aira catastrófico

8/9/2019 Aira Catastrófico

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1. El círculo literario

6n ensa$o de Csar Aira, titulado /2l ltimo escritor/(Aira: *"";), comien&a con una

afirmación sorprendente. Si bien podíamos leer sin asombro la frase de 2sta frase de Aira

plantea, al contrario que en =@e esta poca en que todo escritor parece tener, segn Aira, /la certidumbre

de que el ie0o arte al que se ha dedicado está en ías inexorables de extinción/>

%ero si la poca contemporánea pareciera ser la de una conciencia $ una isibilidad del fin de

la literatura en el seno mismo de la actiidad de escribir, Aira dirá despus que todas las pocas,

en cuanto tales, en cuanto interalos finitos postulados por el relato de la historia, habrían tenido

como hori&onte su propio fin, sus límites. ?o porque se suponga que la historia transcurra como

una serie de catástrofes periódicas, sino porque cada poca del pasado sólo es accesible en las

obras de ciertos escritores. %ara nosotros entonces, la poca de %roust, citando un e0emplo deAira, no existe más que en la obra de %roust, cu$o acabamiento se!ala tambin ese fin del

mundo, la muerte de ese mundo al que la literatura sin embargo resucita en la experiencia de la

obra.

2n un párrafo de su Estética que trata sobre /la independencia formal de los caracteres $ de

las particularidades indiiduales/,


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mímesis de lo real tanto con respecto a lo sub0etio como con respecto a la multiplicidad de

ob0etos locali&ados por las especificidades de la esfera práctica. Se olería entonces necesario

en la modernidad un acceso a la erdad desligado de la representación sensible, que sin embargo

la consere como idea, lo que para =?o está ese acceso a una experiencia de la

erdad en libros que se uelen conscientes de su origen, que representan la función de la

representación $ que escriben sobre el deseo que anima la escritura>

Contrariamente a Aira se basa en una figura que atraesaría la totalidad de su

ensa$o, pero que sin embargo está ausente: es la plenitud de la ausencia, $ su silueta está

enmarcada por el silencio. 1uien allí comprueba con su goce que el escritor no ha muerto $ que

sigue hablando desde su propio mundo no es otro que el /ltimo lector/, el depositario del

legado. 5odo escritor fue ltimo, puesto que fue nico $ su singularidad atestigua la

particularidad perecedera del mundo en que pudo escribir. %ero el /ltimo lector/ sería elemblema de nuestra propia poca, donde se aecina la catástrofe de que $a nadie pueda


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reconocer la felicidad propia de cada sobreiiente, un tiempo donde el legado no será abierto

nunca. Sobre el ltimo lector se podría repetir todo lo dicho hasta aquí: que se reencarna en cada

indiiduo que lee, que su goce silencioso se entrega a la catástrofe para superarla $ seguir

dibu0ándose contra el fondo del lengua0e que borraría toda obra. %ero sin esta figura sería

impensable que la libertad particular del escritor se orientara hacia la felicidad de un

reconocimiento que l mismo no puede darse. 2l secreto del ltimo lector es que al reconocer la

superiencia de los que lee, de aquellos que arbitrariamente conoca para su goce silencioso,

se conierte a su e& en el primer escritor, porque descubre toda la literatura como si recin

acabara de empe&ar, como si sólo pudiera comen&ar en el instante en que $a ha de0ado de leer $

pone otras palabras en otras páginas. Sue!a con recitar lo leído, con seguir siendo la prueba

iiente de que hubo otros, pero sólo para entregarse a la incertidumbre de que seguirá habiendo

algn otro, uno más allá de su propia situación final, su ltimo lector para su primera escritura.

%or lo tanto, diríamos que para quien escribe la escritura siempre será lo primero, pero tambin

lo primario, lo nunca acabado. Sólo en el otro, para otro, podrá ser el ltimo escritor, un muerto

iiente. 2ntonces ese alguien, tan fantasmal como lo que sobreie del escritor despus de su

muerte, podrá reiterar el 0uicio de , =qu busca ese persona0e de

noela de aenturas que Aira llama el ltimo escritor, si no perderse en una seme0an&airreconocible con otro, su primer lector>

-o que importa entonces no es el encuentro fortuito $ la absoluta imposibilidad de diálogo que

genera toda lectura, sino el espacio donde el encuentro $a se da como posibilidad aun cuando el

tiempo que pueda durar su espera sea inconmensurable. 2n un bree relato que se titula El

infinito, Aira nos describe ese lugar: /@esde ahí podíamos er las palabras, $ las eíamos como

nunca las habíamos isto.


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un pasado que la distancia ti!e con el color de ciertas palabras, que ese mismo lengua0e que nos

acerca peligrosamente a otro ser hablante es tambin el crecimiento de una distancia, el habla

que nos separa. %or eso la literatura, $ ahora debemos pensar en lo que Aira calla, en el máximo

enrarecimiento del lengua0e que paradó0icamente parece traslucir de alguna manera una

presencia, una o& particular, es decir, en eso que llamamos poesía más allá de las formas

tradicionales de los gneros literarios por eso la literatura, decía, lo que se lee, es la promesa de

lo imposible, crearnos a nosotros mismos en la ena0enación del lengua0e. Así el poeta ruso ssip

4andelstam, refirindose al interlocutor de un poema, a aquel que podría escucharlo $

contestarle, decía que podía estar a tal distancia que los ersos debían tardar lo mismo en llegar

a l que los cientos de a!os que demora la lu& de una estrella en alcan&ar a otra. ltimo lector $

primer escritor son lo imposible que siempre retorna, en la unidad diferida $ prometida tanto al

que escribe como al que lee.

