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Acercamiento a la influencia del movimiento muralista mexicano en

el arte contemporáneo de Japón1 KauRo Kato2

Síntesis

NohayindiciodequehubierallegadoaJapóninformaciónsobreelmovi-mientodelosartistasrepresentantesdelmuralismomexicano,iniciadoenladécadade1920,ocuandoéstecobróauge.Eneseentonces,elmundodelartejaponésestabamuyocupadorecibiendolasvanguardiasqueremitíanprincipalmentelospaísesoccidentales.

Bajoestacircunstancia,elquevivióenMéxico,duranteunlargoperiodoentrelosañosveinteytreinta,fueTamijiKitagawa.SededicóalaactividadeducativaenlasEscuelasdePinturaalAireLibre.Asimismo,elnorteameri-canodeorigenjaponésIsamuNoguchipermanecióaproximadamentediezmesesenMéxicoyrealizóunrelieve.AntesdelregresoaJapóndeKitagawaen1936,TsuguharuFujitahabíaempezadoapintarunmuraldebidoa lainfluenciadelmuralismomexicano.

ElintercambioculturalentreMéxicoyJapónseinterrumpiódurantelasegundaguerramundial,perounavezconcluidoelconflicto,losdospaísesfirmaronunconvenioculturalen1951ysurelaciónllegóalanuevaera.Ki-tagawaempezóactivamenteaescribirsobreelarteactualdeMéxicoenlasrevistasespecializadasdecríticadearte,ytambién,realizabamurales.Sepue-dedecirqueKitagawa,FujitayNoguchisonartistasjaponesesdelaprimerageneraciónquetuvieroninfluenciadelmovimientomuralistamexicano.

LaexposiciónMekishiko bijutsu-ten (Exposición de Arte Mexicano)llevadaacabodesdeseptiembrede1955,enelMuseoNacionaldeTokio, logróungranimpactoenlosespectadoresjaponesesquebuscabaninformaciónsobreartenooccidental.Asimismo,estamuestra causóunaproliferacióndeartistasjóvenesquedeseabanlomexicanoenlosañossesenta.Deestasegundageneración,podemosmencionaraKojinToneyana,TaroOkamoto,ShinzaburoTakeda y otros artistas de nuevas tendencias como los de lafiliacióndelaAsociaciónNikainfluidosporKitagawa.Deellos,ToneyamayOkamotopintaronconsiderablesmuralesdegrandesdimensiones.Porsuparte,LuisNishizawa,mexicanodeorigenjaponés,pintóunmuralenJapón.Así,surgióunanuevarelacióndeintercambioartístico.

Desde1955,añodelaExposición de Arte Mexicano,hastaprincipiosdelossesenta,momentoenqueapareció,enelescenario internacionalen laregiónKansai,elgrupoGutai,ocurrióunagrandiscusiónsobrelaposibilidaddel“realismo”enel arte japonés. Entonces, elmuralismomexicanoeraelindicadordelapinturarealista.Sinembargo,cuandosecelebrólaexposicióndeSiqueirosen1972,elmuralismoyanoeralaguíaparalosartistasdelageneraciónjoven,debidoaqueenestaépocaaumentólafamainternacional

1Reconocemos y agradece-mos profundamente la genero-sidadyprofesionalcolaboracióndeSaekoYanagisawa,quiéndedi-có sus conocimientos, tiempoytrabajopara traducir este reve-ladorensayo.

2Profesorde laUniversidaddeKanagawa,Japón.

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delgrupoGutaisuscritoalmovimientoinformalista.Enlasegundamitaddelosañossetenta,acausadelaaparicióndelmovimientodelMono-Ha,desmi-nuyóelapreciodelmuralismodentrodelasdiscusionessobreel“realismo”.

En los añosochenta, cuando llegó la época demáximo crecimientoeconómicodeJapón,florecióelartepúblico.Sinembargo,lasgrandeses-culturasalairelibreylosmuralesqueformabanpartedelpaisaje,estabanllenosdealabanzastecnológicasydeafirmacionesde lavidaterrenal.Lasocasionesque se referíanalmovimientomuralistamexicano, se limitabansóloasuaspectotécnicoyformal:asuscomposiciones,técnicasymateriales.Nosecomprendíaelhechodequeelmuralismoentrañabalasuperacióndeleurocentrismo-modernismoalternativoalartecontemporáneo.

Afinalesde losochenta,destacaron trescorrientesquesedesviarondelmainstreamdelartecontemporáneojaponés.Laprimeraconsisteenlaposibilidaddelusodetratamientosdigitalesdeimágenesporcomputadoraspersonalesqueabrióunanuevaáreadeexpresión.Debidoa lareduccióndetamañoycosto,cualquierartistapuedeusarindividualmenteestostrata-mientos.Lasegundaeslainvasióndelastécnicasdemangaydeanimeenelmundodelasbellasartes.Florecieronestasexpresionesvisualescomounre-flejodelasituaciónintelectualdespuésdeladerrotadeJapónenlasegundaguerramundial.Latercerasemanifiestaenlascalles,enlosedificiosenruinadelaciudadyenlosmurosdeconcretoaparente:elgraffiti.Estaexpresiónartística,desdeluego,estáignoradaporelmundoartísticotradicionalytam-pocohapodidoestar juntocon lasprimerasdoscorrientesmencionadas.Alprincipio,ensumayoríaeraunasimplefirmaparamarcarelterritoriodelaspandillas,despuésseconvirtióenelespacioparaestudiantesdearteyartistasjóvenesquebuscabandondeexpresarsemáslibremente.Almismotiempo,seibamanifestandolascríticasalapolíticaylosmensajesderesisten-ciaporlossubalternosdelaciudad.LahistoriadesuprocesodedesarrolloseparecemuchoaladelosmuraleschicanosenEstadosUnidosiniciadaenlosañossesenta.ElartistajaponésRoccoSatoshirealizanumerosaspinturasenmurosconsiderándoloscomounespacioinnovadorparalaexpresión.

