Toda consideracin sobre la naturaleza del actor latino clsico debe comenzar admitiendo el estatuto ambiguo de su propio obje

I.Toda consideracin sobre la naturaleza del actor latino clsico debe comenzar admitiendo el estatuto ambiguo de su propio objeto de estudio. En efecto, incluso las mismas tres palabras que parecen resumir el centro y la direccin de la investigacin, pueden someterse a una crtica inicial. Puede hablarse unvocamente de actor en una sociedad y una poca que contaba, en realidad, con tres o cuatro trminos diferentes (hipcrita, actor, histriones (revisar) etc para aquello que nuestra realidad designa con un solo vocablo? La misma oscuridad rodea a la idea de lo latino o lo romano, desde el momento en que el primer dramaturgo y actor de sus propias obras, reconocido por la tradicin, Livio Andrnico, era griego, de la ciudad de Tarento, en el sur de la pennsula itlica colonizada por griegos y conocida como Magna Grecia. Idntico problema con respecto a la nocin de lo clsico. Porque, en verdad, debemos entender por clsico al actor de los dramas de tiempos de la Repblica, tal vez al actor de Plauto, hombre contemporneo de la derrota de Anbal (buscar qu guerra pnica es), es decir, del comienzo de la expansin romana? O debemos ms bien buscar al actor romano en los primeros tiempos del Imperio, el que convive con las grandes obras literarias romanas: Eneida, Metamorfosis, etc?

Debemos concluir, entonces, que quien estudie las caractersticas del actor romano clsico se encontrar con un objeto del que no puede decirse ni que sea actor, ni que sea romano, ni que sea clsico? Multiplicacin terminolgica, multiplicacin en el espacio, multplicacin en el tiempo.

Sin embargo, todas estas dificultades no deben entorpecer la voluntad del estudio. An ms: el investigador de teatro puede hacer de ellas, supuestas debilidades, puntos fuertes que lo guen hacia un nuevo mtodo de estudio y que permitan desarrollar un nuevo concepto, ms dinmico y complejo, de la naturaleza del hecho teatral. Porque aquello que, en principio, pareca frustrar toda tarea de investigacin, se vuelve el mayor de los atractivos: las dificultades para encuadrar al actor latino, para describir sus prcticas, su naturaleza, lo transforman en smbolo de todo teatro, de todo hecho teatral. En el actor latino se agudizan las dificultades (me atrevo a decir: las imposibilidades) que rodean la entidad del hecho teatral. Porque, en lo esencial, todo teatro (incluso el que hemos visto ayer mismo, o el que discurre frente a nuestros ojos) es, como el teatro romano, teatro perdido.

Frente a esto, el investigador puede adoptar diferentes actitudes: asumir la investigacin como quien realiza una autopsia o cataloga objetos de un museo, o bien entender que rastrea y persigue fragmentos y ecos de un ser, sin principio ni fin precisos, sin rostro ni formas definidas.

II.Orgenes: danzas, fesceninos, atelana, mimo

Comencemos indicando una verdad que puede ser evidente: el teatro no se inici en Roma con el drama literario. Una afirmacin tal implica que la concepcin de qu sea aquello que consideramos teatro debe ampliarse. Nuestra cultura, atravesada por la letra, se ha orientado a considerar la teatralidad como atravesada por la escritura, en desmedro de otros fenmenos que son tambin portadores de teatralidad y que resultan, en ocasiones, discriminados como teatro por su poca docilidad a instalarse en un lenguaje literario. No es accidental que este fenmeno, atacado durante el siglo XX, haya empezado a manifestarse desde la misma latinidad: Beare, cuyo libro sigue siendo la base de todo estudio sobre la escena romana de los tiempos republicanos, percibe, por ejemplo, en Cicern el caso de un letrado que, ms que ver teatro, lo lee. (buscar bien el ejemplo). Buscar presencias de teatro ledo en Beare; libro de cambridge, ejemplo de sneca. Acaso sea ste el inicio de un nuevo tipo de actor, el actor imaginario, mental, producto de la lectura de la obra.

El origen del drama literario romano se inicia con Livio Andrnico, un griego. Se trata no slo del origen de la dramaturgia, sino tambin del origen mismo de la literatura romana. Pero el origen de la dramaturgia no es el origen del teatro.

Tres son las fuentes antiguas principales con las que debemos manejarnos al momento de estudiar la historia de la actuacin en Roma. Se trata de tres relatos, de naturaleza bien diferente: Tito Livio VII 2, Horacio epist. II 1 y Valerio Mximo II 4,4. El relato de Livio es famoso, y su objetivo es brindar un panorama histrico general del teatro: para conjurar los estragos de una peste acaecida hacia 365-364 a. C., se decide instituir dentro de los Ludi Romani, juegos establecidos por Rmulo y que contaban entre sus atracciones carreras, luchas, etc., (chequear) los ludi scaenici, realizados por ludiones venidos de Etruria especialmente para la ocasin. No haba argumento de ningn tipo (sine carmine ullo) sino que se danzaba al comps de la flauta doble?, la tibia??. Con este antecedente, los jvenes romanos se lanzan a actuar ellos mismos, imitando a los actores etruscos y enhebrando dilogos cortos y giles, llenos de insultos e improperios llamados versos fesceninos. Una progresiva complejidad genera la aparicin, por primera vez, de actores profesionales nativos?, denominados histriones (la palabra es de origen etrusco y designaba a los danzantes enmascarados de ritos apotropaicos que, por su poder mgico, eran conocidos en Roma por lo menos desde el siglo IV). El resultado de estas actuaciones es llamado por Livio satura, esto es, mezcla, por cuanto el espectculo era una mezcolanza de msica, danza, canto dilogo. Pocos aos despus, Livio Andrnico importa de Grecia una representacin con argumento, es decir, una fabula: escribe y acta en ella, iniciando la era del drama literario latino. Como respuesta a esta innovacin, los actores aficionados pertenecientes a la juventud romana nativa abandonan la escena en manos de actores profesionales y se retira, por decirlo de algn modo, a la representacin de farsas tradicionales, las llamadas atellanae, en la cual no estaba permitido que los actores profesionales participasen (como veremos ms adelante, en tiempos de Livio los nicos actores considerados ciudadanos eran los que participaban en las farsas atelanas; los actores dedicados al resto de las ramas de la escena no disponan de derechos legales ni eran considerados moralmente dignos.)

El relato de Livio, lineal y evolutivo, es en realidad una simplificacin artificial de unos orgenes que se encontraban ya sumidos en la oscuridad del pasado. El teatro se desarrolla como una serie de acciones y reacciones, dilogo y competencia entre elementos propios y forneos, acompasados por la presencia o ausencia de actores nativos en la escena. Lo importante (y nocivo, quizs) para Livio es el paso de la actividad teatral de Ludus en Ars: ludus in artem paulatim verterat ORIGEN RITUALHoracio, por su parte, delinea un perfil de la primitiva sociedad romana agrcola, que se divierte en las festividades campesinas haciendo uso de la Fescennina Licentia, esto es, el intercambio de versos satricos y hasta ofensivos. Luego de la Guerra Pnica (averiguar cul, la primera!) se produce la importacin de modelos teatrales griegos.

Se debe ser extremadamente cauteloso con estas fuentes, puesto que no pueden considerarse como documentos exactos y puntillosos de los inicios de la actividad teatral en Roma. En el caso de Livio, por ejemplo, la oposicin y alternancia de elementos romanos y extranjeros sirve a efectos de resaltar la declinacin moral de la Roma de su tiempo, de la cual el teatro es un exponente. El esbozo de los orgenes no responde tanto a una bsqueda arqueolgica y exacta del pasado como al intento de dibujar una situacin moral presente. Sin embargo, tampoco es conveniente desecharlos, puesto que nos sealan los elementos con los que, al menos, los propios romanos de los tiempos de la Repblica y el Imperio vean su propio teatro, las caractersticas y orgenes con respecto a los cuales se recortaban y posicionaban.Amn de estas precauciones, lo que puede sacarse en limpio de ambos es la existencia de un terreno frtil en el que el drama literario de origen griego pudo afianzarse: ambos se refieren a un estado rudimentario de representacin del cual son prueba los versos fesceninos (importante para lops versos fesceninos: Horacio epist. II 1, 139 ss., gergicas de Virgilio II 389: Lo mismo hacen los aldeanos de Ausonia, raza de origen troyano, al divertirse con el recitado de groseros versos y el desbordar de risas desabridas; pnense horribles scaras de corteza ahuecada, y te invocan luego a ti, oh, Baco!, en versos joviales, y cuelgan en tu honor de un pino esbelto diversas figuras hechas de una materia adecuada. haba en los fescenini un tipo de manifestacin de naturaleza eminentemente dramtica (...) se tratara de un claro precedente de la comedia,. Conviene subryarla posibilidad de su representacin con mscaras la satura dramttica como epigone amelior de los fesceninos, es decir, un espectculo en el que se entremezclaban danzas burlesas y bromas diversificadas) y los elementos que posteriormente cristalizaran en la atellana (, una forma de farsa popular originada segn la tradicin en la ciudad osca de Atela...para la atelana ver Andrs Pocia p. 22). La influencia etrusca en lo referente a la evolucin teatral se lleva a cabo a partir de mediados del siglo IV ? a. C. Finalmente, la influencia griega a partir de mediados del siglo III es el acontecimiento central que determina las caractersticas peculiares de la escena romana y garantiza su pervivencia en el tiempo.

