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AJUSTAR LOMO

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PRESENTACIÓN / 3-5

COYUNTURA

•¿DeclivedelaRevoluciónCiudadana?/17-26 Hernán Ibarra •Conflictividadsocio-política:Marzo-Junio2015/27-32

TEMA CENTRAL

• Paraunaetnografíadeciertosobjetos:Lajoyeríacontemporánea/33-48 Xavier Andrade• RepensandolaimagenyelimaginariodelcomunerocosteñoenEcuador: Reflexionesteóricasyaudiovisualesdeldocumentoetnográfico49/64 “ComunaEngabao”(2014) Libertad Gills Arana• Elcuerpocomolugardeconocimiento:Visualidadesalternasypaisaje encarnadoenEcuadoryBolivia65/82 Violeta Montellano Loredo• Lafotografíacomoindicadordelasrelacionesentreanfitriónyvisitante: elturismocomunitarioenYunguilla,Ecuador87/97 York Neudel• Elimaginariodelosmonumentoslocalesencontextosmigratorios: elcasodeMachala99/110 Patricia Ramos• ¡Carajo,soyunindio!MellamoGuayasamín:‘Raza’yproduccióncultural enelEcuador111/128 Angélica Ordóñez Charpentier• Islamofobia:laluchacontraelestigmadelterrorismoislámicoenQuito129/144 Fadia Paola Rodas Ziadé

DEBATE AGRARIO-RURAL

• Propuestasconservadorasfrentealproblemaagrario: unanálisisenladécadadelostreintadelSigloXX145/154 Manuela Sánchez Noriega

ECUADOR95DEBATE

Quito-Ecuador • Septiembre 2015

ANÁLISIS

• ClasessubalternizadaseneldesarrollourbanodeGuayaquil: elcasodeloscomerciantesinformalesciegos155/170 Arduino A. Tomasi• Unaaproximaciónalasagendasdeintegraciónsuramericana: ALBAyUNASUR171/186 César Ulloa Tapia y Patricia Hidalgo Albuja

RESEÑAS

• BalancecríticodelgobiernodeRafaelCorrea187/189• Identidadesentransformación:Juventudindígena,migracióny WexperienciatransnacionalenCañar,Ecuador190/193

Oswaldo Guayasamín no seríael mismo sin las afirmacionesacerca de su ‘raza’, su origen

humilde y su obra como la reivindi-cación de los oprimidos. En su obraHuaycañán (1946-1952), Guayasamíndiceexponeruna síntesisde la identi-dadecuatoriana,bajopinturasagrupa-das en tres temas (Indio,Mestizo,Ne-gro).Mi textomuestracomoestaobrarefuerzacreenciasacercadelanocióndela‘raza’,delosestereotiposasocia-dosaloindígenaydela‘sacralidad’deautores defendidospor apologistas delcampocultural.Estetrabajoanalizalasinstituciones encargadas de consagrarobrasdeartecomopartedeuncampoculturalqueconsagraautores,discursosartísticosysímbolosnacionales.

El campo de producción cultural

Paraentendercómoseejerceypro-mulgaundiscursoracialdesdeelcam-po cultural, usaré definiciones de Pie-

rreBourdieu(1993).ParaBourdieu,losaspectos simbólicos de la vida socialnoestán separadosde lascondicionesmaterialesdelaexistencia.ElcontextoenelqueactúanlossujetossocialesesnominadoporBourdieucomocampo.Elmundosocialestáorganizadoense-riesdecamposjerárquicos.Cadacam-po (ya sea el económico, el político,el cultural) es un espacio estructuradoconsuspropiasreglasysuspropiasre-laciones de fuerza; cada uno de ellosmantieneciertaautonomía.Laestructu-radeloscamposestádeterminadaporlas relacionesentre lasposicionesquelos agentes ocupandentrode ellos. Elconcepto de campo es dinámico: loscambiosenlasposicionesdelosagen-tessoncambiosenlaestructuradeéste.Los agentes compitenpor alcanzar re-cursos e intereses que no son necesa-riamentemateriales.Elcapitalsimbóli-co,por ejemplo, se refierealprestigioacumulado,alreconocimientopúblico,

¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín:‘Raza’ y producción cultural en el EcuadorAngélica Ordóñez Charpentier*

La figura de Oswaldo Guayasamín (1919-1999), pintor ecuatoriano, se erige como un ícono que condensa la idea del indio construido en el discurso de la producción cultural ecuatoriana. A tra-vés de este estudio de caso, pueden analizarse las nociones de identidad racial que son parte de la construcción del estado nacional, el anquilosamiento de la tradición pictórica ecuatoriana y las dinámicas de la producción cultural al servicio del estado.

* DoctoraenCienciasSociales,UniversidadSanFranciscodeQuito.

112 Angélica Ordóñez Charpentier/ ¡Carajo, soy un indio! Me llamo Guayasamín: ‘Raza’ y producción cultural en el Ecuador

a la consagración producto del cono-cimiento.EnpalabrasdeBourdieu:“El‘capital simbólico’ se entiende comocapital económico o político negado,malreconocido,ysoloallíreconocidocomo legítimo ,un ‘crédito’que,bajociertas condiciones, y siempre en ellargo plazo, garantiza ganancias ‘eco-nómicas’” (Bourdieu1993:75).Así,elvalordeunaobradearteseconstruyesocialmenteydependede lascircuns-tanciasde su formación:unaobra,unartista, no existen independientementedel marco que las autoriza y legitima(Bourdieu1993:10).Esdecir,unaobradearte,yunartista,sonesoenlamedi-daenlaqueexisteunaparatajeválido,oficial,quelasreconocecomotales.

El capital cultural es una forma deconocimiento,uncódigointernalizadoo una adquisición cognitiva que otor-ga al agente social una facilidad paraapreciarodescifrarlasrelacionesylosartefactosculturales.Estecapitalesacu-muladoatravésdeunlargoperíododeinculcación, que incluye la educaciónfamiliar, la formación social, y laedu-cacióninstitucional (Ibid:7).Elcapitalcultural constituye una forma de ex-clusión,puesdistingueaquellosqueloposeen,deaquellosquecarecendeél,autorizando,así,elcriterioylasmani-festacionesdelosprimerosfrentealossegundos.

Poreso,laobradearteexistecomotalsoloenvirtuddeunaconvicciónco-lectivaquelareconoce,yessecundadapor laproduccióndeundiscurso (crí-ticoohistórico)acercadeella(35).EnelcasodeGuayasamín,porejemplo,suvalorcomoartistareside,engranparte,entodosloscríticosnacionaleseinter-nacionales que validan suobra. Igual-mente, su fama es relevante mientrasqueesaceptadaydifundidaenamplios

sectoresdelacolectividadecuatorianayespecialmenteporelestado.

En el campo cultural se dan rela-ciones de dominación; los agentes es-tán regidos por principios jerárquicos.Aquellosquedominaneconómicaypo-líticamenteelcampoejercenelprinci-pioheterónomo.Elprincipioautónomoeselgradodeindependenciaeconómi-caqueexpresanquienesnoposeendo-minioeconómico,losmismosquevenelfracasomonetariotemporalcomounsigno positivo (de ser un elegido) y eléxitocomounaseñaldecompromisosadquiridos(40).Poreso,losartistasqueobtienenuntriunfoinmediatosonvistoscomocomerciales,mientrasqueaque-llosquehansidorechazadosporlacrí-ticaenetapastempranas,conservanunairede‘pureza’yconvicciónartística.

