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Juanjo Cuesta Dueas

JUEGO Y TEATRO. UNA PROPUESTA DE

(RE)GAMIFICACIN ESCNICA

INVESTIGACIN TERICO-PRCTICA SOBRE LOS INDICADORES DELUDISMO EN LOS PROCESOS DE CREACIN DRAMTICA

Tesis Doctoral

2015

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paginacin original, obviando la del PDF, como la divisin en volmenes pese a ser este un solo

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algunas pginas en blanco que en su momento fueron necesarias para la produccin de pliegos

impresos, as como el ndice del segundo volumen que redundaba sobre el del primero.

JUEGO Y TEATRO. UNA PROPUESTA DE (RE)GAMIFICACIN

ESCNICA

INVESTIGACIN TERICO-PRCTICA SOBRE LOS INDICADORES DE LUDISMO EN LOS PROCESOS DE CREACIN DRAMTICA

Volumen 1

Juanjo Cuesta Dueas

Universitat Autnoma de BarcelonaDepartament de Filologia Catalana

Doctorat en Arts EscniquesDirectora: Merc Saumell i Vergs

Tutor: Francesc FoguetBarcelona, diciembre de 2015

Agradecimientos

A mi maestro de teatro Philippe Gaulier, autntico impulsor implcito de este trabajo de investigacin.

Con l, a todos y todas los que me habis aupado siempre: padres, familia, amigos, amigas, directora de Tesis y actores participantes del laboratorio de experimentacin para este estudio.

Y sin duda y muy especialmente, a mi querido compaero de viaje en esta vida, en esta Tesis y siempre, Imanol.

Va por vosotros, va por vosotras!

Se aprende que un actor es bueno cuando su deseo de jugar es ms fuerte que su misin de interpretar el personaje.

Philippe Gaulier

indice

10

Juego y teatro, una propuesta de (re)gamificacin escnica

VOLUMEN 1

Introduccin: 17

1.1 Justificacindelainvestigacin 201.1.1 Motivacinpersonal 201.1.2 Justificacindelainvestigacin 25

1.2 Actitudeshaciaeljuego.Homo ludens versus homo faber 391.2.1 Eljuegocomosospecha 391.2.2 Ocio,juegoyteatro.Elestigmaconvertidoenidentidad 42

1.3 Enfoquemetodolgicodual.Metodologaterico-prctica 451.3.1 MetodologaPrcticacomoInvestigacin(PcI) 461.3.2 Sobreloldicoenlainvestigacin 541.3.3 Lainnovacinligadaaloldico 56

1.4 Marcodelainvestigacinyobjetivosgenerales 601.4.1 Preguntasprincipales 611.4.2 Preguntassecundarias 62

1.5 Objetivos 651.5.1 General 651.5.2 Especficos 65

Marco conceptual. Estudio terico del juego y de su interseccin con el teatro: 67

2.1 Laestigmatizacindeljuego 692.1.1 Elocioylasfiestas.Homo ludens versus homo faber 702.1.2 Moral,religinyjuego 822.1.3 Moral,religinyteatro 90

2.2 Eljuegoyloldico 1052.2.1 Terminologa 105

2.3 ElconceptodejuegoenJohanHuizinga 1102.3.1 Conceptualizacin 1112.3.2 Caractersticasdeljuego 115

2.4 TipologadejuegosenRogerCaillois 1192.5 Delcuerpocomoritualalcuerpocomojuegoyalcuerpocomodeporte 122

2.5.1 Orgenesdelarelacinentrecuerpoyjuegoenelmagmadelrito 1222.5.2 Culturasprehispnicasamericanas 1252.5.3 Grecia 1302.5.4 Roma 135

11

Juego y teatro, una propuesta de (re)gamificacin escnica ndice

2.5.5 Repercusionesmedievales 1362.5.6 Renacimiento 1372.5.7 DelRenacimientoalsiglodelasluces 1382.5.8 SiglosXVIIIyXIX 1402.5.9 SigloXX 147

2.6 Lossignoscomojuegodeconvenciones:semiologateatral 1512.6.1 Paidia versus ludus 1542.6.2 Juegoypoesa 1562.6.3 Poesaydrama 1572.6.4 Elsignoylametfora 158

2.7 Eljuegoylaescena 1632.8 Sacralidad,fisicalidadyrepresentacin:deloetnogrficoaloteatral 1652.9 Elrito:mezcladesacralidadyjuego 166

2.9.1 Erosindelosagrado 1702.9.2 Zonaliminar,communitas y realidad extracotidiana 1772.9.3 Lafiestareligioso-paganayelpotlatch.Resonanciasenlaescena 1812.9.4 Resonanciasenlaescena 190

El siglo XX. La cuestin cambia de estado : 193

3.1 Elestadodelacuestinentornoaljuego 1953.1.1 Teoracrticadeljuego 1953.1.2 Lagamificacin o la ludificacincomoconceptosemergentes 2093.1.3 Pedagogayjuego.Influenciasdeunaautnticarevolucin 2123.1.4 Movimientoyjuego.Evolucindelosdiscursosenels.XX 228

3.2 Estadodelacuestinentornoaljuegoenelteatro 2443.2.1 Movimientoyjuegoenlarenovacinteatral

enlaprimeramitaddelsigloXX 2463.2.2 Movimientoyjuegoenlarenovacinteatral

enlasegundamitaddelsigloXX 2553.2.3 Laimprovisacinenelprocesodecreacinteatral 2613.2.4 Performance studies.Unespaciodeconfluencias

afinalesdelsigloXX-Schechner-Turner 2733.2.5 Situacindelbinomiojuego-teatroenlosestudios

deteoracrticaactual 2793.2.6 Cmoseestnincorporandoestoselementosaldiscursoterico 290

12


3.3 Practicantes:paramuestracincobotones 2983.3.1 Argumentos para la seleccin de los cinco

estudiosdecasoparaconcluirelestadodelacuestin 3013.3.2 JacquesLecoq 3023.3.3 PhilippeGaulier 3123.3.4 PeterBrook 3203.3.5 ArianeMnouchkine 3223.3.6 CompliciteSimonMcBurney 328

3.4 Cuerpo,rito,sagrado,ojuego.Talveznohayaqueelegir 3363.5 Reflexinfinal 342

VOLUMEN 2

Metodologa: 357

4.1 FilognesisdelmodeloPrcticacomoInvestigacin 3614.1.1 Orgenesdeestanuevametodologaprctica 3614.1.2 Elmodeloprctico 3704.1.3 Ques? 3794.1.4 Caractersticasdelaprcticacomoinvestigacin 3874.1.5 Cartografayterminologaentornoalmodeloprctico 3874.1.6 LaprcticaartsticacomoinvestigacinenlaUniversidad 3964.1.7 Dndelocalizarestemodeloenfuncionamiento? 3984.1.8 Lmitesproblemticosdelaprcticacomoinvestigacin 4004.1.9 Hiptesisopreguntasdeinvestigacin?

Lneasdeinvestigacinuobjetivos? 4014.1.10 Sobrelaparteescritaenunatesisprctica 402

4.2 Diseometodolgicodeestatesis 4044.2.1 Tcnicamultimodalomixtaparaunmodeloterico-prctico 4044.2.2 Diseo 4064.2.3 Aportacionesdelmodelointerpretativoocualitativoaestatesis 409

Resultados: 415

5.1 En metodologa: viajes de recogida de informacin sobre elmodeloprcticoenHelsinki,LondresyWarwick 4175.1.1 SchoolofTheatreandPerformanceStudiesdela

UniversidaddeWarwickReinoUnido 419

13

Juego y teatro, una propuesta de (re)gamificacin escnica ndice

5.1.2 TheatreAcademyHelsinki(Finlandia) 4315.1.3 Algunasinvestigacionesencursoen2013y2014

enlaTheatreAcademy 4385.1.4 Viaje:Helsinki-CARPA-Colloquiumon

ArtisticResearchinPerformingArts2015 4425.2 RoyalCentralSchoolofSpeech&Drama(RCSSD),Londres(ReinoUnido) 445

5.2.1 Losviajes 4455.2.2 Elcentrofrentealainvestigacinprctica 4455.2.3 Algunosnombres 4465.2.4 Investigacionesactuales 4475.2.5 EventoIntersections 448

5.3 Reflexinfinal 4485.4 Puntodepartida:eltrabajoprcticodeSuficienciaInvestigadora 4495.5 Anlisisdedosespectculosreferencialesencuantoalusodelludismo 454

5.5.1 UrtaindeJuanCavestany,dirigidoporAndrsLima 4565.5.2 Luces de BohemiadeRamnMaradelValleIncln

dirigidoporOriolBroggi 4765.6 Enelproyectoactual,Hamlet Plays 496

5.6.1 Planteamientoesttico 4985.6.2 Proceso 4995.6.3 Descripcindelosdatosdetextosreflexivos

delparticipanteenlaprimerafase 5045.6.4 Anlisiseinterpretacindelosdatosdetextosreflexivos

delosparticipantesenlafase1 5075.6.5 Descripcindedelosdatosdetextosreflexivos

delosparticipantesenlafase2 5105.6.6 Anlisiseinterpretacindelosdatosdetextosreflexivos

delosparticipantesenlasegundafase 5145.6.7 Descripcindelosdatosdetextosreflexivos

delosparticipantesenlatercerafase 5175.6.8 Anlisiseinterpretacindelosdatosdetextosreflexivos

delosparticipantesenlatercerafase 5205.6.9 Descripcindelosdatosdetextosreflexivosde

GaiaBautista,laobservadoraexterna 5215.6.10 Anlisiseinterpretacindelosdatosdetextosreflexivos

deGaiaBautista,laobservadoraexterna 5245.7 Reflexinfinal 525

14


Conclusiones: 529

6.1 Respuestaalapreguntasecundaria1 5316.2 Respuestaalaspreguntassecundarias2y3 5346.3 Respuestaalapreguntasecundaria4 5436.4 Respuestaalapreguntaprincipal1 5456.5 Respuestaalapreguntaprincipal2 553

6.5.1 Dimensin1:convenciones 5556.5.2 Dimensin2:cuerpomovimiento 5556.5.3 Dimensin3:artesescnicasintegradas 5566.5.4 Dimensin4:ritoyperformantividades 5566.5.5 Dimensin5:dramaturgiayritmoescnico 5566.5.6 Dimensin6:texto 5576.5.7 Dimensin7:acting 5576.5.8 Dimensin8:improvisacin 5576.5.9 Dimensin9:placerenelmontaje 558

6.6 Sobrelosprotocolosdeimprovisacinusados.Descubriendolapropiatcnica 5586.7 Conclusinypreguntasfuturas 563

Bibliografa: 567

Anexos: 587

Convenciones estilsticas de la tesis: 599

1Introduccin

18


EstaTesispretendeanalizar,desdeunaperspectivaterico-prctica,laszonasdeintersec-

cindeluniversoldicoconelespectculodramtico;esdecir,elcampodondeconfluyen

elfenmenodeljuego,enelsentidomsampliodelapalabra,conelfenmenoescnico.

Aquellas ideas sobre el tema que provienen de la teora se hallan descritas tanto en el es-

tudioterico(verCap.2)comoenelcaptulosobreelestadodelacuestin(verCap.3),

aunque tambin se recogen algunos datos importantes en las conclusiones. Por otro lado,

lasaportacionesquerecojoderivadasdelaprcticacorrespondenalascontribucionesde

cuatro observaciones diferentes:

1. Laprimeraalbergalataxonomafinal,ybastanteelemental,queelaborenmitrabajo

deSuficienciaInvestigadora:unlistadodecaractersticasquemostrabanloselementos

ldicos analizados enun espectculode la compaade teatrobritnicaComplicite:

Las tres vidas de Lucie Cabrol,dirigidoporSimonMcBurneydelquemsadelantedar

detalles.

2. EstalistaahoraseretomaenestaTesisysecontrastayseamplaapartirdedosobserva-

cionesms,tambindedosespectculosmuyrelevantes,queretomarigualmentems

adelante:

UrtaindeJuanCavestany,dirigidoporAndrsLimayrealizadopor lacompaa

Animalario de Madrid.

Luces de Bohemia,espectculodirigidoporOriolBroggiyrealizadoporlacompaa

LaPerla29,enBarcelona.