CuandosellevóacabolaexposiciónSan Diego Contemporary Art Ex-hibition enYokohama en 1992, llegaron cerca de diez artistas chicanos aJapón.Tresdeellosimpartieronconferenciasypresentaronunperformanceconsistenteenpintarmuralesenvivo.Estamanifestaciónmuralistachicana,queheredabaelespíritudelmovimientomexicano,causóungranimpactoenelescenariosubculturaljaponés.

Losobrerossequedaronfueradelacorrientedealtocrecimientoeco-nómicoyalgunosartistasnofueronfavorecidosconlaprosperidadeconó-mica.EnunpaíscomoJapóndondehaymuypocaconcienciadeclasesocial,afinalesdelsigloXXsepresentaronunoscasosenlosqueseencontraronobrerosyartistasyconstruyeronjuntosunespaciodeconvivencia.ElmuralmonocromáticodeltechodelpuentedelaCasadeAsistenciaSocialdeKo-tobuki-cho,Yokohama,realizadoporJunKitagawaesunodeestosejemplos.Enelprocesodesuelaboración,convivieronlosobrerosyelartistaycons-

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truyeronespontáneamenteunsistemacooperativo.Losobrerossedieroncuentarápidamentedelvalorsocialdeestemuraly loapoyaron.Ellosnoeranlosencargadosgubernamentalesdelaadministracióndelartenilosco-leccionistas,sinoeranlagentedelaorganizacióndevoluntariosciudadanos.Estaorganizacióneselnuevoencargadodelaadministracióndelarte.

En 2005, se celebró una exposición de graffiti en el ContemporaryArtGallerydelArtTowerMito.Eslaprimeramuestradeestetipodentrodeunmuseopúblico.Nosólodentrodelmuseoserealizaronlaspinturas,sinotambiénenlosmurosdeloscallejonesalrededordeledificio.Aunqueelcontenidode lasobraserabastantedesinfectadoydesentoxicadoporserdelproyectodeunmuseopúblico,podemosdecirqueeraunahazaña,dadoquenuncaanteshabríapodidorealizarloenunespaciocomoéste,endondesiempreseexponensólolasobrasdelartemainstream.Noobstante,tambiénhuboopinionesencontradeesteproyecto,encuantoasisedebíanoreconocerlosgraffitiscomoarte,debidoasuorigendeexpresiónpúbli-caencontradelsistema.

Independientemente de losmovimientos delmainstream delmundoartístico, los artistas japoneses de la generación más joven, expresan suspropuestasartísticasaprovechandonuevosmedios.ElgrupoRinpaEshidanestáformadoporcincoegresadosdelaUniversidaddeArtedeTamaysunombre lo tomóobviamente del pintor japonés de la era de EdoKorinOgata.Merecenlaatenciónsustrabajosdadoqueutilizancomounadelasherramientasdesucreación,unsitiowebdevideosdigitales:YouTube.

ElpuntocomúndentrodelahistoriadeJapóncomoreceptordelmu-ralismomexicanoesqueplanteaelsiguienteproblema:¿esválidalatécnica“mural”comomediodemanifestaciónartísticaenelartecontemporáneoono?Encasoafirmativo,¿enquécontextosepresentaría?HastaahoranosehaencontradoningunarespuestaporpartedeJapón.Paraelmundodelarte,enestepaíshechizadodeleurocentrismodelartedelsigloXX,elmo-vimientomuralistamexicano,estodavíauntemadefuturasinvestigacionesquedebemosestudiarmásprofundamente.

1. La generación que vivió el Movimiento Muralista Mexicano: Tamiji Kitagawa, Tsuguharu Fujita y Osamu Noguchi

TamijiKitagawa(1894-1989)nacióenuna familiaacomodadaquepro-ducíatéverdeenlaprefecturadeShizuoka(Kanaya-choeneldistritodeHaibara).IngresóalaUniversidadWaseda,peroabandonólacarreraconlaintencióndeserpintor.En1914partióparaEstadosUnidos.De1917a1921estudióenelArtStudentsLeagueenNuevaYork,ganándoselavidatrabajandocomoobrerodelaconstrucción.Ahí,recibiólainfluenciade los artistasdel realismo socialista, como JohnSloan, quepintaban a

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lagentecomúny laparteoscurade lavidaurbana.En1923sedirigióaMéxicopasandoporCuba.EnMéxico,estudióenlaAcademiadeSanCarlosydespuésparticipóenelmovimientodelasEscuelasdePinturaalAireLibre(EPAL)pormediodesusamistadesenlaAcademia.Hasta1931trabajótantodeprofesorcomodesubdirectorenlaEscueladePinturaalAireLibredeTlalpanbajoladireccióndeFranciscoDíazdeLeón.En1932fundó una nueva EPAL enTaxco, donde Kitagawa hizo de todo, desdedirectorhastaencargadodepequeñosquehaceres.

EnMéxicosereconoceaKitagawacomoprofesordeartemásquecomopintor.Kitagawanopudotenerunavisiónglobaldelmovimientomuralistaorenacimientomexicano,yaquesucontactoconlosartistasfuelimitadoporhabervividojustoenesemomento.Sinembargo,sucasaenTaxcodondevivíaconsufamiliaseconocíacomo“CasadeKitagawa”yfuevisitadaporartistasycoleccionistasnosólodeMéxicosinotambiéndetodoelmundo.1

En1936,almarcharsedeMéxico,sellevóconsigolosnumerososdibujos,grabadosypinturasalóleoelaboradosporéldurantesuestan-ciaenesepaís.KitagawanorealizóningúnmuralenMéxico.EnJapón,seestablecióenlaciudaddeSeto,ciudadnataldesuesposaTetsuko.En1955visitóMéxicodenuevo.En1959comenzóarealizarunmuraldemosaicodegrandesdimensionesenlacasamunicipaldelaciudaddeSeto.Muchosdesusmuralesqueexistenactualmenteseencuentransólo dentro y en los alrededores de Seto. El mural de la bibliotecamunicipaldeSeto(1970)esunodeestosejemplos.Lamayoríadees-tosmuralesestánhechosdefragmentosdecerámicacuyosmaterialestienenunatradicióntécnicaenJapón.