Definamos entonces las caractersticas de este actor del drama literario de la poca republicana, sin olvidar que, antes y despus de l, continan y se manifiestan otras corrientes de actuacin que sern, incluso, ms importantes durante los tiempos del Imperio. En efecto, sera un error considerar que las representaciones improvisadas desaparecieron en Roma con la introduccin del drama literario. La fabula atelana, que no tuvo forma literaria sino hasta el siglo I. a.C., o bien el mimo, de importancia central durante el Imperio, continuaron siendo cultivados, si bien la introduccin de la escritura impuso cambios en sus caractersticas. MENCIONAR LA CONVIVENCIA ENTRE EL TEATRO Y OTROS ESPECTCULOS.

III. Como hemos visto, el relato de Livio sobre los orgenes del drama romano se estructura en parte como una dialctica entre la profesionalizacin del actor y su permanencia en ciertas formas teatrales como actividad de aficionados. El inicio del drama literario en la figura de Livio Andrnico implica el comienzo de la actividad profesional de los actores, contra la cual Tito Livio apunta su crtica. Cul era el estatuto social del actor profesional? Cmo se organizaba? Se trata de una pregunta de difcil respuesta por cuanto la valoracin social de la actuacin en tanto profesin constituida parece haber cambiado en el curso de los siglos que van de la Repblica al Imperio. En lo que respecta al actor de los tiempos de Plauto y Terencio, los nicos dos autores de teatro de la poca republicana de los que nos han llegado obras completas, disponemos de prlogos y eplogos extradramticos que contienen referencias a las condiciones de actuacin del perodo. Los debates en torno a la naturaleza apcrifa o genuina de estos pasajes (esto es, si realmente fueron producto de la mano de Plauto o Terencio o si se trata de agregados hechos por quien posea los manuscritos) no tienen una importancia central en lo que concierne a nuestro objeto de estudio: autnticos o no, estos pasajes hablan de la representacin y sus modos. Sin embargo, hasta qu punto dichos prlogos pueden ser tomados como reflejo de una realidad existente, es asunto de debate e interpretacin. En todos los aspectos, desde todos los ngulos, la caracterstica ms marcada del actor romano es la ambigedad.La representacin teatral era slo uno de los espectculos que se ponan a disposicin del pueblo durante las festividades. Los ludi, esto es, juegos, incluan luchas de gladiadores, carreras, combate contra fieras, acrobacias; segn la tradicin, en los Ludi romani de 240 a. C. a estos espectculos pblicos se sumaron los Ludi scaenici esto es, las representaciones teatrales, cuyo iniciador es Livio Andrnico, de quien se dice que adapt una obra griega y actu en ellaNOOOO. El actor romano deba, por consiguiente, estar listo para competir con esos otros divertimentos para llamar la atencin del pblico, como se desprende del prlogo de Hecyra, escrito por Terencio para ser pronuciado por el actor Ambivio Turbio: (Cuando empec a actuar, hubo rumores de un combate pgilstico(); llegaban esclavos, there was a din, las mujeres estaban gritando todas estas cosas me hicieron abandonar el escenario antes de terminar).Segn una tradicin recogida por Festus (333 M: pero Erich Grue: PLautis and the public stage dice que es Festus 446), en el 207 a. C.,durante la Segunda Guerra Pnica, el templo de Minerva en el Aventino fue oficialmente asignado, mediante un decreto del senado, a los actores y dramaturgos de Roma para que pudieran reunirse y realizar ofrendas en honor a Livio AndrnicoVERR. Se ha interpretado este pasaje como una evidencia de la existencia o conformacin en Roma de un gremio de actores y escritores de teatro, una asociacin o collegium modelado a la manera de los Artistas al servicio de Dionisos griegos. Es posible que este tipo de asociacin haya hecho sentir su influencia en la escena romana. De todas formas, no podra jams considerarse como un modelo nico y excluyente, dadas las diversas fuentes de las que bebe el teatro romano, as como las diferentes condiciones de produccin y recepcin teatrales. Tampoco logr alcanzar esta cofrada el grado de influencia y poder que s haban obtenido las asociaciones griegas. En Roma, la toma de decisiones qued en manos de los empresarios teatrales y sus clientes, los ediles que tenan a su cargo la preparacin de los festivales. La decisin oficial de designar un sitio religioso especfico para este grupo podra dejar entrever que la posicin de los actores no era en absoluta deshonrosa, en tiempos de la Repblica. El hecho de que les fuera asignado el templo de Minerva los asocia con la diosa de las artes o texnai, es decir, de las habilidades. Sin embargo, este vnculo religioso era ms bien superficial, y la secularizacin de la profesin casi completa. (mencionar las ganancias y amistad con cicern de lgunos actores). Livio Andrnico haba dado respetabilidad al teatro, y el apoyo oficial gener las condiciones para su expansin. A los Ludi Romani en los que haba iniciado su actividad Livio se sumaron en el ltimo cuarto del siglo III a. C. y comienzos del siglo II a . C. nuevos festivales que incluan representaciones teatrales: los Ludi Plebeii, Ludi Apollinares, Ludi Megalenses, Ludi Cereales. El reconocimiento oficial de los escritores y actores en tanto miembros de un gremio particular completa el momento de profesionalizacin. Se trataba este reconocimiento de una aceptacin de la honorabilidad de la profesin del actor? Como veremos en seguida, la cuestin del status social de los actores no es de fcil respuesta. Todos aquellos que estaban vinculados de alguna manera al teatro en Roma eran conocidos bajo el nombre genrico de artfices scaenici, es decir, artistas escnicos. Sin embargo, como ya hemos adelantado, el latn adopt una amplia gama de vocablos que distingua los roles en el seno de la empresa teatral, variedad lingstica que puede estudiarse en los prlogos de las obras de Plauto y Terencio: histrio era el trmino comn para designar a los actores; tambin artifex, en el sentido de experto o artesano (craftsman); actor, trmino que luego intercambi su uso casi sin distincin con histrio, parece hacer referencia, en este momento de la produccin plautina y terenciana, al hombre lder del grupo, no slo como el actor ms importante sino tambin como el hombre a cargo del mismo; la compaa a su vez reciba la denominacin de grex o caterua. Cabe destacar que no exista la nocin de director en el sentido moderno de la palabra, en tanto sujeto individual que determina las caractersticas de la produccin sin participar fsicamente en ella.

Las compaas teatrales competan entre ellas al poner sus producciones en escena, como se desprende, por ejemplo, del prlogo del Anfitrin, de Plauto. No se trataba, sin embargo, de una competencia oficial entre obras, como ocurra en Atenas, sino que posiblemente involucraba a las compaas en s o a sus lderes, los actores. Los empresarios teatrales, que eran casi sin excepcin (REVISAR) los encargados de la compaa, funcionaban como intermediarios que deban negociar con los ediles encargados de realizar los juegos, y con los dramaturgos que componan las obras. El grado de influencia y control que el actor romano ejerca sobre su grupo es difcil de establecer. Se ha sugerido incluso que la compaa misma poda estar compuesta por esclavos cuyo dueo era el actor. Para W. Beare El hecho mismo de que los actores estuvieran organizados en una compaa bajo un dominus sugiere algo no muy alejado del estado de esclavitud. (P. 144). Suele aducirse para refrendar esta opinin un pasaje del eplogo de Cistellaria de Plauto, en el que se afirma que aquellos actores que cumplieron mal su papel seran apaleados. Sin embargo, como sucede siempre con los prlogos y eplogos de las comedias, el pasaje puede interpretarse no como un reflejo exacto de la realidad que se desarrollaba por fuera de la escena, sino como una broma ms. Algunos pasajes, como el prlogo de la Asinaria plautina, sugieren que los actores que componan la grex eran en efecto esclavos, aunque no en posesin del actor, sino de otros individuos que los ponan a disposicin de los encargados de la representacin. Ms all de las hiptesis que se generan a partir de estas fuentes, resulta evidente que el nivel social de los actores de comedia y tragedia no era, en todo caso, demasiado prominente.En Grecia, la comedia y la tragedia eran profesiones teatrales especficas. La posibilidad de que un mismo actor se desempeara en ambos gneros es sin embargo muy plausible en Roma, que slo conoci una especializacin progresiva. (averiguar)Asimismo, Ms all de la organizacin profesional de los actores y su status dentro de la sociedad romana, cabe preguntarse si es posible, dada la escasez de testimonios, reconstruir algo de lo que pudo haber sido la performance en s, es decir, los modos de la actuacin en la escena. Las fuentes ms fidedignas e importantes de las que disponemos para realizar un estudio de este tipo son las obras mismas que han sobrevivido.