3. Elanlisisdeestosdosespectculosserefuerzaconlasentrevistasaambosdirectores

paracontrastarconelloslainformacindeducida,locualmehapermitidofinalizarcon

laelaboracindeunlistadomsconsolidadosobrelasdimensionesylosidentificadores

del juego en el teatro.

4. Dadoqueseanalizabanobrasprcticas,peronicamenteobservandoelproducto

finalexhibidoyaalpblico,mefaltabaunaaproximacincomplementariadurante

los procesos de creacin, que relatara los aspectos rescatables del proceso en la sala

de ensayos.Concretamente, este ltimopaso ha consistido en la construccinde

19

Juego y teatro, una propuesta de (re)gamificacin escnica Introduccin

unlaboratoriodeensayosobrevariasescenasde laobradeWilliamShakespeare,

Hamlet que hemos titulado Hamlet Plays1.

Cabedecirqueesteltimoobjetodeinvestigacinhasidodesarrolladoad hoc durante la

rectafinaldeestaTesisdoctoral,afindepodertrenzarrealmentelosconocimientosprove-

nientestantodelateoracomodelaprctica,deformasincrnica.Msconcretamente,con

este laboratorio se ha propuesto un proceso de creacin colectiva que funcione como estu-

diodecaso,atravsdelcualanalizarlastablaspreviassobredimensioneseidentificadores

del juego y observar los elementos emergentes que pudieran completarlos. As, el objetivo

principal que se persegua era construir, a partir de dichas tcnicas, una taxonoma, inexis-

tenteadadehoy,sobrequelementosdimensionaneindicanloselementosldicosenel

procesoteatralcontemporneo.Todoelloquedarecogidoenloscaptulos5y6,resultadoy

conclusiones, respectivamente.

ElttuloHamlet Playspretendeserunjuegodepalabrascontextualizadorque,ademsde

aludir a la lengua original de la obra, expresa sobre todo la polisemia que presenta en len-

guainglesalapalabraplay.SolotomandolasprimerasentradasdelCambridge Dictionary

(CambridgeUniversityPress2015), se constata lagranvariedaddeacepcionesqueesta

palabraposeeeningls:Divertirse,entretenerse,distraerse;jugar(a);representar,actuar;

serrepresentado;tocar(instrumento);gastarunabroma(aalguien);jugarcontra;bailar;di-

rigir;jugar(cartas)[traduccinpropia].Comoseobserva,eltrminosealayaunconjunto

deconceptosquesernlostemasprincipalesdemitrabajodeinvestigacin,deahqueme

parecieseoportunocomocomplementodelttulo.Asimismo,serefiereconigualpropiedad

tanto al juego infantil, al adulto, como al trabajo de interpretacin de los actores, a la obra

oespectculoens.Untrmino,endefinitiva,idneoporqueescapazdereferiralmismo

tiempoalosdiversosentornostemticosdeestaTesis.

1 Hamlet Plays: laboratorio de creacin e investigacin para la presente Tesis. Adaptacin libre a partir de HamletdeWilliamShakespeare.DesarrolladaenelInstitutdelTeatreentrejunioyoctubrede2013.Direccin:JuanjoCuestaDueas.Actoresyactrices:HodeiArrastoa,JliaClar,FrancescCullar,AgnsJabbour,PolPara,CarlosUlloa.Ayudantededireccin:GaiaBautista.Vasevideoenanexos.

20


1.1 Justificacin de la investigacin

Deboindicar,enprimerlugar,queestatesisestubicadaenunascoordenadasespacio-tem-

poralesconcretas:lallamadaculturaoccidental,principalmente,laeuropea,porloque

respectaalespacio,yelsigloXX,porloquerespectaaltiempo.Sinembargo,enlarevisin

quecorrespondealmarcotericotengonecesidadderealizarunamiradadiacrnicadel

juegoyelusocorporaldesdelaantigedadhastanuestrosdas,afindedetectardeforma

ajustada el estado de la cuestin, y comprenderlo dentro de un continuum de acontecimien-

tosprevios.Por loquese refierea laparteprcticade la investigacin,quedaceidaal

momento presente.

1.1.1 Motivacin personal

CuandomeplantellevaracabounaTesisDoctoral,elprimerlibroqueconsultunpoco

porcuriosidad,unpocoporazarfueelclsicodelescritorysemiticoitalianoUmberto

Eco,Cmo se hace una Tesis(2000).Quisieraconfesar,desdeelprincipio,quemitrayectoria

profesional y laboral no han estado especialmente cerca del mundo de la investigacin,

pero una especie de desproteccin estructural me llev a acercarme a esa lectura, como

quiencolocalabrjulaensumochilaantesdesaliralamontaadefindesemana.Ellibro

esciertamenteunbuenpuntodepartida;impulsoryorientadoralmismotiempo.Y,enmi

caso,unlugardelquebeberalgunosconceptosbsicosdeplanteamiento.Lohevueltoa

leer en diversas ocasiones durante el proceso de elaboracin de la tesis, porque la narrati-

vidaddesubrillanteautormsalldelatcnicadeindagartransmitepasinporla

bsquedaycontagiailusinaldiletanteinquieto.Noesmiintencinresearunttulotan

conocido, pero s conferirle un lugar privilegiado en esta presentacin, principalmente por

dosrazones.Porunlado,porrespetoalazarquemeloacerctanprontoyporquemehabl

decerca.Apenashaspasadolaprimerapgina,elautoryatevivificayteanimaaelegirun

tema de continuidad:

SepuedeaprovecharlaocasindelaTesis(...)pararecuperarelsentidopo-sitivo y progresivo del estudio no entendido como una cosecha de nociones, sinocomoelaboracincrticadeunaexperiencia(...).Estelibroestdestinado

21


aquien(...)quiereprepararunaTesisqueleproporcioneciertassatisfaccionesintelectualesyquelesirvatambindespusdeldoctorado(Eco2000:15y23).

Ambasfrases,yotrasdelasprimeraspginas,mehacansentirlectorenprimerapersona;

me daba la impresin de que me hablaba a m, o al menos, que describa bastante bien mis

interesesymisituacin;mscercanaalcrecimientopersonalyprofesional,quealanecesi-

dad jurdica de la titulacin que otorga este proceso, expresado desde la mayor modestia y

honestidadposibles.UmbertoEcorecomiendaaldoctorandociertoselementosbsicos,que

no por ser conocidos son recordados siempre: acotar el tema, manejar fuentes asequibles o

definirunametodologaalalcancedelestudiante.Sinembargo,brindaunprimerconsejo

esencial, que para m fue de una contundencia inspiradora y que he intentado mantener

comofraserectoradurantetodoelproceso:Queeltemacorrespondaalosinteresesdel

doctorando(Eco2000:25).

PeronoesEcoelnicoquehablaas.ElmetodlogoJordiColobrans,ensupublicacinEl

doctorando organizado: La gestin del conocimiento aplicada a la investigacin, sigue en la misma

lneaalplantearcmoafrontarunprotocolodeTesisDoctoral.

Al iniciar el proceso es muy importante que tome conciencia de que su in-vestigacin no solo es un legado para la humanidad, tambin es un legado parausted.Producirconocimientoesconseguirinformacin,analizarlaein-terpretarla pero tambin un viaje al interior de la propia persona. Un viaje al encuentro de su manera de pensar, de trabajar, de reaccionar ante determi-nadas informaciones, una escucha de su yo en relacin a una investigacin (Colobrans2001:28).

Enestesentidomeidentificocompletamenteconestasindicaciones,yaqueeltemadein-

vestigacinelegidoesttotalmenteligadoalosinteresesdemiprctica.Durantelosaos

1997y1998,pocaenlaqueestudienlaescuelaqueporentoncestenaPhilippeGaulier2

2 PhilippeGaulier(Pars,1943)esactor,directoryescritor,aunquequizsesmsconocidocomoprofesordeteatro.Comen-zsucarrerajuntoaJacquesLecoq,primerocomoalumno(entre1965y1967)y,posteriormente,comoprofesorenlamismaescuelahasta1980,aoenelquefundaenParssupropiocentrodeenseanzateatral,quetodavahoyendamantieneenfuncionamiento.Apesardesermsconocidocomoespecialistadeclown y bufn, su programa escolar ensea otros temas comomscara,escritura,direccin,melodrama,vodevil,tragediagriegaotextosdeShakespeareyChjov.Sufiguraesespe-cialmenterelevanteenmiTesis,porsuricodiscursosobrejuegoyteatro.Serparticularmenteabordadoenelestadodelacuestin(verCap.3).

22


en Londres, previamente profesor con Jacques Lecoq3, recorra por mi interior una alta mo-

tivacinporlanaturalezaldicadelteatro.Unamotivacinqueheidotrasladandoalas

diversasreasdemividaprofesional:estudio,prcticaartstica,formacinpermanentee,

incluso, la propia docencia. Y, desde entonces, me sigo preguntando por el contenido que

compartenloldicoyloescnico:puedeunoimpulsaralotrootansoloseentremezclan

demaneradesordenada?Melopreguntenmitesina,melopreguntoencadaensayocuan-

doestamosrealizandounespectculoounaactuacinymelopreguntoencadaimprovi-

sacin cuando imparto clase y observo los profundos placeres que desvelan los alumnos y

alumnasensusmomentosmslgidosdeentregaaljuegoderepresentar.Asimismo,me

lohepreguntadodeformaescrita,ensilencio,yenmipropiaprcticaartstica.Deahque

misespectculosseanunaespeciederespuestaparcial,oaproximativa,aesteinterrogante.

Aspues,cuandoleaEcotratandodeencontrarcmoypordndeempezarmiTesis,en-

seguidadiconlarespuesta:debaseguirindagandoeneltemaquemsengranamivida

teatral: el juego en el teatro,enelsentidomsamplio,complejoyprofundodelconcepto.Este

profundointerspordiscernirquhaydejuegoenelartedramtico,cmoesesejuego,qu

lo potencia, qu lo mengua, en qu sentido mejora los resultados, qu creadores o pensado-

res lo han usado, quines lo han recuperado de forma explcita o implcita, por qu, siendo

tanaludido,nuncahasidotandignificadasupresencia,cmousarloenlaprctica,dnde

seescondeenunensayo,dndesemanifiestaenunespectculo...Todasestaspreguntas

y otras similares constituyen el autntico propulsor de mi indagacin teatral. Y es a dicha

turbacinalaquedebotantomiorientacinenelmundodelartedramticocomolamoti-

vacin personal para afrontar la Tesis.

Endefinitiva,enloscuatrocontextosdemiperfilprofesional(formacin,docencia,reflexin

tericaycreacinartstica),mitrabajosehaconvertidoenuncontinuodeexperienciasque

redundan en una insistente especulacin en torno a estos conceptos.

3 JacquesLecoq(Pars,1921-1999),desarrollaunaimportantecarrerapedaggicaensuciudadnatalasuvueltadeItalia,dondehabatrabajadoconDarioFo,GiorgoStrelleryDonatoSartori(Mangolini2015).Suescuelaserelacionaconnombresimportantescomo:Mummenschanz,ArianeMnouchkine,PhilippeGaulier,YasminaReza,AnnaLizaran,JoanFont,InmaColomer,AlbertVidal,PepBou,SergiLpezoComplicite(verCap.3).

23


Formacin

Paramiformacinespecializada,heelegidoadiversosdocentesrelacionadosconeldiscur-

soylaprcticaldicaenelteatro.Debocitarenprimerlugaralosexalumnosdelaescuela

de Jacques Lecoq y miembros de la compaa londinense Complicite4,dirigidaporSimon

McBurney,LiloBauroStefanMetz,quienesimpartieronuncursodeinterpretacinenBarce-

lonaen1996.Msadelante,graciasalcursodeTeatro,MovimientoyVoz(Burgos,1999),pude

trabajarconMarNavarro,licenciadaporlaescueladeJacquesLecoqenPars,asesoradel

mismo centro, y que actualmente regenta su propia escuela en Madrid. As como Pablo Ibar-

lucea, alumno de Jacques Lecoq y asesor en la actualidad de Philippe Gaulier, de quien recib

loscursosTeatroFsico,MovimientoyDinmicasparaelActor(2008,enLlodioBizkaia)y

MscarasLarvariasyEstudiodelEspacioDramtico(2010,enLlodio-Bizkaia).Aunque,sin

duda,detodaslasformacionesqueherecibidoenesteterrenocabedestacarlarealizadacon

elpropioPhilippeGaulier,durantetodoelcurso1997/98.

