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Diosas y madres en la obra tardía de Benito Pérez Galdós Lieve Behiels, Katholieke Vlaamse Hogeschool, Amberes En varias obras de Galdós publicadas entre 1909 y 1915, concretamente en El caballero encantado y en los cuatro últimos Episodios, está presente una figura femenina mítica que, entre otras designaciones, responde al nombre de la Madre. Como observa Juan López-Morillas, 'en esta figura radica el entronque entre los cuatro últimos Episodios de la quinta serie y El caballero encantado'. 1 La presencia de esta figura, así como el turno mitológico tomado por Galdós en sus obras de la vejez en general, han sido objeto de numerosos comentarios, tanto negativos como entusiásticos. 2 Nos proponemos un estudio de la figura de la Madre, tratando en un mismo nivel su presencia en El caballero encantado y en los Episodios, y partiendo de una lectura precisa y detallada de los textos galdosianos; estimamos que en los trabajos publicados hasta ahora se privilegia casi exclusivamente la figura de la novela, haciendo referencia de pasada a su papel en los Episodios o al revés. 3 Creemos, además, que puede tener su interés partir de la presencia de dos personajes, en vez de uno solo, lo que explica el título de este trabajo. La identificación espontánea de los dos personajes mitológicos femeninos, corriente a partir del 'Ensayo de un censo de personajes galdosianos' de Federico Carlos Sáinz de Robles, se comprende por los rasgos importantes que tienen en común. 4 En ambos casos se trata de una figura materna majestuosa, divina, dotada de poderes sobrenaturales, que escapa a las leyes del espacio y del tiempo vigentes para el común de los mortales. Y no sería el primer personaje recurrente en Galdós. Sin negar estas características comunes, una lectura atenta de las novelas permite destacar diferencias apreciables en la manera en que Galdós construye estos personajes. Compararemos los nombres, las funciones, los atributos y los papeles actanciales de la Madre y de Mariclío. Las diferencias empiezan por la propia manera de nombrar los personajes. En El caballero, la designación de Madre viene dada por el mismo narrador extradiegético, como conclusión de una serie de epítetos definitorios: 'la señora de los albos cabellos, la del aire augusto, la de extremada belleza, la Madre, en fin'(VI, 251), y es retomada por el protagonista, Tarsis. Recuerda éste que, antes de su misteriosa transformación de aristócrata en labrador, ha visto a la Madre con el nombre de 'Duquesa de Cervantes o de Mío Cid'(VI, 256). Los vecinos del pueblo de Boñices la llaman 'seña María' o 'doña María'(VI, 295). Los guardias civiles que la han hecho presa, como no conocen su nombre,

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Diosas y madres en la obratardía de Benito Pérez Galdós

Lieve Behiels, Katholieke Vlaamse Hogeschool, Amberes

En varias obras de Galdós publicadas entre 1909 y 1915, concretamenteen El caballero encantado y en los cuatro últimos Episodios, está presenteuna figura femenina mítica que, entre otras designaciones, responde alnombre de la Madre. Como observa Juan López-Morillas, 'en esta figuraradica el entronque entre los cuatro últimos Episodios de la quinta seriey El caballero encantado'.1 La presencia de esta figura, así como el turnomitológico tomado por Galdós en sus obras de la vejez en general, hansido objeto de numerosos comentarios, tanto negativos comoentusiásticos.2 Nos proponemos un estudio de la figura de la Madre,tratando en un mismo nivel su presencia en El caballero encantado y enlos Episodios, y partiendo de una lectura precisa y detallada de los textosgaldosianos; estimamos que en los trabajos publicados hasta ahora seprivilegia casi exclusivamente la figura de la novela, haciendo referenciade pasada a su papel en los Episodios o al revés.3 Creemos, además, quepuede tener su interés partir de la presencia de dos personajes, en vez deuno solo, lo que explica el título de este trabajo.

La identificación espontánea de los dos personajes mitológicosfemeninos, corriente a partir del 'Ensayo de un censo de personajesgaldosianos' de Federico Carlos Sáinz de Robles, se comprende por losrasgos importantes que tienen en común.4 En ambos casos se trata deuna figura materna majestuosa, divina, dotada de poderes sobrenaturales,que escapa a las leyes del espacio y del tiempo vigentes para el común delos mortales. Y no sería el primer personaje recurrente en Galdós. Sinnegar estas características comunes, una lectura atenta de las novelaspermite destacar diferencias apreciables en la manera en que Galdósconstruye estos personajes. Compararemos los nombres, las funciones,los atributos y los papeles actanciales de la Madre y de Mariclío.

