicar ms tarde, cuenta con apenas cincuenta aos, mientras que el trmino que la aloja goza de una tradicin de siglos. cfrasis es el vocablo griego que en la retrica antigua designaba cualquier tipo de descripcin vvida, aquella que tiene la capacidad de poner el objeto descrito delante de los ojos del receptor, es decir, lo que los latinos llamaron evidentia... 4La definicin de Victoria Pineda hace un histrico del significado de la palabra cfrasis y aclara el uso restringido que adopta la crtica contempornea, que deja fuera de su campo de estudio la descripcin potica de objetos, paisajes y personas. Cabe preguntarse el por qu de este rescate del vocablo con un uso restringido de all que sea objeto de continuas matizaciones, quiz porque no existe una definicin oficializada o legitimada de la palabra. Porque el hecho de que el trmino cfrasis o ekfrasis o ekphrasis, no aparezca por citar a dos de los ms prestigiosos ni en el Diccionario de la Real Academia Espaola ni en el Webster5 agrega ms confusin a la hora de adoptar una acepcin ms precisa y esta confusin se percibe ya desde los titubeos de su1 Horacio, Epstola a los Pisones, 361, traduccin de Helena Valent, Barcelona, Bosch, 1961, p.54. 2 Ibd. 1-10, p. 13. 3 Puesto que el poeta, al igual que el pintor o cualquier otro hacedor de imgenes, es un imitador, en: Aristteles, Potica, 1460b, traduccin de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, p.126. 4 En: www.fyl-unex.com/foro/publicaciones/hcarmen/hcarmen3.pdf. pg. 252. 5 Sin embargo, el diccionario de la RAE tiene una entrada para hipotiposis descripcin viva y eficaz de alguien o algo por medio del lenguaje; y el Webster, una para hypotyposis lifelike description of a thing or scene. Definicin que se aproxima a la acepcin original de cfrasis, pero no es una palabra de uso cotidiano, ni siquiera dentro del campo de la crtica.escritura por parte de diferentes autores-; por ejemplo, en su Arte argentino: cuatro siglos de historia (1600-2000), Jorge Lpez Anaya aclara en el prlogo: La metodologa queutilizamos se funda, en primer trmino, en la ekphrasis, que consiste en la descripcin de la experiencia de la visin6; definicin algo sucinta que poco ayuda a definir el concepto, conlo cual parecera que la palabra es poco frecuentada por los plsticos. Y este detalle no es menor, pues, por otro lado, el trmino cfrasis aparece -casi siempre sin ningn tipo de explicacin sobre su significado y esto nos habla de una familiaridad con el mismo- de manera tan permanente como profusa en prlogos y notas de cualquier edicin anotada y de calidad de autores griegos o latinos. Se nos hace evidente, entonces -ya que hablamos de cfrasis-, el distinto uso que hacen de la palabra helenistas y latinistas por un lado y crticos literarios y de arte por otro. Por eso lo mejor ser buscar el significado en su primer contexto, el Greek-English Lexikon de Liddel & Scott nos ofrece dos definiciones muy precisas: : tell over, recount y : description. Estas dos acepciones son ampliadas a tres por Guideon Burton en su pgina web Silva Retoricae7, muy a propsito para mi trabajo, y que considera a la definicin hoy adoptada por la crtica como un caso particular o, mejor an, un recurso expresivo ms limitado:1- Vivid description; using details to place an object, person, or event before the listeners eyes. 2- The Greek term for the progymnasmata exercise. 3- Ecphrasis has another more restricted definition: the literary description of a work of art. Philostratus Lemnius helped to fix this more restricted sense of this term in the second century in his Imagines.8Podemos, entonces, fijar un punto de partida con una definicin ajustada que abarque la more restricted de cfrasis: exponer con detalles, describir, y si esta descripcin es intensa y supone una trama, narrar. Para esclarecer el tema, haremos algunas consideraciones sobre el concepto de mmesis. Mucho antes de las consideraciones de Horacio, tanto la poesa como las artes plsticas aparecern siempre relacionadas por las distintas acepciones que ir adoptando el trmino mmesis () a lo largo del tiempo, as podremos rastrear esta correspondencia a partir de las indagaciones de Platn en torno a la definicin de lo bello, quien nos dir en Hipias Mayor, en su cuarta definicin:6 Lpez Anaya, Jorge, Arte argentino: cuatro siglos de historia (1600-2000), Buenos Aires, Emec, 2005, p.11. 