2l ensa$o de Aira desemboca en un cuento, en la imagen su relato sobre El infinito termina

siendo un ensa$o de reiindicación de los conceptos, $ su secreto claro es que la literatura

piensa, se piensa, hace isibles ciertas imágenes, audibles ciertos tonos, para preserar, dentro

de la incertidumbre de los mltiples libros, la unidad inaferrable del todo, no por inaccesible

menos real, tanto como la experiencia de la propia muerte.

2. Las aporías del procedimiento

2l ensa$o de Csar Aira titulado /-a nuea escritura/ (Aira: G###) es una reiindicación de la

anguardia. ?o de su historia, sino de cierta actitud frente a la creación artística que resultaría

imprescindible para pensar la literatura actual. -a anguardia, a tras de la inención de

procedimientos creatios, permitiría romper el círculo de la profesionali&ación del arte $ de la

cristali&ación de las formas. Aira da el e0emplo de 'al&ac, cu$o grado de profesionalismo como

noelista no puede ser superado. 2n 'al&ac la forma de la noela alcan&a una cumbre, $ para

subir un paso más harán falta esfuer&os enormes. Así la facilidad se pierde, $ la ascesis deescribir se conierte en tormento, progresio, de Blaubert a %roust. 2l noelista profesional, que

admite ese oficio, sólo podría repetir la fórmula de las ie0as noelas o inmolarse para aan&ar

un ápice en ese terreno, en un traba0o que inade la ida entera, /como un hiperprofesionalismo

inhumano/, escribe Aira.

-a anguardia entonces, antes que cierto acontecimiento datable, sería la ruptura contra la

autoperpetuación de las formas $ la especiali&ación que stas requieren. /5al como $o la eo/,

dice Aira, /es un intento de recuperar el gesto del aficionado en el niel más alto de síntesis

histórica. 2s decir, hacer pie en un campo $a autónomo $ alidado socialmente, e inentar en lnuevas prácticas que le devuelvan al arte la facilidad de factura que tuvo en sus orígenes ./


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Subra$o que se trata de leantar la condena que obliga al artista hiperprofesional a sacrificar su

ida por el arte. %ara fabricar obras con facilidad hace falta tomar una distancia nuea que de

alguna manera cancele el desmesurado alor del producto. 2n lugar de pensar en el escrito

como un monumento que contenga, sostenga $ sobrepase la existencia indiidual, inentar

procedimientos de escritura que puedan ser utili&ados por cualquier otro. Aira cita entonces a

-autramont: /la poesía debe ser hecha por todos, no por uno/. Brase que no es interpretada

como una distribución masia del don de escribir o la aceptación de que cada ser singular

esconde un tesoro potico que las formas reprimen. 4ás bien todo lo contrario: si la poesía

puede ser hecha por cualquiera, el poeta quedará liberado de la carga que lo graa como

excepción, en palabras de Aira, /liberado de toda esa miseria psicológica que hemos llamado

talento, estilo, misión, traba0o, $ demás torturas/. @ones que se tornan mandatos, 0uegos que se

uelen suplicios, $ que encima son cada e& menos apreciados por una sociedad que desecha

todo producto en principio inutili&able. -a seriedad del artista profesional desemboca en el

martirio porque es una seriedad que sólo a l le incumbe, $ tanto su actiidad excesia como sus

magros resultados son socialmente tratados con una extrema falta de seriedad, como gracias,

entretenimientos gratuitos.

-a cristali&ación de las formas $ el consiguiente oficio necesario para reali&arlas destru$e su

historicidad como tales. Sólo el contenido se refiere a lo histórico, representándolo, mientras

que la forma se muestra como suspendida en su propio acabamiento. Hgualmente, los artistas

especiali&ados perciben la clausura del espacio que los califica $ sólo pueden abrir sus

representaciones a otras experiencias ba0o la especie de una palabra concedida. Se les da /o& a

los que no tienen o&/, segn la frase hecha que Aira cita, pero no es más que una escena, un

contenido que no modifica la forma.


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la especie de la mercancía, se degrada o más bien se desacrali&a. Sólo es un indicio para la

reconstrucción del procedimiento, para que otros hagan lo mismo, hagan otras cosas con ese

procedimiento. -a obra es consumida, el procedimiento es recreado.

Aira acude luego al msico Iohn Cage que hiciera de la inención de procedimientos /su/

obra. Afirma que los procedimientos musicales de Cage pueden pensarse tambin fuera de la

msica, en la literatura o en la pintura. /Do/, escribe, /diría que es la huella de un sistema

ednico de las artes, en el que todas formaban una sola, $ el artista era el hombre sin cualidades

especiales/. 2l arte entonces, como sistema nico de procedimientos compartibles, como

memoria de una era donde no regía la diisión del traba0o, cuando la expresión $ la inención

eran una sola cosa $ el su0eto no estaba separado para siempre del mundo ob0etio. 2l hiato

insalable entre traba0o $ producto, entre creación $ goce estticos, sería reparado,

imaginariamente resta!ado por obra de los procedimientos automáticos de la anguardia, de una

determinada anguardia que hace del a&ar su más íntima necesidad $ somete a la e& la

necesidad expresia a lo aleatorio.