Cabe sealar que la dramaturgia antigua no realiz separaciones entre texto dramtico y texto escnico, por lo que aquellos elementos que permiten deducir las caractersticas de la actuacin, tanto en el plano de la declamacin como en el del movimiento corporal se encuentran incorporados en la misma textualidad de la pieza. En efecto, al desconocerse la didascalia o acotacin propiamente dicha, algunos dilogos o monlogos de las obras parecen cargarse con esa funcin. As, la sintaxis, el metro del verso, el lxico o un recurso estilstico determinado indicaban el modo en que se esperaba que un actor declamase el texto que le corresponda. El empleo de una figura como la geminatio o duplicacin, por ejemplo, poda indicar que esa parte del texto deba pronunciarse con exaltacin o patetismo; las interjecciones podan sugerir risas, golpes o incluso pnico. Tambin en los textos mismos encontramos indicaciones que refieren a los movimientos que los personajes deban realizar en escena: entradas, salidas, golpes y gestos. Un anlisis detallado de este tipo de indicaciones textuales podra apoyar la idea de que el drama romano haca uso de movimientos exagerados y ampulosos como medio de captar la atencin de los espectadores, o bien de suscitar su risa. La cantidad de actores en escena, los golpes y empujones, la simulacin de borracheras o demencia constituan un buen medio de garantizar una excesiva y profusa movilidad sobre el escenario. Ejemplo de este tipo de comedia motoria lo constituye la obra de Plauto, mientras que Terencio se presenta como el practicante de la comedia stataria, ms orientada a la pura oratio.

Sin embargo, ms all de estas indicaciones intratextuales, era esperable que, al menos en el campo de la comedia, el actor aportara mucho de su propia creatividad en el momento de actuar. En efecto, la improvisacin no haba desaparecido de la escena romana con la introduccin del drama literario: la fabula atellana y el mimo continuaron siendo cultivados con mucho xito, y ecos de este tipo de representaciones influenciaron la obra de comedigrafos de la Repblica como Plauto. Debemos tener en cuenta que la actividad de estos dramaturgos se ubicaba en una zona de contacto entre la Comedia Nueva, heredera de una larga tradicin literaria, y formas dramticas antiguas, propiamente romanas, donde la improvisacin era la norma general. Contra esas formas propias, conocidas y aceptadas por la audiencia, se recortaban las nuevas obras literarias romanas, lo que supone que ciertos aspectos, especialmente algunas posibilidades que ofreca la improvisacin, fueran conservados como modo de obtener la risa y el beneplcito del pblico. Como sostiene Gregor Vogt-Spira en relacin con la obra de Plauto, sus dramas pueden considerarse como una exitosa combinacin de dos tradiciones teatrales fundamentalmente diferentes, una altamente literaria y la otra originalmente oral. As, por ejemplo, es posible imaginar que una situacin cmica determinada poda extenderse y prolongarse, echando mano de diferentes recursos, el tiempo que la inventiva y la comicidad de los actores lo permitiesen.Sin embargo, ms all de la pervivencia de ciertos aspectos de la improvisacin, los autores y los actores de las comedias literarias eran conscientes de la diferencia que su arte marcaba con respecto a las antiguas y populares formas de representacin improvisada, y hacan hincapi en el nuevo modo de produccin de las piezas y en la nueva funcin que en ella cumpla la introduccin de la figura de autor. El mismo Vogt-Spira sostiene que en este sentido deben interpretarse ciertos pasajes de naturaleza metateatral en la obra plautina, en los que se manifiesta la conciencia que autor y actores de fabula palliata posean respecto de la distancia que los separaba de las representaciones ms tradicionales. As, por ejemplo, debe entenderse un pasaje del Poenulus de Plauto en el que tres testigos dialogan con Agorstocles sobre el desarrollo de la intriga:Testigo:Todo eso nosotros ya lo sabemos () Es para ellos [los espectadores] que se acta ahora la obra; es a ellos ms bien a quienes deberas instruir para que, cuando actes, sepan qu haces. En cuanto a nosotros, no te preocupes. Conocemos todo el asunto, puesto que lo hemos aprendido contigo para poder darte la rplica (Poen. Vv 550-4)El actor latino deba ser capaz no slo de hablar y moverse en el escenario: deba tambin cantar hbilmente. El drama literario romano (tanto en la tragedia como en la comedia), daba mucho ms espacio a lo musical que su modelo griego del cual derivaba. Desde los propios inicios del teatro romano, la msica era un elemento siempre presente, como puede desprenderse de las caractersticas de la satura, la farsa atelana y el mimo. Muchos de los versos que componan las obras estaban destinados a ser cantados, o al menos declamados con el acompaamiento de la msica. En el caso de las adaptaciones latinas de las tragedias griegas, muchos pasajes que eran hablados en su forma original pasaron al latn con un metro que indicaba que deban ser cantados, y otro tanto ocurra con las adaptaciones de la Comedia Nueva.Un punto de debate dentro de la investigacin sobre el teatro romano consiste en determinar el momento en el que se introdujo el uso de mscaras en la escena. Algunas fuentes antiguas, como Diomedes o Donato, sugieren que, en poca de Plauto y Terencio, las mscaras no haban sido adoptadas por la escena romana: Diomedes afirma que fue Roscio, un actor de los tiempos de Cicern (del cual era amigo) quien comenz a usarlas. Algunos pasajes de las comedias tambin suelen aducirse como argumentos que se orientan en este sentido, en especial aquellos que hacen referencia a expresiones del rostro, o bien cambios de fisonoma que seran incoherentes en caso de que los actores llevasen mscaras.

Sin embargo, algunos investigadores como Duckworth o Beare han refutado estas opiniones. En primer lugar, las fuentes que se aducen como argumento no coinciden ellas mismas en cuanto al momento de introduccin de las mscaras. Por otra parte, y ms importante an, los romanos deban estar familiarizados con las mscaras teatrales desde pocas bien tempranas, tal como lo atestigua su uso en las farsas atelanas. Asimismo, dada la importancia que para el desarrollo del drama romano tuvo el teatro griego del sur de Italia, resulta difcil que los romanos no adoptaran una de las convenciones centrales de dicho teatro tal como era la utilizacin de mscaras.

En cuanto a la evidencia que constituyen las obras en s, muchas de ellas hacen de la identidad y la apariencia el tema central de la pieza alrededor del cual se estructura, lo que se vuelve mucho ms TERMINAR MSCARAS

-TRAJES-MUSICAMUJERES- TRAGEDIALa tragedia pervivi durante ms tiempo que la comedia en la escena (VER BEARE p. 7)IV. La palliata romana declin luego de la muerte de Terencio. Tanto ste como Plauto y Terencio siguieron representndose ocasionalmente en la escena, o bien en banquetes privados. Sin embargo, la verdadera fuerza de este tipo de comedia literaria se haba desvanecido. Esto no signific, de ningn modo, la desaparicin del teatro. El mimo tradicional y la farsa continuaron siendo extremadamente populares antes, durante y despus de la muerte de estos artistas. Como una corriente subterrnea, la comedia baja subsiste y atraviesa los grandes perodos de creacin literaria y elevada. (The death of comedy, Erich Segal, p. 255.). Con la llegada del imperio () se nos ofrece ahora un divorcio casi completo entreel drama literario, escrito para la lectura o la recitacin, y el teatro, casi monopolizado por el mimo y la pantomima. El contraste que se plantea entre la Repblica y el Imperio constituye en verdad uno de los hechos ms notables en la historia del teatro romano (Beare, p. 1)

Seguramente contra este teatro es que Tito Livio esgrime los orgenes honorables y no contaminados del arte dramtico romano. Como dice Beare, en tiempos de Livio la escena haba sido ocupada casi enteramente por la farsa ms grosera y la pantomima espectacular, realizadas por actores que no tenan derechos legales ni reputacin moral; los nicos actores, dice, que en su poca gozaban del status ciudadano eran los de la farsa atelana tradicional.At a later date, action was a despised profession at Rome () even though individual actors were sometimes lionized. In particular, there is evidence from later periods that Roman citizens who acted incurred infamia, forfeiting many of the privileges of citizenship (Brown, p. 225 MUY IMPORTANTE)