1Existe una publicación es-crita por Kitagawa sobre susamistades con los artistas, crí-ticos, educadoresde arte y es-tudiantes:Tamiji Kitagawa, E wo kaku kodomotachi —Mekishiko no omoide— (Los niños pintores —la memoria de México—),Iwanami-shoten,1952.Mekishiko no seishun. Jugonen wo indian to tomoni (Mi juventud en México: quince años con los indígenas)esotro libro suyo que se publicóporsuvisitaaMéxicoen1955.Fue reimpreso en 2002 porNihon-tosho-senta. Se puedepercibir su amistad con DiegoRivera en una obra al óleo deKitagawadentrodelacolecciónde sus herederospintadaen laCasaEstudioDiegoRiverayFri-daKahloenSanÁngel.

Obra mural (mosaico) de Tamizi Kitagama. Biblioteca Municipal de la ciudad de Seto, Aichi.

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En este sentido, en susobras se pueden apreciar dos aspectos: unoesel transplantedel conceptode lapinturamuralmexicana yelotro laaplicacióndelatécnicacerámicadelatradiciónjaponesaalaarquitecturacontemporánea.Asimismo,suexperienciaenlaenseñanzadepinturainfantiltantoenMéxicocomoenJapónsereflejaensuseleccióndetemas.Llamanlaatenciónlostemasconcarácteruniversalporsersencillosyconmotivosnohistóricos.Porotrolado,escribíaconmuchafrecuenciasobrelos“tresgrandes”muralistas,losprofesoresdelasEscuelasdepinturaalAireLibreylosartistasjóvenes,susexalumnosmexicanos,dadoqueeraelúnicoartistajaponésquehabía tenidocontactoconelmundodelartedeMéxico.Sepuededecirquelamayoríadelainformaciónsobreelartemexicanodes-puésde lasegundaguerramundialhasta losañossesenta,principalmentesobrelacorrientemuralista,fuepresentadaalosjaponesesporKitagawa.2SuexperienciaenMéxicosemostróenelplanoeducativo.FueelmotivodelavisitaaMéxico,unatrasotra,deotrosartistasjaponesesenlosañossesenta.Sinembargo,elreflejodelainfluenciadelmuralismomexicanosevemuylimitadaensusobras,salvoenlaseleccióndetemasymotivos,debidoalacircunstanciasdelmundoartísticojaponés,lasrestriccioneseconómicasylasituacióndelmercadodelarteenJapón.Peseaestaslimitaciones,sereco-nocequeKitagawaeselprecursor,quientransmitíapuntualmenteaJapónlainformaciónsobreelrenacimientomuralmexicano.

TsuguharuFujita(1886-1968)segraduóenlaUniversidadNacionaldeBellasArtesyMúsicadeTokio.En1912fueaestudiaraParís.Reciénllegado,conocióaDiegoRivera.Elmuralistamexicanolopintó juntoconRiichiroKawashima.SereencontróconRiveraenMadrid,endondesehabíanrefu-giadodelaprimeraguerramundialyendondereanudaronsuamistad.3

En1931,FujitapartióparaAméricadelSur.DespuésdeestarenBrasil,Argentina,Bolivia,Perú,EcuadoryCuba,desembarcóenelpuertodeVe-racruzyllegóalaciudaddeMéxicoennoviembrede1932.SuestanciaenMéxicofuedealrededordesietemeses.AdemásdevisitarTaxco,endondevivíaKitagawa,volvióaverasuviejoamigoRiveraysellenódeconocimien-tossobreelmovimientodelapinturamuraldeMéxico.

JustodespuésdesuregresoaJapón,Fujita,porsuemulaciónconRivera,sintióeldeseodepintarunmuraldegrandesdimensionesenJapón.Realizóunaobraquemide18metrosdeanchopor3.6metrosdealto,cercadelacafeteríadelCentroBíblicoqueseubicabaenGinza,Tokio.

Inició los trabajos en septiembre de 1934 y se llevó diez meses enterminarlo.En1935,realizóotromuralenelrestaurantedelCentroComer-cialSogo,enOsakay,otromás,conuntemaoccidental,paralaPasteleríaColombinenGinza,Tokio.Asimismo,en1936pintóelpaisajeprimaveraldeNormandía,Francia,enelmurodelInstitutoFranco-JaponésdeKansai.Lorealizóenunestablecimientocomercialdondepasabamuchagente,justolequedabaconlapalabraclavedesuobra:“elbeneficiohacialasmasas”.4

Enotoñode1936organizóunaexposicióndepinturasinfantilesdelosalumnosmexicanosdeTamijiKitagawaenelCentroComercialShiraki-ya

2LosprincipalesartículosdeKitagawason:“Posada”enBijut-sutecho,octubrede1948;“Me-kishikonogakatachi(Lospinto-resmexicanos)”enBijutsutecho,abrilde1953;“Siqueiros,hitotosakuhin (Siqueiros, el hombrey su obra)” en Mizue, febrerode 1954;“RufinoTamayo ni au(Visitar a Rufino Tamayo)” enMizue,“Wadai no isyoku sakkaRiverawotou(VisitaralartistasingularRivera)”enMizue,mayode 1955, septiembre de 1955;“Siqueiros: hito to geijutsu (Si-queiros: el hombre y su arte)”en Mizue, noviembre de 1955;“Siqueiros: Senso no giseisha(Siqueiros: lavíctimade lague-rra)” en Sekai no meiga, mayode 1958.Además de estos ar-tículos hay numerosos escritosdeentrevistas,mesas redondas,reportes,etceetera.

3Haciafebrerode1914,Die-go Rivera pintó un retrato deFujitaysuamigoRiichiroKawas-hima.Hayotro retratode ellosporRiveraque fueexhibidoenlaexposiciónindividualdeldichoartistallevadaacaboenabrilde1914.ElreencuentroenMadridfueendiciembrede1914.

4Hay artículos relacionadosenpp.75,86,88y98enelca-tálogo de la exposición Seitan 120 nen: Tsuguharu Fujita ten: Pari wo miryoshita ihojin (Leonard Foujita), por el 120 aniversariode su nacimiento, publicadaporelMuseoNacionaldeArteModerno de Tokio, en 2006.KanokoYuhara habla detallada-mentesobreelmuralLas fiestas anuales en Akita en su libro Fujita Tsuguharu Pari kara no Koibumi (Tsuguharu Fujita: Cartas de amor desde París), Shincho-sha, 2006,capítulo4,pp.186-188.