A pesar de que el reconocimientopictóricodeGuayasamínfuetemprano,éstenoleprovocabapeligrooperjuicioalguno:elfracaso‘necesario’parapasarcomoverdaderoartistasedabaenotroámbito:éleraun indiopobreydiscri-minado. La aparición de Guayasamíncomo víctima le permite esconder sutriunfomaterialylepermitetransarcondiversosámbitosdelpodersinaparecercomounartistacomercialo‘vendido’.Dentro del campo de la produccióncultural está en juego un monopoliodepoderdequienesestánautorizadosparaconsagrarproductosoproductoresartísticos.Estemonopolioesenmuchoscasosde tipoestatal (42). Elhechodeque los premios pictóricos sean pro-movidos desde el estado (municipios,gobiernosnacionalesoprovinciales),oelhechodequelasinstitucionesencar-gadasdehacerlo formenpartedeéste(Casa de la Cultura Ecuatoriana), dancuentadeello.

Ecuador dEbatE / tema central 113

Elenfoque teóricodeBourdieuper-miteverqueunaobradearteescon-sideradacomotal,debidoaunsistemadecreenciasqueseconstruyenalrede-dordeésta.Enesta teoría,elvalores-tético secrea, luegodeuna luchaporelmonopoliodelpoderparaconsagrar,dentrodeunsistemaderelacionesob-jetivas entre agentes o instituciones(78). Quien tiene el monopolio paralegitimaro consagrar unaobra, puedeimponer la definición dominante dela realidad, o de una realidad socialen particular (102). Efectivamente, elcampode laproducciónculturaleseláreadepugnasentrelasfraccionesdo-minantesde la clasealta,que luchaatravésde‘sus’productoreshacialade-fensadesus‘ideas’ylasatisfaccióndesus‘gustos’,ylaclasedominadaqueseveenvueltaenestalucha(Ibid).

Guayasamín como productor cultural

Guayasamín pintó en la Casa dela Cultura Ecuatoriana (CCE) su pri-mermural:“El Incarioy laConquista”(1948).Siguiendoconlatradiciónmu-ralistadelosmexicanos,lostemastra-tadosporlosartistasecuatorianosseen-focabanenresaltarelpasadoindígenacomohechoprimigenioconstitutivodelanación.Guayasamínnoeralaexcep-ción, sinoelexponentemás respetadodeesteestilo.

CuandopresentóHuacayñán, lacrí-tica loaclamócomoelpintorquesin-tetizara la diversidad racial ecuatoria-na.Todos los cuadros se subtitulaban:oraTema indio, oraTemamestizo, oraTemanegro.Elmural«Ecuador»sepre-sentacomolasíntesisdesuobra.Cadatema contenía un paisaje, más lo queGuayasamínconsiderabaloselementos

representativosdecadagrupohumano.Así,eltemamestizoconteníaelpaisajedeQuito,cuadroscomo«Vejez»,«Re-ligión»,«Mujer».El tema indioconsta-ba de un paisaje llamado «Montaña»,y de cuadros como «Costumbres»,«Raza», «Primitivos», «Tierra». El temanegroexponíaelpaisaje«Selva»,ycua-droscomo«Marimba»,«Lacarne»,«Elamor»,«Elritmo».

Con un cuadro de Huacayñán (“Elataúdblanco”)obtuvoelGranPremiodelaBienalHispanoamericanadeArteenBarcelona,en1956.CuandonoganólaBienaldeSãoPauloperorecibieraelpremioalMejorPintordeSudamérica(1957),yahabíaexpuestoenlaUniónPanamericanaenWashington,enVene-zuela,Guatemala,Cuba,México,Sue-ciayFrancia.La famadeGuayasamínseestabatornandoindiscutible,yesta-baasociadaaun tipodearte reivindi-catorio,justificandoennombredeéste,su invariable expresionismo figurativo(repetidoentécnicaytemashastalasa-ciedadencadaunadesusetapas),ysurenuenciaa“evolucionar”oindagarenotrosestilospictóricos.

Mientras que hacia los años 1960algunos artistas ecuatorianos habíanempezado a renegar del indigenismo,Guayasamínmantenía un ‘arte de de-nuncia’ (como lohan llamadosuscrí-ticos),argumentandoquedelindigenis-mohabíapasadoalhumanismo:ahorahablabadehumanos,yanode indios.Sin embargo, seguía manteniendo sulínea estética fija y muy similar entreunaetapayotra.LoscuadrosdeHuaca-yñánsevendieronensugranmayoría.Argumentando su intención de ‘dejarellegadodesupinturaenelEcuador’,Guayasamíndecidióno vender ningu-nodesuscuadrosdelaEdad de la Ira,su siguiente etapa. Al mismo tiempo,


juntoconloscuatrohijosdesuprimermatrimonio,crealaFundaciónGuaya-samín (1976) en donde se establecentres museos: arqueológico, colonial, ycontemporáneo.

Losmuseossonlugaresenlosqueatravésdesudisposiciónseproyectaunaideageográficaehistóricadelanaciónydesuselementosmáscaracterísticos.El hecho de que Guayasamín se hayapreocupadodecoleccionarpiezasparamuseo, sugierenqueél teníauna ideaderecolectarparalaposteridadloqueélcreíaconstituíanelementosdecons-truccióndelanacionalidad.Dehecho,enelaño2012lacasadeGuayasamínfue declarada museo y sus obras sonllamadas “patrimonionacional” por elgobiernodeRafaelCorrea.1EnelEcua-dor, laprensaecuatorianade laépocaalabó la obra Huacayñán de Guaya-samín, y la entendiócomo la “síntesisépica” de la historia ecuatoriana.Mástarde, Guayasamín hablará con auto-ridadauto investidade temascomo lanación,lahistoria,lasraícesindígenas.Por ejemplo, en el librode Félix Silva(1980)diráque“espartidarioypropul-sor,enformaconcluyente,porrazoneshistóricasancestrales,porlanecesidaddefijarunaidentidadculturalypor loinconvenientede laabstracción ‘Ecua-dor’,decambiarestenombreyllamarla‘RepúblicadeQuito’”(85).

En Folha da Manhã,2 Guayasamíndice, para hacer Huacayñán “recorrílosAndes,consusnievesperpetuas;laPampa devoradora, propicia para loshombresdeheroísmo,y laselvaoscu-ra.EnlaSierrapredominaelindioyelblanco,yen lacostael indiooelne-gro,oelnegroyelblanco,sinembargo,estányamezclados.Estoesestupendo.Creo con fervor en elmestizaje. Es elpoderdeAmérica”.Dejandoaunladoestas expresiones específicas acercade las bondadesdelmestizaje, que secontraponen con sus declaraciones enladécadade1980y fechas sucesivas,enlasquehabladelosmestizoscomodeuna‘razatorcida’,Guayasamínpro-poneunaidentificacióngeográficacongruposhumanosque le corresponden.Dehecho, la racializaciónde lasgeo-grafíasdeidentidad“ocurreatravésdela asignación de grupos racializadoshaciaáreasdeterminadas(delanación,laciudad),enlasimaginacionescolec-tivas de los ciudadanos” (Radcliffe yWestwood1999:51).

Así,mientrasHuacayñánmostrabaladivisiónracialdelEcuador, sesosteníaunavisióndecortes‘raciales’-geográfi-cosmuyclaros.

Guayasamín proyectaba sus imagi-narios raciales (producto de un con-texto histórico) dentro de regiones de-limitadas, y si bien en esa entrevista

1 Añosantessusdosexesposasdenunciaronquedeclararsuobracomopatrimonioeraunaestrategiadeenrique-cimientopersonal.HelenaHeyries,terceraesposadeGuayasamín,declaróquehabíadonado“susbienesparalaayudaaldesarrollodelaculturaenelEcuador”,peroquedolorosamentedescubrió“quehasidoenexclusivobeneficiodemiesposo,paraevadirimpuestosycrearseunaventajosaplataformapublicitaria”.DePeron(segundaesposa)añade:“Guayasamínnuncadonónadaalpaís;atravésdelafundaciónquellevasunombre,sedonóasímismoyaloscuatrohijosdesuprimermatrimonio”,mientrassuexcuñadoAlfredoVeraArratacomercializabaestatalmentesusobras(VerDePeron2001:297).