7 En: http://humanities.byu.edu/rhetoric/Silva.htm. 8 Quien desdea la pintura, delinque contra la verdad, delinque tambin contra toda esa sabidura que debemos a los poetas -ya que poetas y pintores contribuyen por igual a nuestro conocimiento de las gestas y del aspecto de los hroes- y desdea la proporcin, gracias a cuyo ejercicio el arte participa de la razn, en: Filstrato, Imgenes, I, 1, trad. Francesca Mestre, Madrid, Gredos, 1996, p. 223.Decimos ser bello aquella parte de lo deleitable que de vista y odo, cual por medianeros, se superengendre en nosotros...9 ms segn esto, si lo bello es lo deleitable intervenido por la vista y el odo, es claro que lo deleitable de otra clase no ser bello. Lo concederemos?10Recin en esta cuarta definicin es donde Platn aborda un punto de vista puramente esttico o hedonista en su indagacin y, precisamente, dentro de los parmetros sensoriales de las artes plsticas y las letras11. A lo largo del Hipias Mayor, su bsqueda de una definicin ha ido variando de un punto de vista pragmtico en la primera: Convendremos tambin en esto, a saber: en que lo apropiado a cada cosa, eso es lo que la hace bella.12; a uno utilitario en la segunda definicin: ...sea, pues, para nosotros lo bello lo til...13; a uno moral en la tercera: Nos parece, pues, Hipias, que lo beneficioso es lo bello14, concepto que reafirma en la quinta: ...llamis a lo bello deleite benfico...?.15 Esta cuarta definicin de lo bello en Platn: lo deleitable intervenido por la vista y el odo, ya nos permite relacionar la representacin de escenas visuales y auditivas, mmesis, por medio de la cfrasis; pero, adems, se hace tambin extensible a lo que no es hermoso ni tico ni moral Son bellas, Medusa, Polifemo, las Sirenas, las Furias, Escila y Caribdis, el Hades, la Gorgona, el Cancerbero?; puesto que, en el aceptar la idea de definir lo bello, est implcito que se pueden hacer gradaciones hasta llegar a su anttesis, y tambin a lo que no es apropiado, ni til, ni benfico. O lo que es terrorfico, tan bien sintetizado en la imagen de Goya en su Capricho N 43: el pintor rendido sobre su mesa de trabajo, rodeado de una serie de animales, sus propios monstruos y fantasmas, la hora en que el sueo de la razn produce monstruos. Aristteles, como anticipndose a futuras reflexiones y desvos de los valores de la primigenia filiacin platnica de vista y odo, imagen y palabra, ya nos dir en su Potica:Puesto que los imitadores imitan individuos en accin y es necesario que esos sean buenos o malos... entonces los imitarn o bien mejores que nosotros mismos, o bien peores, o bien iguales, como hacen los pintores: Polignoto los pintaba mejores, Pausn peores, Dionisio, iguales. 169 Platn, Hipias Mayor, 299 B, trad. Juan David Garca Bacca, Mxico DF, UNAM, 1966, p. 25. 10 Id., 299 C. 11 Platn relacionar de manera ms directa a la poesa con la pintura: As, creo, diremos tambin que el poeta pinta ornamentos por medio de palabras y frases en cada una de las tcnicas, sin saber hacer otra cosa que imitar, en: Platn, Repblica, libro X, 601, trad. Mara Divenosa y Claudia Mrsico, Buenos Aires, Losada, 2005, p. 605. 12 Ibd., 290 D, p. 13. 13 Ibd., 295 C, p. 20. 14 Ibd., 296 E, p. 22. 15 Ibd., 303 E, p. 32. 16 Aristteles, Potica, traduccin de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, 1448 a, p. 67.Siglos despus, Lessing habr de expandir este concepto al indagar sobre los lmites de la pintura y la poesa, que en el fondo no son sino los matices, lmites y continuidad espacio-temporal de la mmesis y, por extensin, de la cfrasis.2. Mmesis y cfrasis: puntos de contacto entre la plstica y la poesaDado que la pintura y la escultura son formas de la mmesis, que se pueden relacionar con otra forma de la mmesis, la poesa -mejor, de ahora en ms, la palabra escrita-, a travs de la cfrasis, es interesante tener presente la distincin que, en 1776, hace Lessing en su Laocoonte:Por ltimo, debo hacer constar, que bajo la denominacin de pintura comprendo las artes plsticas en general, y que bajo el nombre de poesa comprendo, a veces y a la ligera, a las dems artes cuya imitacin es progresiva.17As remarca, aunque no circunscribe, los mayores alcances descriptivos de la poesa al poder establecer un desarrollo expresivo temporal:[la falsa crtica] Ha desarrollado en la poesa la mana de describir, y en la pintura el afn de la alegora, porque se ha querido hacer de la primera un cuadro parlante, sin saber a punto fijo lo que se debe y puede describir; y de la otra una poesa muda, sin considerar hasta qu punto puede expresar las ideas generales sin desviarse de su objeto...18El primer obstculo a salvar ser definir una acepcin para la palabra mmesis; puesto que se trata de aplicarla al concepto de cfrasis en su sentido clsico, me estoy