Docencia

MiexperienciacomoprofesorenelInstitutdelTeatredesde2001mehapermitidoabordar

eltemaenelmbitoformativo,tratandodedescubrirconmisalumnosquaportaeljuego

a su entrenamiento actoral, en qu medida el uso del cuerpo y el movimiento son una fuen-

te natural de ludismo5 y cmo aproximarse a una aplicacin de este y a ese cuerpo vivo en

lacreacincolectiva.Sinduda,impartirlaasignaturaExpresinCorporal-2enlaEscuela

SuperiordeArteDramticodeBarcelona, InstitutdelTeatre, especialmentedurante los

cursos13-14y14-15,hancontribuidoenbuenamedidaaestainvestigacin,yaqueeltema

formaba parte explcita de mis clases y pude experimentar de forma intensa con mi alum-

nado, a travs de diversos trabajos de creacin.

4 Compaafundadaen1983,conelnombredeThtredeComplicite,peroqueactualmentehaadoptadonicamentelasegunda palabra para designar el nombre de la compaa.

5 Ciertamente,eltrminoludismotradicionalmentesehaempleadoparadesignaralmovimientodeartesanosinglesesqueduranteelsigloXIXselevantaronenprotestacontralamecanizacindelospuestosdetrabajo.Contodoyplenamenteconscientedeello,heoptadoporrecurriralmismotrmino,peroahoracomosinnimodejuego,entantoquederivadodeltrminolatnludus.

24


Prctica artstica

Noquisieradejardecitartresdemisltimostrabajosdecreacin,principalmenteporla

influenciaquehanejercidoenlaapropiacindelo jugadocomopuntodepartidaycasi

comonico instrumentodelproceso.Asimismo,devienenrelevantesparaestaTesispor

habersidocreadosdurantetodoelperiododemireflexinmsconscientesobrelosvalores

ldicosquepotencianesencialmenteel juego, la improvisacinylasconvencionescomo

tecnologadecreacindelespectculo.

Elprimerodeestosdosespectculos,Aventis,serealizconlaCompaaCalyCantoyfue

una creacin colectiva entre los actores y yo como director, sobre la guerra civil espaola.

Surgeapartirdeunaficcinen laquedosadolescentesquehuyendel enfrentamiento,

acabanrefugindoseporcasualidadenlamismaiglesiaabandonada.Esteseestrenel2de

febrerode2007enelTeatroPrincipaldeBurgos(Red2015);(Nexo5,2008);(FestivalLaza-

rillo2007);(RevistaArtez2008a).

Elsegundotrabajo,xodos, tambinconestacompaa, fueunespectculodecalley

teatrovisual,estrenadoen2008,enelFestivalTeatroCalledeLekeitio(Bizkaia)yque

explicaatravsdelteatrovisual,latragediadelaemigracinnorteafricanaquecruza

elestrechodeGibraltar(Red2015);(RevistaArtez2008b).Ambasobras,metodolgica-

mentehablando,estncreadasapartirdelaimprovisacin,hechoquepermitigenerar

dosprocesosestrechamentevinculadosal juegoactoraldesdeelprimermomento.Es

decir,yaquenoexisteuntextoprevio,eljuegoeslanicafuenteposibledemateriales

dramticos.

En2011,tambinenelTeatroPrincipaldeBurgos,conlacompaaLquidoTeatro,estre-

namos una adaptacin de El sueo de una noche de veranodeWilliamShakespeare,dondela

novedadconsistaenpodermezclarlosprocesosldicosderivadosdelacreacinpropia,

conlaliteraturauniversal(verCap.5)(Masa2014);(LaParrala2015);(LaGuaGo2011).

Dehecho,enesaocasin,elprincipalretoeracomprobarsi los indicadores ldicosdes-

25


cubiertosenlacreacinpersonalycolectiva,dondelapropiaproduccinrealizaguiny

dramaturgia,eranaplicablesalmontajedeunespectculodeautoraliteraria.Enestees-

pectculopudeexperimentarlaaportacindeljuegoyelcuerpoalapuestaenescena,ala

interpretacinyaladireccinydramaturgia,yhasupuesto,endefinitiva,lacimentacin

para construir el actual proyecto sobre Hamlet Plays.

reFlexin terica

Enlosltimosaos,hepodidoenriquecerlaactividadprcticaqueacabodedescribircon

elaportetericomsconvencional,particularmenteatravsdeltrabajodeSuficienciaIn-

vestigadorapara laobtencindelDEA,delprogramadeDoctoradoenArtesEscnicas,

titulado: El juego como motor en el proceso teatral. Proximidades en los discursos de Huizinga, Cai-

llois, Lecoq, Gaulier y Thtre de Complicite(2011).Enesetrabajoseentregaunaformulacin

sobrelaqueseasientamiTesisactual,puespretendaserunacercamientoalaprofundiza-

cin del tema.

1.1.2 Justificacin de la investigacin

DurantemiestanciaenlaescueladePhilippeGaulier,pudeverletrabajarconactoresyactrices

yconmigomismo,insistiendoenunnicoconceptometodolgico:losimpulsosemer-

gentes del juego. Gaulier consegua transmitir a todo su alumnado cmo transformar esos

impulsosliminalesentreelmundoylaescenaenrecursosteatrales.Anms,conseguaque

todos los alumnos de su escuela comprendiramos profundamente el valor del juego escnico.

Sinembargo,conelpasodeltiempo,hepodidoobservarquelostrminosldicoojue-

go,pesealusoprofusoenlajergateatral,nosiempredesembocanenunnumenpositivo.

Amenudoestejuegosemalinterpreta:unasveces,comoobligatoriedaddehumoresc-

nicoygag;otras,reducindoloalteatroinfantilocomoactividadpropiadelaanimacin

socioculturalynodelArteDramtico.Adems,he idodescubriendoquenoabunda la

informacin acadmica sobre el juego, y as lo corrobora uno de los especialistas actuales en

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juegoyocio,JaumeBantul(DoctorenFilosofayCienciasdelaEducacinporlaUniversi-

daddeBarcelonayprofesortitulardeTeorayPrcticadelasdistintasmanifestacionesdel

juegodelaUniversitatRamonLlull):

Debereconocerseaprioriquelahistoriaapesardesuinnegableimportan-cia dentro del conjunto de las ciencias sociales, no ha prestado demasiada atencinalavisindiacrnicadeljuego.Enlahistoriografanoabundanlosmateriales en los cuales el juego se constituya como objeto central de estudio (PujadasyBantul2010:105).

Portodoello,consideroqueexisteunafaltadeprecisinconceptualdelostrminosl-

dicoyjuego, consecuenciadirecta,quizs,deunas referencias confusasencuantoal

funcionamientodelfenmenoens;deahqueseanecesarioyoportunovolversobrel.

Entonces,otrodelosobjetivosdemiTesissercontribuirasubsanarenlamedidadelo

posibleestacarenciadeestudiosalrespecto.Almismotiempo,pretendohaceraflorarotros

que, pese a existir, no tienen la visibilidad que se merecen.

Porotraparte,observoennuestrasociedadquelasatmsferasldicas,aunquesemanifies-

tancomomuyconnaturalesalmundodelaescena,estnmuyconnotadas.Enotraspala-

bras,losvocabloscomoocioojuegogeneranciertadesconfianzaenelmbitodelos

adultos,quizsporlasmalinterpretacionessealadas.Saberculpuedeserelorigendeese

recelo, tanto en la historia del juego, en general, como la omisin que de l se ha hecho en

losdiscursossobreArteDramtico,enparticular,meinteresafundamentalmentealinicio

deestaTesisyconstituirpartedelaintroduccin.Meinteresaparatratardedescubrircon

ello por qu es tan costoso reivindicar el ocio, la inercia de la inspiracin o el abandono al

juegocomoherramientasptimasparalacreacinartstica,ascomoculessonlascausas

quepuedengenerarestaespeciedeestaactitudprofilcticaanteloldico.

Compruebosinembargoque,noenpocasocasiones,sehaintentadoreforzar la ideade

seriedaddelteatroapendoloconptreosarbotantesquelehanproporcionadootrasdisci-

plinascomolapsicologa,laantropologa,losrituales,elmovimientotecnificado,lalitera-

tura,etc.ParecieraqueelArteDramticonoposeeunaidentidadpropiayautnomaque

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losostengaylodesarrolle,sinnecesidaddeaderezarseconvocesdeotroslugaresquetra-

bajan sobre nociones colindantes, a veces, pero ajenas, en la gran mayora de los casos. Con

todo,cabedecirque,alolargodetodoelsigloXXtantoenlasvanguardiashistricas,

comoenlasneovanguardiasdelosaos60,haymltiplesexcepcionesaestaafirmacin

.Dehecho,estasexcepcionesdelasqueaqualertosontanimportanteseidentificadoras

deljuegoenelteatro,queformarnpartedemicaptulodedicadoalestadodelacuestin

(verCap.3).

Deigualmodomepareceoportunoindagarsitrasunconceptotansimplecomojuego,no

sealberganotroselementosmscomplejosqueexpliquenconsolvenciasinototalmente,

almenosenpartelaesenciaeidentidaddelteatro.Paraaveriguarlo,autorizoalpropio

Arte del Teatro a hablar de s mismo y considero que la mejor va para ello es plantear mi

investigacindeformaterico-prctica.Concretamente,conlapalabratericomerefiero

tantoalainvestigacinconceptualehistrica,realizadaparaexponerelmarcotericoy

elestadodelacuestin,comoalaideadenarrarelrelatodelaparteprcticadelainves-

tigacin en un documento escrito como el que aqu llevo a cabo. Ambos ejercicios me han

ayudado a aclarar los conceptos y la historiografa y a facilitar la diseminacin del proceso.

Lapalabraprcticaserefierealapartemsnovedosademiinvestigacin,queconsisteen

observar, interpretar y obtener datos en el campo de trabajo propio del ensayo, en tanto que

investigador participante del mismo proceso de creacin. Paralelamente, esta parte implica

documentarcmosehanconstruidolostresaparatosprcticos,especialmenteelltimo,

Hamlet Plays,conquobjetivoyquresultadoshanarrojado.Consideroquesucarcterde

investigacinterico-prcticapuedeserunvaloraadidoaestatesis,yaquenoabundan

anenelestadoespaolTesisDoctoralesprcticas,niterico-prcticasengeneral,ymenos

anennuestrosjvenesciclossuperioresacadmicosdeArteDramtico.

EnelcasoconcretodeestaTesisterico-prctica,elintersradicaenenriquecereldiscurso

deloldicoenelteatro,describirquacontecimientosrodeanalprocesoycmofuncionan

losindicadoresdecapitalldicoenunacreacinteatral.

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Engeneral,laideadejuegoenlaedadmaduradelserhumanosueledespertarunasacti-

tudesdiscretasoinclusodesconfiadas.Estapremisahahechoplantearmecomopuntode

partidaycomoconsecuenciadeestaafirmacindoscuestiones:enprimerlugar,culesla

causadeestadesconfianza?Y,ensegundolugar,enqumomentosdelahistorialoldico

hasidoreconocido?

Respectoal segundo interrogante,heobservadoquedurante laprimeramitaddel siglo

XXhayunarecuperacindeljuegoyseintentainyectarvitalidadydignificacinalteatro,

encontrasteconsupasadodecimonnico.Ocurrequesemodernizaylosrenovadoreshu-

yendeldiletantismoproponiendoentrenamientosespecficosparaactoresyactrices.En

concreto,seaplicaprincipalmenteundiscursotecnificador,basadoenlosentrenamientos,

los adiestramientos de la formacin fsica o del deporte. Pasado el ecuador del siglo, esta

tecnificacinescuestionadaporunasegundageneracindecreadores,armadosconunali-

bertad desconocida hasta el momento: revoluciones de xito poscoloniales, presencia hippy

enlosociolgico,discursosrupturistasenlasBellasArtes,liberacinsexual,movimiento

feminista,gay,etc.Sucede,portanto,quelasprcticasdelmomentoseplanteanunaverda-

derarenovacindefondo,buscandolasolucinenlasracesdelarepresentacin.Enesta

retrospeccin,losgrupossehallarn,comoveremosenelsegundocaptulo,conaportacio-

nes muy valiosas sobre el juego ritual, aunque en ocasiones se confunden o se embrollan

con la sacralidad religiosa.