El status social de aquellos que participaban de la performance teatral es definitivamente problemtico. Suelen mencionarse los nombres de algunos (muy pocos) actores famosos, de fortuna, que se volvieron amigos de los grandes escritores y polticos romanos. Es el caso, por ejemplo, del actor Roscio, quien era amigo de Cicern. Ms all de estos casos, era poco probable que un actor comn alcanzara una posicin social predominante (Beare, p. 144), incluso en los tiempos de Plauto y Terencio.Suele esgrimirse la cercana entre las artes de la oratoria y la actuacin como argumento para sostener una valoracin positiva de esta ltima por parte de los romanos: dado que los romanos consideraban la oratoria como la ms elevada de las artes, se desprende que la actuacin deba ser tenida sin duda en alta estima. Sin embargo, el teatro estaba por naturaleza asociado a la mentira y el engao. El actor y sus palabras estn atravesados por la ruptura de la fides, concepto central de la tica romana: se trata de una persona esencialmente poco confiable. De all se explica que, al menos en tiempos de Livio, los actores estuvieran sujetos a muchas restricciones sociojurdicas: no podan servir en el ejrcito, ni ejercer un cargo pblico, ni siquiera votar.Para escritores como Nepote (prefacio a las Vidas, escrito hacia mediados del siglo I a. C.) o Cicern (Rep. 4.13), esta consideracin negativa de la actuacin era una actitud tpicamente romana, opuesta a aquella mucho ms favorable que posean los griegos. El teatro mismo era considerado una suerte de importacin extraa a las tradiciones romanas ms profundas. As, Nepote pudo escribir:

Casi en todas partes en Grecia, se consideraba un gran honor ser proclamado vencedor en Olimpia. Incluso aparecer en escena y exhibirse ante el pblico nunca fue visto por esas naciones como algo de lo que avergonzarse. Sin embargo, entre nosotros todos esos actos son vistos bien como una desgracia, bien como inconsistentes con la respectabilidad. (Nepos pr. 5) Atencin: Beare, p. 208: Esto fue as hasta en la poca republicana, cuando el teatro gozaba an de notorio respeto.; bajo el Imperio, los romanos de la clase letrada lo consideraron con un sentimiento parecido al horror

Una hiptesis fuerte establece que hubo una fuerte influencia del teatro griego incluso en Etruria, donde la performance excedera ampliamente la danza (como parecen sugerir las fuentes citadas). elementos clave del lenguaje teatral romano llegaron al latn desde el griego a travs de los etruscos no slo histrio, que devino el trmino latino standard para un actor, sino tambin personak (mscara, personaje) y scaena (Brown, p. 227)

Plauto, Terencio, tragedias

La delimitacin de los terrenos entre el orador, el gladiador y el actor. La nocin de spectaculum. Lo sagrado

La ambigedad del actor: odiado, asimilado a la prostitucin, etc. Lo pblico.

La presencia de las expresiones referidas al actor en el lenguaje poltico, etc.

La fbula togata fue un tipo de comedia creada por Titinio ya en tiempos de Plauto. Se trataba de un tipo de comedia que pona en escena personajes latinos o romanos. La finalidad de la creacin de la togata por por parte de Titinio resulta bastante clara: consista en darle a la escena romana una comedia bufonesca y popular, siguiendo el camino trazado por la palliata de su tiempo, pero aadindole un elemento nuevo, caro a su pblico: lo romano, lo itlico, las cosas conocidas. A. Pocia Nacimiento y originalidad de la comedia togata , en Estudios sobre..P. 365)Fabula praetexta es la tragedia de tema nacional histrico: se tomar siempre como argumento una leyenda gloriosa de Roma, un hecho de armas clebre, un personaje importante y bien reputado en la vida poltica

Tanto si se trata de un texto escrito por la mano de Plauto como si se lo considera un agregado posterior, el prlogo del Anfitrin de Plauto es ilustrativo en cuanto a las condiciones en que se desarrollaba la actividad del actor: aplausos, golpes, intrigas, premios.

LO METATEATRAL. La existencia de una instancia metateatral en el teatro latino es una de sus caractersticas. En ocasiones, los prlogos de las obras son pronunciados por alguno de los personajes que la interpretan, haciendo sin embargo constantes alternancias entre la identificacin del hablante en tanto actor y en tanto carcter de una obra ficcional. Es el caso del prlogo de Anfitrin de Plauto. Pero en ocasiones es el mismo actor, en tanto sujeto individual, el que remarca su presencia e individualidad sobre la escena pronunciando a su cargo los prlogos: es el caso de dos de los prlogos de Terencio (Aut.. 4-6; Hec. 18, 30, 33), colocan al actor Lucio Ambivio Turpio como sujeto del discurso pronunciado.

ACLARAR QUE MUCHAS DE NUESTRAS FUENTES SON LOS ESCRITORES ROMANOS DE LA CLASE ALTA Y EDUCADA QUE DESPRECIABAN EL TEATRO (VER BEARE)AGREGAR LAS NOTAS DEL LOEB Y DE LES BELLES LETTRES EN CUANTO AL ORIGEN DE LA PALABRA FESCENINO!

PANTOMIMA: Livys anecdote is best understood as an aetiological narrative explaining the invention of pantomime, which was popular by teh Augustan era and did indeed separate the tasks of movement and song, allocating tem to different performers. (Hall, p. 25)MIMO

Tanto la farsa atelana como el mimo y la pantomima tuvieron una importancia central y sostenida como espectculo popular desde la Repblica hasta el final de la poca imperial. El rasgo central de este tipo de representaciones era su carcter popular y rstico, adems de tratarse de obras de carcter no literario, de accin improvisada, aunque posteriormente algunos escritores romanos intentaron dotar de forma escrita a ambos gneros. Sin embargo, si, como hemos visto que ocurra en el teatro plautino, la improvisacin segua teniendo su espacio, es evidente que, ms all de la literaturizacin de este tipo de espectculos, su naturaleza ex tempore segua siendo la nota distintiva.

El arte de la mmica o imitacin era conocido en todo el mundo antiguo, y fue especialmente cultivado por los griegos de origen dorio que se establecieron en el sur de Italia. Los romanos pudieron haber entrado en contacto con este tipo de arte al expandirse hacia el Sur y conquistar la Magna Grecia. Se trataba de un tipo de representacin extremadamente simple, que poda ser llevada a cabo por un nico mimo, o bien por un grupo cuando la situacin representada se volva un poco ms compleja. Las condiciones sencillas de la produccin (apenas un tablado a manera de escenario y un teln porttil) facilitaban su expansin por toda la pennsula. Danza, gesto, palabra y canto se conjugaban en el arte del mimo, el cual deba contar con una gran destreza que le permitiera hacer un uso intensivo de sus miembros, su voz y sus expresiones faciales (debe recalcarse que el mimo, a diferencia de los otros tipos de actores, no utilizaba mscaras). Tambin hay evidencias que indican que las mujeres participaron como mimas desde los comienzos de este arte en Italia, llegando incluso a permitirse la aparicin de actrices desnudas sobre el escenario durante los ludii florales (CHEQUEAR). Los mimos solan agruparse en pequeas compaas trashumantes que en un inicio contaban con tres integrantes. El ms importante entre ellos reciba el nombre de archimimo y reservaba para s el papel principal de la representacin, llegando a permanecer incluso en el escenario prcticamente todo el tiempo que aqulla durase. Posteriormente, el nmero de artistas que integraban la compaa fue en aumento.Como dijimos, la simpleza de las tramas propuestas permitan que la improvisacin fuera la norma general de este tipo de espectculos.

Los mimos eran considerados infames. CONCLUSINLos escritores cristianos heredaron y dieron desarrollo a muchos de los prejuicios contra el teatro que se haban gestado desde los tiempos de la Repblica.