2 Enerode1951.Estacitayladelossiguientesperiódicosestánincompletas,debidoaquefueronconsultadasconlosúnicosdatos,yenlascondicionesenlasqueseencontrabanenloscuadernosderecortesqueposeelaFun-daciónGuayasamín:FolhadaManhã,LaVanguardiaEspañola,Elespañol,RevistaHogar,Laprensa,SemanarioPopularEcuatoriano,RevistaÉpoca.


dicecreerenelmestizaje,enotrasvelamezcla comounperjuicio. En todocaso,racializarlageografíaespartedela estructuradel imaginario, endondeladiversidaddeelementosconstitutivosdelanacionalidadadquierenunespa-cioespecíficoqueexpresaladinámicadelasrelacionessociales.

EnAdoum(1998),elpintordicequelosmestizosposeen“unasicologíamuyextraña.Hombres acomplejados de susangrenoindia,noespañola,nonegra,hombresnoestructuradosmentalmentetodavía.Herederosydueñosdelatierrausurpada,dueñosdelosbancos,delasindustrias ensambladoras de chatarra,conunacrueldadtremendamentemar-cadacontraelindio”.

Cuandoemitediscursosencontextosinternacionales,sellama‘indio’,cuan-do habla hacia el interior del país sellama‘mestizo’yhacegaladelascla-sificaciones raciales predominante ensu habitus. Guayasamín, al declararseindio,seconvirtióenlavozautorizadaquepodríahablardela‘tragediaindíge-na’delaconquista.

Soyunmestizoaindiado:mipadreeraunindio,mimadreunamestiza,yhayunaespeciededominantedesangreindiaenmipensamiento. Estomedaría, tal vez,ciertacapacidaddepenetrarunpocoenesegrupohumano.Peronosequechuaysinosabemossulengua,nopodemosentrarcompletamente,hastaelfondo,ensuuniverso(Adoum,1998:250).

Creoquees importante señalarqueGuayasamín empieza a ser llamado‘pintorindio’dentrodelaesferanacio-nal,luegodequeélseauto-denominaracomo tal en un discurso (circa 1990).Cuando expone Huacayñán, es indiointernacionalmente,perolaprensana-cional difícilmente utiliza ese términoparacalificarlo.Elpuntodequiebre,en

miopinión,esellevantamientoindíge-nade1990,enelquedeformacontun-dente,serindioempiezaacambiardesignificado,haciaunorgulloprovenien-tedelaresistenciaylaautodetermina-ción.Llamarseindiodespuésdelosno-ventas enel Ecuador esunaestrategiaútil,enciertascircunstancias,puesdejadellevarunestigmatannegativo.Gua-yasamínsellamóindiofrentealaprensaylacríticainternacionales.Alhacerlo,estabatransmitiendounavisiónraciali-zadaacercadelosindios.Delamismamanera,aunqueLa Edad de la Ira,suse-gundaetapa,noretratabaalosindíge-nas,élyahabíahechotodaunaimagendesímismo,basadaensusupuestoori-genracial.AdemásdesuparticipaciónconlaCCE,Guayasamíneraunartistapromovido por el estado ecuatoriano.Velasco Ibarra había auspiciado (Gua-yasamínysussecuacesdirán‘obligado’)laparticipacióndelpintorenlaTerceraBienalHispanoamericana.EsoportunointroducireltestimoniodeLuceDePe-ron, su segundaesposa,queenvarioscapítulosdesusmemorias“Unaluzsinsombras” detalla la relación conGua-yasamín y describe el campo artísticode laépoca. LuceDePeron, testigodeestosacontecimientos,explicaelorigende la invitación a la Bienal promovi-da por BenjamínCarrión, así como elcarácterpolíticodelaentregadeestospremios:“LapésimacalidaddelaBie-nal de 1955, que ya estaba montada,sedebía aque eranpocos losbuenospintoresdeseososdeparticiparenunaexposición franquista”. Los represen-tantesdeestabienal, elpoetaLeopol-do Panero y el periodista Juan RamónMasoliver,invitaronaOswaldoGuaya-samínyaLuceDePeronaunalmuerzo.LepropusieronaOswaldoGuayasamín“que no aceptara el premio a cambio


delocualelGobiernoespañolasumi-ríatodossusgastosdurantelosdosañossiguientesysecomprometíaaotorgarleel premiode la siguienteBienal” (De-Peron2001:160).Estasituaciónsepre-sentóporqueladelegacióncolombianabuscabaelpremioparaelpintorAlejan-droObregón.Guayasamínnoaceptólapropuestayseleotorgóelpremio.LuceDePerondadetallesexplícitosdecómolospremiosde lasbienalesdearte, secabildeanpolíticamente.

Seguidamente, después de elaborarunmuralenlaUniversidadCentraldelEcuadoren1958Guayasamínpintóunmural en el Palacio Presidencial, querezabaenunadesusesquinas:“Elsa-crificiode3000aborígenesglorificalapresenciadelEcuadorenelRíoAmazo-nas”.LosespaciosdelaCasadelaCul-turaEcuatoriana,laUniversidadCentraldel Ecuador, y el Palacio Presidencialeranlugaresclavesendondeelestadoecuatorianobuscabaconstruirunaima-gendelonacionalendistintosámbitos.

Guayasamín continuó realizandoobras que edificaban la nacionalidada través de un arte con vínculo esta-tal. En 1980 pinta elmural “Ecuador”eneledificiodelConsejoProvincialy,en1988,pinta “Ecuador: frustraciónyesperanza” en el Congreso Nacional.Además, elabora dos piezas escultóri-cas:enGuayaquil,“PatriaNueva”,yenSangolquí, “Rumiñahui”.Mientras que

enelPalacioPresidencialGuayasamínrepresenta al ríoAmazonas y al Ecua-dorcomopaísamazónico,enelmuraldel Congreso Nacional, busca retratarla historia de la patria. En ese mural,“Ecuador: frustración y esperanza”, seencuentranretratadospróceresyfigurasimportantes de la época republicana,3 acompañados de los elementos cons-tantesenlapinturadeGuayasamín:elsoldelReinodeQuito,elCóndor, lasmanos,losindiosycampesinos“comolasvíctimasdesiglos”,yuncascodelaCIA(FélixSilva1988).

Enlamismalínea,elgobiernoactual,harealizadohomenajesyexposicionesretrospectivas del pintor Guayasamíncomo muestras del “patrimonio na-cional”. Las exposiciones promovidasdesdeelestado,serealizaronenEspa-ña,Brasil4yChina.5Enelaño2012serealizóel“EncuentroconGuayasamín”organizadoporelMinisterioCoordina-dordePatrimonio,elMinisteriodeCul-tura y la Fundación Guayasamín. Eseencuentro fue la ocasión para realizarla“inauguraciónde lacasadeGuaya-samíncomomuseo,6 “paraqueel pú-blicotengalibreaccesoamilesdesusobras; un Encuentro Humanista en elque intervinieronfilósofos,escritoresyotraspersonalidades,apropósitode laconmemoracióndeldécimoaniversariodelaCapilladelHombre;yporúltimo,el cuarto concierto del festival Todas

3 Estánpresentesenelmural:JuanMontalvo,VicenteRocafuerte,RosaZárate,ManuelaCañizares,ManuelitaSáenz,DoloresCacuango,JoséPeralta,JuandeVelasco,JuanJoséFlores,GarcíaMoreno,VelascoIbarra,EloyAlfaro.