Endefinitiva,buscarlacausadeladesvalorizacindeljuegoyreconocerque,apesarde

ello, este va retornando el teatro a travs de los entrenamientos y de la recuperacin ritual

duranteelsigloXX,eslajustificacininicialdeesteproyecto.

tcnica versus teatro muerto

ElteatrodelsigloXXrozabasufinhastaelpuntodeconsiderarsecaducoportodoelmun-

do.Sinembargo,unaseriedeapasionadospracticantesvanadedicarsuvidaarelanzarlo,

siguiendo, en parte, una estrategia de renovacin surgidade un intento de dignificarlo

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medianteelentrenamientotcnico:conmtodosmspsicolgicos,unos;ymscorporales,

otros.

SonvarioslosinfluyentesprofesoresdeteatrodelsigloXXquebasansupedagogaen

tcnicaspsicolgicas.ElprimeroyasuvezfundadorfueKonstantnStanislavskidesde

suescuelaEstudiosdelArtedeMosc,fundadaen1912.Ensegundolugar,hayquese-

alaraunodesusmsconocidosseguidores,LeeStrasberg,desdeelActorsStudioen

Manhattan.Entercerlugar,aStellaAdler,hijadeunainfluyentefamiliadeactores,que

abrirsucentrodeformacintambinenNuevaYork,ademsdeenLosngeles.Adler

serunarotundaoponentedeStrasbergalahoradeinterpretarlapedagogadeStanis-

lavski, con quienhaba estudiado elMtodo enPars, en 1930 (Brantley 2012).A ella,

hayquesumaraSanfordMeisner,conocidoporlatcnicadeinterpretacinquellevasu

nombre,puessertambinadversariodesucolegaStrasbergencuantoalosejerciciosde

memoria sensorial.

Todos ellos, aunque con diferentes matices y aproximaciones, desarrollaron varias tcnicas

pedaggicas inspiradas en los fundamentos psicolgicos de la conducta, que se han con-

vertido especialmente durante el siglo pasado en entrenamientos de gran presencia en

la comunidad teatral. Asimismo, sus discursos han sido muy difundidos y respetados, e in-

clusohanllegadoagenerarteorasmuyinfluyentes.Alleerlasobrasescritasporestoscrea-

dores-pedagogos,nosolopalpamoselenormeesfuerzorealizadoportodos,sinotambin

el enorme compromiso personal y tico con la renovacin del teatro decimonnico. Como

veremosenelcaptulodelestadodelacuestin,elesfuerzoprincipaldeKonstantnStanis-

lavski6 fue luchar contra el diletantismo y la falta de mtodo de los actores. l se encarg

desolventarlo,enparte,creandoelMtodoInterpretativoStanislavski.Resumidamente,

consiste en unir la psicologa del actor con su memoria y su sistema emotivo, para as, al

combinar ambos procesos mentales de introspeccin psicolgica, el actor pueda jugar con

6 Actor,directoryadministradordeteatroruso(Mosc,18631938)enelTeatrodeArtedeMosc(fundadoen1897).Re-ferentemundialenlapedagogateatral,porhaberdesarrolladounmtodosistematizadoparaensearelartedeinterpretarasualumnado.Stanislavski,trasdetectarunainsatisfaccinconelteatroexistente,seproponelacreacindeunteatronuevo,moderno,basadoenunsistemadeentrenamientodelosactores,alquemsadelanteseleacabllamandoelMtodo.

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mayornaturalismosuspapelesenelescenario.Hacialafasefinaldesuvidapedaggica,y

trasregresardesuestanciaenEstadosUnidos,Stanislavskievolucionahaciaunterrenode

mspermisividadconlafisicalidaddelactor,yconlaimprovisacincomomtodo.Lafase

denominadadelasaccionesfsicasyanolaconociLeeStrasberg,elcualsemantuvoen

elActorsStudiotrabajandoelmtodopsicolgico,talcomollohabaconocido.Locierto

esquecuandoStanislavskiregresaRusia,emprendiendonuevoscaminosmsrelaciona-

dosconelcuerpoysusaccionesfsicas,Strasbergquedyaalmargen.

Lostambinpedagogosamericanos,StellaAdlerySanfordMeisnerfueroncrticosconel

mtodopsicolgicodeStrasberg,perosiguierontrabajandoenelterrenodelasemociones

psicolgicas heredado del maestro ruso. Toda esta transformacin es estudiada detenida-

menteporelinvestigadorBorjaRuizensurecopilacinEl arte del actor en el siglo XX.Enella,

Ruizaportaciertasargumentacionesparaexplicarelmarcadoxitoqueobtuvoestareno-

vacin de corte naturalista, sealando como clave el hecho de que el maestro ruso naciera

afinalesdelsigloXIX(1863).

(...)Unapocamarcadaporelaugedelmtodocientficoynoporcasualidad,elnaturalismopromovidopormileZolaseimpusocomocorrienteartsti-capredominantereclamandomayorobjetividadenelprocesocreativo(...).Elobjetivoprimordialdelaspuestasenescenanaturalistaseratanfcildeexplicarcomodifcildellevaralaprctica:buscabanplasmarconrealismoextremo,hastaeldetallemsmnimo(...)(Ruiz2008:32).

EstainformacinesavaladaporhistoriadorescomoCsarOliva(2008),quienproponeade-

msunaexplicacindedichaimposibilidad:ElerrordeZolaestabaenquereraplicarala

escena las recetas de la novela, estableciendo un sistema de imposibles transferencias de un

gneroaotro(OlivayMonreal2008:290-291).Esdecir,silaescenadebarebosarnatura-

lismo,alactorselecomenzaexigiresamismacualidad.Eraunplanteamientodeesttica

global que marcaba el inicio de siglo, desacreditando seguramente posturas de tradicin

mshistrinicaoexpresionista.

ElMtododeStanislavskijuntoalosdesarrollosposterioresdeLeeStrasberg,StellaAdler

y SanfordMeisner constituyen la referencia naturalista del teatro, connotables diferen-

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ciasentres,peroconunainvestigacinmuyvinculadaalosprocesospsicolgicosbsicos

como son el comportamiento, el sistema emotivo, las memorias sensoriales, la evocacin o

elinstintoemocional.Coneltiempo,alconjuntodetodasestasderivacionesmetodolgi-

casdelSistemadeStanislavskiesloquesedenominaconelclebrenombredeMtodo

(Ruiz2008:39).

Otraaportacinen la lneade lacategorizacindelMtodocomotecnolgicoypsico-

lgicoalavezesladeAznarPina,elcual,alhablardeStanislavski,insisteenquesu

principal aporte al teatro es la tcnica interpretativa basada en el realismo psicolgico y

cuyaintencinesqueelactorproyectedelamaneramsrealelmundoemotivo(Aznar

Pina2015).SinolvidarladeCsarOliva:Segnelmtodopsicolgico-realistadeStanis-

lavski,elactordebereflejarlossentimientosque,enunasituacindada,puedenexperi-

mentarsuspersonajes(...)(OlivayMonreal2008:304).Peronoesnecesariobuscarsolo

enlasreseas,yaqueelpropioStanislavskiescribinotoriamentesobreello;porejemplo,

hablando de cmo lograr dominar la improvisacin y recuperar en nuestra caprichosa

naturalezahumanaunamaneradeconfiarciegamenteenlaintuicinoenlainspiracin,

indica que

(...) existenprocedimientosespecialesdepsicotcnicaqueestudiarnuste-desmsadelante,cuyopropsitoesdespertaryatraerhacia lacreacinalsubconsciente,atravsdemtodosconscientes,indirectos(...).Elestudiodenuestroartesereduceaasimilarlapsicotcnicadelavivencia(Stanislavski2010:29y35).

Sonmuchas las aportaciones y estudios realizadosdelMtodoy, de forma intrnseca,

loquesiempredefienden,comosupropionombreindica,esquesepuedetecnificarla

actuacinyelaborarunmtodoaplicablealacreacinactoralyescnica.Estaidea,sea

como fuere expresada,parecemsprximaaun intentodeobtener el reconocimiento

cientfico,enbogaenesemomento,atravsdelosvaloresdelatecnificacinpsicoemo-

tiva del actor.

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OtralneaderespuestaalteatromuertodelsigloXIX,comolollamJacquesCopeau7,

llegadeesta relevantefiguradel teatroeuropeopor compromiso tanto terico comoen

laprctica teatraldesde sumemorable espacioparisinodelThtreduVieux-Clombier.

Copeau, dentro de su plan de regeneracin teatral, tambin ofreci la reconciliacin con el

cuerpo, a travs de los entrenamientos fsicos y con el juego, recuperando tambin la idea

delaimprovisacin.Hastaesemomento,tantolatcnicacorporalcomolaimprovisacin

permanecan casi ausentes en los procesos de creacin teatral.

PeronofuesolamenteCopeau.AlolargodelsigloXX,hahabidootrospersonajesque

hanreivindicadolanaturalezafsicadelaescenaydelosactores,comotienneDecroux,

diseadordelMimoCorporalDramtico,denominadoasporlmismo:unaexpresin

corporaldeestticasumamentecontempornea,aunqueconunposofisicalistademxi-

mameticulosidadenlosdiseosyconunasgestionesmecnicasdelcuerpoaltamente

comprometidas.TambinenFranciatrabajporelcuerpounalumnosuyo,MarcelMar-

ceau,dedicadoa larecuperacindeunapantomimamsclsicaydereconocidoxito

internacional.

Porsupuesto,ygeneralizandoporquesertratadoconmsdetenimientoenlosprximos

captulos, muchas otras disciplinas tambin se han comprometido seriamente con la in-

vestigacin corporal. Y hay que agradecerles en gran medida la renovacin esttica de la

escena,del estilo interpretativoydel entrenamiento actoral. Estas grandes aportaciones

procedendegneroscomoladanzacontempornea,ladanza-teatrooelcirco-teatro.Sin

embargo, la presencia del cuerpo a veces ha generado una arquitectura muy exigente, no

siempredinmicayenocasionesasfixiadaporelexcesodeformalismo.

Todos los renovadores de principios del siglo XX incluyeron el entrenamiento cor-

poral en sus escuelas de teatro. Algunos de ellos, como Vsvolod Meyerhold en Ru-

7 JacquesCopeau(Pars,1879Beaume,1949)fueunrenovadordelteatrofrancsyeuropeo,quetrabajdesdesuThtreduVieuxColombier,enPars.Sondestacablestambinsusfacetasdeactor,productor,terico,crticoydirectordeteatrofrancs.Sutrabajofuemuyreconocido,comoAlbertCamusdira:elteatrofrancssedividienantesydespusdeJacquesCopeau(CamusyLvi-Valensi2008:878y1459).Asimismo,Copeaudenuncielcomercialismoenquehabacadoelteatro,comprometindoseconsuregeneracinjuntoaotrosdirectorestanimportantescomoCharlesDullinyLouisJouvet.

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sia, incluso fundamentaron sus piezas artsticas en esta nueva regeneracin de lo

fsico. El reconocimiento pedaggico de la obra de Meyerhold se centra en sus expe-

riencias e investigaciones sobre la gestualidad, fundamentalmente sobre la construc-

cin corporal de la escena basada en la preparacin fsica del actor (Brozas Polo

2003:47). En Francia tambin, Jacques Copeau pide la introduccin en los estudios de

(...)lagimnasiartmica,laesgrima,ladanzaylaacrobaciadentrodeunpro-grama equilibrado gracias a la alternancia de la palabra y el silencio, del mo-vimientoylaquietudhacialavaloracindelapersonadelactor;concibelaexpresin corporal del actor como manifestacin de su interioridad a travs desusensibilidad(BrozasPolo2003:51).

ElmismoCopeauque,comoacabodecitar,exigeasusactoresunaintensaformacincor-

poral,prevendrdeunexcesodeatencintecnificadora:

Elactordemasiadodesarrolladofsicamenteesuncabotindelmsculo,unvirtuoso de la academia, execrable al escenario como cualquier otro virtuoso, tandesplazadocomoelbailarnacadmicodeperaoelritmicistaDalcroze,oelcantanteenunintermediodecomedia(Copeau,1920.CitadoenMelen-dres2006:600).