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Nihonbashi(actualmenteTokyuNihonbashi).Esinteresantehacernotarquelaprimeraexposicióndeartemexicanoen Japón, fueel resultadodeunmaestrojaponésdelasEscuelasdePinturaalAireLibrefundadasdespuésdelarevoluciónmexicana.

Desusobras,Las fiestas anuales en Akitaeselmuralendondesepuedeapreciarelespírituylainfluenciadelmuralismomexicano.FuepintadoenelalmacéndelaresidenciadelmillonarioMasakichiHirano,enAkita,defe-breroamarzode1937enunmurode20metrosdeancho.EnestetrabajoretratalascallesyfiestastradicionalesdeAkita.Sepercibeenélelmismoconceptode losmuralesdeRiveraen laSecretaríadeEducaciónPúblicarealizadosentre1923y1928.Ambosrepresentanlaidentidadnacionaldelaépocaatravésdelaculturatradicionaldelasregionesrurales.

Obra mural (mosaico) de Tamizi Kitagama. Biblioteca Municipal de la ciudad de Seto, Aichi.

AunqueLas fiestas anuales en Akitaesuncasodondeseaplicadirec-tamentelaesenciadelpensamientodelmovimientomuralistamexicanoenJapón,desafortunadamentenosevalorómuchoenestepaís.Sinembargo,Fujitanuncaperdiósupasiónhacialapinturamural.En1955obtuvolana-cionalidadfrancesayen1966realizóunaseriedefrescosenlacapillaNotreDamedelaPaix,enReims.

IsamuNoguchi(1904-1988)empezósucarreradeescultorenNuevaYorkapartirde1924.Sinembargo,tuvoproblemaseconómicosporladis-criminaciónracialhacialaspersonasdeorigenjaponésylainfluenciadelaGranDepresióniniciadaen1929.FueayudantedeJoséClementeOrozcocuandoésteelaboróveinticuatromuralesenlabibliotecaBakerdelDart-mouthCollegeen1932yconélaprendióelespíritu,larepresentaciónico-nográficaylatécnicabásicadelmuralismomexicano.SuobraEl linchamiento(1934)fueelprimertrabajodeNoguchidondetratóseriamenteelproble-masocial.Almismotiempo,lesurgióeldeseodevisitarMéxicopararealizar

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unenormemuralescultóricoquerepresentaralosgrandesproblemassocia-les.Enotoñode1935comenzóaelaborarunrelieveenelprimerpisodelMercadoAbelardoL.Rodríguez.Enelmismoproyectotambiénparticipabanlosmiembros de la LEAR (Liga de Escritores yArtistasRevolucionarios),talescomoPabloO’HigginsyAntonioPujol,yenvariasocasionesNoguchituvolaoportunidaddeescucharsusdiscusiones.SuobraHistoria de México: la guerra,quemide3.5metrosdealtopor20metrosdeancho,seterminóenaproximadamentediezmeses.Muestraideaspropiasdeunescultor.Porejemplo,controlaelcolorallímiteyajustaelefectodeperspectivaconelgrosordelconcreto.Porunlado,seaprecialadeclaraciónantifascistayencontradelaguerra,porotro,seencuentratalladalaecuacióndelateoríadelarelatividaddeEinsteinE=mc².Estoinsinúaque,apartirdeestemuralenMéxico,Noguchisedirigehaciaunaformamásuniversalypuraquesurgedelasensacióndelatierra.5

2. La generación que tuvo influenciade la Mekishiko bijutsu-ten (Exposición de Arte Mexicano): Kojin Toneyama y Taro Okamoto

Durante lasegundaguerramundialMéxicoy Japónfueronenemigos.Ter-minandolaguerra,en1951,firmaronunconvenioculturalysereanudaronlasrelacionesdiplomáticas.Comouneventoconmemorativodeestehecho,surgiólaideadellevaraJapónlagranexposicióndeartemexicanoqueseinauguraríaenParís,Francia,en1952.LagranmuestradeartemexicanosepresentóenJapónen1955,6conmilobrasentotalyatrajoamuchosjapo-neses.Entreelpúblico,estuvoKojinToneyama.

Toneyamanacióen1921.En1943segraduóenlaFacultaddeLetrasdelaUniversidadWasedapensandoenserprofesordelenguanacional.Sin

5Kaoru Kato,“Isamu Nogu-chi to mekishiko hekiga undo(IsamuNoguchiyelmovimien-to muralista de México)” enX-Knowledge mook HOME, en Isamu Noguchi seitan 100 nen (1º Centenario del nacimiento de Isamu Noguchi), julio de 2004,pp.140-141.

6Mekishiko bijutu ten (Ex-posición: Arte Mexicano), Mu-seoNacionaldeTokio,del10deseptiembreal20deoctubrede1955. El mural de Diego Rive-raPesadilla de guerra, sueño de pazfueexhibidoenParís,perono estuvo en la exposición deJapón.

Tamiji, Kitagama. Foto retrato.

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embargo,leinteresóelgrabadoyeligiódedicarsealarte.Endichaexposi-ción,Toneyamapercibióunarepresentatividad,unaplasticidadyunafuerzamágicaqueproveníade latierracontodovigor.EstascualidadestambiénestánpresentesenelartejaponésdelaeradeJomon.Asuvez,enesemo-mentoToneyamadecidiódespedirsedelmundodelartecontemporáneodeJapóndespuésdeladerrota,puessóloeraunaimitacióndelarteocci-dental.En1959sellevóacabosuprimeraexposiciónindividualenMéxicoenelPalaciodeBellasArtes.EneseentoncesconocióaSiqueiroscuandoéstepintabaelgranmuralDe la dictadura de Porfirio Díaz a la revoluciónenelCastillodeChapultepec(actualMuseoNacionaldeHistoria)ysehicieronamigosparatodalavida.