-a descripción que ofrece Aira del procedimiento mediante el cual Cage compusiera su obra

Music of Changes plantea una cuestión central: =cómo se inscribe la poca, lo que se suele

llamar el contexto, en las obras> A tras de un mtodo puramente aleatorio, atribu$ndoles

notas, silencios, duraciones e intensidades a los hexagramas del I Ching , Cage de0ó que la

partitura se hiciera sola, tirando monedas con meticulosa preisión. %ero Aira se!ala que esa

obra, compuesta así aleatoriamente, suena como característica de su poca, típica de un

discípulo de SchJenberg que a más le0os en la ruptura de la composición tonal. -eemos que /si

la fecha, la personalidad $ la ciili&ación siguen presentes en el producto terminado, quiere

decir que hemos estado equiocados al asignar su presencia a procesos psicológicos en el acto

de composición/. =1u se deduce de esta aparición del ambiente $ la sub0etiidad a pesar de o

gracias a las combinaciones del a&ar> 1ue en las tablas preias que se disponen antes de la

combinación particular de una obra $a estaban la poca $ el su0eto. Antes el a&ar podía llamarse

/inspiración/, dice Aira, /o capricho, o incluso necesidad/. /-as complicaciones políticas del

$o/, a!ade, no serían sino una porción fi0a en las tablas de elementos combinables delromanticismo. @e allí que la anguardia sea en principio antirromántica, porque omite el

problema de la maestría, de la capacidad fabril del artista, $ 0unto con ello corrompe su reerso

inoluntario, llámese talento o cualquier otra figura del don naturali&ado. Así el msico puede

no saber msica en el sentido romántico, el pintor puede desconocer los estudios anatomistas de

la figura humana, el escritor puede no saber escribir /bien/. Se prescinde de las tcnicas

canónicas así como se prescinde del artífice en cuanto maestro hacedor. Al inentar un

procedimiento, el anguardista le deuele al arte su grado cero, eita los procedimientos $a

concluidos, especiali&ados, que lo reducirían a la mera producción de obras, que han hecho delarte un traba0o. Crear, sugiere Aira, no es producir. /D esto no es ninguna noedad. San Agustín


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di0o que sólo @ios conoce el mundo, porque l lo hi&o. ?osotros no, porque no lo hicimos./ 2l

artista no intentaría construirse un mundo priado, distinto, sino conocer lo que ha$ ba0o la

forma del mundo $ para ello se sire de lo que tiene a mano, de lo propio, pero la meta es la

acción que afecta a todos, libre de toda bsqueda de resultados indiiduales, actuar por actuar,

pintar por pintar, escribir por escribir.

Al final del ensa$o, llegamos a entreer que una sombra de duda se pro$ecta sobre las ltimas

consideraciones del escritor Csar Aira. Admitamos que la pintura podría basarse en tablas de

tonos $ colores procedimiento que a!adiría poco a las geometrías no figuratias $a hechas E

aunque tampoco Cage pudo permanecer fiel al a&ar que luego fue /asistiendo/ cada e& más,

usando los trminos de 4arcel @uchamp, uno de los ma$ores anguardistas, cuando hablaba de

un /ready!ade asistido/ porque se modificaba intencionalmente el ob0eto hallado. %ero algo no

enca0a en el tímido agregado de /la literatura tambin, por supuesto/, que pareciera una

respuesta apresurada a una posible ob0eción. Además, ese /tambin, por supuesto/ tiene el

aspecto de un nfasis que refuer&a lo que se sabe dbil, confirma dos eces lo que se quiere

hacer pasar por obio.

2n msica, en pintura, los procedimientos pueden pensarse sin las obras, sostenidos

0ustamente por el lengua0e, el habla. =1u sería el "ran #idrio de @uchamp sin todos los

esquemas, títulos, apuntes, fórmulas, enigmas erbales que le dan sentido antes $ despus de su

composición> %ero, =cómo podría perge!arse un procedimiento literario que no fuera en sí

mismo la obra> =Acaso el C$!o escribí algunos de !is libros de 7a$mond 7oussel no es la

obra, el libro que debe leerse con sus resultados> Si el procedimiento es un plan que luego la

escritura a torciendo, que las intenciones no mecánicas, no casuales an desiando al mismo

tiempo que se forman nueos planes, entonces toda la literatura, incluso 'al&ac, fue un traba0o

de procedimientos $ experimentos. -a anguardia sólo sería un intento de introducir el

procedimiento en la obra, libros que explican cómo fueron escritos, cómo podrían escribirse

otros o cómo se puede imaginar que algn libro se escriba. %ero tambin podemos pensar en un

procedimiento tan casual, tan ligado al a&ar que consistiera en recortar citas de cualesquiera

libros, los que llegan, los que caen en la mano, los que se aluden recíprocamente, $ ese mtodono diría cómo se hace el libro sino qu se busca para hacerlo, cómo se reconoce en la infinitud

de posibles dichos lo que será un elemento combinable, lo que se pone en la propia tabla. D

diríamos que esa tabla o procedimiento no es la rasa que imagina Aira al referirse a Cage no se

puso allí cualquier nota, cualquier duración. 2n literatura, menos rasa an, la tabla sólo puede

ser de salación, un ob0eto flotante para aan&ar en la bsqueda de obras. Al acentuar el costado

tcnico del arte, la inención de tcnicas, Aira olida que toda obra, para seguir siendo leída,

excede su propia constitución, que la inención no impide que lo inoluntario decida cuál es la

intensidad de lo hecho, que el procedimiento es un artilugio del artista para no enfrentarsedirectamente con la nada, pero que al final deberá hacerlo, pues proceso, producto $ productor