SegnlasinvestigacionesdeJaumeMelendres,directoreinvestigadorvinculadocomopro-

fesoralInstitutdelTeatre,Copeauformapartedeunacadenadedirectoresdirectamente

influidosporlosmovimientosvanguardistasquesaqueanlasviejasrutinasydescubrenla

dimensinfsicadelcuerpodelactor,duranteaoscasiolvidadaenbeneficiodelaorali-

dad.(Melendres2006:600).Aunquecomoadvierte,siguiendosuspropiaspalabras,nose

trata de formar atletas por medio de los mtodos adecuados, ni de desarrollar una actitud

ounaafectacincorporaldeterminada,decrearhbitosestticosparasubstituirhbitosno

estticos(Copeau,1920.CitadoenMelendres2006:600).

Sinembargo,apartirdelasegundamitaddelsigloXX,nuevosdiscursoscrticosemergen

paraanalizaralgunosexcesosdelaculturacorporalparalaescena.DesdePolonia,elcrea-

doreinvestigadorteatralJerzyGrotowskiabogarporincluirelcuerpofsico,juntoconla

voz,comomaterianecesariaysuficienteparaelartedelteatro.Pero,trasvariaspruebas

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con los entrenamientos fsicos, no se siente del todo satisfecho con los modelos diseados.

Suspalabrassonclaras:Loquehayquehaceresliberarelcuerpoynoamaestrarledistin-

tossectores.Daralcuerpounaposibilidaddevida(Grotowski2009:31).ComoafirmaM.

PazBrozasensuinvestigacin,Grotowskiproponelaliberacindelaexpresincorporal

apartirdesuconcepcinunitariayorgnicadelhombre,conunabordajetcnicobasado

enelconceptodeimpulsoherenciadelexpresionismo-yligadoalprocesocreativo(Bro-

zasPolo2003:82).EugenioBarba,relevantedirector,investigadoreimpulsordelconcepto

deantropologateatral, juntoconNicoleSavareseyFerdinandoTaviani,tambinmuy

interesado en la formacin corporal de los actores, explica que, si bien en los inicios su en-

trenamiento fsico se basa en sesiones conjuntas de pantomima, ballet,deporteoyoga,ms

adelanteentiendequeyanolesirvetalprincipio:Tambinnosotrosalprincipiodenuestra

actividadcreamosenelmitodelatcnica().Peroamenudosentaestacomposicin

comoalgoimpuesto,algoexterno,peroquecarecadeunafuerzatrepanadora(Barbay

Savarese1990:324).

JacquesLecoq,desdesuEscuelaInternacionaldePars,aludirauncuerpoescnico,efi-

caz,teatralmentemsquecapazdereproducirhabilidadesyprximoalasensibilidadde

lammesisconlanaturaleza.Eselconceptoquedarinclusonombreasuprincipallegado

escrito: El cuerpo potico (Lecoq2003).Enlapginawebdesuescuela,definaigualmente

esavinculacindelcuerpomsconlapartecreativaqueconlatecnificadora:

Lapedagogadelaescuelasellevaacabodurantemsdedosaosdurantelos cuales se persigue un doble camino: por un lado, la pista del juego, la im-provisacinysusreglasyporelotrolosmovimientostcnicosysuanlisis.Estasdospistassecomplementanconlosauto-cursosenquelosestudiantesdeben elaborar su teatro. La pedagoga de la escuela da sentido a un recorri-doartsticoquesereflejaentodaslasreasdelconocimiento.Nosetratadelatransmisindeunmtodo,sinodecrearelementosdepermanencia(Lecoq2011).

Una cita de El espacio vaco resumelaopinindeBrooksobre la formacincorporaly la

aportacin de las escuelas, as como su rol para evitar que el entrenamiento se convierta en

un mecanicismo:

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(...)Debemosdecirqueinclusounacompaapermanenteestdestinadaala larga a caer en un teatro mortal si carece de objetivo, o sea, de mtodo, e sea, de escuela. Y, naturalmente, por escuela no entiendo un gimnasio donde elactorhagaejerciciofsico.Porssola,laflexindemsculosnodesarrollaningnarte(...)(Brook2012:45).

Porsuparte,PhilippeGaulier,profesorjuntoaJacquesLecoq,llevaestaidearelativizadora

delusooabusodelcuerpoanmslejos.Suopininsobrelaclasedemovimientodeja

entrever su idea de corporalidad escnica:

Nuncalehepedidoaunprofesordecuerpocalentarelcuerpodeunalumno,paraashacermi trabajoms fcilen la segundaparte:nunca.Siempre lehe pedido divertirse con los estudiantes, divertirlos, hacerlos descubrir los abismos, los toboganes y las cadas vertiginosas, los equilibrios precarios y lasatemorizadoraszambullidas.Siempreloshepedidoqueorganicenesosjuegosalolargosdelossueosyelplacer,delascascadasylapoesa(Gaulier2000:3).

Efectivamente,Gauliersuponelatransicindefinitivadelaideadecuerpoaladejuego.

Sucarcterirreverentelepermitedesligarseconunasinceralibertaddecualquieraparato

quelnoconsidereconnaturalateatroyorgnicoenlaescena.Susexplcitosdiscursosen

clase, que como alumno o a menudo, no ahorraban insultos hacia las formas elaboradas del

mimo,lapantomima,lasgestualidadespactadasoprecodificadas,oladanza.Seencenda

sunimosialgodeestoaparecaenunaimprovisacinomuestradetrabajoautnomo,

llegandoinclusoainterrumpirlasesinoaemitirunsangrantecomentarioalfinalizarel

trabajo.

ritual y sacraliDaD versus tecniFicacin

Traslasaproximacionestecnificadorasvinieronlasdestecnificadoras,influenciadasengran

medida por un gran agitador del pensamiento escnico, Antonin Artaud8,elcualinfluira

notablementeentodalaestticavanguardistaposterior.Suapuestaymodeloesunteatro

msfsicoyritualizado,porloquenosorprendesuinfluenciasobrelosrenovadoresdela

8 AntoninArtaud(Marsella,1896Ivry-sur-Seine,1948)fueensayista,actorydirectorteatral,autordedocumentosesencia-les para el crecimiento del teatro como El teatro y su doble(Artaud1990).Entantoquegranadmiradordelteatroorientalydeladanzabalinesa,apuestaporlafisicalidadenlaescenaycrealaideadeTeatrodelaCrueldadconlaquepretendereferirseasudeseodeacabarconelteatrorealista.lconsiderabaqueeltextohabatiranizadolaescena,alavezqueestahabaidoperdiendoprogresivamentesufuerzaexpresiva.

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segundamitaddelsigloXXconunobjetivosimilarderecuperacindelosprocedimientos

ritualsticosylascelebracionesceremoniales.Entresuscreadoresypensadoresmsdesta-

cablescabecitaraJerzyGrotowski,LivingTheatre,BreadandPuppetTheatreoEugenio

Barba, entreotros.Estasprcticashanaportadounlenguaje teatraldirecto, intuitivoy

emocional, carente de retrica, basado en otros sistemas semiticos, como el gesto, el movi-

miento,lasimgenesolosruidos(CornagoBernal2000:43),capacesdeponerencrisislos

valorestradicionalesdelapuestaenescena.Sinembargo,estasmanifestacionesteatrales

en ocasiones han ido acompaadas de intensas teiduras msticas o pseudoreligiosas que

superabanelconceptocontemporneodeloldicoylapropianaturalezadesacralizadadel

teatro.Hablandodelteatrodevanguardianorteamericano,FranckJotterandafirmaensu

famoso estudio sobre El nuevo teatro Norteamericano: Endefinitiva,esteteatroinventados

formas de supervivencia. Por una parte, crea de nuevo comunidades religiosas al buscar

unnuevoacuerdoconloshombresyelmundo(...).Porotraparteintentallegaralmismo

resultadomedianteunteatropoltico(Jotterand1971:284).

Debeafirmarse,portanto,queenlasvanguardiasdelosaos60y70,losacralyloceremo-

nial recuperaron una presencia inslita en las artes, en general, y en el teatro, en particular.

Dehecho,ChristopherInnes,relevanteprofesoreinvestigadorenlaUniversidaddeYork

en Toronto, aporta un ttulo esencial sobre el tema: El teatro sagrado: el ritual y la vanguardia

(1992).Enlsedestacandosideasimportantes:porunlado,laconcepcindelteatrocomo

unlaboratoriodenaturalezadialgicaqueexploraelvnculoentreactorypblico,y,en

segundo lugar, el reconocimiento de un cierto primitivismo en el teatro, relacionado con sus

orgenesmitolgicosysusritostribales.ElblogensaysticodeAlejandroMarzioni,corro-

bora esta inclinacin del autor:

Enelteatropuroloqueseresaltaesunaactitudanti-literariaqueconsisteenun retorno a formas primitivas no verbales. Un ejemplo es el uso del ritual, tal como se observa en la obra de Genet. Christopher Innes coincide con esta miradaensulecturadel teatrodeGenet.EnElTeatroSagradoafirmaqueelteatrodeGenetsecaracterizaporlaceremonia,lacualselogramediantelaconductadelospersonajesquecelebranunrito.Esteusoritualdelteatroemparenta a Genet con Ionesco en su negacin de un teatro social o realista (Marzioni2007).

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Sirecojoconintersestacitadelblog,esporqueenellasenosrelacionanvariosmundos

dramticosconlaideadelritoylosagrado,latentesenlasrenovacionesdelsigloXX.Solo

enestareferenciayavemosrelacionados,yacertadamente,aGenet,InnesyaIonesco;todos

ellos manifestantes de una actitud resistente frente al teatro social y al realista.

Sinembargo,yenparalelo,saparecieronvocesenelXXqueclamaronafavordelasegre-

gacindelosritosartsticosylospseudosacros.Porejemplo,elfilsofoypedagogoJohn

Dewey9.Este,enlaquesehaconvertidoenunadelasprincipalesobrasdelatradicinest-

tica norteamericana, El arte como experiencia(1934),argumentaslidamentelaindebidaglo-

rificacindelaexperienciaesttica,proponiendolasublimacindelartealaltarespiritual

deloideal,segregndolodelavidacomn.Ensuobra,Deweyrelacionalosmovimientos

artsticos con la vida cotidiana y la sensibilidad de la gente y sugiere concebir el arte como

manifestacionesdenuestropotencial,parapoderasdesarrollarunavidamsrica,dignae

inteligente como ciudadanos de una democracia. Un discurso que propone explcitamente

recobrarlacontinuidaddelaexperienciaestticaconlosprocesosnormalesdelaviday

quedesarrollaunpocomsadelantecomosigue:

Pero,enmiopinin,ladificultadrespectoalasteorasexistentesesqueellasparten de una separacin ya hecha, o de una conexin del arte que lo es-piritualiza fuerade la conexinconobjetosde laexperienciaconcreta.Laalternativa,sinembargo,atalespiritualizacin,noesdegradarymateriali-zardeunmodofilisteolasobrasdearte,sinodescubrirlasendaporlacualestasobrasidealizancualidadesqueseencuentranenlaexperienciacomn(Dewey1949:12).

Juego versus liturgia. la erosin De lo sagraDo

Siseanalizalaevolucindelteatro,parecequeenlahistoriageneralsiempresehamante-

nidoactivoelprincipiodelaerosindelosagrado.YsiserevisalaevolucindelsigloXX,

parece que tambin ocurre algo parecido.

9 JohnDewey (Vermont,1859NuevaYork,1952)filsofo,pedagogoypsiclogodeEstadosUnidos, conocidopor lassignificativas,progresistasydemocratizadorasrenovacionesquepropusoenpedagogaypoltica.YdevieneimportanteenmiTesispordosaspectos:enprimerlugar,porqueesuninvestigadormuycrticoconelmtodoclsicodeformulacindelconocimiento,queabogaporunproyectoepistemolgicoconstruidomsdesdelaexperiencia.Ensegundolugar,porquesuporelativizarlasobrevaloracindelartecomoobjetosagradooalquerendirculto.

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Aunqueestecaptulosertratadoconmsdetalleenelmarcoterico(verCap.2.9.1.),hay

quesealarahora,enlalneadeloanteriormentedescrito,queelsiglopasadocomenzpor

ladesacreditacindelteatrodecimonnicoatodoslosniveles.Losmscomprometidosrea-

lizaroninvestigacionesalternativasdelasquesurgieronmuchasdelasinnovacionesindis-

pensablesadadehoy.Frentealdiletantismo,Stanislavskifuedelosprimerosenproponer

unaprofundapreparacintcnica(Stanislavski2010:17-51),tantodelosresortesemotivos

como de los corporales. Tras esto, la siguiente evolucin, como he planteado sucintamente,

derivhacialabsquedadelaautenticidadteatral,regresandoasusracesritualesyobte-

niendoresultadosextremadamenteceremonialesysemisacrosenmuchoscasos(verCap.