refiriendo a descripciones de imgenes plsticas, arquitectnicas, artsticas o geogrficas, de figuras animales, vegetales o humanas tambin sus actos. Es decir, sea cual sea el tipo de descripcin, siempre tengo presente que mmesis es una representacin, pero tambin una interpretacin o recreacin y estas sern las tres acepciones que encuentro ms adecuadas para la palabra. Un punto de partida interesante para ver la relacin de la cfrasis con la mmesis ser, entonces, ver los roles posibles del poeta; de nuevo el punto de partida ser Platn, segn lo va deduciendo su Scrates en Ion: el de vate, cuyo accionar est ligado al del17 Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa, trad. Enrique Palau, Editorial Orbis, Madrid, 1985, p. 37. 18 Ibd., p. 37.adivino o profeta, en contrapartida con el escultor o pintor. La labor creativa de estos ltimos era considerada una , trmino que se aplicaba en la antigua Grecia a todo tipo de produccin hecha con destreza, como la del arquitecto o carpintero, pero tambin la del tejedor, el herrero o el zapatero y, ms an, otras no necesariamente ligadas a una produccin material: medicina, guerra o gobierno. Veamos ahora el rol del poeta cuando es considerado como vate:Es as como la Musa en persona produce algunos endiosados y, a travs de stos, otros se entusiasman y traban en cadena. Pues todos los poetas picos, los buenos, no dicen por su arte sus bellos poemas, sino por endiosados y posesos. Igualmente los buenos poetas lricos19...el dios, arrebatndoles la cordura, usa a los poetas como servidores, as como a los orculos y adivinos inspirados, con el designio de que los oyentes comprendamos que quienes tan dignas palabras dicen no son estos insensatos, sino que es el propio dios quien habla a travs de ellos...20El ejemplo clsico que fundamenta estas reflexiones son las invocaciones del poeta en los primeros versos de La Ilada: Canta, Diosa... y de Odisea, ya directamente: Cuntame, Musa...; as el poeta inspirado servir de mdium y su creacin sera la mera trascripcin de un relato divino. Segn esta acepcin del Ion, Ion, el rapsoda, reconoce que: los poetas interpretan a los dioses, a lo que Scrates le responde que, a su vez, los rapsodas interpretan lo que han creado los poetas, de donde resultan ser los rapsodas interpretes de intrpretes21. Es aqu donde se ve la fuerza de la mmesis del vate, que acta como un imn o, mejor una piedra ...que Eurpides llam Magntica... Esta piedra no slo atrae los anillos de hierro sino que les comunica la fuerza de obrar como ella, esto es atraer otros anillos...22. As tenemos la secuencia: piedra magntica, la musa; primer anillo, el poeta; segundo anillo, el rapsoda y el tercer anillo, el espectador. En el caso de la cfrasis, en una primera aproximacin -tomando la acepcin ms restringida de su significado, tal cual la acepta la crtica literaria-, esta observacin es totalmente apropiada, el primer anillo ser el plstico y el segundo, el poeta que recrea, representa o reinterpreta la obra plstica. Esto nos lleva a ver las distintas aproximaciones a la mmesis, y tambin a la evolucin de sus significados segn lo plantean Platn, Aristteles y algunos filsofos modernos. En el libro X de Repblica, Scrates en su dilogo con Glaucn, define las distintas maneras de producir objetos a travs de su famoso ejemplo de la cama para dilucidar quin es el creador y quin el imitador:19 Platn, Ion, trad. Adolfo Ruiz Daz, Buenos Aires, EUDEBA, 1974, p. 33. 20 Ibd., p. 34. 21 Ibd., p. 34. 22 Ibd., p. 33.Estrictamente, las camas son tres: una la que existe por naturaleza, de la que podramos decir, segn creo, est hecha por la divinidad..., otra la que hace el artesano... y otra, la que hace el pintor.23De donde el creador natural es el dios, el fabricante es el artesano de la cama 24, pero queda ahora el lugar del pintor al cual no le cabe el trmino artesano: A mi me parece ms adecuado llamarlo imitador de lo que aquellos son artesanos25, y ese pintor o imitador, por copiar una imagen ya creada por el artesano, esta alejado tres grados de la naturaleza, lugar que le queda asignado tambin el poeta:Entonces eso ser tambin el autor de tragedias, si realmente es un imitador, alguien que est naturalmente a tres grados del rey de la verdad, y tambin lo sern todos los dems imitadores.26As, los plsticos y los poetas producen ilusiones o simulacros, crean apariencias, pero no realidades27, y esto ocurre porque ...el imitador no sabe nada relevante respecto de aquello que imita...28, Scrates luego arremete contra los pintores a los que identificar con prestidigitadores