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están hechos para el olido. +oler a las raíces del arte significa, para Aira, un nueo comien&o,

pero tambin un inminente final, claudicación o conclusión. Si /el arte que no usa un

procedimiento, ho$ día, no es arte de erdad/, entonces en este mismo momento en que el

procedimiento garanti&a la artisticidad de ciertos ob0etos, habría que romper con ese dato, lo $a

hecho de una tradición inentia. 1ui&á se trata de citar $ no de combinar. -as mismas noelas

de Aira, en su ariedad, atestiguarían que el problema del procedimiento no se plantea $a en

trminos de a&ar $ combinación, sino en trminos de necesidad oculta $ sentido. 5odas las obras

serían entonces una larga, inacabable bsqueda del procedimiento adecuado, del origen de todos

los libros escritos $ escribibles. Sólo con la muerte, como en 7oussel, el procedimiento se

reela, por sí solo, $ está en las obras a posteriori, entra en ellas a destiempo.

-as /raíces/, entonces, a las que se remonta el arte por obra del procedimiento segn Aira, no

serían tanto una /radicalidad/ del lengua0e que se resiste a ser usado como medio, sino el

descubrimiento de lo inapropiable del lengua0e dentro de los usos propios del artista. -as obras

se terminan, conclu$en, con la misma solución de compromiso abstracta que cierra el ensa$o de

Aira, pero el procedimiento sigue su marcha, sus mutaciones, $ cambia a la misma elocidad

que el cuerpo que lo sostiene. 2l procedimiento esconde $ se!ala el proceso de la mortalidad del

artista, al que las obras disfra&an con su prestada inmortalidad. %or lo cual los autores de

procedimientos no fueron menos atormentados que los románticos o los especialistas modernos.

%ero Cage, @uchamp, 7oussel $ otros sabían lo que Aira se niega a admitir, porque supondría el

retorno centuplicado de esa antigua incertidumbre que constitu$e el reerso de la /inspiración/

romántica: un procedimiento nunca está dado, sino que es el moimiento, la fuga hacia el futuro

de lo que estaba o parecía dado en cada obra. -a escritura no sería entonces /nuea/ sino

cuando su propio procedimiento sigue siendo en parte un secreto para el escritor $ un misterio

para el lector.

3. Un reclamo literario

2n una edición diminuta (de **, cm. por **, cm.), Csar Aira publicó su libro %ai&us (Aira:

*"""), cu$a contratapa aclara que se trata de una /noela/. 7eaparece allí una intención de

miniaturi&ar el gnero, de sacar lo noelesco fuera de los marcos descriptios amplios que desde

el realismo constituían los signos de su reconocimiento. -a noela era una ficción en prosa de

cierta extensión. %ero el título %ai&us remite más bien a la breedad de una estrofa potica que

aspiraba a captar la fugacidad del instante. 6na noela en miniatura, entonces, con una sola o&

$ un solo motio que se despliega en numerosas ariaciones. 2n la primera frase /@eoleme la

plata que me debs/, $a está contenida la totalidad del tema. Alguien, sin nombre, increpa,insulta, satiri&a a otro, el deudor incobrable. A medida que progresa cada uno de los siete


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capítulos, crece la intensidad $ la desmesura del reclamo. @esde un comien&o, puede intuirse

que ese dinero que no se deuele se sita en el reerso de la moneda que el lector no recibe,

una historia, la aentura no contada. Así como el otro, que debe, no escuchará nunca a quien le

reclama su deuda, mínima al parecer, el noelista, que debería contarnos algo, no tra&ará sino un

círculo de ariantes sobre esa o& que pide $ cu$o reclamo crece hasta el paroxismo. D de allí

que esta /noelita/ E segn el trmino que usa Aira para referirse a su escritura de libros brees,

en cantidades que no dudaríamos en llamar /industriales/ E requiera por lo tanto una lectura

/potica/, en busca del placer erbal por sí mismo, suscitando el goce ante las imágenes $ las

figuras de dicción que pueblan la diatriba infinita en la o& del persona0e. D por otro lado,