3).Contodo,laerosindelosagradohasidounfenmenonatural,tantoenlahistoria,en

general, como en la historia del teatro, en particular. Por eso no era necesario involucionar

paradarunnuevoalientoalaescena.Talvez,conautorizareljuegoritualsintintarlode

experienciasobrenaturalhubierasidosuficiente.

Porotrolado,laconexindelarteconlomsticonoesinfrecuente;esms,meparececom-

prensible,puesenamboscasossemovilizanestadosmuysensiblesdelaconciencia,que

conllevaninspiracin,iluminacin,descubrimientoomeditacinprofunda.Sinembargo,

vemos que, aunque este magma mstico es muy habitual en la historia antigua, conforme

lassociedadesavanzaneneltiempo,unadelasseasdeidentidaddesucrecimientoesla

disociacinderitoreligiosoyritoartstico,ubicndolosencompartimentosseparados.Esta

erosindelosagradoprovocaqueelespectculo,ladanza,eldeporteoelteatrosevayan

alejandoprogresivamentedelritualmstico.Peseaello,lacrisisdemediadosdelsigloXX,

estimulamuchoscreadoresavolver losojosdenuevoaesasraces,nosolo litrgicas,

sinoceremonialesyconnaturalezassemisacras.Sinembargo,afinalesdesiglo,sellegar

nuevamente a un lugar de agotamiento.

Aspues,superadalatecnificacincorporal,lasistematizacindelmtodopsicoemotivoy

laresacralizacindelaescenadelosaos60,70eincluso80comoelementosrenovadores,

qunosqueda?Talvezeljuegopuro,sinmseptetos.Ydeahmeplaneolapregunta

departida:noserque,despusdelainsuficienciadelastecnificacionesyelfracasodela

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remistificacin,llegayaelmomentodeljuegoporeljuegocomomateria,entrenamientoy

forma?Ysiestoesas,qudesconfianzahaacompaadoaloldicoparaquenosetome

eljuegocomoprimeraformulacin?

1.2 Actitudes hacia el juego. Homo ludens versus homo faber

1.2.1 El juego como sospecha

Eljuego,pordefinicin,esprdidadetiempo,segnlaformulacinoriginaldesuprimer

granterico,JohanHuizinga10.Este,consuclebreyreconocidaobra,Homo ludens, aport

granclarividenciaa la importanciadel juegoen la construccinde la cultura (Huizinga

2008).Asimismoesindispensablehablardesusucesor,RogerCaillois11, quien ofreci, en

Teora de los juegos(1994),unasegundareflexinymiradacrticaalateoradeljuego,as

como una ampliacin de conceptos y una nueva taxonoma. Con todo, el juego no ha logra-

dodemasiadoreconocimientosocialdebidoaesanaturalezaociosa.Porlamismarazn,

tampocolohalogradoeljuegoenlaescena;juegopuro,desprovistodeadjetivacionesyde

compaerossemnticosdelaantropologa, lapsicologa, la literatura, lastcnicasfsicas

del movimiento, los ritos o la liturgia. As pues, el juego va intrnsecamente vinculado a

la connotacin de abandono al placer, de actividad libre, imprevisible, improductiva y de

francairrealidadrespectoalavidacorriente.Larazndetodoellocabrahallarla,talcomo

intentodemostrarmsadelante(verCaps.2.1.2y2.1.3),enquetodosestosatributosno

estnaceptadosnienlamoralnienlareligin.Deahqueeltrminojuegosehayaido

envileciendo progresiva e injustamente.

Enesesentido,hablardeprdidadetiempo,abandono,placerolibertad,despier-

tamsincertidumbresquehablardecoreografa,tcnica,mtodooentrenamien-

10 JohanHuizinga(Groningen,1872-DeSteeg,1945)fueunfilsofoehistoriadorholands,enelquefundamentobuenapartedelateoradeestatesis.(verCap.2).

11 RogerCaillois(Reims,1913-Pars,1978)fueunensayista,socilogoycrticoliterariofrancsquecompletconsolvencialainvestigacinldicadeHuizinga.Igualmente,eslapiedraangularparalafundamentacintericadeestatesis(verCap.2).

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to.Hoyenda,ellxicohaevolucionadotanto,peroenunadireccinjustamentecontraria

a lo ldico,queyason frecuentes trminosquehastahacepocosoloseutilizabanenel

mbitodelaeconomaparareferirsealarte:producto,parareferirnosaunaobra;pro-

yectoygestin,paracontextualizarunprocesocreativo,opresupuesto,comopunto

departidae,incluso,demotivacin.Seguramente,unaterminologaliberalquechocacon

lospreceptosquedefineneljuego.

Lasrepresentacionesdelasneovanguardiasdelos60ssecomprometieronenrgicamente

con la recuperacin del rito ancestral y con la separacin del arte puramente como bien de

consumo.AsloexplicaMercSaumellensucaptuloMovimentsescnicscontemporanis

del libro La representaci teatral(BatlleiJordetal.2011:262):JohnCage,aquestmsicifi-

lsofnord-americdeixebledArnoldSchnberg,vatreballarsobreelsvalorsdelaironia,

lhumor,latzarilaimprovisacienlaccimusical.PeronosoloCagelogrestatransgre-

sin,sinoquetambinsonconstantesenelcreadorRichardSchechner,enlascoreografasde

Merce Cunningham, de Martha Graham o de la new dance, al igual que se aprecian tambin

en el happening y la performace,enJerzyGrotowski,enTadeusKantor,enelLivingTheatre,

etc.Todosellosconsiguieronemanciparsedelosconceptos,msrealistas,enunoscasos,o

pragmticosy economicistas, enotros.Pudieronbailar sin coreografa, saltar sindibujos

acrobticos,provocarcredibilidadsinusarninguna tcnicapsicolgica,gritarsin lmites,

ensayar sin proyecto, desparramar el gesto sin deseo de simular la realidad, deformar las vo-

ces sin ambicin naturalista, moverse sin obedecer a protocolos de lenguajes previos, crear

espectculossincalcularpresupuestospreviosnipretenderlaaceptacindelaaudiencia...

Endefinitiva,buscarsincortapisasunlenguajeartstico,msqueunproductoquevender.

Fueroninvestigacionesmuylibresentodosesossentidosylesdebemoselimpulsoreno-

vadorparael teatroactual,a lavezqueunaparticipacincomprometidaconsutiempo

esttico. A cambio, y a posteriori, entre todos ellos y ellas imprimieron una huella imborrable

enloslibrosquearchivanlateoradramtica.Aunqueenocasioneselresultadofuerapoco

msqueuncmulodedespropsitosounabusodemistificacionesextrateatralesomi-

sas-ateas,quediraGrotowskiounescenariodescoyuntadodedudosacalidadteatral.

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Todoello,enelfondo,poseaunaidentidadtanprofundamenteldicaqueenrealidaderan

manifestaciones de juego casi en estado puro.

ComoafirmaMercSaumellenelartculoarribacitado,unconsiderablenmerodegrupos

sededicaronaconstruirunanuevaideadeteatromuchomslibre,basadomsenlacon-

notacindefiesta,enlocomunitarioyenlaaccinenlacalle:

(...)Aquestmoviment internacional,eldelsgrupsvinculatsa lanomenadacreacicollectiva,vatenirunaespecialtraducciaCatalunyaiEspanyaonesvaidentificaramblanomenatteatreindependent,quevaferdelalluitaanti-franquistaundelsseusprimersobjectius(...).ACatalunyavandestacarElsJoglars,Comediants,Grup69,Dagoll-Dagom,LaClacaiunllargetctera.PerMadridhofeienGoliardos,Tbano,Ditirambo...Perlasevabanda,Es-perpento,TeatroEstudioLebrijanooLaCuadradeSevilla,constavenenlanminadelsgrupsandalusos(BatlleiJordetal.2011:273).

Ahorabien,elplacerdeloldicosiguesinposeerautoridadrealenlosdiscursostericos

paradefinirlanaturalezateatral.Portanto,insisto,qutensinlatentepersiguealjuego?

Aqusedebequesuidentidadquedecamufladatraslosformalismostcnico-fsicosotras

losdiscursosdelasreasdelconocimientoacadmicomssedimentado,comolasquehe

citadoaliniciodeesteapartado?Porqusucamposemnticoinspirarecelooindiferen-

cia,enelmejordeloscasos,inclusoentreelpblicoculturalmenteinstruido?

Conviene saber que, en realidad, en el inconsciente colectivo existe cierta animadversin

socialhacialoldico,contralocualhasidodifciloperarintelectualmente.Parecequeuna

permanentesospechasehaidocimentandoalrededordelaideadejuego,comoanaliza

RichardSchechner,profesordeEstudiosTeatralesenTischSchooloftheArts,delaUniver-

sidaddeNuevaYork,ensuadmirableinvestigacinPerformance Studies:

Elotroladodelamonedaeslaprofundatendenciaoccidentalencontradeljuego.DesdePlatnhasta lospuritanos, loque tienequever conel juegoha sido considerado frvolo, carente de importancia e incluso pecaminoso. Elactode jugaresunatentacinquealejaa lagentedel trabajo,queeselverdaderoasuntodelavida.Platnqueradesterraralosjugadores,espe-cialmentealospoetas,losdramaturgosylosactoresdesuRepblicaideal(Schechner2012:39y188).

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Efectivamente,consideroqueestaactituddesconfiadahacialoldicoexisteycreoadems

quehayunosmotivoshistricosquelajustifican:porunaparte,elpapeldeunamoralin-

tegrista y una religin represora del placer y la diversin, principalmente en la poca prein-

dustrial, y, por otra, el no menos desacreditador discurso de la produccin y del trabajo en

la poca posindustrial, ejercido por la cultura dominante y de facto por la legislacin pol-

tico-econmicaenmuchoscasos.Eltema,amimododever,repercutedirectamenteenla

generacin de un inconsciente colectivo concreto hacia el juego no precisamente positivo.

Porsurelevanciaenestainvestigacin,serecuperayseahondaenlenelCaptulo2.1.1.

1.2.2 Ocio, juego y teatro. El estigma convertido en identidad

Trasestajustificacin,secomprendelaimportantecarganegativaquesehacernidosobre

el inconsciente colectivo y que ha condicionado la percepcin del juego, en general, y del

teatrocomojuego,enparticular.Conelpasodel tiempo,ambosespacios ldicossehan

asociadoideolgicamenteaprcticasnadasaludables,pocoproductivas,errticas...,pero,

y,enelcasodelteatro,indecentes,pecaminosas,inmorales,impdicasuobscenas.

Porlotanto,sialgunaobrapodatrascender,eranicamenteladecarizliterarioporelres-

peto que este arte ya pudiera poseer y por el propio respeto a la lengua bien escrita. Aun-

que, dentro de las obras literarias, solo se difundan aquellas que se adaptaban al estatus

intelectualyreligiosoimperante,yaquelospoderesfcticosdescritoserancontundentes

ensus limitaciones.Pero jamsespectculos fsicos,nibufoneras,niningnaspectode

creacinpropiaocolectiva(comosehallamadoenlaactualidadalteatrodeinvencinno

escritopreviamenteporunautorliterario)nitampocolasmanerasdeponerenescena.Por

loquerespectaaloscmicosquededicabansuvidaaloficiodelainterpretacin,podemos

imaginarsuestatusalaluzdelasituacindescritaenlostextosanteriores.Todoelloqued

muy constreido siempre.

ConlallegadadelosdiscursoscorporalesdelaeducacinfsicadelossiglosXIXyXX,y

atravsdelesprituldicodelosartistasconlasrupturasdelasvanguardiasdelXX,se

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varecuperandoeljuegodeformaexpansivaenEuropa.Yesentoncescuandosepueden

observar nuevas aproximaciones al contenido teatral, a su pedagoga, a su esttica y a la

relevancia de su capacidad como arte, aunque son principalmente las incorporaciones de

losdiscursostecnicistasydeldescubrimientocorporallasnicasqueconsigueninsertarse

en la escena renovadora.