4 Las obras fueron enviadas alMuseoNacional deBrasilia por valija diplomática y el embalaje de las pinturascontóconlapresenciadelcancillerdeRelacionesExterioresylaMinistradePatrimonio.Laexposiciónfuein-auguradaporlaEmbajadadelEcuadorenBrasilel10deAgosto2012.Verelvideo:<https://www.youtube.com/watch?v=dg5VGzlW6_Y>

5 <http://panama.embajada.gob.ec/es/exhibicion-pictorica-extiende-tu-puno-de-oswaldo-guayasamin-se-inaugura-en-shanghai/>

6 Lacasahabíapermanecidocerradadiezañospordisputasenlaherencia.VerlaversióndeLuceDePeronsobreestadisputaysobrelaFundaciónGuayasamínensusmemorias“Unaluzsinsombras”.


las Voces Todas,enelqueparticiparon14 cantautores, entre ecuatorianos yextranjeros”7Eneseevento,elmunici-piodelaciudadleotorgóunreconoci-mientopost-mortem:ElGranCollardeSanFranciscodeQuito.

Asímismo,enelaño2014elPresi-denteRafaelCorrea visitó elmural deGuayasamín que se encuentra en laUNESCO-Sede París.8 Además, en el“EnlaceCiudadano”#365,setransmitióunvideoamaneradehomenajeporeldécimoquintoaniversariodesumuer-te.9Enelmismo“EnlaceCiudadano”elPresidenteCorreaafirmóqueelpintores“orgullonacional”.Luegodealabarcon generalizaciones y lugares comu-nes su estilo artístico (lasmanos y lasmiradasdelasfigurasretratadas),RafaelCorreaculminósuintervencióndicien-do:“Seguroquesi[Guayasamín]vivieraapoyaríalarevoluciónciudadana.Coneseespíriturevolucionario,coneseor-gullo de sus ancestros indígenas, coneseamorporsupatria,porsucultura,estaríaconlarevoluciónciudadana,elmaestro”.10

En el edificio de la UNASUR, consedeenQuito,unaseriedecuadrosdeGuayasamín“ocupaelSalóndelosPre-sidentes; inicialmente desde el mismoEstadosehabíapensadoenconvocaraunconcursoaartistasdetodoelconti-nenteparaubicarahíunmural,sinem-bargo,luegodequeelpresidenteRafaelCorreaelogiaralaobradeGuayasamín

expuestaahíprovisionalmente,elcon-cursosecanceló”.11

LafiguradeGuayasamínesveneradaenelEcuadorcomo ladeningúnotroartista, y seasociael respetohaciaél,comoel respetoa los símbolosnacio-nales restando espacio a otros artistasyaotrastendenciaspictóricas.Noestápordemásafirmarqueunarterespalda-doporelestado, tiendeapermanecerpormayortiempo,yconmayorfuerzaqueotrosestilos.Estosucededebidoalaausenciadecríticasodelartecomocampodedisputa.Yohomologoelcasode losmuralistasmexicanosconeldeGuayasamín,enelaspectoqueOctavioPaz(1993)resaltaenlasiguientecita:

Los muralistas mexicanos se han con-vertido en santones. La gente mira suspinturascomo losdevotos las imágenessagradas.Susmurossehanvuelto,nosu-perficiespintadasquepodemosver,sinofetichesquedebemosvenerar.Elgobier-no mexicano ha hecho del muralismouncultonacional y, claro, en todos loscultos seproscribe lacrítica. Lapinturamuralpertenecealoquepodríallamarseelmuseodeceradelnacionalismomexi-cano(201).

El casode losmuralistasdeMéxicodemuestraelartepromovidoapartirdelestado se convierte en dogma estéticoa nivel de representación, es decir, nosoloaniveldecontenidos,sinotambiénaniveldetécnicaartística.Elhechodequeseatribuyóalosmuralesunacarac-

7 <http://www.telegrafo.com.ec/tele-mix/item/encuentro-con-guayasamin-reunira-a-escritores-filosofos-cantantes-y-otras-personalidades-en-quito.html>(27/Mayo/2015).

8 <http://presidencia.informatica.gob.ec/index.php?option=com_content&view=article&id=46786:-primer-manda-tario-visita-mural-de-guayasamin-en-la-unesco&catid=40:actualidad&Itemid=63>

9 Enlacerealizadoel15demarzode2014.Elvideoproyectadoselopuedeencontraren:<https://www.youtube.com/watch?t=27&v=chYQRgfJKeg>(27/Mayo/2015).

10 Videodisponibleen:<https://www.youtube.com/watch?v=BEWPN1_gsyU>(27/Mayo/2015).11 <http://www.elcomercio.com/tendencias/lamovidacultural-arteecuatoriano-oswaldoguayasamin-unasur-salonde-

lospresidentes.html>(27/Mayo/2015).


terística de pilares de la nacionalidadmexicana,quienloscritica,seconvierteendetractordelproyectonacional.

En el caso mexicano, Paz entiendeestepactocomounjuegodemáscaras,enelqueelestadoadopta“comosuyounartequeexpresabaideasdistintasyaun contradictorias a las suyas”, y losartistasposeenunapintura“simultánea-menteoficialyrevolucionaria,estatalyadversariadelEstadoydesuideología”(214).Elestadointervienerespaldandoy‘absorbiendo’alosintelectualespor-quenoexistíaunmercadoartísticode-sarrollado.

Enpolíticasde integraciónnacionalsepromueveuna imagenquevalorizaal indio como sujeto histórico e idea-lizado, se excluye política, social yculturalmente a las auto-denominadascomunidades indígenas. Muratorio lodiceclaramente:“Una“formade‘racis-moaristocrático’rastreaelorigendelosecuatorianoshastaunanoblezaindíge-narealomítica,laqueconstituyeparaestosimaginerosunimportantepilarenlaconstrucciónsocialdeunaidentidadnacional”(1994:130).

Las nuevas élites en el poder hantratadode recuperar una identidad in-dividualynacionalmestizapormediodeundiscursoque,engranparte,dejanuevamentedeladoal indígenarealyproponeundiálogoconunindio ‘tex-tual’,unindiosemióticamenteconstrui-do(Ibid:115).

EsesoloquehaceGuayasamíndes-de el campo cultural: está utilizandouna imagen específica del indio, parausarlocomodistintivodesupersona,ydesutrayectoriacomoartista.Alavez,utilizalapinturaparaafianzarlascarac-terísticasconstitutivasdetalpersonaje.Guayasamín no es parte de los indios‘reales’,espartedelindioidealizadoy

construidoatravésdeldiscurso.Anivelinternacional, lafiguradeGuayasamíncomo“elpintor indio” cuajaperfecta-mente.Alfinyalcabo,laglobalizaciónnecesita del elemento exótico que ladialectice (Ver Escobar 2013). La ideadel indioconstruyebien la imagendenaciones en planes demodernizaciónjuntoconelementosdeunpasadomí-tico,mientrasprometenuna transiciónhacialamodernidad.

El indio Guayasamín (o la imagen construida)

Enunpaíscadavezmássujetoalosintercambios comerciales globales, latrascendencia en el exterior (el triunfoenelsistemacapitalistamundial)esvi-tal.Guayasamínfiguraantelasociedadcomorepresentantedeambosmundos:es el indio, descendiente de los estra-tos altos de la sociedad aborigen, quetriunfaconsuarteenelexterior.Sude-claraciónpúblicadeserindionoesirre-levante.Atravésdeellaestáadquirien-dounaposiciónenelcampopictóricoecuatoriano. Igualmente, el hecho dequesehayadefendidosuorigenances-traly‘racial’,demuestralaimportanciadeestacaracterística,comoconforma-dorade la imagendeGuayasamín. Laidentificación racial de Guayasamínsedaendosniveles.Enelprimero,sehaceenrelaciónconsugenealogía:susancestros eran indios sabios. En el se-gundonivel,Guayasamíneselindiore-chazadodesdelaescuelaprimariahastalaEscueladeBellasArtes,perotambiénes el indio que se reivindica interna-cionalmente(yluegoanivelnacional),cuandoalcanzaelreconocimientoylasimpatía foránea por su origen étnico-racialyeltonodesuobra.