%ai&us ofrece tambin una teoría, una isibilidad del concepto potico del instante. Brente a la

noela que sería el gnero por excelencia de la duración, del proceso biográfico donde se

transforma algo en el persona0e que se debate contra los obstáculos del mundo, la noelaE

miniatura se acerca a la poesía como gnero de la atención que apunta hacia el instante

detenido. -a esperan&a $ el recuerdo, que segn -Kacs serían las formas en que el persona0e

noelesco tiene una experiencia del tiempo iido (-Kacs: *";*), son escamoteados aquí por el

procedimiento constante de alguien que habla, en presente, a otro que probablemente no lo está

escuchando. -os recuerdos se inscriben entonces en ese continuo instante de la proferición oral,

en esa mitología de sí mismo que constru$e el $o para edificar un sue!o de eficacia pragmática,

conencer. %ero reclama dinero, que es tiempo futuro E decía 'orges en /2l Lahir/ E, tiempo

ahorrado, escapada hacia adelante del momento presente que queda así como apla&ado por el

alor de cambio preisible. Sólo que para hacer plausible esa deolución, el pago de la deuda, el

hablante debe i&ar las banderas del instante, del goce. ?o quiere el dinero para ahorrarlo, sino

para gastarlo. 2l otro está en el ámbito de la duración, $a que hace oídos sordos al reclamo de su

acreedor, pero ste quiere salir de esa prolongación temporal en que lo sume su deseo de cobrar,

quiere gastar lo que le adeudan para persistir en ese instante absoluto que dise!a su propia

palabra en presente. /3o&ar el presente, cualquier presente, por fuga& $ precario que sea: no

pido más./ %ara ello, se trata de anular el futuro $ olidar el pasado dos operaciones que las

declaraciones del persona0e se dedicarán a establecer minuciosamente, al menos en el ámbito delo decible. Sabemos que la detención del instante en el /haiKu/ no es más que un artificio

erbal, que el momento en que la piedra se hundió en el charco no se sustra0o al flu0o continuo

del tiempo, $ que las ondas concntricas en el agua atestiguan a la e& la ocurrencia del instante

$ su disolución en la duración que siguió. @el mismo modo, la noela de Aira sería la huella de

un anhelo por el instante, la apertura de la palabra como posibilidad de una repetición que se

separase de la duración. /%orque/, leemos, /todo cabe en el instante presente (...) M1uin pudiera

iir un minuto libre de historia, hacer algo sin motio $ sin consecuencias, tener un caprichoN/

+emos aquí que la experiencia buscada del presente está ligada a un acto, a la posibilidad de unacto inmotiado, el acto de hablar aun sin que se espere una escucha, una obediencia o una


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respuesta. Iustamente, cuando la respuesta se uele más $ más improbable, cuando se llega al

límite de una absoluta imposibilidad de respuesta, el habla del persona0e se acerca a ese acto sin

motio $ sin consecuencias, libre de historia. D la noela por ende, $a no sometida a la lógica de

ciertos sucesos, sin el mandato de brindar la información necesaria para el armado de una

fábula, puede ahora subra$ar su propia escritura, su carácter de acto gratuito, que nadie pide.

2l persona0e de %ai&us toma la palabra $ $a no la de0ará. -a toma sin pedirla $ para pedir una

cosa cu$a abstracción constitutia la hace equialente a todas, o sea, dinero lo que en la noela

se denomina /plata/, en un primer moimiento metafórico que el habla habría cristali&ado $ que

introduce desde el comien&o la figura del narrador E aunque no cuenta nada más que su posición

E que habla, que no escribe. 2n su acto de hablar, cada hora puede ser la ltima $ conertir el

prosaico reclamo de una deuda en gratuito e0ercicio de poesía oral. 2l haiKu,como el toKonoma E peque!o nicho en la pared de las casas 0aponesas que representa el acío E,


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es una nada en miniatura. 2l persona0e de Aira, al igual que el practicante del budismo, se

preguntaría entonces cómo olidar, cómo lograr en sí mismo ese aciamiento que los haiKus

prefiguran. 2l problema sigue siendo la continuidad del sentido, la noela que sobreie a su

propia disolución, que sigue teniendo un /hilo/ en el persona0e, /el hilo que seguiría unindome

a mí mismo por las marcas que me de0ó el pasado en el cuerpo/.

D si el dinero podía representar la serialidad de los ob0etos en el tiempo $ sostener la ilusión

de una continuidad, tambin podrá ser aquello que suplanta o encubre ese otro fundamento de

todos los intercambios, el lengua0e. 2s el lengua0e, son sus palabras, lo que une al su0eto con esa

imagen de lo continuo que se indica en el pronombre /$o/. @esprenderse del cuerpo $ de sus

marcas, es decir, del tiempo iido, $ desprenderse del lengua0e $ su continuidad lógica, tales

serían las acciones que llearían al hablante a su meta. %ero desde el momento en que ha$ meta,

porque ha$ una deuda que cobrar, entonces el acto de hablar pierde su intransitiidad $ sigue

atado al hilo tenue aunque inexorable de un sentido. Si no importara $a la escucha, el reclamo se

olería canto: /2stás equiocado: no se trata de decirlo una e& más, sino de decirlo siempre,

como el pá0aro que uele todos los a!os a cantar a la misma rama, $ no importa que no sea el

mismo pá0aro. Al final me as a oír. %ero $o s que no me as a oír nunca./

2l canto, la cantinela, las ariaciones constantes sobre lo mismo, $ sobre su insignificancia,

apuntan a reducir la banali&ación de lo noelesco. ?o es posible preguntar /=qu sigue>/, o

/=cómo termina>/ Sólo ha$ reclamo intil, sin rendición de cuentas a ninguna instancia

superior, pura deuda o falta en el interior del instante que no tiene diinidad tutelar. /D todo

depende de... =de qu> =@e quin> =@e @ios> =@e esa insignificante idea arrumbada durante

siglos en el fondo de la conciencia>/ -a cuestión sería que así como no ha$ un garante

sobrehumano, intemporal del sentido, tampoco habría garantías para ninguna deuda, toda

deolución se tornaría imposible en ese mundo sin dios $ destinado a las catástrofes de una

ciega entropía.