Las diferencias empiezan por la propia manera de nombrar lospersonajes. En El caballero, la designación de Madre viene dada por elmismo narrador extradiegético, como conclusión de una serie de epítetosdefinitorios: 'la señora de los albos cabellos, la del aire augusto, la deextremada belleza, la Madre, en fin'(VI, 251), y es retomada por elprotagonista, Tarsis. Recuerda éste que, antes de su misteriosatransformación de aristócrata en labrador, ha visto a la Madre con elnombre de 'Duquesa de Cervantes o de Mío Cid'(VI, 256). Los vecinosdel pueblo de Boñices la llaman 'seña María' o 'doña María'(VI, 295).Los guardias civiles que la han hecho presa, como no conocen su nombre,

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la llaman 'Güela' o 'doña Sancha' o 'doña Berengüela', añadiendo 'queaún no sabemos tu nombre, y quizá por no querer decirlo te ves en estatrailla'(VI, 326). Para los guardias, el no tener nombre conocido equivalea una eventual peligrosidad social, porque dificulta la correcta 'ubicación'de la persona. Al final de la novela, cuando después de ser asesinada porla guardia civil, la Madre está a punto de recobrar la vida, podemos leerla frase siguiente: 'Ya pestañeaban en el cielo, queriendo lanzar su brillo,las tímidas estrellas de Casiopeia; ya el grupito gracioso de las Pléyadessubía tras de Perseo y delante del Toro, de ardiente mirar, cuando la viejaestrella terrestre, a quien unos llamaban Madre, otros doña María y losmenos avisados doña Sancha o doña Berengüela, empezó a pestañeartambién como las del cielo, queriendo esparcir su soberano brillo sobre elmundo'(VI, 329-30). En este fragmento se juntan las diversas apelacionesdel personaje, esenciales para comprender su papel polifacético.

El caballero encantado (1909) sigue cronológicamente a las dosprimeras novelas de la quinta serie, España sin rey (1907-1908) y Españatrágica (1909) que, en cuanto a su enfoque global, continúan la cuartaserie y tienen un narrador 'omnisciente'. En los cuatro últimos Episodios,publicados después de El caballero, comprobamos un cambio estéticoradical frente a los dos primeros. A partir de Amadeo I tenemos unnarrador-personaje, Tito Liviano, 'teledirigido' por un nuevo misteriosopersonaje femenino.s

Al principio de Amadeo I aparece en una tertulia a la que asiste Titouna vieja, llamada por los asistentes la tía Clío (III, 993). Graziella, unade las numerosas jóvenes perseguidas por Tito, habla de 'la tíaMariclío'(III, 1008). Después, nos quedamos con la designación deMariclío y desaparece el vocablo 'tía'. El narrador tiene que buscar aMariclío preguntando por 'doña Mariana, o la Madre Mariana' ya que,como dice el personaje, 'con tales nombres vengo y por ellos soyconocida'(III, 1044). A continuación, la denominación 'doña Mariana'también es retomada por Tito (III, 1047). El propio nombre de la musagriega, 'la divina Clío'(III, 1071), se utiliza poco. En el último tercio dela novela, el narrador alterna los nombres y en una misma página elpersonaje se designa sucesivamente como Mariana, Doña Mariana,Mariclío, Doña Mariana, Madre y Mariana (III, 1073). La denominación'Madre' a secas es rara en Amadeo I.6

Comprobamos, pues, que hay dos series de nombres: en El caballero,la Madre, doña/señá María, duquesa de Cervantes o de Mío Cid, doñaSancha, doña Berengüela (los cuatro últimos de clara resonanciahispánica), por un lado; y en los episodios la tía Clío, Mariclío, Clío, laMadre, doña/señá Mariana, la Madre Mariana, nombres asociados conla historiografía. Saínz de Robles minimiza las distinciones diciendo quese trata del 'mismo' personaje pero que tiene 'otro' nombre. Nospodríamos preguntar si la existencia de las dos series es suficiente paradistinguir dos personajes, sobre todo porque la inestabilidad de los