La trayectoria artística de Guayasa-míndemuestraelusodoblede los in-


diosenel imaginarionacional:porunlado construyen la nación con su an-cestralcultura,porotro,sonrechazadoscuandoquierenobteneroimpugnarlaigualdaddederechos.

Todoslosautoresquerastreanelori-gen‘racial’deGuayasamín,ensusan-cestrosyensusangre,estánafirmandosucreenciaenla‘raza’,yenlascarac-terísticas‘raciales’,comotransmitidasatravésdelaherencia.Asímismo,estánsubrayando la importanciadeesteori-gen ‘racial’ en la trayectoria de Gua-yasamín. Jorge Enrique Adoum (1998)transcribe una especie de genealogíaquehabladelorigendelafamiliaGua-yasamín.Luego,enelmismo texto, seexplica cuan especial era esta familia:nosonagricultores,artesanososiervos.Los Guayasamín tienen antecedentesen la edificación metafórica y literalde lo nacional: son sabios,médicos yconstructores.Enunperiódicoespañolsepublicalafrase:12“SuabueloedificómedioQuito”.

Porotrolado,Ramón(1999)estáendesacuerdoconadjudicarleaGuayasa-mínunancestroindio.Aunqueéstenoeselespacioparaaveriguar«laverdad»desuárbolgenealógico,quieroresaltarla importanciaque tienepara lapren-sa,lacrítica,yparaelmismoGuayasa-mínsusupuestoorigenétnico,ysobretodo,elusoqueelpintorhacedeéste:investirse del aura del indio víctima ypermearconéstasuobra.

Enunsegundonivel,Guayasamínre-cuerdaque suabuelovestíaponchoyalpargatas,mientrasque suabuelaeraunaseñoritamestiza.Elpintor fuedis-criminadoenlaescuela,noporquepa-recíaindio,sinoporsuapellido.Lafrus-

tracióndeGuayasamínnoradicaensuaparienciafísica,sinoenlaaceptaciónque se hace de su apellido como sumarcafamiliar.Luegodiráqueapesardequesupadrenoqueríaqueestudia-ra arte,no le guarda rencor, sinoque,ahora,Guayasamínleagradecehaberledadoeseorigenindígena.

Esciertoqueladiscriminaciónracialeshastalaactualidadunaformadeex-cluir a las personas con determinadascaracterísticas fenotípicas, no catalo-gadas,sinoalcontrario,ambiguasparaadaptarlassegún lasituación.Además,había discriminación contra aquellos‹mestizos› blanqueados, o para aque-llos‹indios›quesecomportabancomo‹mestizos›peroquenopodíanocultarsus orígenes. El viraje actitudinal quellevaaGuayasamínaenorgullecersedesus ancestros también es recogido porAdoum,perosinunanálisisquepermi-taverelcomponenteestratégicodeestaelección. Sus biógrafos, críticos, y laprensapondrántantaatenciónalorigenracial propugnado por Guayasamín, yloentenderánde la forma‹adecuada›:como una marca de sangre ancestral-nacionalqueelpintorlleva,yquefren-tealmundoaparececomounareivindi-cación‹racial›ydeclase.

El papel deGuayasamín dentro delgrupodeartistasindigenistasecuatoria-nos aparece como ruptura con viejoscánones en diversos aspectos. Guaya-samín siguió en sus primeros años alos indigenistas y muralistas, pero fuecreandounestilopropio.Porotrolado,estepintorinauguraunnuevogrupodeintelectuales que empiezan a vivir desuarteynodeencargosuotrosoficios.Igualmente, para este pintor, el halo

12 El español,Octubre1955.


construidoen tornoa sí cobra inusualimportancia. Guayasamín es el primerartistaecuatorianoenexperimentarestatransición.

Al abordar el caso de Guayasamínsevecomounaprimiciaquesufiguratambién ha sido objeto de una cuida-dosaconstrucción.Loshitosquecons-truyen la imagen deGuayasamín son:suascendencia (de lanobleza) indíge-na, su pobreza infantil, el rechazo desusprofesoresycompañeros,Rockefe-ller comoel granmecenas, sus viajes,Orozcocomosumaestro,elpremiodela Tercera Bienal Hispanoamericana,susidealesde‹izquierda›,sudefensadelosoprimidos,ylaaclamaciónincondi-cionalquelesucedió.Todoentretejidocon la imposibilidad de cuestionar sutalentoartístico.¿Cómosucedequeunartistaplásticoadquiere laaclamacióncasitotaldeunpúblico,tantoaniveldesuobra,comodesuvida?Bourdieuafir-maqueparaqueexistaunaarmoníaen-trelasexpectativasinscritasenunapo-sicióndeterminadadentrodelcampoylastendenciasdelocupantesenecesitade‹sinceridad›.Estasinceridadtambiénsepotenciaapartirdelpoderdecon-vencerygenerarunacreenciacolectivaenelautorysuarte(Bourdieu,op.Cit:95).EsohaceGuayasamíncuandoins-cribeciertasexperienciasensutrayec-toria,comovitales.Esdecirque,enlamedidaenqueGuayasamínseacapazdeconvencerconsuobraysudiscur-so, es posible que converjan coheren-tementesutrabajoysuspredilecciones.

Deigualmanera,escrucialparaal-canzar reconocimiento público en elcampo cultural, dejar por sentada ladiferenciadeunautor(sobretodosiesnuevo)frenteaotrosautoresyaconsa-grados.Enestapugnaseencuentranlasfiguras dominantes, las cuales preten-

denunacontinuidadylareproducción;mientras que por otro lado están losnovatos, quienes buscan ruptura, dife-rencia, revolución.Paraello, sedebenadquirirmarcasdistintivasquepuedanidentificarlaspropiedadesmásvisiblesysuperficialesdeungrupodetrabajosoproductores.«Estossignosdistintivosnacenenunmundoenelquelaúnicaformadeseresserdiferente»(Ibid106).

Losdiscursosacercadelaobradeunautornosontangencialesenelcampocultural o en la trayectoria delmismopintor,porejemplo.Deacuerdoaltipode acercamiento que hace Bourdieu,consuesquemadecampos,«eldiscur-soacercadeuntrabajonoesunmeroacompañamientoquepretende apoyarsupercepcióny apreciación, sinounaetapaen laproduccióndel trabajo,desusignificadoyvalor»(Ibid110).

Controversial desde sus primerosaños, Guayasamín se distingue de suscompañerosartistas,debidoasupropioesfuerzopor‹hacerseunnombre›comodiría Bourdieu. Hacerse un nombresignifica hacerse una marca, alcanzarreconocimiento de la diferencia entreunoyotrosproductoresculturales, es-pecialmentedelosmásconsagrados.Almismotiempo,significacrearunanue-vaposiciónmásalláde lasposicionesocupadasenesemomento,unanuevaposición por sobre ellas, en el avant-garde (Ibid:106). Losconflictosestéti-cosacercadelasvisioneslegítimasdelmundo –en síntesis acerca de lo quemereceserrepresentadoylaformaco-rrecta de representarlo– son conflictospolíticos (aparecidos en la forma máseufemística) por alcanzar el poder deimponer ladefinicióndominantedelarealidad,ydelarealidadsocialenpar-ticular(Ibid:102).