-Kacs decía que en el mundo priado de dios que es inherente a la noela, las fuer&as que

moían al persona0e, que lo lleaban al enfrentamiento catastrófico con la prosa del mundo, sólo

podían ser definidas como demoníacas. Buer&as que proocan moimiento pero que no tienenun sentido en sí mismas E como la /locura/ del 1ui0ote $ todas las pasiones que distinguirán

luego la noela sentimental $ la noela realista del siglo OHO. Así tambin el carácter

demoníaco del reclamo que se sabe intil en el persona0e de %ai&us lo sigue uniendo, por un

hilo mu$ tenue, a la figura del indiiduo problemático que se representaba en la noela

tradicional. Sólo que ahora se ha desanecido el mundo prosaico, histórico $ concreto en el que

se debatía la insatisfacción del hroe. @e ese mundo social que perdura $ que traba0a con el

tiempo a su faor, desgastando las expectatias de una sub0etiidad demoni&ada, no queda más

que el deudor mudo, ausente, ante el cual toda palabra se torna inefica&. 2l protagonistaexclama: /M-o que $o digo no es una erdad, aunque es erdadN M?o son palabrasN 2s un


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pedido/. Se trata de que las palabras desapare&can para de0ar simplemente su efecto, se trata de

lograr una eficacia. %ero es entonces cuando las palabras se hacen opacas $ no de0an pasar el

pedido, el reclamo que se estanca indefinidamente en el terreno de lo lírico. 2l hablante apela

por ello a la línea del tiempo sobre la cual se inscribiría una eficacia (/?o disponemos de la

eternidad/, dice, $ agrega luego: /2l tiempo estará loco, pero sigue andando en una sola

dirección, que es la del pago de las deudas./). Sin embargo, como en la poesía lírica, el ob0eto

ansiado o el suceso recordado desaparecen detrás de la expectatia $ de la rememoración

presentes. Acto de esperar $ acto de recordar que niegan la línea temporal porque sólo se

producen en el punto desde el cual se habla. D a la e& que se menciona el deenir temporal, los

indicios de la enunciación tienden a escamotearlo. @e modo que en %ai&us no pasa nada: no ha$

historia efectia, así como la cantidad adeudada tampoco pasa a manos del acreedor.

Antes que suscitar la pregunta banal que apuntaría a la cantidad, Aira encadena metáfora tras

metáfora sobre qu cosa le debe ese interlocutor ausente al persona0e que habla. 2sa deuda que

lo hace hablar, reclamar, =no produce a cambio la ilimitada rique&a erbal del persona0e> -a

cifra cerrada de un dinero irrecuperable brinda la ocasión para un gasto no cuantificable en el

lengua0e. D si /hablar no cuesta nada/, =podríamos suponer que la suma adeudada habría sido el

pago dado al interlocutor para que permaneciera callado, para que escuchara> /2s como si me

hubieras secuestrado una parte del cuerpo $ no me la quisieras deoler, una parte íntima $

necesaria, de color rosa (no, no es la pi0a): la lengua./ -a lengua ausente, que le falta al $o, sin

embargo lo fuer&a a hablar, lo llea a eterni&arse en esa falta que ninguna totalidad (tiempo,

mundo) puede colmar. 4ás allá del cuerpo del hablante $ más allá del código de la lengua, las

palabras pueden pasar, salirse de sí mismas, conertirse por un momento E el instante absoluto E

en la pura transitiidad. /2xiste ahora, pero ahora no es ahora./ 2l deíctico no es una palabra $

nada más, puede ser la se!al, la huella de que alguien habla. Cuando llega el fin del tiempo,

imaginado en el despla&amiento incesante de las metáforas de la deuda, la o&, $ $a no las

palabras de una lengua, lo inade todo. -a o& se hace cargo del mundo $ de su caída. /Creías

que mi reclamo se basaba en la sucesión canónica del tiempo. 2ra así, pero eso te faorecía,

aunque pensaras lo contrario. Ahora que $a no ha$ orden, mi o& se ha metido en todos losrincones del tiempo, lo ha inadido todo, suena siempre./ Buera de la linealidad necesaria para

la articulación de las palabras en el tiempo, la o& se elea a canto, retrocede un paso, del

sentido al sonido $ abre al menos la posibilidad de que el tiempo no pase, de que algo

permane&ca. Si en lugar de atesorar un mensa0e, la lengua se pone a dilapidar su materia, =qu

otra eficacia suscitarían las palabras, acaso la eficacia que seguimos llamando literaria>

2l persona0e de Aira, que permanentemente plantea argumentos $ ob0eciones, ra&ones $

refutaciones, se interroga: /%ero además, =qu tiene de malo tirar la plata a un po&o sin fondo>

Si esa operación se llea a sus ltimas consecuencias $ toda la plata pasa por ahí, por eseagu0ero, a a crear un mundo nueo al otro lado. Do me imagino ese otro mundo, $ casi puedo