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nombres propios no constituye ninguna novedad en la obra galdosianasi recordamos, por ejemplo, las diferentes maneras de nombrar a LucilaAnsúrez en la cuarta serie.7 Es una de las estrategias para romper la ilusiónrealista, dificultar la legibilidad, e instalar, al menos provisionalmente,la indeterminación, lo que ya se habían realizado los guardias civiles aldetener a la Madre. Diane Urey considera los múltiples nombres de lospersonajes como un aspecto más de la calidad proteica de la narración,que inhibe la interpretación de las funciones del personaje en la intriga yel tema.8 Nosotros diríamos más bien que la problematiza.9

Un segundo aspecto que podría permitir la distinción de dos personajeses la definición de su naturaleza y de sus funciones. En El caballeroencantado, la Madre se autodefine de manera tautológica, mediante unafórmula de resonancias bíblicas: 'Yo soy quien soy', añadiendo: 'Reinaes poco, divinidad es demasiado; espíritu y materia soy, madre de gentesy tronco de una de las más excelsas familias humanas ... Vivo en todos ycada uno de los dominios que poseo ... Soy más vieja que las lenguas,más vieja que las regiones, y he visto pasar pueblos como pasan tus ovejaspor mis cañadas seculares'(VI, 250). La identificación de este personajecon España se hace implícitamente cuando le reprocha a Tarsis su'pesimismo repugnante': 'Maldecías de todo y a mí me escarnecías,sosteniendo que nada hay en mí que valga un ardite: ni ciencia, ni artes,ni negocios, ni trabajo, ni literatura'; le echa en cara que, siendo diputado,no hiciera nada de provecho: '¿Qué hiciste por aliviar mis males, pordarme lustre y dignidad'(VI, 252; subrayados nuestros). Aquí se ve queel personaje se identifica no sólo con la España antigua sino también conla contemporánea; no representa un período histórico concreto, comosugiere el confuso erudito Becerra cuando dice que la Madre es 'aquellaparte de la Historia patria que abraza desde la venida de los griegoshasta la caída de Numancia'(VI, 277). Así es que cuando la Madre llevaa Tarsis a los picos de Urbión, puede decir que 'Ayer y hoy se juntan bajouna sola mirada, y las penas que fueron se funden con las penas queson'(VI, 255). La definición y delimitación más clara de las funciones dela Madre - y esto ya lo había apuntado Gilman10 - se encuentra en undiálogo entre Tarsis y Becerra, cuando los dos están presos por la guardiacivil. Tarsis espera la salvación por 'una divinidad del cielo', la Madre;Becerra es escéptico:

- Déjeme usted de Madres. Para mí la única madre es la Historia, yésa huye con repugnancia de los hechos y personas del día.- No es precisamente la Historia, sino la..., no sé como decirlo... Es

el alma de la raza, triunfadora del tiempo y de las calamidadespúblicas; la que al mismo tiempo es tradición inmutable y revolucióncontinua... (VI, 322-23)

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La identificación entre la Madre y el espíritu de la historia, sugeridapor Miguel Enguídanos, queda contradicha por el propio texto.11 Laprimera definición, mientras tanto, del personaje mítico de los cuatroúltimos Episodios nos viene dada por Felipa, una de las numerosas amantesde Tito, que nos informa sobre el oficio de anticuaria y el atuendo de lamisteriosa figura, y comenta: 'Se va como viene, sin saludar a nadie ydiciendo no más que: "Hasta ahora". Y el ahora quiere decir siempre'(Til,995). Con lo cual se pone de relieve la eternidad del personaje.

Comentando las nimiedades que consigna por escrito, el narrador Titoestablece ya metafóricamente la identidad de la tía Clío: 'aquellasmenudencias del vivir nacional, que el tiempo y la tía Clío arrojan en elpolvoriento rincón de la trastienda, donde toda antigüedad inútil tienesu sepulcro'(III, 1003). En efecto, en esta frase, la única sustitución posibleque cabe hacer del nombre de la musa es 'la historia', vocablopoderosamente atraído por la presencia de 'el tiempo'. La acción deMariclío consiste en observar y en apuntar en un libro viejo los chismespolíticos del día, 'obligada por su Destino'(III, 1010). Se presenta dondeespera encontrar acontecimientos importantes cuyo grado de dignidadhistórica se mide por el calzado que se pone, leitmotiv que será productivodurante los cuatro episodios.12 La asociación con la historia se refuerzamediante la pensión que cobra Mariclío en la Real Academia de la Historiadonde ayuda al conserje a limpiar la biblioteca y 'le cepilla la ropa algran don Marcelino'(III, 1011); la identificación se completa cuando lamisma Mariclío se presenta como la musa de la historia (III, 1028).Además, en el discurso del propio personaje observamos el cuidado deno provocar la asociación con España. Acerca de la segunda guerra carlistale dice a Tito: 'Tu pobre España gemirá, por largos años, bajo lapesadumbre del despotismo que llaman ilustrado'(III, 1252; subrayadonuestro). Con lo cual la identifación entre la Madre, 'alma de la raza'española, y Mariclío, musa de la Historia, se hace más que problemática.