En Japón,Toneyama, hacía todo lo posible para realizar unmural degrandes dimensiones.Ya enMéxico, buscaba cómo representar la bellezadelaherenciaartísticadeesepaísenJapón.Alfinal,seleocurrióaplicarlatécnicatradicionaljaponesatakuhon(calcaatinta)alasestelasylosrelievesmayas antiguos y así abrió caminopara poder apreciar estas calcas en símismascomounobjetodearte.Ensutallerdetakuhoniniciadoen1962participóunmexicanodeorigenjaponésLuisNishizawa.En1963secelebrólaexposiciónMaya geijutsu no takuhon (Las calcas del arte maya)enelMu-seoNacionaldeArteModernodeTokioyen1972elgobiernomexicanootorgóaToneyamalaOrdenMexicanadelÁguilaAzteca.7

Encuantoasuproducciónmuralista,Toneyamadesarrollólaesenciadelasobrasdelmuralismomexicano,talescomolabúsquedadeunsignouni-versalquerepresentealahumanidadensuconjunto,elestablecimientodeunamonumentalidadtopográficaylaconstruccióndeunmensajequehayquetransmitiralassiguientesgeneraciones.LaUniversidadSeitokuGakuenMatsudo,enlaprefecturadeChiba,esellugarendondeactualmentesecon-servanenbuenascondicioneslosmuralesdeToneyama,ademásdetreintadeellos,hayunarchivoqueresguardasusgrabados,cuadrosyapuntes.

TaroOkamoto (1911-1996), diez añosmayor queToneyama, prestóatenciónaMéxicodespuésdehabervividolargotiempoenEuropa.Oka-

Tsugujaru Fujita, Fiesta de Akita, 1937, detalle.

7Hay muchos escritos deToneyama.Véase, por ejemplo,el catálogo de la exposiciónMaya geijutsu no takuhon (Las calcas del arte maya), MuseoNacionaldeArteModernodeTokio,1963;Mekishiko(México),Sekka-sha,1964;Mekishiko man-dara (México mandala),Ozawa-shoten, 1981; Mehiko Mahiko (México mágico), Chikuma-sho-bo,1989.

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Isamu Noguchi, Mercado Abelardo L. Rodríguez, ciudad de México, 1935.

8Haymuchos escritos tantoOkamotomismocomodeotrosautoressobreél.SufraselatomédeTaiwa Okamoto Taro Izumi Seii-chi. Nihonjin wa bakuhatsu-sinake-rebanaranai. Fukkoku- zoho nihon- retto bunkaron (Diálogo entre Taro Okamoto y Seiichi Izumi: Los japo-neses tenemos que explotar. Sobre la cultura del archipiélago japonés,reimpreso y aumentado, UMpromotion,2000,p.50.SumuralEl mito del mañana fue descu-biertoen2003yluego,en2005,fuetrasladadoaJapón.Despuésdelprocesoderestauración,fueexhibidoalpúblicogratuitamen-te,del8dejulioal31deagostode2006,enlaPlazaZerosutaenlaTorrede laTelevisiónNipponenShiodome,Tokio.

9AsociaciónMéxicoJapone-sa (editores), Nichi-boku koryu-shi (Historia del intercambio entre Japón y México), PCM-shuppan,1990,p.1041.En lamismapu-blicación,enlosapartados5y6delcapítuloIV,ver“Intercambiocultural” (pp. 1011-1142), haymencionessobrelasactividadesde muchos artistas japonesesencantadosporMéxico.

motovisitódosvecesMéxicodurantelaprimeramitadde1960ycuentasu impresión sobreel artemexicanode la siguientemanera:“¡Méxicoesimperdonable!Me imitadesdehacecentenaresdeaños…”Nosereferíasolamentealainfluenciadelmuralismomexicano,sinoconestafraseOka-motoquisoexpresarsuaprecioensujustovalorhacialatotalidaddelartemexicanoquecontinuadesdelaépocaprehispánica.8

SuentusiasmocreativocomoartistalellevóaldeseodeexponersusobrasjuntoconlostrabajosmuralistasenMéxicoendondesedesarro-llabaelmovimientodepinturamural.Ensuvisitade1967,ManuelSuárezlepidiópintarelmuralEl mito del mañana,quemide30metrosdeanchoporcincodealto,paraelvestíbulodelHoteldeMéxico(actualWorldTradeCenterMéxico).Paralaelaboracióndeestaobra,desdesuinicioen 1968 hasta su conclusión en 1969,Okamoto hizomás deochentaviajesentreJapónyMéxico.Noobstante,elmuralfuedesmontadodelvestíbuloenalgúnmomentomientraselhotelseconvertíaenelWorldTradeCenterynosetuvieronnoticiasdeéldurantemuchotiempo.Fuedescubiertoen2003ydespuésderestaurarloenJapónfueexhibidoenesepaísen2006.

GraciasalaaccióndeToneyamayOkamoto,losjaponesesseenterarondequeexistíauntipodepinturamonumentalmuydiferentealartemuraltradicionaldeJapónllamadoshoheki-ga.

EldeseodeelaborarunmuralenMéxico,elpaísendondeflorecióelmuralismo,noerasólodeOkamoto,sinodemuchosartistasjaponeses.Dentrodealgunosejemplosfinalmenterealizados,existeunapinturasobreelmuroexteriordelgimnasiodelLiceoMexicanoJaponésrealizadaencola-boraciónconveintealumnosmexicanosdelLiceoycatorceniñosvisitantesde Japón bajo la dirección de la artistaTeiko Nishimori, quien radica enYokohama.9

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3. Nuevos tipos de mural

En los añosochenta, el lugarqueocupael arte en la sociedad japonesa,respaldadoporelaltocrecimientoeconómico, seexpandiódediferentesformas.Lasresumoaquíencuatropuntos.