MIMO

El gnero se introdujo en Roma en el siglo I a.C. El espectculo era puesto en escena por actores sin mscaras y los papeles femeninos eran interpretados por las mujeres, que al final se desnudaban (nudatio mimarum). El trmino mima fue as transformndose en sinnimo de meretrix (Sneca, Epist. 97, 8). Valerio Mximo (Factorum et dictorum memorabilium libri, II 10,8) cuenta la siguiente ancdota referente a Catn el Censor: Presenciando l mismo los juegos Florales, que daba el edil Mesio, el pueblo tuvo vergenza de pedir que se desnudaran las mimas. Habiendo conocido este hecho por Favonio, gran amigo suyo que estaba sentado junto a l, sali del teatro, para que su presencia no impidiese la costumbre del espectculo; le acompa el pueblo con un gran aplauso cuando se iba y volvi a llamar a la escena el antiguo modo de burlas. Se trataba por lo tanto de una farsa, que se realizaba a menudo como final despus de un drama o de una comedia, sustituyendo poco a poco a la atelana (Giancotti, pg. 19). Dos mimgrafos, Dcimo Labelio y Publilio Siro, sin embargo, confirieron al mimo un carcter moral, con textos que incluan mximas que complacieron al severo Sneca (Musso, pp. 29-30). En un primer momento, los mimos populares se representaban sobre pequeos escenarios; ms tarde, cuando fueron alcanzando la funcin de intermedios (embolia) o de finales (exodia), fueron representndose en escenarios teatrales de piedra (Giancotti, pg. 239). Vase al respecto una escena plasmada en un fresco de Pompeya, que comentamos a continuacin [Figura 3]. La scaenae frons es la de la tragedia, con la puerta regia en el centro y las dos hospitalia en los lados. En la regia aparece un joven hroe con la clmide, en las hospitalia dos guerreros armados hasta los dientes; en el fondo, entre los personajes principales dos esclavos, el primero con una jarra de vino, el otro con una antorcha, ocupado en preparar un banquete (Bieber, pg. 232). Los argumentos del mimo eran de lo ms diverso: escenas de la vida popular, temas mitolgicos, parodias de comedias y de tragedias: hubo tambin espectculos pornogrficos y esto les vali el odio de los padres de la Iglesia, que condenaron el mimo y la atelana tildndolos de ociosos, obscenos y deletreos para el bello sexo (Tertuliano, De Spectaculis XVII). Tras la difusin de la religin cristiana, los mimos empezaron a parodiar los ritos de la nueva religin con el fin de congraciarse con los intelectuales paganos: eran muy frecuentes sobre todo las parodias del bautizo y del sacrificio de los mrtires. El xito de pblico del mimo fue incesante y se transform, junto con el pantomimo en el espectculo preferido por las masas. No obstante, qu era en realidad un mimo? Cules les eran los rasgos que lo caracterizaban y lo diferenciaban de otros gneros teatrales? Para contestar, hay que dirigir la mirada hacia un mimo griego del siglo II d.C., el denominado Charition, cuya trama podemos reconstruir con facilidad (Musso, pg. 80). En el papiro donde se conserva el fragmento del mimo, pueden verse las siglas de los instrumentos que se utilizaban: tmpanos, crtalos, scabellum; el msico que tocaba este instrumento, el scabillarius, tocaba al mismo tiempo tambin el auls (Musso, pg. 44). El texto se compona de prosa y versos y se trataba, por tanto, de una mezcla de recitacin y de canto. El empleo de los instrumentos hace suponer que el coro (de las brbaras) danzaba. Adems del griego, se empleaba una lengua dravdica, el canara. Se trata de una parodia de Ifigenia en Turide y del Cclope de Eurpides. La accin se desarrolla rpida, sin interrupciones; el espectculo dura unos veinte minutos y resulta paradjico y divertido. Al final posiblemente se llevaba a cabo la nudatio de las brbaras borrachas. En definitiva, un espectculo de corta duracin, de ritmo cerrado, de argumento cmico, amenizado con msica, cantos y danzas. A diferencia de otros espectculos ms nobles, como la tragedia y la comedia, no dejaba espacio para el aburrimiento. El espectculo, finalmente, acababa a lo grande.

El pantomimo era un espectculo en el cual un bailarn, llamado pantomimo, danzaba, y llevaba mscaras de boca cerrada, como puede observarse en el relieve de Trveris [Figura 4]. En realidad ste no hablaba, sino que empleaba la gestualidad del cuerpo y de las manos para interpretar los distintos personajes y tramas. El coro cantaba el texto de la llamada fabula saltica (libreto de danza), al cual se dedicaron tambin autores conocidos tales como Lucano, del que se recuerdan algunos ttulos (Atreo y Tiestes, Ajax, Niobe, Hercules Furens), y Estacio, que escribi un gave para el clebre pantomimo Paris (Juvenal VII, 87). Se solan tratar temas trgicos y de esta forma el espectculo fue sustituyendo poco a poco a la tragedia en el gusto del pblico. Generalmente el pantomimo era un bailarn; sin embargo se recuerdan tambin bailarinas, verdaderas artistas que alcanzaron una gran fama (Leppin). El espectculo iba acompaado por una orquesta, que era la misma del mimo: auletistas, citaredos, percusionistas (de tambores, crtalos, tmpanos, scabella). En algunos casos la msica tena un papel preponderante, como seala Sneca (Epistolas XI, 84, 10. En nuestras representaciones de pantomimas hay ms cantores que espectadores en los teatros). Algunos bailarines alcanzaron una enorme fama, siendo protegidos por los mismos emperadores, como Paris, que fue maestro de Nern, y Pilades, predilecto de Trajano (Bieber, pg. 236). Son numerosas las inscripciones dedicadas a clebres pantomimos y pantomimas (Leppin). En la obra La danza de Luciano de Samosata (aprox. 120 - 180 d. C.), fuente de particular importancia en este tema, se cuentan algunos episodios significativos. Por ejemplo, en el captulo 63 se escribe: Un pantomimo famoso en poca de Nern, muy hbil, dicen, muy superior a cualquier otro por su capacidad de recordar todos los particulares de las historias y por la belleza de sus movimientos, dirigi a Demetrio [filsofo cnico del siglo I d.C. que haba criticado el arte del pantomimo] una peticin, a mi juicio del todo razonable: le pidi que le juzgara slo despus de haberle visto danzar, prometindole exhibirse sin auls ni canto. Y as hizo. Invit a los percusionistas, a los auletistas y al coro a estar en silencio, luego represent en solitario en pantomimo el adulterio de Afrodita y Ares, el Sol que les descubre y Hefesto que les tiende una trampa envolvindolos a ambos en su red. Los dos adlteros en presencia de cada dios, ella avergonzada y l que intenta esconderse e implora y todo lo dems que haba que contar de esa historia. Al final, Demetrio, que haba apreciado muchsimo el espectculo, concedi al pantomimo el mximo elogio prorrumpiendo en una exclamacin y diciendo en voz alta: No slo veo, sino que oigo las cosas que haces y tengo la impresin que son tus mismas manos las que hablan. La desmesurada pasin por los pantomimos es refrendada tambin por San Agustn que en el De civitate (I,32-33) cuenta que, cuando Roma en el 410 d.C. fue destruida por Alarico, los ciudadanos que consiguieron ponerse a salvo, refugindose en la provincia de Africa, no tenan otra diversin: ir todos los das a aplaudir en el teatro a los actores de moda (competan en entusiasmarse cada da en el teatro por ste o aquel histrin). Hasta hace pocos aos no quedaba ningn texto de la fabula saltica, que permitiese hacerse una idea de las caractersticas del espectculo, de cunto duraba o de cmo se desarrollaba el drama. Recientemente, se ha descubierto que un papiro del siglo IV d.C. guardaba el texto de un pantomimo, el denominado Alcestis Barcininonensis (Burlando), representado en la Facultad de Letras de la Universidad de Florencia el 17 de junio de 1999, por la moderna pantomima Sara Cascione. Se trataba de una composicin de 122 versos (hexmetros) que cuenta la muerte de Alcestis. Los personajes son: Apolo, Admeto, el padre y la madre de Admeto y Alcestis, mujer de Admeto. Admeto, devorado por la angustia, consulta a Apolo para preguntarle lo que le queda de vida. El dios le contest que el momento de su final estaba cerca pero que podra sobrevivir si alguien se ofreciese en su lugar. Entristecido y gimoteando, revel al padre el veredicto divino, rogndole que diese su vida; sin embargo, recibi un rechazo de su viejo padre. Se arrodill entonces ante su madre, que sin corazn ni piedad se horroriz ante esta peticin, llegando a increpar a su hijo. Slo Alcestis, viendo la desesperacin del consorte, ofreci su vida. Dej disposiciones respecto a sus hijos y a continuacin prepar su lecho de muerte con especias, blsamos y perfumes. Al llegar su hora, se acurruc entre los brazos del marido mientras, con las manos rgidas, vea cmo sus uas se ponan moradas y senta el fro de la muerte que la envolva subiendo desde los pies helados. Los versos, no exentos de elegancia, tuvieron que ser escritos por algn poeta de una cierta importancia. El drama presenta una novedad con respecto a la tradicin del mito de Alcestis tratado por Eurpides: la presencia de la madre, que con su actitud despiadada hace subir el pathos dramtico. La accin se desenvuelve rpida hacia el desenlace. Las msicas completan y recalcan el melodrama. Todo ocurre en menos de media hora. Por consiguiente, el pantomimo revela las mismas caractersticas del mimo: brevedad en la accin y rapidez de desarrollo. El pblico no tena tiempo de aburrirse. Parece que los actores del mimo y del pantomimo tuviesen una filosofa comn: el espectculo, por bonito, conmovedor o divertido que sea, acaba por aburrir cuando ya ms all de un cierto lmite de tiempo. El xito de los gneros del mimo y del pantomimo a costa de la tragedia y de la comedia, demuestra el inmenso arte de los actores y de los autores de los textos.