o hechiceros29. Pero el ejemplo ms flagrante de estos creadores de apariencias resultar ser Homero quien, va concluyendo Scrates ante las afirmaciones de Glaucn, no es mdico, estratega, gobernante, inventor ni educador:En consecuencia, demos por sentado que, comenzando por Homero, todos los poetas son imitadores de imgenes de la perfeccin y de las dems cosas que crean, pero no captan la verdad.30Sobre este particular enfoque de Platn, observa Tatarkiewicz que ste, a lo largo de su obra, vincula la poesa a las artes visuales, pero en Repblica directamente nos habla de la degradacin de las artes mimticas, especialmente en la poesa y la pintura31. Dentro de esta lnea de razonamiento de Platn, es interesante ver las observaciones de Scrates en el captulo X:23 Platn, Repblica, Libro X, 597 b, trad. Mara Divenosa y Claudia Mrsico, Buenos Aires, Losada, 2005.p. 597. 24 Ibd., 597 d, p. 598. 25 Ibd., 597 e, p. 598. 26 Ibd., 597 e, p. 599. 27 Ibd., 599 a, p. 601. 28 Ibd., 602 b, p. 608. 29 Ibd., 602 d, p. 608. 30 Ibd., 600 e, p. 604. 31 Tatarkiewicz, Wladislaw, Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia esttica, trad. Francisco Rodrguez Martn, Madrid, Tecnos, 1997, p. 129.Y el imitador, tendr conocimiento en virtud del uso de los objetos que pinta, ya sean o no bellos y adecuados, o tendr una opinin correcta por estar en relacin necesaria con el que sabe y ste le indica cmo se debe pintar?32 (...) Y entonces imitar de todos modos, aunque no sepa si cada cosa es daina o provechosa. Al parecer imitar eso que parece bello a la minora ignorante.33Pero no slo la minora es ignorante, tambin lo es el imitador, y adems porque est alejado tres grados de la naturaleza; por eso Platn da un paso ms y llega a una conclusin lapidaria:El imitador no sabe nada relevante respecto de aquello que imita, sino que la imitacin es un juego y no algo serio... y los que se dedican a la poesa trgica en versos ymbicos o picos son todos imitadores en mxima medida.34De nuevo, como ya lo hizo en torno a la forma en que los pintores imitan a los individuos -mejores, peores o iguales-, Aristteles har otro enfoque de la mmesis y del rol del poeta -y, por extensin, del pintor-. De esta manera, saca a la actividad creativa del artista del callejn sin salida donde lo ha llevado Platn:A partir de lo ya dicho resulta evidente que no es tarea del poeta el decir aquello que ha sucedido, sino aquello que podra suceder... pues el historiador y el poeta no difieren porque el uno utilice la prosa y el otro el verso (se podra trasladar al verso la obra de Herdoto, y no sera menos historia en verso que sin verso) sino que la diferencia es que uno dice lo que ha acontecido, el otro lo que podra acontecer. Por esto la poesa es ms filosfica y mejor que la historia, pues la poesa dice ms lo universal, mientras que la historia es sobre lo particular...35...el poeta debe ser ms un hacedor de fbulas que de versos, pues es poeta en virtud de la imitacin e imita las acciones. Y si en algn caso hace objeto de su poesa sucesos reales, no por ello es menos poeta, puesto que nada impide que algunos de estos sucesos reales sean de aquellos que acontecen probable y posiblemente, y es por relacin con ello que el poeta los hace objeto de su poesa36 (el subrayado es mo).Estas afirmaciones de la Potica, abiertamente confrontadas con las conclusiones del Libro X de Repblica, legitiman la actividad del poeta, lo sacan de la proscripcin platnica y, ms an, le dan autonoma a su labor ponindola en plano de igualdad con la del filsofo. A partir de ellas se abre un mundo sin lmites para la creacin esttica y vaticina la reflexin de Horacio: Yo realizar un poema sobre algo conocido37 lo cual32 Platn, Repblica, trad. Mara Divenosa y Claudia Mrsico, Buenos Aires, Losada, 2005. Libro X, 602 a, p. 607. 33 Ibd., 602 b, p. 607. 34 Ibd., p. 608. 35 Aristteles, Potica, traduccin de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, 1451 b, p. 85. 36 Ibd., p. 87. 