Elprimeroeselflorecimientodel artepúblico.Lasesculturasal airelibreymuralesgigantes fuerondesempeñandounpapel importanteparalacreacióndeunnuevoespaciourbanotantopúblicocomoprivadoconaltopresupuesto.Seproponíancrearunespaciopúblicoconobrasdearteoconstruirunaciudadconlaparticipacióndelosciudadanos.Lapopulari-zacióndelarteatravésdelartepúblicoteníaunladobuenoyunomalo.Elbuenoconsistíaenelarraigodelaideadequelaexpansióndelmercadodelarteylapresenciadeunpaisajeconobrasdearteeranindispensablesparaeldesarrollo cultural. Elmaloera laextensiónde lasobras vulgarescontemporizadasquesólotenían“pequeñashistorias”,esdecir,eranobrasenormes,peronoduraderasquesólocorrespondíanalciclodelconsumodelpúblico.Otroaspectonegativoeralaafirmacióndelavidaterrenalenreflejodelbeneficiodeldesarrolloeconómico,respaldadapor laalabanzaciegaalosadelantosdelacienciaylatécnica.Aunquepintaranunmuralgi-ganteenunmuroexteriordeunedificio,podríadesaparecerenuninstanteconeldesplomedeéste.Elinmuebleensíerafácildeserderrumbadoenelprocesodelaconstanterenovacióndelaciudad.

Elsegundopunto,consisteenlaposibilidaddelusodelosnuevosme-diostecnológicos,comolascomputadoraspersonalesyotrosaparatoselec-trónicos comoherramientasde trabajoparaunartista individual, estoesdebidoalareduccióndetamañoydecostos,aligualquealavanceenlossistemasoperativosyenelsoftware.Aestetipodearte le llaman,por logeneral,elartemultimedia,yfloreciócomonuevogéneroalquenosepodíaclasificarbajoelconceptotradicionaldeartecomoesculturaopintura,yhaconseguidoatraeralosartistasdelageneraciónjoven;pueshemosllegadoalaépocaenquesepuedecrear,enteoría,unmuraldeunascentenasdemetroscuadradosconunasolalaptop,sisepudieransolucionarlosproble-masdelaresoluciónydelaimpresión.Un“mural”yanosignificamásqueunaobradedimensionesgrandes.10

El tercerpunto,es lahibridacióndelmundodearteconeldeman-ga,queantesmantenían líneas independientes.Sehaperdido lamemoriacuandoelmangaerael símbolode la subcultura.Laaparicióndelnuevoambienteculturalenelcualcirculanmillonesdemangassemanalescausóelsurgimientodeunacorrientedemanifestaciónartísticalacualaplicalastécnicasdemangaconocidacomo“JAPOP”.Alconvertirseenunfenómenosocial las personas llamadas“otaku” (originalmente se refería a los aficio-nadosmaniáticosdelmanga),“privatizan” laexpresiónartísticaydebilitanmásymáslaconcienciacon“elpúblico”,“lasociedad”y“lacomunidad”.11Entonces losmuralesde grandesdimensiones, se conviertenenespaciosdirigidosalaspropagandasdelasempresasglobalesquereproducenelmito

10Comounejemplodeello,mevienealamenteelcasodeATagle de la Universidad deParís,especialistadeartemural,quienfotografiónueveobrasdelos artistas chicanos estadouni-denses,despuésdeampliarlasaltamañoreal,lasimprimióentelaylasexpusoenFrancia.

11Sobre la definición deltérmino “otaku”, véase ToshioOkada,Otaku-gaku nyumon (In-troducción a la otakuología),Shin-cho-sha,2002.

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venturosodequelasociedadconproducciónyconsumosmasivostraelalibertad,laigualdadyeldesarrollo.

Elcuartopunto,serefierealaexpresiónartísticadelaspersonasquenohanpodidoestarosehanquedadofueradelastrescorrientesarribamencionadas.Encuantoasuniveldeeducación,sonlosquenotuvieron(onopudierontener)educaciónsuperior,lahanabandonadoellosmismos,oterminaronsólohastalasecundariaolapreparatoria.Ynosremitealagenteque trabajadeobreroen la construcción, en las fábricasoenpequeñosnegociosindependientes.Trataremoscondetalleesteasuntoacontinuación,puestoqueensuexpresiónsereflejanbastanteelespírituylasensibilidaddelpuebloquerecibíaelmuralismomexicano.

4. Popularización del arte graffiti

Losmiembrosde laclase socialdefinidacomo“yankee” (términodeori-genextranjeroadoptadocomojaponés)estánlatentementedescontentosconlosvaloresylaculturadelmainstreamdelasociedadydemuestranunsentido estético propio sin importar que por su gusto, en ocasiones, loscataloguencomo“anacrónicos”y/o“antisociales”.También,comounadelassubculturasjaponesas,nadiehabladesuexistenciaodesusmanifestaciones,apesardequecualquierjaponéssabedeellos.

Isamu Noguchi, Mercado Abelardo L. Rodríguez, ciudad de México, 1935.

Confrecuenciaellosutilizanpalabrascomo“patriotismo”o“nacionalis-mo”paralaidentidaddesusaccionesydesussímbolosculturales.Asimismo,suelenformarbandasdemotociclistasodepandillerosycadaunaacostum-brapintar tagsy/ograffitisconsprayen lascallesyen lasautopistasparadelimitaryostentarsuterritorioysuexistencia.

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Lastécnicasdeestosgraffitisseparecenalasqueempleanlosreprimi-dos, losdiscriminadosylospolíticamentemarginadosdeotrospaíses;porejemplo,enelcasodeEstadosUnidos,losdeorigenafricanoy/olatino.Eselmismoestratosocialenelquehanpenetradoampliamentelaspalabrasosímbolos,talescomo,rap,rasta,chicano,lowrideryCheGuevara.AunqueelmovimientomuralistamexicanoesunacontecimientodeunpaísajenoenJapón,fuelagentedeestegruposocial,quienentendióafondo,desdesusensacióncorporal,elespíritu,losprincipiosylaargumentacióndelmuralis-moenelmomentodesusurgimiento.

Serealizangraffitisenlasruinas,enlostúnelesabandonados,enlosmu-rosdeconcretoaparente,enlasautopistasydebajodelosviaductos,esdecir,

Koujin Toneyama, Árbol de la vida, en la entrada de la Escuela Primaria de Seitoku Grakuen.