La farsa atelana, invencin de los ascos de Atella, se conoca en Roma ya en el siglo II a.C. (La Penna, pg. 393). Se trataba de farsas populares improvisadas de tono satrico; mezcla de versos y de prosa intercalada con trminos rsticos; se empleaban mscaras fijas, cuyos nombres eran: Dossennus, Maccus, Bucco, Manducus, Pappus. En el siglo I a.C. hubo autores, sobre todo Lucio Pomponio y Novio, que le dieron dignidad literaria. Con el transcurrir del tiempo, las farsas atelanas se emplearon al igual que los dramas satricos como apndice de las tragedias (exodia). En la atelana, los papeles femeninos eran interpretados por actores de sexo masculino que eran libres y que escondan su identidad mediante mscaras (Giancotti, pg. 9). A veces los actores se dejaban llevar por una arriesgada tentacin: criticar a los poderosos. Por esta razn sufrieron trgicas consecuencias, como aquel actor que arremeti contra Calgula y fue quemado vivo en el anfiteatro por orden del emperador (Suetonio, Calgula, 27, 4). La popularidad de este gnero alcanz su punto lgido en el siglo II d.C. durante el periodo de Trajano y de Adriano (Bieber, pg. 247) Y tuvo xito durante todo el periodo imperial, como demuestran las numerosas estatuillas y mscaras de terracota que representan los tipos caractersticos de la atelana, procedentes de todos los rincones del Imperio romano.

Durante todo el siglo I d.C. diversas fuentes literarias dan fe de la representacin de tragedias. Adems de recoger dramas de autores clsicos como Accio, Enio, Pacuvio y Nevio, constan los nombres y algunos ttulos de autores contemporneos: Curiacio Materno, autor del drama extraviado Nern; Pomponio Segundo, autor de tragedias, tambin extraviadas, como Atreus, Armorum iudicium y de una praetexta cuyo ttulo es Aeneas. Es notoria la gran pasin del emperador Nern por el teatro. Suetonio cuenta que Nern recit y cant tragedias llevando trajes teatrales y mscaras, no slo en el palacio sino tambin en los teatros (Suetonio, Nero, 10,2; 21,3). Su preceptor Sneca, le secund hasta el punto de escribir nuevas tragedias especialmente para l. De un periodo posterior a la muerte del emperador parece ser la tragedia Octavia, que, aunque completa, no puede atribuirse a ningn autor. A partir del siglo I, las fuentes literarias no revelan representaciones de tragedias clsicas completas. Puede ser casual, como cree algn crtico (Jocelyn, pg. 49); sin embargo, es muy posible deducir que la tragedia clsica haba sido suplantada por otro gnero de espectculo, el pantomimo, que domin la escena del periodo imperial junto con el mimo. No obstante, hay muchas fuentes figurativas: esculturas, bajorrelieves, mosaicos (como por ejemplo el del sacrificio de Ifigenia de Emporiae, presente en la exposicin), pinturas, que retratan a personajes de la tragedia; todo esto confirma que se emplearon argumentos trgicos, tratados por los pantomimos y no slo por los actores de tragedia propiamente dicha. Un documento significativo es la placa Campana [Figura 1] de finales del siglo I d.C. en que se representa la escena del Astyanax de Accio. En el centro, frente a una escena con las tres puertas representativas (la regia en el centro y las dos hospitalia en los laterales), un personaje femenino (Andrmaca) sujeta por un brazo a un nio (Astianacte) como protegindolo; a su izquierda un personaje masculino (Ulises) extiende la mano como pidiendo a la mujer la entrega del hijo; a la izquierda hay dos personajes, uno masculino y otro femenino, que podran identificarse como siervos que desarrollaban la funcin del coro (Bieber, pg. 163). Los actores visten al estilo griego, con mscaras y ropa apropiada para el papel (Ulises tiene una espada) y llevan los altos calzados trgicos (coturnos). Las tragedias de Sneca (Crdoba 4 a.C. - Roma 65 d.C.) son las nicas de toda la produccin dramtica latina que han llegado hasta nosotros. Son nueve, una de las cuales, Hrcules en el monte Eta, es de dudosa autenticidad por cuestiones de contenido y de estructura. Algunas de ellas han alcanzado fama en todo el mundo moderno y han sido muy imitadas: Medea, Edipo, Hrcules Furioso, Fedra, Tiestes, Agamenn. Las mismas se presentan de manera completamente distinta a la de los modelos griegos de Esquilo, Sfocles y Eurpides. Para la crtica moderna eran poco teatrales, demasiado enfticas y fueron juzgadas negativamente a partir de A. W. Schlegel en adelante. Contrariamente, los autores dramticos del siglo XVI y posteriores parecieron apreciarlas y las imitaron abundantemente. Hoy es opinin generalizada que las tragedias de Sneca se escribieron para ser declamadas. En efecto, no hay pruebas fehacientes de ninguna representacin de tragedias en teatros y las pocas pruebas que sustentan esa tesis han sido rebatidas (Musso, pp. 25-36). Las dificultades escnicas de algunos contextos (el asesinato de los hijos por parte de Medea, la presentacin de los restos de los hijos de Tiestes tras el horrible banquete) pudieron superarse gracias a la mmica: el actor poda recurrir a la ficcin, la esencia del teatro, y a la gestualidad para representar los objetos y las escenas ms espeluznantes. El resultado dependa de su habilidad. Por esta razn, Sneca habra inventado un gnero dramtico nuevo, que podra definirse como tragedia mmica, que partiendo de los argumentos de la tragedia clsica, se sirve del gran arte de los mimos; no puede, sin embargo, definirse como mimo trgico, en tanto que el mimo propiamente dicho no trataba temas dramticos, sino cmicos y satricos (Musso, pp. 32-33)

La comedia, especialmente la de Plauto y Terencio, es un gnero que se representaba con toda seguridad en el siglo I d.C., como atestiguan distintas fuentes. Quintiliano (Institutio oratoria, XI, 3,182) hace mencin de unos versos del Eunuchus de Terencio (w. 46-48) con estas palabras: Qu ocurrira si en una escena se hubiera de pronunciar: Entonces Qu tendr que hacer? No ir ni siquiera ahora que me buscan? O es mejor que me prepare y hacer frente de una vez a las putadas?En este caso el actor deba emplear unas pausas que indicasen incertidumbre, modulaciones vocales, profusos movimientos de las manos y una variedad de gestos. Tambin se representaban comedias en griego, como la de Germnico que fue mandada representar y premiar por parte del jurado de Npoles, por su hermano, el emperador Claudio (Suetonio, Divus Claudius, XII 2). En una copa de la denominada farsa flicica del siglo IV a.C. [Figura 2] se representa una escena que tuvo que ser un punto de referencia y que fue utilizada en las puestas en escena del Anfitrin de Plauto, que el mismo autor define como tragicomedia: en la parte central, en alto, puede verse a Alcmena asomada a la ventana; a la izquierda, Zeus con una escalera se dispone a entrar en la habitacin de la bella; a la derecha Mercurio sujetando un candil iluminado con la mano derecha tendida hacia el rey de los dioses. Los actores llevaban mscaras y trajes cmicos. Las mscaras en este caso eran indispensables: Mercurio se disfraza de Sosia y Zeus de Anfitrin. El mimo, que generalmente no utilizaba mscaras, para poder representar la divertida farsa, deba hacer una excepcin para que el juego de equvocos resultase ms creble. La mmica por s misma en este caso no era suficiente. Tras el siglo primero, la comedia se represent raramente, siendo sustituida por el mimo, tal como ocurri con la tragedia, que fue suplantada por el pantomimo. Queda, sin embargo, el nombre de un autor del siglo II d.C., Pomponius Bassulus, traductor de Menandro y autor de comedias, como se lee en una inscripcin sepulcral redactada por l mismo (CIL IX 1164). Se remonta al siglo IV o al siglo v d.C. la comedia en prosa rtmica, titulada Querolus, una imitacin de la Aulularia de Plauto, de autor annimo, que en poca medieval se atribuy a Plauto y alcanz gran difusin.