UnhechomarcaríalatrayectoriadeGuayasamín:asistióasuprimeraexpo-siciónNelsonRockefeller,quienenesaépocaeraEncargadodeAsuntosIntera-mericanosdelDepartamentodeEstado(de Estados Unidos de América), y lecompró cinco de sus cuadros, pagan-dounacifraaltaendólares.Mástarde,elmismoRockefeller lo invitaavisitaralgunos museos en diversas ciudadesdeEstadosUnidos.Deacuerdoalmitoconstruido,Rockefeller se convirtió enun comprador asiduo de las obras deGuayasamín. LuceDePeron (Op.Cit.),suparejasentimentalyluego,segundaesposa,aclaraquecobraronloscuadrosaRockefeller después de años de rea-lizada la compra y luego de que ellatuviera que hacer miles de llamadastelefónicas insistiendo por el pago. ElmismocasosucedeconelmitodeserdiscípulodelpintormexicanoOrozco.SegúneltestimonioquerecogeAdoum,Guayasamínrelata:

Yoteníaentonces23añosyqueríaabsor-berelmayorconocimientoposiblesobrela pintura al fresco.Orozcome enseñólos secretosparahacerunmural:comohay que preparar la pared y hasta quepunto,antesdequecomienceasecarseelmuro,unopuedepintar;comohayquedibujar en los cortes precisos..., en fin,todoun sistemamuycomplejo.Pero setratabadeaprenderprácticamente,noenteoría.Orozcopintabaenesemomentoel “Apocalipsis”... [Allíestaba]unhom-bre, ‘mudito’, muy humilde, preparabalas paredes donde iba a pintarOrozco.Yélmedejóquevieracómosehacía...Todoesoaprendí,yamiregresoalEcua-dor,fuielprimeroquepintóunmuralalfresco(325).

La historia que trasciende masi-vamente para la posteridad es la deGuayasamín comodiscípulo deOroz-

co. Decididamente, Guayasamín sabíacómocontar lashistoriasdesuvida,ysabíaquehaberpintadoconelmuralistaOrozcoeraunhechoquedeterminaríael valordecualquierpintorde la épo-ca.Guayasamínseestabadiferenciandodeotrospintoressimilaresecuatorianos.Nadie comoél, tendría tan vasta y se-lectaformaciónartística.Estaanécdota,y la reconstrucción de los hechos quele antecedieron, han sido recopiladosapartirdelapropiaversióndeGuaya-samín,yhansidorepetidosporlosme-diosdecomunicaciónybiógrafos,conabrumadoradiligencia,yconunagran-dilocuenciaqueavecesrayaenlaexa-geración.Creoque lapalabradeGua-yasamínacercadesupropiavidayobrahaexcedidoalainvestigaciónacercadeambas, y la opinión pública (prensa ypersonalidades) hahechode susmitosverdades incuestionables. Guayasamínhaconstruidoensutorno,el‘círculodelafe’,oenotraspalabras,uncírculoqueseretro-alimentayquevadequiencreeensuvaloryleotorgauntratodistintivo,aquieneshablanbiendesuarte,adqui-riendovalorcomocríticosgraciasaeso.

Guayasamíngozabade famanacio-naleinternacionaldesdeantesdeladé-cadadeloscincuenta:elreconocimien-to de grandes premios siempre es unaconstatacióndelvalordeunartista.Sinembargo, no sepuedeolvidar que lospremiosyreconocimientosenelcampocultural sonproductode las instanciasdeconsagraciónqueformanpartedelacomplejaestructuradelcampoartístico,cultural, o pictórico. La consagraciónotorgalegitimidad.Losagentesdecon-sagraciónnosiempreestánrepresenta-dos por organizaciones institucionali-zadas; muchas veces incluye círculoscríticos, salones,pequeñosgruposquerodeanaunautorfamoso.Sinembargo,


elreconocimientooficialylaconsagra-ciónestánestrechamenterelacionados,al punto que la aprobación oficial delasautoridadesartísticasmásrenombra-das sepuedeconvertirenunamedidaexclusiva del valor de unaobra pictó-rica. Según Bourdieu: “el pintor per-cibe la admisión al salón, los precios,elecciónen la academiay comisionesoficiales,notantocomomodossimplesde‘hacerseunnombre’;sinocomounaconstatacióndesuvalor,uncertificadogenuinodecalidadartística”(Ibid243).

Aunquecadacampoculturaldepen-dedelcontextosocialenelquesecreayreproduce,elestadopuedeejercerelpoderdeorientarlaproducciónculturala travésdesubsidios,comisiones,pro-mociones,puestoshonoríficosyconde-coraciones,queexpresancompromisosoabstenciones(125).Estasfigurascon-sagradas,ademásdedominarelcampodelaproduccióncultural,tambiéndo-minanelmercado:sonlosartistasmáscaros,másrentablesy losmásacepta-dos,yaquesehanconvertidoenpartedela‘culturageneral’graciasaunpro-cesodefamiliarizaciónenelimaginariodelpúblico(108).

El libro“Guayasamín.Elhombre, laobra,lacrítica”deJorgeEnriqueAdoumesuntextoapologético.LoslibrosqueseescribenacercadeGuayasamínraravezseenfocanensucapacidadcomopintor, sinoen toda la tramoyaque seconstruyeentornoasuimagen.Losco-mentariosvaríandelorigenindioypo-bre, hasta su tendenciamonotemáticacomofrutodesupreocupaciónporlosmásoprimidos.Guayasamínnoseríael

mismosiciertasanécdotasdesuvidaseobviaran.Suobra,essololasombradesufigura.EsporesoqueesmuyinusualencontrarunacríticaqueacepteemitirjuiciosfrentealaobraolapersonadeGuayasamín,alpreciodelsacrilegio.ElejemplodeMartaTrabaesrepresentati-vo.Antesdehablaracercadeestacríti-cadearte,quisieraseñalarqueafinalesde1960,enelEcuadoryahabíaoposi-ciónfrentealusoyabusodeelementosindígenas,odelosindígenasenlapin-turaecuatoriana.Peroestadiscusiónseenmarcabaenpugnasentre ideologíasde‘derecha’yde‘izquierda’,odentrodeunenfrentamientodeopinionesen-tre los defensores y los detractores delosindios.

La ‘raza’ y la técnica artística

EnelEcuador,elgrupoVANseopusoel predominio de la pintura indigenis-ta.13Muchosartistasjóvenessevolcaronhaciaelarteabstracto.Guayasamínnolohizo,yjustificósiempresueleccióndequedarseconsuestilo,porrazonesde sinceridad telúrica: Además de laubicacióngeográficadelarte,Guayasa-mínsustentalaviejaidearacialgeográ-fica,enlaquelageografíadeterminaelcomportamientodeunapoblación. Lasiguientecitaeselocuente:

¿Puedeserésteunpaisajecomoelfran-cés?...¿CómopuedeunpintordeEcua-dor,dePerú,deColombia,deMéxico–dondetenemosunpaisajeque,deseisosietemilmetrosdealtura,connievesper-petuas,bajahastalacostadelPacífico,oalaselvaamazónica,conprofundidadesinmensas,concambiosdevegetación,de

13 “Afinesdeladécadadel50,elarteecuatorianovealfinconfrontadalaobradeGuayasamínporungrupodondefiguran:Villacís,Tábara,Viteri,Cifuentes,Muller,Almeida,mástardeMaldonado,quienesen1966lleganacons-tituirunverdaderogrupopeseaqueenseguidatomarándistintasvíaspictóricas”(Traba,1973:41).


clima–convertir en sistemaestéticoesarealidad?Además,elhombrequeviveenesepaisajeesdistinto.Elfrancésestran-quilo,reflexiona,hablaenvozbaja,susreunionessonenlosbaresoenlossitiosde comer y solo muestra su intimidada gentemuy privilegiada.Aquí todo esabierto,agritos,alaintemperie.Ysinosequierecaerenunafarsaconceptual,siquieresserhonradoconelmedioenquevives,tienesquerepresentarlo(243).