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12Hay una publicación eninglésenqueredefineyvalorael término japonés “rakugaki”como un estilo de manifesta-ciónartística:RyoSanadaySu-ridhHassan,RackGaki Japanese Graffiti,LaurenceKingPublishing,2007.Existeunarevista,aunqueno se publica periódicamente,que presenta las fotografías acolordelosgraffitis:KAZE Ma-gazine,KazeMagazine-sha.Tam-bién, desde 2003, el autor delpresente texto escribe variosartículosenlasrevistasdeautoparalosaficionadosde lowrideryenlasdemodacallejera.

enloslugaresnoautorizadosporelmainstreamdelarteniporlasociedadengeneral.Sipintanenestoslugares,normalmenteloconsiderancomo“rakuga-ki(garabatos)”o,enelpeordeloscasos,lesimponenunamulta.12

Losestudiantesdelacarreradearteylosartistasjóvenesempiezanarealizarsusobrasexperimentalesdemodoinformalenestoslugarescon-sideradoscomounespacioalternativomás libreysincosto.Ellosnohanestudiadolastécnicasdepinturaendichosmaterialesenelplandeestudioregularenlasescuelas.JunKitagawa,nacidocercade1965,despuésdehaberterminadosusestudiosenlaUniversidaddeArtedeTama,trabajacasisiem-preindependientemente.En2006esteartistapintóunmuralmuysingularsobreel techodelpuentede laCasadeAsistenciaSocial enfrentede laestaciónKotobuki-choenlaciudaddeYokohama,Kanagawa.

Kotobuki-choesunlugarendondesereuníanconstantementemuchosdesempleadoseindigentesenbuscadetrabajosjornalerosinmediatamentedespuésdelasegundaguerramundial.LaCasadeAsistenciaSociallesofre-cíacomida, serviciomédicoyayudaparaencontrarunempleofijo.Cadaaño,lagentequenoteníadondellegarenlaépocadefindeaño,sejuntabanaturalmentedebajodelpuentequeconectabalaestaciónylaCasa.Ellosencendíanunafogatagrandeyselapasabanallíplaticando.Coneltiempo,lafogataquedóconstanteeninviernoy,definalesdenoviembreafinalesdefebrero,notranscurríaniundíasinella.Enlaparteinferiordelpuenteacumulóeltiznenegrodecincocentímetrosomásporhaberrecibidoelfuegodurantemásdecincuentaaños.En2008,seejecutóelproyectodereconstruir laCasadeAsistencia y sedecidió tumbarel puente también.Esta historia le conmovió a Jun Kitagawa y se le ocurrió pintar el techodelpuentecomoelúltimoregalodelosciudadanosalosobrerosquesereuníanallí.Utilizósólogisysoapstonequesonmaterialesdebajoprecio,ypintófloresalestiloyamato-ecomoelmuraltradicionaljaponésshoheki-gadecolorblanco sobre tiznenegro.Alprincipio losobreros solamenteestuvieronobservando a Kitagawa, peropoco a poco lo iban aceptandocomosucamarada,yalgunosleofrecíanuncinturóndeseguridadyotrosleproporcionabanunandamiomásseguroymovibleparalaaltura,asíibanfortificandolaamistad.Fueronellos,losobrerospobresquesereuníanallí,quienesacogíanadiariocariñosamenteaKitagawatodosuciodetiznecaídoaltérminodetrabajodeundía.Convivirycompartirelespaciomuralconlosobrerosylosartistaseselespíritudelmuralismomexicano.Ésteesunodelosrarosejemplosdesuresurrecciónsinelconocimientopreviosobreél(sabemosque,porlaentrevistaconelautordeesteartículo,KitagawanosabíacasinadasobreelmovimientomuralistaenMéxico).

Sedesarrollabanlosproductosdecolaboraciónentrelasmanifesta-cionessubculturalesyartísticasatravésdelespacioplanollamadomural.Enesteambientecultural,RoccoSatoshi fueelqueempezóatrabajarcon los murales considerándolos como un espacio activo para la ex-presión.NosesabeenquéañonacióRoccoSatoshi.Desdesuinfanciamostrabatalentoenelcampodelarteengeneral,comoenotrasbellas

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Taro Okamoto, Mito de mañana, 1969, restaurado en Julio de 2006.

artes:porejemplolamúsica.Sinembargo,sueducaciónformalenartefuemínima.Apartirde losañosochenta, comenzó susactividadesar-tísticaspintandoenloscercosparaobrasdeconstrucción,enlasmegapantallasdelossalonesdeeventos,enlosestablecimientoscomercialesyenotroslugaresporelestilo.Suestilo,conreferenciasdelartepopvivo,profusamentecolorido,sehaconvertidoenobjetodeadmiraciónparalosciudadanos.Empezóatrabajarenlugarespúblicos,principalmenteenlaciudaddeYokohama.Porejemplo,apintarelexteriordeautobusesmunicipalesydelosvagonesdetrenesprivados.También,lodesignaroncomoresponsableprincipalparapintarelmurodebajodelviaductodelferrocarril abandonadode la líneaprivadaToyoko,entre lasestaciones

Taro Okamoto, Mito de mañana, 1969, restaurado en Julio de 2006.

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13Mi contacto con RoccoSatoshi empezó en los ochen-ta.Noobstante,todavíanohaymuchaspublicacionessobresustrabajos. Para el detalle de laExposición de Arte Contem-poráneo de San Diego, véaseel catálogo. San Diego Contem-porary Art Exhibition, catálogo,Yokohama Citizens’ Gallery, denoviembreadiciembrede1992.Incluyeunartículodemiauto-ría: “American ContemporaryArt—AViewFromEthnicity—”(versiónenjaponésyeninglés),pp. 3-21. Relacionando con lanota13,enelcatálogosecon-sultólasobrasdeRoccoenSanDiego(pp.97-100).

Okamoto frente a su mural en el entonces Hotel de México.