37 Horacio, Epstola a los Pisones, 361, traduccin de Helena Valent, Barcelona, Bosch, 1961, 240, p. 41.revela su intencin de introducir su propia subjetividad en ese algo conocido y con ello la independencia de la musa del Ion-, pero, mucho ms importante, la de Ovidio: La naturaleza con su ingenio haba imitado al arte38, conclusin que, siglos ms tarde se estilizar en la reflexin de Oscar Wilde: Life imitates art far more than arts imitates life.39 Tatarkiewicz hace ver que originalmente el concepto de poiesis () significaba produccin en general y estrechamente ligado al de , pero luego se limit a un tipo de produccin: la del verso, evolucin semejante sigue la palabra .40 De la reflexin arriba mencionada de la Potica de Aristteles nos surge otra visin totalmente distinta de la mmesis, y es que la poesa, adems, puede ser una y, como tal, implica un proceso de racionalizacin y una independencia de la posesin divina, caracterstica del poeta como vate. Sobre esta lnea de razonamiento dir Kant:Las artes de la palabra son: oratoria y poesa. Oratoria es el arte de tratar un asunto del entendimiento como un libre juego de la imaginacin; poesa es el arte de conducir un libre juego de la imaginacin como un asunto del entendimiento... El orador anuncia un asunto y lo conduce como si fuera slo un juego con ideas para entretener a los espectadores. El poeta anuncia slo un juego entretenido con ideas y de l surge tanto para el entendimiento como si hubiese tenido la intencin de tratar un asunto de ste... (el poeta) realiza algo que es digno de ocupacin, a saber: proporcionar jugando, alimento al entendimiento y dar vida a sus conceptos por medio de la imaginacin.41Puedo concluir que: representacin, interpretacin o recreacin son las acepciones ms apropiadas de mmesis para avanzar sobre el concepto de cfrasis. Veamos las reflexiones de Lessing sobre este punto. En el captulo VII de Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa, Lessing indagar las posibilidades de la mmesis dentro de las artes plsticas y la poesa, y tratar de acotarlas buscando el alcance y las limitaciones de sus posibilidades expresivas. Como punto de partida para este objetivo, plantea el hipottico desafo de pintar a los dioses del Olimpo desprovistos de sus atributos ms conocidos:Los dioses y los seres inmateriales que el artista representa no son exactamente los mismos que describe el poeta. En el artista son abstracciones personificadas que deben38 Ovidio, Metamorfosis, Libro III, 159, trad. Consuelo Alvarez y Mara Rosa Iglesias, Madrid, Ctedra, 1999, p. 285. 39 Wilde, Oscar, The Decay of Lying, en Literary Criticism of Oscar Wilde, Regents Critics, University of Nebraska Press, Nesbraska, 1970, p. 182. y pssim. 40 Tatarkiewicz, Wladislaw, Historia de seis ideas: arte, belleza, forma, creatividad, mimesis, experiencia esttica, trad. Francisco Rodrguez Martn, Madrid, Tecnos, 1997, p. 104. 41 Kant, Immanuel, Crtica del juicio, # 51, 1, edicin y traduccin de Manuel Garca Morente, Madrid, Espasa Calpe, 2007, p. 266.conservar siempre los mismos rasgos caractersticos, si se quiere que sean reconocibles. En el poeta, por el contrario, son seres reales y activos que, adems de su carcter general, tienen otras cualidades y otros sentimientos, que el curso de las circunstancias puede hacer predominar.42 (el subrayado es mo).Con este ejemplo, vuelve a enfatizar en las posibilidades del desarrollo expresivo temporal de la poesa. Y este lmite planteado por Lessing, se hace evidente al momento del anlisis del desafo arriba mencionado, representar a Venus enfurecida, despojada de sus propiedades fundamentales: el amor, la belleza y la seduccin. As, en el plstico, cualquier trasgresin a estos valores da lugar a confusin en el tercer anillo del Ion; la piedra imn pierde sus poderes y el espectador no reconoce la imagen. En consecuencia, no hay mmesis, pues -siempre en las palabras de Lessing- una Venus muy majestuosa har que su belleza sea confundida con la de Juno y una belleza altiva y dominadora -viril segn Lessing- la har confundir con Minerva. As, en este hipottico duelo, tanto el pintor como el escultor vern limitadas sus posibilidades de representacin, mientras que el poeta ve ampliada su autonoma creativa y expresiva:Por el contrario, en el poeta si bien Venus es tambin el amor, en tanto que es amor es adems la diosa del amor; independientemente de este carcter, tiene individualidad propia, y por lo tanto, debe ser tan susceptible de amar como de odiar.43Porque si bien para Horacio, como ya hemos observado, Pictorbus atque potis quidlibet audendi semper fuit aequa potestas (Los pintores, igual que los poetas, han tenido siempre el derecho de atreverse a todo)44, lo cierto es que, para el ejemplo de Lessing no siempre es viable este planteo horaciano. Siguiendo este hilo de Ariadna de Lessing, podemos ver cmo Homero ya supo aprovechar de estas posibilidades y versatilidades de la mmesis en la representacin potica, cuando nos pinta al dios Ares, gravemente herido por Diomedes, y retirndose derrotado y quejoso del combate45, una imagen ciertamente algo difcil de representar en la plstica, ms encadenada a la alegora, sin violar los atributos icnicos del fiero Ares. Treinta aos antes de la publicacin de estas reflexiones de Lessing, Alexander Baumgarten nos dir en sus Reflexiones filosficas acerca de la poesa, publicada en 1735:42 Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa, trad. Enrique Palau, Editorial Orbis, Madrid, 1985, p. 108. 