Otro punto distintivo lo constituyen los atributos de las dos figuras.En El caballero, la Madre parece remontarse a un pasado hispánicoprerromano, ya explotado en la cuarta serie de los Episodios: recuérdesela familia Ansúrez y sobre todo 'la celtíbera', Lucila Ansúrez, que funcionaasí como antecesora de la Madre. Al despedirse de Tarsis, ésta le enseñaun 'pan celtíbero de centeno y miel'. Tiene un león heráldico, quetemporalmente sustituye por el erudito Becerra (VI, 253). Tarsis y Becerratienen un empleo en las excavaciones de Numancia, monumentohistórico-nacional por excelencia." Mariclío reúne atributos que laasocian con la cultura griega: su confesado estatus de musa, hija de Júpiter,nacida en el monte Hymeto, sus coturnos en épocas de tragedia, su rostrohelénico (III, 1074). Cuando, en Cánovas, Tito invoca desesperadamentesu presencia, sólo percibe su perfume, 'el aroma exquisito de los tomillosdel monte Hymeto'(III, 1326). El libro que lleva cuando va a misa no esun misal sino un ejemplar de Agesilao de Jenofonte (III, 1167), que contiene

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una invocación a Clío, impresión realizada por los impresores de la Bibliapoliglota tomando como modelo una de Gutenberg. Aunque la musa dela historia se preocupa primordialmente por la historia de España, y quela Madre, 'alma de la raza', es inconcebible sin su proyección histórica,nos parece que sus atributos llevan antes a diferenciarlas que a confundirlas.

El cuarto punto en que se pueden distinguir las dos figuras es el de supapel en la estructura de las novelas. En el nivel actancial, ambas figurasactúan de Destinador de la suerte de los Sujetos Tarsis y Tito Liviano; enlos Episodios, Mariclío comparte este papel con el 'isleño' que también leimpone tareas de cronista a Tito. En el nivel de la estructura mítica,ambas están en la base de la iniciación del héroe.14 Observamos, sinembargo, que la Madre orienta activamente al protagonista en suevolución hacia la madurez. Mariclío no puede intervenir en la corrientede la historia, porque su papel de Destinador entra en conflicto con otropapel que comparte con Tito: el de observar y de anotar.

En El caballero encantado, gracias a la experiencia iniciática, Tarsis setransforma de aristócrata parasitario en hombre de provecho, dispuestoa tomar un papel activo en la sociedad española. En esta novela, laMadre, como espíritu regenerador de la 'raza' hispana, constituye el motordel cambio que se produce entre la situación inicial insatisfactoria y elfinal esperanzador. En los últimos episodios, el narrador Tito estácondenado a quedarse al margen. Después de haber confirmado a Titoen su tarea de historiador, Mariclío interviene cada vez que éste se apartade su papel de observador y de cronista. Es ella quien le separa de lamaestra Floriana, maestra de maestras y educadora de niños. Tito puedeasomarse a la forja del novio de Floriana, pero no realiza la transfiguraciónpor el trabajo sufrida por Tarsis.

La Madre de El caballero encantado muere, compartiendo elsufrimiento de sus hijos, para renacer y continuar su labor regeneradora,siendo como es, según Gilman, un sueño, pero un sueño productivo.15

Mariclío se niega cada vez más a hacerse ver, desesperada por la falta devoluntad y de eficacia de los que mandan en España y por su incapacidadde cambiar nada. Y como no puede morirse, entra en una fase de letargo,esperando mejores tiempos. Corresponde así a la definición de Becerraen El Caballero cuando éste dice que la historia 'huye con repugnanciade los hechos y personas del día'(VI, 322).