Estamosanteunmomentoenquelosdiscursosbuscabanlacredibilidadincorporandopa-

labrase ideascopiadasdelaciencia,comomtodo,sistema,tablas,tcnica,etc.

Concretamente,ciertaslibertadesynovedadesllegandelasBellasArtes,aunquesonim-

portadasconcautelaynoseimponen.HayqueesperarhastalasegundamitaddelsigloXX

paraempezaraorhablar,porejemplo,deunnuevoreconocimientodeldesorden,delazar

como mtodo, de lo imprevisto como sistema, de la improvisacin como tcnica o del juego

comoposibilidaddeproduccin.Sinduda,lamsica aleatoriaqueJohnCagecomienzaa

componeren1951,lasrenovacionesenelespacioyloslugaresdeexhibicin,deltambin

estadounidenseRichardSchechner(directordelPerformanceGroupdeNuevaYork), las

novedadesvisualesdeTadeusKantordesdePolonia,olasdelacoregrafaybailarinaPina

BauschdesdeAlemania,abrierongrandespuertasqueyanosevolveranacerrar.Enesos

aos, y directamente conectados con otros acontecimientos histricos, el rito, las ceremo-

niasolafiestaserecuperancomoelementosteatrales,inclusoconposibilidadesdeacceder

alteatrodeprimeradivisin.

A mi modo de ver, hasta este momento no se logr iniciar la emancipacin teatral de su es-

tigmayrepresinhistricayuntantohistricaquelomantenaanatemizadodepies

ymanos.Aunqueconsideroqueestainiciacindedefinicindelteatroenelmarcodela

identidadldicasufriunavariacinduranteesosaosydeformaradical,lociertoesque

nofuenicompleta,niconstante.Sinembargo,estaidentidadhaidoabrindosecamino,

aunqueconunciertoesfuerzoyunamiradasiempredesconfiadasobreella.Yciertamente

havueltoatrsenmuchasocasiones,replegndoseyretrocediendocadavezqueelteatro

se ha albergado en discursos ajenos al misterio inconsistente de jugar profundamente al

comosi.

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Mi trabajo de Tesis propone una aportacin a la reconstruccin del juego como concepto y

suponeunapeodeestaidentidadldicadelteatro,reconociendocomopropialaconnatu-

ralinestabilidad,volubilidad,ligereza,meneo,tembloryzarandeo.Realmentenocreoque

tengamoselementosmuchomsslidosenlosqueapoyarnos.Esms,lasolidificacines

unpeligroqueacechaconstantementelavidadelteatro:Elteatrosolidificadoeselteatro

muerto,dijoCopeau,unabellezaapolnea,perohiertica,quenadacomunicayanadie

emociona.Lasleyesdelaescena,pesealosintentos,annohanlogradoescribirse,pues

sonlasleyesdelafantasa.ArianneMnouchkine,fundadoradelrelevantegrupodevan-

guardiafrancsThtreduSoleil,enelvdeodeJacquesLecoq,Les deux voyages(RoyyCa-

rasso1999),planteaquelasleyesdelteatrosonasuntodifcil,yaqueaparecenclaramente

por la noche y, por la maana, ya se han desvanecido.

Por otra parte, mi Tesis parte de reconocer esa misma identidad inconsistente, inspirando

mibsquedaconpensamientostanlquidoscomolosdeZygmuntBauman12oHerclito13,

nclitos maestros de la realidad mvil y cambiante. Igualmente, parte de estas ideas de

identidadlquidadelteatro,quecuentaconpocomsqueeljuegocreativo.Enresumen,

ytrasanalizarestepanoramadedesacreditacindeluniversoldico,nodebeextraarnos

queelteatro,paraintentarprimeramentebuscarsudignidadyhuirdelaestigmatizacino

del prejuicio que le persegua, nunca se haya querido hermanar con esa idea de juego, idea

quepodradebilitarloanms.

Delmismomodo,miinvestigacinsevejustificadaporeldeseodecontrarrestarestaten-

dencia de pensamiento, al parecerme un complejo histrico que no es necesario seguir ali-

mentandoenelsigloXXI.Pero,paraelloyenesteprecisomomento,solopuedoaadir

algnelementoconcretoquesesumea losesfuerzospreviosya losqueotraspersonas

12 ZygmuntBauman(Polonia,1925)esunsocilogo,ensayistayfilsofopolacodeorigenjudo,residenteenInglaterradesde1971.Desarrollelconceptodelamodernidadlquidamedianteelcualexplicladificultadquepresentanlossereshumanoshoyendaparaencontrarsurelatoidentitarioporlainestabilidadquecaracterizanuestrasociedad.Portanto,elindividuoserelacionaconestecambioatravsdeidentidadesmsfrgilesyverstiles,alasque,sinapenastenertiempodesolidificarse,yalesapareceelsiguientecambio(Bauman2007,2008,2012).

13 Herclito(ca.535a.C.-484a.C.),filsofogriegoquenoslegaunaobranetamenteaforstica,peroquedenotaunpensa-mientoefervescente.Esconocidasugranaportacinalaideadecambiopermanentedelarealidady,portanto,ladificultaddelserhumanoparaaprehenderla.NosepuedeentrardosvecesenelmismoroesunamximasuyaquenosllegaatravsdePlatnyqueejemplificaalaperfeccinsuaceptacindelcambiocomorealidadpermanente.

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realizarn,yaseaenlotericocomoenloprctico.Endefinitiva,eltrabajoqueahoratienen

entresusmanossejustificaporestaurgentenecesidaddeaadiralgunosdatosaldebate

sobrelanaturalezadelteatro,desdelainvestigacintericaydesdeeltrabajoprcticoque

herealizadoaesterespecto.

1.3 Enfoque metodolgico dual. Metodologa terico-prctica

Enelcampodelainvestigacinartsticasonvariaslasposibilidadesmetodolgicasolos

caminos que seguir para intentar obtener e interpretar la informacin. Pese a que este punto

serdetalladomsadelanteenelcaptulometodolgico,deseoexponerbrevementecmo

observar la realidad en esta investigacin.

Afindeextraerinformacindelprocesodirecto,heoptadoporrealizarunainvestigacin

dualquepermitaextraerinformacindelateora,delahistoriaydelaprctica,ydiseminar

tambin por ambas vas, enseando el proceso real y mostrando el documento escrito sobre

dichoproceso.Estaimbricacinpermitecomplementarlapartetericaconlaprctica, lo-

grandounavisinmsricaydinmicadelasuntotratado.SegnelmetodlogoRobinNel-

son,directorhastaelao2014delDepartamentodeInvestigacindelaRoyalCentralSchool

ofSpeechandDrama(UniversidaddeLondres)einvestigadorvinculadoalmodeloPrc-

ticacomoInvestigacin(PcI), trminoqueabordoenelsiguienteapartado,imbricating

theorywithinpractice,affordsameansofovercomingthetraditionalbinarydivide(Nelson

2013:131).EllosecorroboraigualmenteenlavozdelaDra.ExperienceBryon,tambinmiem-

bro del departamento de investigacin del centro antes citado, quien solo en el ttulo, Integra-

tive Performance: Practice and Theory for the Interdisciplinary Performer,enunciayaloqueserel

contenidodesulibroafavordelainvestigacincohabitantedeteorayprctica(Bryon2014).

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1.3.1 Metodologa Prctica como Investigacin (PcI)

Dadasunovedad,estimoquelaparteprcticadeboenmarcarlademodogeneralenesta

presentacinyabordarlamsadelanteenuncaptuloexclusivo,cuyaextensinsermayor

de lo normal por el requerimiento de explicacin que la novedad de la metodologa deman-

daanhoyenda.Ladesigualdaddeestecaptulometodolgicosedebeaque,porfaltade

referentes cercanos al entorno de este doctorado, no puedo dar por comprendido un mode-

loqueanesnuevo,ymerequieroammismoparaexplicarsusorgenes,sufilosofaysu

funcionamientomultimodal.Estatcnicadeobservacineinclusodeautobservacin

delosprocesosartsticosydesusresultadosestencontrasteacadmicotodavahoyy,

pese a que existe documentacin al respecto y algunas experiencias concretas, la situacin

esmuyemergenteanentodoelmundo.Esteparadigmainvestigador,porsunovedady

suinsercinrecienteenelterrenodelosestudiossuperiores,mereceunaexplicacinms

detallada en el captulo de metodologa, sin menoscabo de ser presentado someramente a

continuacin(verCap.3.3.3).

Elprimeraspectodeestametodologaeslavariabilidaddenombresbajoloscualessepre-

senta: InvestigacinPrctica, InvestigacinBasadaenlaPrctica, InvestigacinArtstica,

etc.De todosellosdar cuentaenel captulo4,Metodologa,perodeboavanzarqueel

trminoqueseutilizarenestaTesiseseldePrcticacomoInvestigacin(PcI),segnla

concepcindeRobinNelsonquehemencionadoalfinaldelapartadoanterior:formularun

modelocuyoobjetivoseaimbricarlateoraconlaprctica,intentandosuperarladivisin

dualista existente.

Desdehaceyaunosaos,existenalgunasreferenciasenla investigacinteatralquehan

otorgado importancia a esta metodologa, como las de Jaume Melendres, autor, director,

articulista,traductoryprofesordurantemuchosaosenelInstitutdelTeatredeBarcelona.

EnunartculosobrelainvestigacinenlasArtesEscnicasparalarevistaCairon. Revista

de Estudios de Danza (13),reconoceladificultaddelartecomoinvestigacin,puesefectiva-

mentecarecedelascondicionesbsicasqueseatribuyenalaciencia:lacapacidaddepre-

diccin,ladeformularverdadesexcluyentes(oprovisionalmenteabsolutas)yladelrigor

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conceptual(Melendres2007:89),sobretododesdeelsigloXIX.Conunainsolenteirona,

retratacomoinvlidalainvestigacinartsticaporcarecerdelostresfundamentoscitados

ysedeleitaexplicandoelporqu.Enprimerlugar,puestoquenuncasehancumplidosus

predicciones.Ensegundo,yaquelasnuevasteorasnuncaaniquilanasusantecesoras,sino

que las integran y las conservan. Y, en tercer lugar, porque esta investigacin artstica se

muestraincapazdepublicarleyesgeneralesoprincipiosplsticosirrefutablesaplicablesal

teatro y, por tanto, sus aportaciones no pueden ser validadas por ninguna institucin. Al no

poseerlacomunidadteatraldeoficinaatalefecto,lacomunidaduniversitarialasexcluye

porinadaptadasalsistemacientfico.Sinembargo,trasesterelatonihilista,msadelante

aclarasupuntodevistareal,posicionndoseensentidocontrario;meridianamenteloexpli-

caconunaelocuentecitadeElliotWayneEisner,profesordeArteyEducacindelaEscuela

deEducacindeStanfordyun importante referenteen loscontextosacadmicosde los

EstadosUnidos.Este,adems,liderlainvestigacincualitativayrealizunaimportante

aportacin a la investigacin artstica, proponiendo que ciertos elementos de la creacin de

ficcin,comolanovela,pudieranserpresentadoscomotesis,loqueconeltiempohasido

aceptado correctamente.

As,segnEisner:

Si consideramos la investigacin comouna indagacin sistemtica, cuidadosa-mente diseada cuyo objetivo es entender cmo funciona el mundo, entonces la investigacinesalgunacosamsqueempirismo.Desdemipuntodevista,eltr-mino investigacin hace referencia a actividades intelectuales que tienen por obje-tivo desarrollar conceptos, modelos o paradigmas que quieren entender y, por tan-to,explicarcmofuncionaelmundo(Eisner1979.CitadoenMelendres2007:91).

Apoyndoseen losavancesdeEisner,Melendres (2007:91)proponeunaclasificacinde

lainvestigacinenelArteDramtico,atravsdeseislneasposibles,cuatrodelascuales

tienenciertatradicinyprotocolosmsbienconvencionales:

1. Trabajos historicistas sobre la vida, la obra o la esttica de los artistas.

2. Trabajosdepedagogateatral,realizadoshastaahoraporlasFacultadesdeHistoria,de

Arte,dePedagogaydeFilologa.

48


3. Aplicacin del Arte a otros contextos, como por ejemplo el teraputico, o viceversa.

4. Aplicacindeotroscontextosdelconocimientoalteatro,comolapsicologaolafiloso-

fa, con legitimacin acadmica desde facultades como la de Medicina, la de Psicologa

oladeFilosofa.