43 Ibd., p. 108. 44 Horacio, Epstola a los Pisones, 361, traduccin de Helena Valent, Barcelona, Bosch, 1961, 9-10. p. 13. 45 Homero, La Ilada, Canto V 850-860, trad. Cristbal Rodrguez Alonso, Madrid, Akal, 1986, p. 145.Como la pintura representa tan slo una imagen en la superficie; no es propio de ella representar todos sus aspectos o ademanes... Por tanto, ms cosas tienden a la unidad en las imgenes poticas que en las pictricas. Por ello, un poema es ms perfecto que una pintura.46En torno al concepto de mmesis, como griegos y troyanos peleando por los despojos de Patroclo, artistas y filsofos vienen disputando por la supremaca de sus saberes desde la antigedad. Ciertamente esta conclusin de Baumgarten, sumada a la del desafo propuesto por Lessing, me parece algo hiperblica ya que, al igual que en el ejemplo de Lessing quien, en su Laocoonte... cita las Reflexiones filosficas acerca de la poesa, hace la confrontacin pintura-poesa enfatizando en la ventaja narrativa temporal de la segunda para hacer sus representaciones. Baumgarten llamar a las representaciones de la imaginacin ficciones y especifica que estas pueden ser verdaderas, si son posibles en un mundo real, o utpicas, si son imposibles en un mundo real. Pero existe una tercera posibilidad para las ficciones, aquellas que son posibles en un mundo posible, y las llama ficciones heterocsmicas Borges dir que toda lectura implica una colaboracin o un pacto de complicidad. A continuacin, Baumgarten, nos aclara que de las tres ficciones slo las verdaderas y las heterocsmicas son poticas.47 Pero adems, dentro de estas ficciones posibles en un mundo posible tenemos mayores viabilidades expresivas, porque:En las ficciones heterocsmicas pueden anticiparse muchas cosas que no han penetrado en el nimo de los oyentes y lectores como impresiones sensibles, imgenes no ficticias o ficciones verdaderas... Por ltimo, si en estas ficciones se encuentran muchas cosas confusamente reconocibles, se representan ms poticamente las que representan lo conocido con lo desconocido.48Este concepto tiene puntos de contacto con lo expresado por Aristteles al asimilar al poeta con el filsofo, como vimos en el ejemplo antes mencionado -el poeta dice lo que puede acontecer el poeta debe ser ms un hacedor de fbulas que de versos-. Y, adems, este prrafo de Lessing se cruza con otra reflexin de Aristteles, que nos permite revalorar las posibilidades de la mmesis, su valor didctico: ...los seres humanos son sumamente imitativos y realizan sus primeros aprendizajes mediante la imitacin...49 abiertamente enfrentada con la lapidaria de Platn que vuelvo a mencionar ...al parecer, imitar eso que parece bello a la minora ignorante...el imitador no sabe46 Baumgarten, Alexander, Reflexiones filosficas acerca de la poesa, # LVI, trad. Jos Antonio Miguez, Buenos Aires, Aguilar, 1975. p. 59. 47 Ibd., # LI, #LII, # LIII, pp. 57-58. 48 Ibd., # LVI, p. 59. 49 Aristteles, Potica, traduccin de Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002, 1448 b, p. 70.nada relevante de lo que imita, sino que la imitacin es un juego y no algo serio...50. Walter Benjamin enfatizar sobre este valor didctico de la mmesis adjudicado por Aristteles y aclarando que esta capacidad mimtica, caracterstica del ser humano, tiene una evolucin tanto del punto de vista filogentico como ontogentico51. Es bueno destacar que no slo los nios sino tambin los adultos aprenden imitando y copiando, boxeadores, esgrimistas, bailarines de ballet y adeptos a las artes marciales hacen del espejo un elemento esencial para pulir sus movimientos; y tambin observar las actuaciones de los grandes virtuosos para estudiar su estilo y sus tcnicas. En el caso que nos ocupa, los plsticos copian obras de sus artistas preferidos como parte de un proceso que les permite develar los secretos de sus tcnicas, algo parecido ocurre con los escritores: la glosa, la cita, la transcripcin y el homenaje pueden ser vistos como formas de escribir a la manera de, uno de los tantos caminos en la bsqueda de un estilo propio. No ha de ser tenido por ladrn el poeta que hurtare algn verso ajeno y lo encajare entre los suyos, advierte Cervantes en su Viaje al Parnaso. Por su parte, y para enfatizar