Esta diferencia se explica por la distinción genérica que cabe hacerentre las novelas y los Episodios, diferencia que no tiene que ver con elvalor estético, porque ambos tipos de obra tienen que considerarse yestudiarse como obras de arte literario. La distinción es de tipo pragmático,y tiene que ver con el pacto de lectura que el autor concluye con ellector.16 A nuestro entender, la cláusula esencial del pacto concluido entreGaldós y los lectores de los Episodios es pedagógica: el conocimiento dela historia reciente de España, imprescindible para la comprensión de laEspaña contemporánea del autor y de los lectores, puede transmitirse

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mediante un modelo discursivo específico, la narración literaria. Estaofrece una ventaja fundamental frente a la historiografía: puede mostrarmejor la conexión entre acontecimientos históricos y vida cotiana. Sepuede objetar que se trata de un cometido imposible si aceptamos lavisión de Diane Urey, según la que nuestras lecturas y nuestros escritosacerca de los Episiodios se encuentran en una serie interminable derepresentaciones cuya presentación original no puede identificarsenunca.17 Se puede objetar también, como hace Geoffrey Ribbans, que enlos últimos episodios, el entrelazamiento satisfactorio de la historia y laficción queda inhibido.18 Aún así, se mantiene el pacto auctorial en medidasuficiente para dar a entender por qué, si la Madre puede continuar sulabor vivificadora, Mariclío tiene que fracasar y esfumarse durante losanos de la Restauración.

Después de haber demostrado que, para la comprensión de las obrasen las que figuran, es más útil distinguir la Madre de Mariclío queconfundirlas, podemos proponer el examen de la cuestión siguiente: ¿porqué representa Galdós la esencia de España y la esencia de la Historiapor figuras femeninas fuertes, maternas, augustas, divinas, eternas? Lainvestigación de este tema queda, por ahora, pendiente.

NOTAS

1 'Galdós y la historia: los últimos años (Diálogo con Stephen Gilman)',Anales Galdosianos, 21 (1986), 53-61; la cita de la pág. 59.

2 Como Berkowitz y Hinterháuser, José F. Montesinos atribuye el alegorismogaldosiano a una 'deformación senil', y lo condena por redundante einnecesario; la obra no gana en profundidad porque la figura que juzga delos acontecimientos 'nos diga que ella es la Historia de España. Paraconvencernos, tendría que presentarnos la documentación': Galdós III(Madrid: Castalia, 1980), p. 327, p. 315. Geoffrey Ribbans tampoco semuestra convencido por el cambio de enfoque; comenta que 'The constantuse of allegory, applied in a largely clumsy and obvious way, theinopportune characterization of the stunted narrator, with his sordid affairs,and the major and minor magical elements introduced all detract fromthe authenticity of background without in my view replacing it with anynew method of substantial valué': History and Fiction in Galdós'sNarratives (Oxford: Clarendon Press,1993), p. 193. Como representantesde una valorización positiva de estas obras podemos citar los siguientesestudios: Miguel Enguídanos, 'Mariclío, musa galdosiana', en DouglasM. Rodgers (ed.), Benito Pérez Galdós (Madrid: Taurus, 1973), pp. 427-36; Stephen Gilman, 'El caballero encantado-.Revoluúon and Dream',Anales Galdosianos, 21 (1986), 45-52; Diane Urey, The Novel Historiesof Galdós (Princeton: Princeton University Press, 1989); y Juan López-Morillas, según quien El caballero encantado 'pasa de ser furgón de colaa vehículo frontero que arrastra tras sí los cuatro últimos Episodios de la

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quinta serie': 'Galdós y la historia', p. 53.Julio Rodríguez-Puértolas, por ejemplo, se limita a consignar que la Madre-España 'recuerda a la Mari-clío de los últimos Episodios Nacionales':véase la excelente introducción a su edición de El caballero encantado(Madrid, Cátedra, 1982), p. 64. Catherine Jagoe, mientras tanto, se refierea 'the mother, the spirit of Spain, reminiscent of the muse of Spanishhistory who appears variously in the last four episodios nacionales asMariclío, Clío and Madre Mariana': Ambiguous Angels: Gender in theNovéis of Galdós (Berkeley: University of California Press, 1994), p. 170.Diane Urey, en el capítulo de su estudio titulado 'Strategies of Reading inthe Fifth Series', no hace ninguna referencia a El caballero encantado.Miguel Enguídanos menciona El caballero en una nota: 'Mariclío, musagaldosiana', p. 430 n. 8.