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erlo a la medianoche, cuando leanto la ista al cielo estrellado./ Si pensamos que la plata

tirada es tambin la palabra derrochada, =qu podría definir me0or la operación propia de la

literatura, que de tanto arro0ar palabras al acío E eso que siempre falta en los que hablan E

termina creando /un mundo nueo al otro lado/> %ero no ha$ consuelo en ese mundo, donde la

deuda sigue existiendo, donde el acreedor contrae el deber de pedir lo que le adeudan hasta el

fin de sus días o de sus frases. -as ltimas palabras de la noela lo confirman: /Hmaginate que

se an todos, como en esas ciudades abandonadas que encuentran los exploradores, inadidas

por la sela: ahí amos a estar nosotros dos, como siempre, $o pidindote mi plata, os

hacindote el sordo, asándonos $ cagándonos de frío alternadamente./ =%odríamos concluir que

lo perdido siempre de0a huellas, que toda palabra llega a destino> Sólo que ese destino se

alcan&a 0usto cuando no se buscaba. -a deuda reclamada no se deuele, pero la palabra se le

concede al reclamante para elear la noela en miniatura a un rango que suspende los gneros $

el tiempo de la historia, es decir, la literatura.

4. Conclusión rodeo !e"elianos

4ás allá de las circunstancias históricas, toda idea de un fin del arte en la modernidad

encuentra su esquema definitio $a en las formulaciones de la Estética de


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romanticismo, por deba0o de los apremios de lo actual, que es la nica materia ia del arte

segn


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diergencia posible hecha escritura, que los inescrutables aspectos que incularían dos libros a

una misma firma. -a lectura fragmentaria se uele entonces una imposición del material antes

que una opción crítica.

Si aceptamos las fechas que el autor pone al final de cada texto, )n episodio en la vida del

pintor via*ero (Aira: G###) dataría del PGF de noiembre de *""Q, mientras que +ante y ,eina

(Aira: *"";) sería del PG de febrero de *""TQ. ?oelas por lo tanto cercanas en el tiempo, en sus

momentos de escritura. ?o pueden entonces corresponder a dos etapas, a una supuesta

eolución del arte de un narrador, más bien se trata de dos posibilidades: por un lado, la noela

histórica que inclu$e una serie de reflexiones estticas, por el otro, una noela surrealista que

inclu$e tambin reflexiones estticas. Aunque estas ltimas siempre son opiniones, $ por ende

extremadamente ariables. 1ui&á la nica persistencia notables en los libros de Aira, en el plano

del contenido, sea esa aparición de opiniones estticoEfilosóficas en boca de los persona0es o de

la o& que narra, un persona0e muchas eces capital. %ero, =acaso pueden deriar de una misma

concepción esttica dos nouvelles cu$os comien&os difieren tanto> +eamos el alcance de esa

diferencia que uele inconmensurables ambos textos )n episodio((( empie&a así:

2n ccidente hubo pocos pintores ia0eros realmente buenos. 2l me0or de los quetenemos noticias $ abundante documentación fue el gran 7ugendas, que estuo dos ecesen la Argentina la segunda, en *8F;, le dio ocasión de registrar los paisa0es $ tiposrioplatenses con tanta abundancia que se calcula en doscientos los cuadros quequedaron en manos de particulares en este rincón del mundo , $ sirió para desmentir a

su amigo $ admirador


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-eamos ahora cómo se inicia +ante y ,eina (segn la inscripción del final, un par de meses

despus de concluida )n episodio((():

2scarbaba con el hueso de su don la pared cubierta con figuras de esqueletos bailarines en

su sistema nerioso. 6na rata se comía un pá0aro, un ni!o trasnochador mordía un heladoCracK. Asombrado de su definitia mutación: ahora so$ un perro, decía en pensamientosladridos, con la o& de su padre, %edro -adrido. -o decía sin recordar que antes tambinhabía sido perro. Antes igual que ahora. -os corseletes negros del murallón se cru&aron $descru&aron como si dieran la hora. Antes perro, ahora perro. 2sa era la erdaderamutación, olerse lo que se había sido siempre. -o otro era ilusión. 2sto era la realidad...M-a realidadN M-a cresta de pirámides de cartónN -a mataría... Si pudiera. -e arrancaría laslascas de cartón a dentelladas. 2l interior era de una 0alea negra.

tro erosímil. Aunque hablen los animales, no se trata de una fábula. -a teoría de lo real se

ha uelto una teoría de lo irrepresentable. 2l exotismo debe buscar sus detalles de color en una

serie de elementos futuristas. Sólo el futuro puede dar cabida a lo irracional, a lo imposible. 2l

pasado siempre es ra&onable, lógico en algn punto, porque se explica como causa del presente.

Sin embargo, más allá de los contenidos, de las historias o de su ausencia, ambas noelas

diergen sobre todo en su estilo, $ por lo tanto las reflexiones estticas que abundan en ellas

tambin son diergentes. Sería difícil tra&ar el continuo inisible, eso que suele llamarse autor,

entre los problemas de la pintura realista de paisa0es $ seres, los motios tomados del natural

por el pintor ia0ero, $ las instalaciones escultóricas con materiales reciclados hechas por el

perro @ante -adrido, que inclu$en la experiencia de las anguardias, neoanguardias $

transanguardias, para usar el lxico poco imaginatio de la crítica de arte.