En otra entrevista también afirma:“YoseporquélospintoresdeAméricadelSurnosonabstractos.ElhombreylaNaturalezatienenunpodertanextraor-dinarioqueelartistanopuedesustraer-se a esta fuerza. Quien sea abstractoallí,noessincero”.14

Huacayñánhasidonombradacomola historia del pueblo latinoamericanoo ecuatoriano. Guayasamín le da untonomásdramáticoalhablardela“tra-gedia” de estos pueblos.De lamismaforma,alhablardetragediaseimponelaideadereivindicaciónymesianismo,instaurándoseGuayasamíncomoelre-lator‘objetivo’ysobrecogidodelahis-toriadeestospueblos.Mihipótesis esquesunarraciónesunaquesevaledeestereotipos, costumbres, imaginarios,ysimpatíascaritativas.Comoresultadofinal,estepintorvalidaideasfijasacer-cadelas‘razas’,resaltalosrasgoseste-reotípicosdeéstasyarticuladiscursiva-mente todo lo relativoa los indígenas:susufrimiento,ylasexpectativasdesuredención.Guayasamínestructuraelin-ventarioracialdelEcuador,para luegoextenderlocomosifuerauninventarioracial con-tinental. En sus declaracio-nes acerca de Huacayñán ubica geo-gráficamentealoshabitantesdeunpaís

segúnsu‘raza’:el indioesdelamon-taña, el negro de la selva, el mestizodelaciudad.Fácilmentelogróampliaresavisiónreducidade ladiversidad,aAmérica:Esto,paraampliarsupúblicoy alcanzar una universalidad. Al mis-motiempo,Huacayñán–segúnquienesconsagransuobra–eslarepresentaciónde la nación ecuatoriana: validan estejuicioBenjamínCarrión,lacríticaartís-ticaecuatoriana,y la imagenperiodís-ticaconstruidaalrededordeestaobra.

La mayor parte de la crítica afirmaque la perspectiva de Guayasamín sedirigeaseñalar laexplotaciónquesu-frenlosindiosenesaépoca.LapinturadeGuayasamínsería,entonces,ungritode protesta, como él mismo ha dichoinnumerablesveces.Sinembargo,cabepreguntarsesi la tendenciaa retrataralosoprimidosdelmundocorrespondíaaunreclamosocial,oaunaestrategiadeimagenydemercadoquelehaper-mitidoerigirseporexcelenciacomoelartistacomprometido.

Propongo que la preocupación deGuayasamín por reivindicar a la ‘razavencida’ proviene –en gran parte- deunaexigenciacoyunturaldeunindige-nismoenboga,noaunsentimientodecompasión, como todos claman.Ade-más,deaportaralarecurrenteimagendel indiodesvalido, sinvoz,melancó-lico, Guayasamín utilizaba su temáti-ca reivindicatoria como una estrategiapara construir su imagen personal yunaestrategiademercado.Guayasamíncomoelindioquepintaparareivindicarasu‘raza’eraeldistintivoquelohacíaúnicoalladodelosotrospintores.LuceDePerondenunciópúblicamentelafal-tadesentimientosdehumanidadfrente

14 DiarioEl español,Octubrede1955.


aellaysushijas,porejemplo,contras-tada con el discurso constante de serdefensordelosoprimidos(VerDePeron2001:297).

La disputa con Marta Traba

MartaTraba(1930-1983)fueunacrí-ticaargentinaestudiosadelarte latino-americano. Ella representa una de laspocascríticasquemantienenunescep-ticismofrentealnocuestionadotalentodeGuayasamín.ParaTraba(1973:30),apartirde1950seproduceuncambioenel arte latinoamericano. La “mexicani-zación”delartehabíareflejadounaac-titudparcialdeungrupodominantedis-puestoaregimentartemasysolucionesartísticas”.Enéste,“elmexicanoreflejo...desapareció,dejandounhijonatural,elindigenismo,queseveríainesperada-menteglorificadoporlashábilesmanio-bras pictóricas del ecuatorianoOswal-doGuayasamín”.Trabaresaltaqueestaadopción del indigenismo confrontó a“los nuevos artistas y a los mediocresqueresuelvendiscutir,afaltadetalentoparaactuarplásticamente”(siendoGua-yasamínpartedelosúltimos).

TrabaafirmaqueGuayasamínexpo-neuna“prédicadelindigenismoparti-cular”,puesellacreeque“nosepodríadecirqueenEcuadorexistióunafuertecorriente indigenista,comosí lahubo,encambio,enelPerú,dondeSabogal,Codesido y Blas, por ejemplo, cierranfilas para defender al indio, que mástardeserárealmentereinterpretadoporun escritor, JoséMaríaArguedas, y unpintor,FernandodeSzyszlo”.

Mientras tanto, enHuacayñán, “es-tánpatentes,encambio,todaslascon-dicionesdebajautilizacióndelmaterialindígenayambiciónpersonal,quedefi-niránpermanentementesusactitudes”.

Aniveltemático,estaobrapretendeseruna“reivindicacióntriple,ladelindio,el mestizo y el negro, apoyada sobrela truculenta temática y el aprovecha-mientodealgunosrecursosmodernistasyadebidamenteacuñadosporPicassoysusfieles, como la ampliacióndesme-surada de manos y pies, los close-up de puños cerrados, los rostros angula-res, las lágrimaspetrificadas, lasbocasabiertasengrito;y,comoterceringre-dienteparaestacocinamuydoméstica,el exotismo de lo primitivo, o salvaje,ensimplecontradicciónconlaciviliza-ción”.

TrabaafirmaquelapinturadeGua-yasamín “impone el terror y estableceunadictaduraestética,fueradelacualnopareceposiblesobreviviryqueem-pleaasuservicio,además, laCasadelaCulturadeQuito.Sorprendentementedotadoparamanipularsupropioéxito,Guayasamínlogracolarseportodoslosintersticios, pinta retratos de todos lospresidentes regresivos de Latinoaméri-ca que caen bajo sumano (inclusive,por supuesto, nefastos personajes nor-teamericanos)”.Así, critica no solo supobrecalidadartística,sinosumaestríaenalcanzarlosespaciosmáscotizadosdelcampocultural.

En síntesis, Traba piensa que Gua-yasamín no es “un hecho pictóricoválido”,pueses“solouncasodeinfla-cionismodesmesurado,productodelafalta demedida, de la falta de discre-ciónde sus apologistas, BenjamínCa-rriónhizodeGuayasamínunsemidios,liquidándole involuntariamente”.Trabaafirma que “en ningún caso Guayasa-mínhubiesesidoungranpintor.“Fíje-seensudibujo,esendeble,fíjeseenlacomposición,nopuedesermáspobre,fíjeseenelcolor,noresisteningúnaná-lisis.Yloqueélllamatexturas,esalgo


miserableenextremo.Esdecir,nohayunsoloelementopictóricoqueseain-teresanteenGuayasamín.Suobranoessinoundiscursopintado”.