Sakuragi-choyTakashima-cho,quealcanzaunascentenasdemetrosentotal.SeenfrentaactivamenteconlosproblemassocialestalescomoelSIDA,asícomoparaapoyaraccionesencontradelapobrezaenÁfrica.Porotro lado,pormediode laenseñanzade lapintura infantil, realizamuralesconlosniñossobrelasparedesdeinmueblesyestablecimientospúblicos, como las escuelas. Su fama aumentó internacionalmente porpintarmurales con los artistas chicanos enel ParqueChicano, en SanDiego,California.Atravésdelcontactoconesosartistas,RoccoseenteródelmovimientomuralistadeMéxico.13

En1992se llevóacabolaexposiciónSan Diego Contemporary Art ExhibitionenelCitizens’GallerydeYokohama,paracelebrarel30aniver-sariodelasciudadeshermanasentreYokohamaySanDiego.ApesardequelaexposiciónteníauncarácterinternacionalreflejandolasituacióndecoexistenciamulticulturaldeSanDiego,elporcentajequeocupabanlasobrasdeloschicanosenellaeraalto.Enaquellaocasión,tresdeellosrealizaronmuralesenelviaductomencionadoarribadelalíneaToyoko.

En laépocadealtocrecimientoeconómicode Japónen losañosochenta,enbuscadeobtenermejoresingresos,regresaronlosdescen-dientesjaponesesdelasegundaytercerageneracionesquehabíanemi-grado aAméricadel Sur. Sin embargo, ellosquedaronmarginadosdelmainsteamdelasociedadjaponesaporsudesconocimientodelidioma,sufaltadecomprensiónsobrelaculturatradicionalyladificultaddere-lacionarseconlasociedadlocal.Loshijosdegrupossemejantes,alcrecer,seenfrentabanconladiscriminacióntangibleeintangibledelasociedadjaponesa.Apartirdelasegundamitaddelosañosnoventa,empiezaronamanifestarselosmensajesdequejasyresistenciaadichasociedadenlosespaciospúblicosdelasregionesendondevivenmuchoslatinosde

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origenjaponés,talescomolaciudaddeHamamatsuenShizuokayladeOtaenGunma.Lasplacas,tagsygraffitismezcladosenjaponés,españolyportuguéssonproductossinnacionalidadydenaturalezadiferente.Seentiendaonoperfectamente,elcontenidodelosmensajesparalosjapo-neses,hancrecidotantoenlasimpatíaporelclamordesdeelalmadelagentequesufreporestacontradicciónsocial,comoenlasensibilidaddesentirlointeresantedeestamanifestaciónvisual.Porlotanto,losmediosdecomunicacióntambiénpresentanactivamenteestosgraffitis.

Okamoto preparando los dibujos de la obra, 1968,Foto: Museo Municipal de Nogaya.

Okamoto bailando frente a su mural. 1969.

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Haciaelcambiodelsiglo,delXXalXXI,seobservaunfenómenodelaexpansióndelartetipocallejeroenmegapantallas,dirigidoalmains-treamdelasociedad.Enesemomento,losmuseospúblicos,queeranelcuarteldelaculturamainstream,requeríanensíunaautoreformadesufunciónsocial.UnapruebaexperimentalparaunirestosdosfenómenosfuelaexposiciónX-COLOR Graffiti in JapancelebradaenelContempora-ryArtGallerydelArtTowerMitoen2005.Porlaideadeartecallejero,serealizaronlasobrasnosóloenlagaleríasinotambiénenlosmurosexterioresquedanalestacionamientoorienteyenvariaspartesdentrodelaciudaddeMito.14

14Despuésdeterminarlaex-posición,todavíaenelpresenteaño2007quedanalgunasobrastantoenelestacionamientodelagaleríacomoenalgunaspar-tesdentrolaciudaddeMito.

Okamoto con el maestro Siqueiros en el Polyforum Cultural Siqueiros, 1969.

Huboopinionesafavoryencontradeesteproyecto,porlotantoporelmomento,aúnnopodemosaseverardequehasidoaceptadoelmuralgraffiticallejeroenelmundodelartemainstream.Asuvez,enlaspalabras de los artistas invitados a dicha exposición no hubo ningunareferenciadirectaalmovimientomuralistamexicano,queocurrióhacecercadenoventa años. Los artistas jóveneshanaprendidoun tipodeartefueradelmainstream,posterioralosañosochenta,ycomoconse-cuenciaadmitieronlaexpresióndelgraffitiparaaprovecharunmurodegransuperficie.

Noobstante, si se comprendeelmuralismomexicano comounamanifestacióndelasuperacióndeleurocentrismodelsigloXXyunaper-secucióndelmodernismoalternativodearte,sepuedeentenderqueelartegraffitiesunmododesucesióndelmovimientomuralistamexicanobajolasituaciónsocialdelmundoglobalizadoydispersado.

LasactividadesdelgrupollamadoRinpaEshidanmerecenlaatencióncomounmododemuraldelsigloXXI.ElRinpaEshidanestáformadoporlosegresadosdevariascarrerasdelaUniversidaddeArtedeTama

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yelnombredelgrupoesunaparodiadelnombredelaescueladearteRinpaquenacióenlaeradeEdoenJapón.

Porun lado,ellos llevan laproduccióndemuralesa laprácticaencolectivoy,porotrolado,algunosdelosmiembrosgrabanlasescenasenvivo,esdecirenplenotrabajocreativo.Después,subenlaimagenmonta-daenelsitiowebdevideosdigitalesYouTube.HaymásdeunmillóndevisitantesalsitiowebdelRinpaEshidan.15

Detalmanera,cambiólaformadedisfrutarunmural.Anteselmuralseubicabaenun lugarespecífico,dadoquehabíaque irhastael sitiodonde estaba para conocerlo. Rebasando este límite, ahora se puedeaccesar desde todas partes del mundo por medio de Internet. Por lacaracterística deYouTube, los visitantes pueden subir sus comentarios.Quedeonoquedefísicamenteelmural,enelvideoaparecedesdeelprocesodesurealizaciónhastaelproductoacabado.Además,elvideoestambiénunaobraindependientedelmural.Porestadobleestructura,seaseguraelcarácterpúblicodeunmuralyseadquiereuncarácteruniver-salatravésdelempleodeunnuevomediocomoInternet.Sipensamoselpuntosobreporquéelsoportetienequeserun“mural”,podemosseñalarqueesteensayobuscaunacercamientodiferentealosestudiossobreelmuralismomexicanoquehastahoynohanpuestoénfasisensunaturalezadeperformance.

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15Eslacifradevisitantesdes-dequelosubieronporprimeravez a principios de 2007 hastadiciembredelmismo.

El mural de Okamoto antes de la restauración.

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