en el valor didctico de la imitacin, Horacio Quiroga nos aconseja, en su Declogo del perfecto cuentista: Resiste cuanto puedas a la imitacin, pero imita si el influjo es demasiado fuerte. Ms que ninguna cosa el desarrollo de la personalidad es una larga paciencia52 y esta conclusin se identifica de manera mimtica con el consejo de Flaubert a de Maupassant -mencionada por ste en el prlogo de su novela Pedro y Juan-: el talento, segn la frase de Chateubriand, no es ms que una larga paciencia53. Por su parte, Borges hablndonos de los hbitos literarios de Tln, aclarar No existe el concepto de plagio: se ha establecido que todas las obras son obra de un autor, que es intemporal y es annimo54. Puedo ahora darle un rol a la cfrasis dentro de las actividades mimticas. En primer lugar, sta cumple con las tres acepciones del significado de mmesis por los que opt al principio de este trabajo, la cfrasis es representacin, pero tambin es interpretacin o recreacin. El escritor que se inspira en una obra plstica nos est50 Platn, Repblica, trad. Mara Divenosa y Claudia Mrsico, Buenos Aires, Losada, 2005, Libro X, 602 b, pp. 607-608. 51 Benjamin, Walter, Selected Writings: Volume Three, (On the Mimetic Faculty), translated by Rodney Livingstone, Cambridge, MA, The Belknap Press, 1999, pp. 720-723. 52 Quiroga, Horacio, Los trucos del perfecto cuentista y otros escritos, seleccin, prlogo y notas de Beatriz Colombi y Danilo Albero, Buenos Aires, Alianza, 1993, p. 113. 53 De Maupassant, Guy, Obras completas, tomo 1, trad. Lus Ruiz Conteras, Madrid, Aguilar, 1948, p. 67. Horacio Quiroga volver sobre este prlogo -recreando las reflexiones de Maupassant sobre la tcnica de la escritura y el oficio del escritor- en El manual del perfecto cuentista y Los trucs del perfecto cuentista. 54 Borges, Jorge Luis, Tln, Uqbar, Orbis Tertius, en: Obras completas, Ficciones, Buenos Aires, Emec, 1974, p. 439.ofreciendo su propia visin de la misma el ya citado Yo realizar un poema sobre algo conocido de Horacio con lo cual tambin su obra reviste de un valor interpretativo y didctico, atributo de la mmesis. Pero en su accionar artstico, el poeta no solamente elabora y nos ofrece una ficcin posible en un mundo posible, con lo cual crea y recrea en sus dos acepciones, con fuerte nfasis en el sentido ldico del trmino- o interpreta en todas sus acepciones y vuelvo a la cita de Kant: realiza algo que es digno de ocupacin, a saber: proporcionar jugando, alimento al entendimiento y dar vida a sus conceptos por medio de la imaginacin. Pero adems, siguiendo en la lnea del pensamiento de Benjamin55, la cfrasis como ejercicio mimtico puede cumplir o ampliar una de las posibilidades que el filsofo vio en la fotografa, acercar fragmentos ampliados de una obra de arte, o detalles poco accesibles u ocultos al ojo humano, o transformar el valor cultual de un objeto u obra arquitectnica en valor exhibitivo i.e. tumbas antiguas profusamente decoradas. Uno de los ejemplos ms logrados para este ejemplo de las posibilidades de la cfrasis debe ser, la cuidada descripcin de la catedral de Notre Dame hecha por Vctor Hugo como parte del argumento de su novela, hasta un punto tal que la misma catedral deviene en protagonista. Pero a su vez, dentro de estas ficciones posibles en un mundo posible, el poeta, a travs de la cfrasis como desarrollo mimtico, puede dar un paso ms, describiendo un objeto puramente ficcional, veamos como emplean este recurso Homero y Virgilio. Homero, al describirnos el escudo de Aquiles en el canto XVIII de La Ilada, nos introduce en un mundo donde -junto con la diosa Tetis, madre del hroe- el lector es testigo de cmo Hefesto lo forja paso a paso junto con el resto de las armas. A lo largo de esta narracin el lector va siendo partcipe de los sucesos representados como si se tratara de una secuencia cinematogrfica -la imitacin progresiva 56 de Lessing-; es por eso que las descripciones y acciones que van siendo grabadas en el escudo no ocultan ningn sentido secreto ni a los protagonistas ni al lector. Se puede decir que Homero es a la vez, ejecutor y exgeta de su propia elaboracin literaria; la cfrasis resulta entonces representacin, interpretacin y recreacin. Para seguir los conceptos de Baumgarten lleva la ficcin heterocsmica a sus mximas posibilidades. Entre otros escritores, Nicolai Gogol hace de una variante de este recurso una marca de su estilo cuando, antes de empezar con el desarrollo de la accin, incluye, como parte de la misma, el entorno de55 Benjamin, Walter, La obrade arte en la poca de la reproductibilidad tcnica en: Discursos interrumpidos I, trad. de Jess Aguirre, Buenos Aires, Taurus, 1989, pp.17-57. 