YdoslneasmsnovedosasqueMelendresdescubreyvalida,apesardelcostosoreconoci-

miento acadmico, a fecha de la publicacin citada:

1. Lostrabajosdesistematizacindeprcticasartsticasoparartsticas,comopuedeserel

entrenamiento.

2. Lostrabajosdecreacinenloscualeslainvestigacinesentendidaalavezcomoherra-

mienta y como proceso de exploracin, donde, como el propio autor reconoce, se ha de

valorarcuidadosamentecules laespecificidaddelconocimientoartsticocomopro-

cesodeinvestigacin.Noobstante,demandaunesfuerzocolectivoparasuaportacin

tanto a la renovacin pedaggica, como a la de las artes.

JaumeMelendresproponetambinqueseavanceenelreconocimientodelasprcticasar-

tsticas como procedimientos reconocidos de investigacin y se posiciona claramente en el

artculo de Cairon. Revista de Estudios de Danza (13):Esnecesario,pues,unesfuerzocolec-

tivoqueimpliqueelmayornmeroposibledeinstitucionesdocentesrelacionadasconlas

artesescnicaspararesponderpararesponderalascuestionesbsicasqueplanteaestetipo

deinvestigacin(Melendres2007:92).Enesteartculofechadoenabrilde2007,elautor

insisteenqueestaesunademandadelamayoradeinstitucionesdeenseanzateatralsu-

periorquesehadeatenderyporesomanifiestalaimportanciadedesarrollarestemodelo

investigador,aunqueadviertequeciertaspreguntasanpermanecensinresolver.Elautor

nos reclama sobre todo cierta atencin y cuidado para no descuidar la garanta de la calidad

investigadora,recogiendolmismoenesetextolasaportacionesqueFernandoHernndez,

profesordelaFacultaddeBellasArtesdeBarcelona,brindaenelLlibre Blanc sobre la recerca

en el camp de les arts, donde cita cuidadosamente qu elementos necesitan ser solventados en

cualquierinvestigacindeestanaturaleza(HernndezHernndez1998:11):

49


1. Quesloqueseentiendeporprcticaartsticacreativa.

2. Culeslaespecificidaddelconocimientoartsticocomoprocesodeinvestigacin.

3. Sitodaslasprcticasdelconocimientoartsticotienenelmismovalorinvestigador.

4. Siesposibleaplicarcriteriosvalorativosdecalidadaestasprcticasartsticas indivi-

duales.

5. Sisedefinentodaslasprcticasartsticasenrelacinconlosmismosparmetros.

A pesar de la lgica precaucin que propone, la complicidad de Melendres con esta meto-

dologaemergenteesmanifiesta,y,dehecho,noescasualidadquesealmismoquiense

encarguedeenmarcarelreportajequedosaosmstardesepublicarenlarevistaEstudis

Escnics sobre las JornadasScanner:Recerca iCreaci, llevadas a cabo en el Institutdel

Teatreenoctubrede2008.Enelartculodepresentacin,Melendresrespondesupregunta

retrica del siguiente modo:

Elteatreiladansatambsnrecerca?Senqualsevolcreacihihaunavo-luntat de saber, una curiositat, uns pressupsits morals, un pressupost, una imatgedelfuturiunlxicque,noperatzar,sovintrecorreatermescomaralaboratori,,taller,teatreexperimentaloworkinprogresssinnimper-fecte de treball dinvestigaci. Aix doncs, recerca i creaci estan estretament unides. Ni sn antagniques ni paralleles, sin que sovint convergeixen,sentrecreuen(Melendres2009:73).

EnestemismonmerodelarevistaEstudis Escnics del Institut del Teatre, se incluye otro

artculodelaprofesoraeinvestigadoraenlaUniversidaddeQuebecaMontreal(UQAM)

JosetteFral,dondeexplicacmosehainsertadoelmtodoprcticoenNorteamrica,en

general,yenMontreal,enparticular.Fral,atravsdeunainvestigacinqueponderael

usocompartidodelsabertericoescritoydelprcticoartstico,explicaqueelaprendizaje

mixtoterico-prcticoeselmsutilizadoenlaEscuelaSuperiordeTeatrodelaUQAM.

Lxitdelarecerca-creaci(...)taveureambelsmtodestradicionalsquetotsovintimposenunavisinica,englobant, iquetenenforadeveritat,cosaqueexplicaeldesigderevisarundiscursniccombinant-loamblaprc-tica.(...)Taveureambeldesigcadavegadamsferm,notansolsperpartdels artistes sin pels mateixos investigadors, dorientar els estudis en el pro-csmsquenopasenelproducte(...)(Fral2009:82).

50


EncontramostambinenelcitadonmerodeEstudis Escnics un texto exigente de Jos An-

tonioSnchez,otroinvestigadorreferencial,autordelibrosrelacionadosconlasprcticas

escnicascontemporneasycatedrticodelaFacultaddeBellasArtesdelaUniversidadde

Cuenca.Enl,secitandiversasexperienciasdeartistasquesesitanenelterrenofronterizo

queuneelarteconlainvestigacin,comoJohnCage,RabihMrou,LaRibot,OlgaMesa,

ngelsMargarit,TadeuszKantor,MerceCunninghamoMalPelo.Trasello,reivindicahas-

tatalpuntoladimensininvestigadoradelarte,queseatreveaapoyardosafirmaciones

de alto compromiso intelectual, de cierta radicalidad metodolgica y, sobre todo, que dejan

entrever una profunda admiracin por los creadores y creadoras. Todo ello, legitimando

ampliamente el mtodo artstico de investigacin aun en el supuesto de que este careciera

delosprotocolosconocidosuhomologadosporlasdiversascomunidadescientficasoaca-

dmicas:

Elqueproposo,doncs,squeelsacadmicsnotractemdinventarnovesme-todologies per ensenyar als artistes, sin que busquem en el treball dels artis-tes que han investigat en la seva creaci per trobar les metodologies adequa-desperaplicaralacadmia.slacadmialaqueshadedesplaaralterrenyartstic i no a la inversa.

Finalment,hauremdacceptarqueenlamesuraqueentotainvestigaciar-tsticaesposaenjoclasubjectivitatdelinvestigador,elformatfinaldelain-vestigacitindrmsuncarcterassagsticqueuncarctercientfic.Lassaighauriadeser,doncs,elgnereliteraridesitjableenaquesttipusdetreballs,que,noobstantaix,nohauriendetenirnecessriamentunformatexclusiu,nitanprioritriamentliterari(Snchez2009:93-94).

LaevolucindelosestudiossuperioresdeArteDramticoyelcrecientedesarrollodelos

programasdemsterodedoctoradoenArtesEscnicasestnpermitiendolaintroduccin

deestanueva formade investigacinenelEstadoespaol.Yas loafirmaRafaelPrez

Arroyo,profesordelaUniversidadReyJuanCarlosdeMadrid.EnsulibroLa prctica ar-

tstica como investigacin,explicitacmoelprocesosehadesplegadoenEuropaycmoha

influidoestecrecimientoenEspaa.Avaladoporlateoraconstructivistayelmtododial-

gico basados en el estudio de la experiencia vivida y debatida, se atreve incluso a proponer

unttuloparaelnuevoparadigmadelainvestigacinasentadaenlaprcticaenartes,que

conllevaporsupuestoloscorrespondientescambiosmetodolgicos(PrezArroyo2012:32).

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Para mi proceso doctoral, he decidido adoptar, como punto de partida, este nuevo marco

recientementeaparecidoenelmbitoinvestigador,aunqueestalneametodolgicadein-

vestigacinladesarrollarmsadelanteenelcaptulodemetodologa(verCap.4).Aun

reconociendoqueelterrenopudierapresentarzonasinestablesoincmodasporsufalta

de tradicin acadmica, deseo continuar con esta metodologa, convencido de que los pro-

tocolos artsticos poseen informacin indispensable que se encuentra en los propios proce-

sosinternosynonicamenteenlaobservacin,clasificacinointerpretacindelasobras

resultantes,desdeelexterior.Enesosprocesos,losinformantesmsprivilegiadossonlos

miembrosdelequipoimplicadoenlacreacin;estoes,lospropiosartistas,quienespueden

aportarunconocimientointernoalqueningnotroobservanteoinvestigadorpodraacce-

derfcilmente.

Noobstante,reiteroquesoyplenamenteconsciente,comodescribeelLlibre Blanc sobre la

recerca en el camp de les arts,dequequedanproblemasepistemolgicosymetodolgicos

deenvergaduraenloqueserefierealanaturalezadelainvestigacinenelcampodelas

artes(HernndezHernndez1998:11).Pero,igualmente,consideroqueestasapreciacio-

nes no han de invalidar sus posibilidades de aportar conocimiento, ya que incluso el propio

MinisteriodeEducacinaslohareconocido:

Porloqueserefiereaestacuestindelainclusinexclusindelaprcticaartstica entre las actividades consideradas como investigacin, un primer pasohaciauna solucinha llegadoltimamente en elmarcode laltimaevaluacin de actividades investigadoras puesto que la Comisin de Inves-tigacindelMEChaoptadoporincluirla(HernndezHernndez1998:11).

Enresumen,esteproyectodeinvestigacinpretendeserlo,perosobreunacreacinartsti-

ca.Portanto,seinsertaenlosprotocolosdelainvestigacinbasadaenlaprctica,reunidos

bajolaacepcininglesadePrcticacomoInvestigacinoPractice as Research(PaR),concep-

tooriginaleningls.ElautorbritnicoyprofesordeinvestigacinRobinNelson(2013)ha

articulado un discurso muy completo sobre los principios, protocolos, pedagogas y resis-

tenciasdeestemtodoinvestigador,alumbrandoexcepcionalmentemicamino.Dehecho

serdesarrolladaestareseaconmsespecificidadenelcaptulodemetodologaporsu

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relevanciaenmiTesis.Nelson,ensulibroPractice as research in the arts, resume con irona

sincrticalaesenciadeestametodologa:Toknowhowtorideabikeistorideabike(...).

Theexampleofbicycleridingevidencesakindofpracticalknowing-in-doingwhichisat

theheartofPaR(Nelson2013:9).

Delmundoanglosajn,peroenestecasoenNorteamrica,emergeunprofundoyestruc-

turadodiscursosobrelainvestigacinprcticaenlasartesvisuales,queguiartambinel

marcoepistemolgicodemitrabajo.MerefieroalinexcusablelibroArt Practice as Research.

Inquiry in Visual ArtsdeGraemeSullivan, investigadoraustralianorelacionadohabitual-

menteconuniversidadestantodesupas(esprofesorenlaUniversityofNewSouthWales

ytambinenelCollegeofFineArts)comoconlasdelosEstadosUnidos(concretamentees

profesordelTeachersCollegeatColumbiaUniversityyactualmentedirectordelaSchool

ofVisualArtsenlaPennsylvaniaStateUniversity).En2005,publiclaprimeraedicinde

dicho libro, pero tras el desbordante xito, lo someti a una profunda revisin y actuali-

zacin,ysaclasegundaedicinen2010.Sutextoincideenlapropuestadelasolvencia

delainvestigacinprcticarealizadaporlosartistasdurantelosprocesosdeproduccin,

creandounconocimientoqueayudea lasociedadaentenderdeunmodoprofundoel

mundoenquevivimosaprendiendoalmismotiempoadarlesentido(Sullivan2010:XI)14.

Esteautormeserindispensablemsadelantealelaborarelcaptulodefundamentacin

metodolgica.

Miopininestalaparconladeestosautoresreferenciales:lainvestigacinprcticapuede

suponer la oportunidad de recoger un conocimiento muy valioso que se desprenda de la

observacin directa del propio proceso creador y por ello he adoptado esta metodologa

parami investigacin.Esverdadquehabrque controlar ciertos riesgosmetodolgicos

del sistema investigador, y asumo igualmente las expresiones de prudencia lgica ante la

novedad,peroellonomeimpideilusionarmeconladescripcinyutilizacindeestemarco

conceptualparaelaborarmiinvestigacindoctoral.Estoyconvencidopormipropiaexpe-

14 Lanomenclaturadepginaestennmerosromanos,porqueasestnnumeradaslaspginasdelprlogodel libro,apartado del que procede la cita.

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riencia, porque en mis procesos de creac

advertiment. lʼaccés als continguts dʼaquesta tesi … · investigaciÓn teÓrico-prÁctica...

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