-os meandros de las tramas respectias, tanto en el gnero histórico como en el absurdo

futurista, se siguen con una misma lógica, es decir, hasta un punto en que $a no podrían aan&ar,

con finales abstractos, teorticos, que cumplen aquí el papel de las catástrofes en muchas

noelas de Aira, generalmente inculadas a un despla&amiento del realismo hacia lo fantástico.

%ero no intentaremos ahondar en la lectura de estas dos PnoelitasQ, que sólo citamos como

casos e0emplares de la diersidad de materiales que aparecen en los distintos libros firmados por

Aira. 2n erdad, la oposición temática de ambos libros esconde un fondo comn desde el cual han

surgido en cuanto posibilidades de escrituraT. %odemos postular ese suelo comn, que sería el

hori&onte de la poca en que estamos, a partir de las descripciones hegelianas del ltimo

momento del arte romántico, fin o muerte del arte como erdad suprema para la actualidad.

argentino $ la tradiciónQ, en .aradoa, ?V ;, 7osario, *""R, pp. R8E*.6 2n un análisis pormenori&ado de la noela de Aira 0a liebre, ?anc$ Bernánde& llega a definir un estilo:Psu potica se concentra en los efectos extra!ados de una mirada casi infantil que toma los ob0etos desde

una literalidad inauguralQ (Bernánde&, G###), por ende, lo mismo da cualquier ob0eto, relato histórico o deia0es, reclamo de deudas, ancdota contemporánea, discusión esttica, todo sería mirado desde un

procedimiento, que es casi sinónimo de infancia.


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Al descomponerse, la idea del arte hace isible sus dos elementos constitutios: por un lado la

apariencia, lo sensible, por el otro la formación del espíritu, el ideal. Así puede decirse que la

imitación de lo real, en cuanto realidad comn, es uno de los resultados de esta separación, $ lo

que se muestra entonces, más que los ob0etos representados, es la habilidad tcnica de quien

elabora la representación, la maestría del genio. 2n el otro polo, se desencadena la sub0etiidad

pura, sin atenerse a la experiencia sensible, a la descripción del entorno, allí reinan Pel capricho,

la fantasía $ el humorismoQ, dice


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ideal en una sociedad en que todo está fi0o, regulado de antemano por le$es, por usos contrarios

al libre desarrolloQ> %or lo tanto, para separarse an más de aquello que niega, la libertad del

artista debe atarse a un procedimiento, otra le$ que niega la negación de la le$ social $ que se

afirma en el su0eto. Segn

-o que


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tomados de la tradición del realismo, en cualquiera de sus formas, el ob0eto del relato

representará siempre un pretexto para demostrar una maestría en el mane0o de esas formas. %ero

Aira, por e0emplo en )n episodio en la vida del pintor via*ero, aunque sea algo frecuente en sus

libros, sólo toma el marco del realismo pintoresco, de la noela histórica $ del relato de ia0e,

pero lo que se termina mostrando es el proceso de deformación que sufre esa forma tradicional,

$ el realismo, lleado hasta el límite del detalle más ínfimo, se reela como un mecanismo de

extra!amiento, como una aproximación a la irrealidad del mundo $ de la literatura. %or otra

parte, la fábula fantástica de un perro escultor que se casa con una mosca en un entorno

futurista, tal es el motio de +ante y ,eina, a conduciendo su fraseo surrealista,

extremadamente incongruente, hasta un punto teórico en que esa irrealidad tiene algo de

erosímil $ se aparta del mero 0uego erbal ha$ allí un sentido, otra e& se trata de mostrar una

concepción esttica.

2n ambos casos, esas transformaciones del marco que sire de punto de partida a las noelas

pasan por el arbitrio de un narrador que $a se aparta del equilibrio del sistema realista para

llearlo al límite del caos, $a se aparta de la fantasía humorística $ su desorden para llearla

hasta una forma indita de sistema. @e allí la importancia de algn tipo de catástrofe (cósmica o

íntima, biológica o económica, etc.) para locali&ar en el curso del relato el fin de un sistema $ el

comien&o de un desorden que ocultará el nueo sistema que se ale0a del equilibrio. -a

arbitrariedad de ese punto remite una e& más a lo sub0etio.


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como identidad sino como la negación de todas las ariaciones posibles. D dado que el artista $a

no Pse identifica completamente con una de estas concepcionesQ, de0a de tomar Pen serio

seme0antes ideas $ su representaciónQ (


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......................, El infinito, +anagloria 2diciones, 'uenos Aires, *""F.

......................, /-a nuea escritura/, en Boletín / 2, Centro de 2studios de 5eoría $ Crítica

-iteraria, 6niersidad de 7osario, ctubre de G###, pp. *TE*;#.

......................, %ai&us, 2diciones 4ate, 'uenos Aires, *""".

......................, )n episodio en la vida del pintor via*ero' 'eatri& +iterbo, 7osario, G###.

......................, +ante y ,eina' 4ate, 'uenos Aires, *"";.

......................, P2xotismoQ, en Boletín/-, Centro de 2studios de 5eoría $ Crítica -iteraria de la

6niersidad de 7osario, *""R.

B27?X?@2L, ?anc$, 3arraciones via*eras( César 1ira y 4uan 4osé 5aer' 'iblos, 'uenos

Aires, G###.

aira catastrófico

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