Marc Mayer Universidad de Barcelona

Son muchas las singularidades del teatro romano por ms que pueda afirmarse, con razn, su profunda dependencia formal del teatro griego. La propia idiosincrasia del pueblo romano, sus condicionamientos histricos y geogrficos y tambin la posterioridad cronolgica producen una clara diferenciacin incluso en los casos de prstamo no slo de gnero y subgnero sino incluso de tema y argumento. Aunque la prctica totalidad de las formas teatrales griegas tuvieron su presencia en Roma, no por ello el teatro latino dej de tener sus propias preferencias e innovaciones, que en ocasiones marcan una gran distancia respecto a los precedentes griegos. Aunque frecuentemente se sita el elemento diferenciador en el carcter itlico, menos refinado que el griego en lo que concierne al tono burlesco y satrico no exento de grosera y de una punta de acidez (el vinagre o causticidad itlico, el italum acetum), esta consideracin adolece de una excesiva generalidad ya que conviene no slo considerar a los romanos, sino tambin a los dems pueblos itlicos incluyendo a los etruscos y el helenizado sur en el momento de plantear esta cuestin. Resulta evidente que no existi un origen diferenciador comn y que todo fue producto de un proceso que condujo a un estadio diverso del griego que fue cobrando una cierta uniformidad a medida que se fueron codificando, o si se quiere consolidando y generalizando, las distintas formas del teatro romano de las que tenemos hoy noticia. Hay consenso, sin embargo, en que las primeras manifestaciones autctonas fueron lrico-cmicas y producto de una improvisacin popular. Las primeras representaciones de caractersticas ms orgnicas parecen tener origen entre los siciliotas y concretamente en la Siracusa del S. VI a.C. y reciben nombres muy distintos en su desarrollo hasta el s. III a.C., como es el caso de los dramas de Epicarmo o los mimos de Sofrn hasta llegar a los fliaci de Rintn de Tarento; evidentemente esto representa la aportacin primera de la Magna Grecia. La contribucin osca viene marcada por la Atellana que toma su nombre de la ciudad campana de Atella. Se trata, en el caso de estas ltimas, de argumentos sencillos con personajes estereotipados. La trama recibe el nombre de trica (in trica, intriga) y los personajes llevan mscaras que les identifican como Maccus, un tontorrn generalmente enamorado, Bucco, un bocazas, Pappus, un viejo inconsciente que se pone continuamente en situaciones inconvenientes, y, por ultimo, Dossennus, un jorobado sagaz y astuto. Otros nombres se darn a personajes equivalentes a estos como el glotn Manducus o el estridente Cicirrus, que podrn substituir a Dosennus y Maccus respectivamente. La aportacin etrusca est marcada por los fescennini versus, versos fesceninos. Se ha relacionado, desde la Antigedad, el origen del nombre de este gnero con fascinus (falo o miembro masculino); en realidad quizs no tengan nada que ver con esta pretendida etimologa, que en todo caso tendra que ver con el valor apotropaico del miembro viril en el mundo antiguo. Se trata de unos dilogos festivos, en versos alternos, que se mantuvieron despus en las ceremonias nupciales quizs por el valor de buen augurio anteriormente mencionado. Una forma ms elaborada fue la satura (stira) con la que parecen nacer, en el 364 a.C. en Roma, al decir de Tito Livio, los ludi scaenici representados por ludiones, actores etruscos que al son de la msica bailaban y fueron imitados por los jvenes romanos que intercambiaban versos fesceninos y bromas ingeniosas al mismo tiempo; parece que los actores etruscos, llamados tambin histriones, representaban, con mscaras (personae) [Figura 1] obras ms orgnicas que las caractersticas descritas que reciban el nombre de saturae con msica y danza. Muy probablemente la satura pudo convergir con la atellana en ambiente romano, preparando el ambiente de la fabula, como se llamar la composicin teatral romana ya organizada sea trgica o cmica a partir de Livio Andrnico en el siglo III a.C. La representacin teatral estar, desde sus orgenes, vinculada a celebraciones, por lo general religiosas, conocidas con el nombre de ludi como es el caso de los Plebei, los Florales, los Megalenses, los Apollinares, los Ceriales o los Romani y los Saeculares. Los teatros por otra parte no existieron hasta el 55 a.C. cuando Pompeyo el Grande se atrevi a construir uno permanente vinculndolo a un templo para disimular y hacerse perdonar su audacia. Anteriormente los teatros haban sido siempre estructuras efmeras de madera construidos para los ludi en los que la representacin teatral competa no siempre con xito, con otro tipo de espectculos fueran funmbulos o circenses. La forma de representacin estaba cargada de convencionalismos y condicionada por una gesticulacin muy codificada que marcaba los distintos estados de nimo de los personajes, y las mscaras y pelucas que cubran rostro y cabeza de los actores, definiendo un personaje de expresin fija. Los personajes femeninos eran tambin reconocibles por medio de su caracterizacin pero eran representados por hombres, fruto en parte del origen sacral del teatro. Los actores representaban, adems, diversos personajes utilizando precisamente la posibilidad que daban estos convencionalismos y las distintas mscaras y se organizaban en compaas teatrales (greges o catervae) que llevaban tambin msicos y cantores [Figura 2]. Su funcionamiento fue muy semejante al de los grupos de comedia ambulantes que han llegado a poca moderna, y singularmente parecidas a las del teatro clsico; pueden hallarse tambin semejanzas entre los grupos que representaban Atellanas y los que hacan la denominada Comedia dell' Arte con personajes tambin estereotipados como Polichinela, Colombina o Arlequn. Un slo gnero escap, por sus propias caractersticas, a la tirana de la codificacin de los personajes: el mimo. El mimo nace en el siglo II a.C. y se caracteriza por imitar situaciones incluso de la vida diaria, sin mscara, y porque los papeles femeninos son representados por mujeres. El mimo cobra consistencia literaria en el siglo I a.C. y convergern en l las formas ms populares del teatro preceden te, como la Atellana. Sentados estos precedentes y premisas, entremos ahora en el teatro romano del que disponemos, ms que de noticias y descripciones, de obras completas o restos y datos muy significativos de ellas. La tragedia penetra en Roma por influencia griega y como un elemento de cultura elevado, aunque en una cronologa mucho ms avanzada que la de los grandes clsicos griegos y sin que tuviera para el pueblo romano el valor casi religioso y catrtico que tuvo para los griegos. La tragedia latina tuvo una vertiente derivada directamente de la cultura helnica, representada tambin con coturnos, los zapatos altos tpicos de la tragedia; reciba, esta versin, el nombre de fabula cothurnata, y compite con una variedad mucho ms cercana al sentimiento romano, que es una tragedia histrica que versa sobre acontecimientos reales y que recibe, por el vestido de sus personajes o personaje principal, el nombre de fabula praetexta o praetextata en funcin de la toga de magistrado que sola revestir. Livio Andrnico compuso tragedias de tema vinculado al ciclo troyano, sentido como antecedente de Roma. As su Achilles (Aquiles), su Aegusthus (sobre el asesinato de Agamenn, por Clitmnestra), o bien el Equos Troianus (el caballo de Troya), por nombrar slo algunos ttulos; otras fueron de tema ms mitolgico, como su Danae o su Andromeda. Compuso tambin por encargo palliatae de las que trataremos a continuacin. Nevio (nacido en torno al 270 a.C.) fue, como el anterior, un escritor mltiple, pero ciindonos a los gneros teatrales, compuso tragedias como el Hector proficiscens (Hctor yendo a su ltimo combate con Aquiles) o bien una Iphigenia (que retomaba un argumento de Eurpides), por no dar ms que algunos ejemplos.Contina en la pgina siguiente ...