56 Lessing, Gotthold Efraim, Laocoonte o sobre los lmites de la pintura y la poesa, trad. Enrique Palau, Editorial Orbis, Madrid, 1985, p. 37.personajes significativos -ropas, propiedades, muebles, trato con la servidumbre- como prolepsis del desarrollo narrativo de sus personalidades y de sus historias57. Virgilio har un uso distinto de la cfrasis. El escudo, ya terminado, es ofrecido a Eneas por su madre Venus y el poeta nos habla de lo que el hroe -no el lector- ve, ya en los versos iniciales de esta cfrasis se evidencia que la intencin del autor es alabar a sus contemporneos: Hechos de Italia y triunfo de romanos / en l haba puesto el dios del fuego.58 A continuacin, el escudo nos revelar los hechos fundacionales de la historia romana, desde Rmulo, Remo y la loba hasta la derrota de Antonio por Augusto y la entrada triunfal de ste a Roma con los despojos de su victoria. A lo largo de este canto, la descripcin conmemorativa se va desplazando del elogio del orgullo nacional a ensalzar de manera cuasi adulatoria la figura de Augusto, culto a la personalidad que llevar a Virgilio a pintar a Antonio al frente de tropas brbaras, no romanas, en la batalla de Accio y, al mismo tiempo, evitando toda mencin a Cleopatra: ...ejrcitos de brbaros, arrastra / en pos de s al Egipto y al Oriente... A su lado, oh baldn!, la egipcia esposa.59 Esta deliberada omisin del nombre de Cleopatra, segn observa Espinosa Polit en su traduccin60 no slo es actitud de Virgilio sino tambin de Horacio, Propercio y Ovidio. Tenemos as en esta cfrasis una sumatoria de hechos y convenciones de la poca que, ciertamente, seran lugares comunes para los lectores informados de la poca del autor, pero que, para alguien fuera de contexto, exigen de una copiosa seguidilla de aclaraciones para su cabal comprensin. La imitacin progresiva tambalea, no hay continuidad sino una sucesin narrativa, hay un proceso involutivo en el desarrollo de la mmesis. Homero es un artesano en el sentido planteado por Scrates en Repblica, copia el original; ya Virgilio copia la copia, es un imitador de tercer grado. Si, como vimos al principio, en torno a la definicin de lo bello est implcita la definicin de su anttesis; tambin en la acepcin de que a travs de la mmesis se aprende, est implcito que se puede aprender mal. No menos de siete siglos distan entre Homero y Virgilio, y entre ellos tercia Platn, en Eneida el tercer anillo del Ion se ha roto, la piedra imn perdi sus poderes con el paso del tiempo. Si el comienzo de este trabajo fue la Epstola a los57 I.e. Almas muertas y Tars Bulba, pssim. Pero Gogol va ms lejos todava en el uso de la cfrasis al adoptarla como armazn narrativo de varios de sus cuentos; en Avenida Nevski, la descripcin de la misma en distintas horas del da y con diferentes climas, los paseantes y trabajadores que circulan por ella, los negocios, tiendas y mercados con sus respectivos olores y clientes son parte del relato; en El retrato el personaje de un cuadro se le presenta a un pintor para cambiar su vida, esto da pie al autor para hablar de pintores conocidos -paisajistas y retratistas- y corrientes estticas. 58 Virgilio, Eneida, Canto VIII, versos 890-891, trad. de Aurelio Espinosa Polit, Madrid, Ctedra, 2003, p. 447 59 Ibd., versos 970-976, p. 451. 60 Ibd. p. 451.Pisones, Virgilio al ver como su escudo de Eneas ha perdido su poder mimtico bien podra exclamar: Amphra coepit institui: currente rta cur uceus exit? (Se ha empezado a fabricar un nfora, por qu, al correr del torno, sale un botijo?).61 As, luego de recorrer las imgenes del escudo de Virgilio, el lector, ignorante de los sucesos en l representados, se siente igual que el Eneas en los versos finales del canto:Esto Eneas admira en el escudo que a Venus dio Vulcano, no comprende ms goza en la figura, y alza el hombro las glorias y hados de sus nietos62.Bibliografa Aristteles, Potica, Edicin trilinge por Valentn Garca Yebra, Madrid, Gredos , Potica, trad. Salvador Mas, Madrid, Biblioteca Nueva, 2002. Baumgarten, Alexander, Reflexiones filosficas acerca de la poesa, trad. Jos Antonio Miguez, Buenos Aires, Aguilar, 1975. Benjamin, Walter, Selected Writings: Volume Three, (On the Mimetic Faculty), translated by Rodney Livingstone, Cambridge, MA, The Belknap Press, 1999. , Discursos Interrumpidos I (La obra de arte en la poca de su reproductividad tcnica), trad. de Jess Aguirre, Buenos Aires, Taurus, 1989. 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