4 'Esta "Madre", espíritu sobrenatural, que transforma al inútil aristócrataCarlos Tarsis en laborioso campesino, y que se convierte en su geniotutelar, es la propia historia de España, personificada en una venerable yhermosa matrona. Galdós animó con este mismo noble personaje, y conel nombre de Mari Clío, algunos de los últimos Episodios Nacionales':Benito Pérez Galdós, Obras completas, introducción, biografía,bibliografía, notas y censo de personajes galdosianos por Federico CarlosSainz de Robles (Madrid: Aguilar, 1951), VI, 1889. Citaremos siemprepor esta edición , indicando entre paréntesis el tomo y la página.

5 Para un análisis de los papeles narratológicos en la quinta serie, véaseDolores Troncoso Duran, 'La unidad de la quinta serie de los EpisodiosNacionales', Revista de Literatura, 48 (1986), 51-74.

6 En las novelas siguientes observamos el mismo fenómeno. En La primerarepública, tanto la 'ninfa' Graziella como el narrador Tito alternan Mariclíoy Madre. En el puerto de Cartagena Tito se encuentra con ella en compañíade Juan Elcano, veterano de Trafalgar, que utiliza la apellación popular'seña Mariana'(III, 1163). En De Cartago a Sagunto se utilizan lasdenominaciones 'doña Mariana' en boca de personajes populares,'Mariclío' y 'la Madre' en boca de Tito, alguna vez 'Clío'(III, 1254). Enel último episodio, Cánovas, la Musa de la historia aparece mucho menosen persona, y se hace representar por las Efémeras, sus mensajeras. Alprincipio de la novela se usa varias veces la denominación 'Clío'(III,1290, 1295, 1306), además de la pareja Madre/Mariclío.

7 Véase a este respecto Lieve Behiels, 'Estabilidad e inestabilidad de losnombres de personajes galdosianos', en Jacqueline Covo (ed.), Hommagea Claude Dumas. Histoire et Création (Lille: Presses Universitaires, 1990),pp. 29-35.

8 The Novel Histories of Galdós, p. 157.9 La profusión de maneras de nombrar al personaje parece haber puesto en

marcha un mecanismo parecido en algunos críticos, de modo que lesañaden nombres y atributos a los personajes, combinando rasgos de lafigura de El caballero encantado con características de la de los Episodios.En un artículo reciente sobre Cánovas, Noel Valis llama a Mariclío'Mother History and Mother Country wrapped into one': 'Fabricating

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Culture in Cánovas', Modern Language Notes, 107 (1989), 250-73; lacita de la página 265. José Luis Mora García hace el comentario siguientesobre la Madre: 'Es Tarsis-Gil quien ve en ella a la Madre-Historia,Madre de la Humanidad y Humanidad ella misma ... Es la Historia-Providencia, Historia-Razón e Historia normativa que da forma a la vidade los hombres': 'Galdós novelista. A propósito de El caballeroencantado', en Actas del Cuarto Congreso Internacional de EstudiosGaldosianos (1990) (Las Palmas de Gran Canaria: Cabildo Insular, 1993),pp. 731-55; la cita de la pág. 748. Como veremos a continuación, algunasde estas maneras de nombrar están en abierta contradicción con lo quedice el propio texto galdosiano.'El caballero encantado: Revolution and Dream', p. 49.'Mariclío, musa galdosiana', p. 430.Como observa Diane Urey, el calzado tiene connotaciones sexuales y eneste respecto Mariclío tiene una antecesora en Lucila Ansúrez, que cambiade calzado según su situación: The Novel Histories of Galdós, p. 240 n.15.Galdós se documentó para estos aspectos de su novela en dos libros deJosé Ramón Mélida, Iberia arqueológica ante-romana (1906) yExcavaciones de Numancia (1908), presentes en la biblioteca del novelista:véase El caballero encantado, ed. Rodríguez-Puértolas, p. 37.Véase Lieve Behiels, 'El mito de la aventura del héroe en la obra tardíade Galdós', en Sebastian Neumeyer (ed.), Actas del IX Congreso de laAsociación Internacional de Hispanistas (Frankfurt am Main: VervuertVerlag, 1989), pp. 7-15.'El caballero encantado: Revolution and Dream', p. 50.Para la idea del pacto auctorial, véase Philippe Hamon, 'Un discoursconstraint', en Roland Barthes et al. (eds), Littérature et réalité (París:Seuil, 1982), pp. 119-81; en particular las páginas 132-33.Véase Urey, The Novel Histories of Galdós, p. 226.History and Fiction in Galdós's Narratives, p. 226.