Segúnlacríticadearte,laatraccióndelapinturadeGuayasamínessumo-numentalidad,“golpeacasifísicamentealespectador. ...¡Esunatrampa!Yotratrampaeslatruculenciadelosconteni-dos.Latruculencia,queesmuydiferen-tedelahondura”.15AdoumdefiendeaGuayasamíndelosataquesdeTraba,ci-tandolasrazonesdeGuayasamínpararechazarlapinturaabstracta:elpaisajeecuatorianoleimpideabstraersedeestemundomaterial.Deahíque,quienseaun artista abstracto enAmérica Latinaesunartistafalso.Seguidamente,tantoAdoumcomoGuayasamínvenen ‘su’expresionismo,unestilopropio,único,no proveniente de escuelas artísticaseuropeas, sinode la experiencia latio-namericana de Guayasamín. AdoumdicequeTrabaesunadelasmásfervo-rosas«propagandistasdelastendenciasartísticas europeas y norteamericanasenAmérica Latina y crítica de lo queenestecontinentesehace,asujuicio,mal, enmateria de pintura». Una vezmás,Guayasamínysudefensor,seha-cen eco del determinismo geográfico-racial: la geografía determina el almade los pobladores, dicta tendencias,permiteentendercosasyserciegoanteotras.AdoumargumentaqueTraba,na-cidaenArgentina,pocoonadapuedeentender de la cultura latinomericana,pues su país de origen tiene una graninfluenciaeuropea.Asímismo,Guaya-samín,porhabernacidoenSudaméricatiene lacapacidad (¿innata?)deenten-der el sufrimientode la ‘raza india’, y

de plasmarla más fidedignamente queotrospintores.Enestadiscusiónloqueestáenjuegonoesladefensadeunes-tilo artístico, sino la imposicióndeun modeloderepresentacióndelmundoyestaluchaespolíticaporexcelencia.

Unacaracterística sobresaleapartirdeestapugnaporadjudicarselaverdadencuantoalapinturadelassociedadeslatinoamericanas y del campo culturalenparticular:existetemoralaautocrí-tica,miedodeprofanarsímboloscons-tituidos. De hecho, el surgimiento delgrupoVANesunejemploderesistencia,ytambiénloes,laoposicióndepintoresecuatorianosalrealismosocialqueco-brafuerzaenlosaños1960.Igualmente,losartistasempiezanaprotestaranteelanquilosamientodelasinstitucionesar-tísticas,comoel“SalóndeMayo”,ola“CasadelaCulturaEcuatoriana”,delaqueera representanteprincipalGuaya-samíndurantealgunosaños(finesdelossesentayapartirde1970).

Traba clasifica a Guayasamín den-trodela‘pinturatransaccional’,siendoesta«ladelosartistasquecomenzaronaentrevereldesmoronamientodeunapinturamarginadadelaestéticaeidea-ronunatransacciónentrelosdatosmásgeneralesyobviosdelsigloXXyloste-mas vernáculos. Guayasamín, cuandocaduca el indigenismo y adquiere su‹humanismo›entendiólapinturacomoun «espectacular juego malabar», elcual con «la suficiente dosis de mali-cia»pudo«prevenirsuobradelderrum-be instantáneoaque la condenaba sucondición testimonial, apuntalándolaconelementosmásperdurables.Nosetomó,sinembargo,eltrabajodecrear-los:saqueóconelmayordesparpajolos

15 RevistaHogar,1969,porRodrigoVillacísMolina,“MartaTrabavs.Guayasamín”.


recursos más fáciles o conocidos delgranrepertoriopicassiano».

Trabacontinúaofreciendopistasqueayudanaentenderelcampoculturalla-tinoamericano:

Guayasamín[...]levantóelamericanismocomo una bandera impostergable, fueradelacualsolopodríaexistir laalta trai-ción. Por desgracia, el público latinoa-mericanotienedebilidadporlas‹causas›queparezcanreivindicarsusmuchasdes-venturas y que le ayuden a postergar elexamenserioydesaprensivodelasmis-mas.Porsegundavezenelsigloreapare-ció‹lacausa›,‹elamericanismo›teníalamisióndedevolverlavidaalartepreco-lombinoydefender lasrazasautóctonasexplotadas,yanoporelimperialismoca-pitalista,sinoahoralisayllanamente,porelegoísmodelblanco(Ibid:260).

ApesarqueelanálisisdeTrabapue-deexplicarlaperdurabilidadyalcancedel ‘fenómenoGuayasamín’, sucríticahaquedadoalmargen.Adoum(op.Cit:392) habla de la oposición al arte deGuayasamíncomounacto racista: losintelectuales ecuatorianos que critica-banelusodelosindígenaspararealizaruna pintura que enriquecía en capitalsimbólico y monetario, padecían de«envidiainconfesa»,pues«‹elindio›sehabíacompradounacasayteníaauto-móvil...Caberecordarqueelpreciode‹unGuayasamín›–merefieroaloscua-drosmenores...–comoladecualquierartista conocido fuera de su aldea, lofijaelmercadointernacional».

LaspalabrasdeAdoumofrecenpistaspara descifrar el racismo ecuatoriano.Aunque no he hablado al respecto enestetrabajo,la‘raza’ylaclasesocialnoestánseparadasenelEcuador.Seaso-ciaelcoloroscurodelapiel(yaseadeindiosonegros)conunestadodepo-breza.Asímismo,elblancoesasocia-

doconeldineroyelpoder.Cuandounindioadquierepoderydinero,existendosposibilidades:esunindiosolivian-tado,oeldineroproduceelefectode“blanqueamiento” (verWhitten 1993),convirtiéndoloenmestizo.

Enestepaísderacismoexacerbado,muyposiblemente existíaun sesgo ra-cial de los opositores de Guayasamínfrenteaél.Sinembargo, lasacusacio-nes de racismo impiden realizar unacrítica o un análisis exhaustivo de unartistaounaobra.ComodiceTraba,seinicia una discusión ideológica a faltadeargumentosartísticos.Ensíntesis,elhechodequelasacusacionesderacis-moseanlabasedeloscriteriosafavory en contra deunpintor que se adju-dicó el título de ‘indio’, hace que losargumentos plásticos se oscurezcan ydebiliten.

Esconderse tras el escudo del artis-ta indio, que cuando es criticado espor causa de su origen ‹racial›-étnico,ycuandoesalabadoconstituyeun re-conocimiento merecido a esta ‹razamaltratadaporsiglos’,hasidoprobadacomo una herramienta efectiva en elcampo artístico ecuatoriano. Sin em-bargo,almismotiempolimitaladiver-sidaddeotrasvoces,otrosflujos,otraspropuestas.Noexisteunextrañamientodelartistafrenteasuobra,sinounare-peticióndetemasyestilos:serecurrealfacilismoyseestablecenmitosinsosla-yablesquesereproducenenelsentidocomúndelagente.

Es difícil hablar acercadeOswaldoGuayasamín en términos de un aná-lisis objetivo de su discurso pictóricoy de su figura. La dificultad radica enquedentrode los imaginarios, es difí-cil rompercon suautoridad sacra.Sinembargo,poderdisgregarlasconstruc-cionesdiscursivasqueconformanaun


auctor(parausarpalabrasdeBourdieu)esilustrativo.Lasdisputasartísticassonpugnaspolíticasentreautoridadesquebuscanadquirir elpoder y lapotestadparaconsagrarartistas,obras,técnicasytiposderepresentación.

Cuandoelindigenismodejadeserlacorrienteteóricadeconstrucciónnacio-nal,ysedaunaleverupturaconlaima-gen ventrílocua de antaño (a partir de1990),escuando las implicacionesdelaauto-denominacióncomoindígena–desdeGuayasamín–empiezanacobrarfuerzayefectividad.Enesecontextodemayoraperturaa lavozpropiadel in-dígena, el pintor ecuatoriano reclamasuidentidad(fragmentada,contradicto-riayconstruida,almismo tiempoqueheredada, perenne, proveniente de susupuesto linaje); solo entonces esmásaceptable exclamar: “¡Carajo, soy unindio!MellamoGuayasamín.”

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