... viene de la pgina anteriorNevio entra definitivamente en un nuevo campo, la fabula palliata, (de pallium, el vestido griego) que es en realidad una comedia derivada de la comedia media y nueva griega (siglo IV-II a.C.), con un peso muy importante de la obra de Menandro como modelo. La palliata de Nevio, como la posterior a este poeta, mezcla escenas y argumentos de diversas comedias griegas en una tcnica que conocemos con el nombre de contaminatio (contaminacin), que produce unos resultados bastante buenos y alcanza incluso un nivel muy notable de originalidad e independencia respecto a sus fuentes. Mediante este procedimiento, sumado a una carga alusiva contempornea, se alcanzaba un alto contenido cmico que satisfaca al pblico romano con un distanciamiento muy evidente respecto a sus modelos, que no se ocultaban. Si la tragedia tuvo un contrapunto ms popular o cercano a los romanos como fue la pratextata en el caso de la comedia, la fabula togata, jugar este papel vinculando la palliata con los gneros del teatro satrico tradicionales en Roma; incluso en la togata, por su especializacin, podemos distinguir subgneros como la tabernaria, de corte muy popular, y la trabeata (por el vestido masculino) que haca intervenir a los caballeros, la ms industriosa y gil clase social romana. En este tipo de obras hemos de destacar algunos autores que consiguieron representar con xito la sociedad de la Roma republicana; as Titinio (a finales del siglo III a.C. que compuso al menos 15 obras de las cuales nos han llegado fragmentos) o bien Lucio Afranio (siglo 11 a.C.) que es el principal representante reconocido de la togata y que fue autor de al menos 43 obras de las que restan unos 300 fragmentos; ttulos como Libertus (El liberto), Prodigus, (El prdigo), Materterae (Las madrastras), nos pueden dar una idea del carcter popular de su obra. Por ltimo, hemos de citar a Tito Quincio Ata, que tiene su xito en el primer cuarto del siglo I a.C. y compone al menos doce togatae con ttulos como Socrus (El suegro), Nurus (La nuera) o bien Aquae Calidae (quizs de ambiente termal). La togata, con sus cuadros costumbristas, se subsuma a la Atellana literaria a la que Pomponio haba dado en el siglo I a.C. forma literaria; a su vez fue desplazada, a partir de la poca de Csar, por el mimo que domin, junto con el pantomimo, el escenario hasta el final del imperio, por ms que algunos autores -Dcimo Laberio, Pubililio Siro Y Lucio Valerio Ncula entre otros- intentaran resucitar viejos gneros. Dediqumonos ahora al periodo y los autores ms importantes del teatro romano y concretamente a los dos escritores de palliata de mayor renombre: Plauto y Terencio. No obstante, hemos de recordar antes al padre de la poesa latina, al poeta Enio (239-169 a.C.) nacido en Rudiae, que una en s las tres almas griega, osca y romana, y que compuso praetextae patriticas como las Sabinae (sobre el rapto de las Sabinas) o Ambracia (sobre la conquista heroica de esta ciudad). Por lo que sabemos, compuso tambin otras veinte tragedias de ciclo troyano y mitolgico, adems de sus Annales, el poema pico por excelencia que slo superar Virgilio. Plauto es un personaje cuya biografa se nos escapa y se ve envuelta en una tradicin que la hace casi un argumento de los que el propio Plauto desarrolla. Su nombre parece haber sido Tito Macio Plauto y su origen, la ciudad umbra de Sarsina; parece haber tenido altibajos en su carrera teatral en la que alcanz, por lo poco que sabemos, una gran popularidad, aunque la tradicin cuenta que se tuvo que ganar la vida haciendo girar la muela de un molino, al caer, por deudas, en manos de un acreedor; de aqu parece haber derivado una comedia hoy perdida, el Addictus (Esclavo por deudas) que narraba su propia experiencia. Su vida parece haberse desarrollado entre el 255 y el 184 a.C. Se dedic nicamente a la comedia, la palliata, y se nos han conservado, entre el 255 y el 184 a.C., ao de su ltima representacin datada, veintiuna comedias entre las cuales el Miles gloriosus (El soldado fanfarrn) o el Amphitrio (Anfitrin) que se mueven en temas de guerra, propios del momento en que escribe Plauto. Hay tambin referencias continuas en la Casina, donde Casina, la protagonista, no aparece en persona, y en Cistellaria (Comedia del cestito), o en los Captivi (Cautivos), donde se desarrolla el tema de los equvocos entre personas que dan tema tambin a Bacchides (las Baquadas, dos hermanas), Menaechmi (los dos Menecmos). Persa y Poenulus introducen extranjeros y el Pseudolus nos muestra al esclavo que salva a su amo de sus problemas; el parsito adulador es el tema de Curculio (carcoma). Asinaria (la comedia de los asnos) o la Aulularia o la comedia de la olla. Los modelos de Plauto son fundamentalmente Menandro, Dfilo y Filemn, a los que su genialidad en el manejo del latn y de las situaciones hace olvidar para recrear as una obra nueva y original. En un ambiente muy distinto surge Terencio. Publio Terencio Afro es un esclavo cartagins que, llegado a Roma, alcanza la libertad por su talento literario despus de recibir una esmerada educacin por parte de su amo el senador Terencio Lucano. Vivi entre el 190 y el 159 a.C. pero su carrera literaria como autor teatral parece haber sido muy corta y se escalona entre el 166 y el 160 a.C. [Figura 3] Su relacin de amistad con Escipin Emiliano, con Gayo Lelio y con Lucio Furio Filo hizo correr un rumor, recogido por los bigrafos antiguos de Terencio, segn el cual estos importantes e influyentes personajes seran en realidad autores, o al menos coautores, de la obra que circulaba bajo el nombre del cartagins. As, las seis comedias que se nos han conservado, resultado tambin de la influencia griega, seran, en cambio, el fruto de esta colaboracin, en forma de un cierto sentimiento aristocrtico y de uso del lenguaje que alejaba a Terencio de Plauto. Sus comedias son todas ellas de enredo y versan sobre engaos entre padres e hijos como el Heautontimorumenos (El torturador de s mismo) [Figura 4], o bien en Adelphoe (Los hermanos), temas como Hecyra (La suegra) o Eunuchus (El eunuco) [Figura 2], comedias de equvocos o bien Formion de nombre latino o la Andria (La muchacha de Andros) [Figura 5], donde se narran historias amorosas y, de nuevo, equvocos. Otros autores cultivaron los gneros literarios convencionales como la tragedia y la comedia pero a la postre sucedi, como hemos dicho, que, aunque en algn momento comedia y tragedia quisieron restaurarse, ya nada pudo oponerse al mimo y al pantomimo. Podemos recordar al tragedigrafo Accio en el siglo I a.C., a Pacuvio en la tragedia y a Cecilio en la comedia, como herederos del gran Enio en el siglo III-II a.C. Turpilio, en el siglo I d.C. pretendi hacerlo con la palliata. En poca flavia algunos poetas intentaron hacer revivir la togata, pero fueron esfuerzos intiles. Solamente Lucio Aneo Sneca, el hispano todopoderoso, ministro de Nern por un tiempo y gran filsofo, consigui escribir una obra de envergadura excepcional que ha llegado hasta nosotros: sus ocho tragedias [Figura 6] a las que se suma el Hercules Oetaeus (Hrcules en el Eta), que resulta de atribucin ms discutida. Su obra trgica, sin duda alguna de representacin muy difcil y dudosa, no buscaba la catarsis como la de los griegos, pero s una introspeccin en el espritu humano y una gran penetracin psicolgica que consigue momentos de gran fuerza dramtica. Sus temas son los del ciclo troyano en parte como Troades (Las Troyanas) o bien Agamemnon, o temas tan universales como Oedipus (Edipo), Phaedra (Fedra), Thyestes (Tiestes) o Medea. El tema de Hrcules, con su Hercules Furens, llega a una cima inalcanzable hasta el momento en su obra. Hay que mencionar tambin las Fenicias (Phoenissae, con el tema de Antgona). Se acostumbra a unir a la obra de Sneca la Octavia, de muy complicada atribucin. El teatro romano se cierra prcticamente despus de una breve pero brillante trayectoria, en poca republicana, de forma que en realidad la construccin de los grandes teatros no se corresponde con la creacin de las grandes obras literarias que lo caracterizan y s con un espectculo, mucho ms gil y ligero como es el mimo y la pantomimo, del cual paradjicamente no tenemos ms que noticias dispersas, ancdotas y algunos escasos nombres de actor.

http://www.almendron.com/historia/antigua/teatro/teatro_03/teatro_031.htm

En tanto uates, se supona que haba aplacado la ira de Juno al escribir y representar con xito un carmen ensalmo, para un rito expiatorio.

It has been taken to indicate that actors at this period enjoyed some respectability, and that it was only later that there came to be prejudices against them (Brown, p 227)

El prlogo, puesto en la boca de un Mercurio que transita ambiguamente por su condicin de personaje-divinidad y actor-humano, dice: Me encarg despus Jpiter que os ruegue que vayan por toda la gradera unos inspectores, de asiento en asiento, Si encontraren partidarios incondicionales de alguno de nosotros, sanles quitadas en el acto las togas como prenda. Si alguien mirare de conseguir la palma () por medio de cartas de recomendacin, por intermediarios () ha dispuesto Jpiter que se aplique al caso la misma ley que condena a los que intrigan por una magistratura

Sobre este tema en particular, vase el excelente anlisis que Aurora Lpez y Andrs Pocia realizaron en su artculo Los signos dramticos en el texto literario de la Aulularia de Plauto, incluido en su libro Estudios sobre comedia romana, Frankfurt, Peter Lang, 2000.

Su nmero vara segn las pocas de desarrollo del drama, pero en todo caso era comnmente superior a los tres artistas que constituan el mximo estipulado por la convencin de la Comedia Nueva griega

W. Beare deja entrever esta influencia al decir que Las adaptaciones plautinas de la Comedia Nueva griega contienen muchos chistes, bufonera y rudeza de una ndole tal que difcilmente los haya encontrado el autor en sus originales literarios; en cambio, resultaran muy apropiados en el mimo. (p. 130).

Para un anlisis detallado de esta cuestin, vase el excelente artculo de Gregor Vogt-Spira, Theatrical improvisation in Plautus, en Segal, Erich (ed.), Oxford readings in Menander, Plautus and Terence, Oxford, Oxford University Press, 2001.