Una incursión en las comedias novelescas de Luis Vélez de Guevara y su relación con Calderónf

A. Valbuena Briones

Vista en conjunto la obra de Luis Vélez de Guevara, resalta de inmediato el aspecto novelesco de la misma, en el que el poeta sobrepasa los lindes con­vencionales de la época.* La certera intuición del ecijano le llevaba a encontrar fácilmente en unos romances o en un libro de caballerías el leitmotiv en torno al cual iba a crear la obra dramática. Investido con los derechos de la libertad de inspiración acudió al tratamiento de los temas seleccionados empleando materiales de diverso orden, teniendo siempre en cuenta, además, una tradición oral muy viva e importante. Escojamos, por ejemplo, la famosa pieza Reinar después de morir, destacada por el profesor MacCurdy.2 En ella se trata la leyenda de Inés de Castro, según la cual esa dama fue coronada después de muerta. Parte del valor de la pieza estriba en la oposición de los dos personajes femeninos Inés y Blanca. La figura de Inés de Castro en la literatura peninsular es bien conocida. Pero ¿de dónde ha salido ese sañudo personaje que se opone y que acaba destruyendo a la dulce Inés? La propuesta del profesor Muñoz Cortés no pasa de ser una "fugaz anécdota."^ La fuente de esta soberbia invención literaria hay que buscarla por otro lado. El autor ha ido a fijarse en la esposa desairada por Pedro I de Castilla, o sea doña Blanca de Borbón. El rey español, homónimo del portugués, tuvo también una reina muerta en María de Padilla. ' Vélez mezcla en este aspecto de la trama la historia de los dos Pedros. Una genial perspicacia le había indicado el libre camino para obtener un nuevo elemento trascendente en su elaboración estética.

En otro ejemplo, esta vez La Luna de la Sierra,^ se observa un proceso similar al fijar el asunto de la pieza. Se trata el tema del maestre de Calatrava,

f Este artículo se publicó con algunas variaciones bajo el título "Ante el centenario de Vélez de Guevara: Sus comedias novelescas y una relación con Calderón," en Arbor, 398 (1979), 27-39. Se publica aquí con la autorización correspondiente.

40 Vélez de Guevara

don Fernán Gómez, el cual, según la leyenda, abusó de las villanas de un lugar andaluz. No se toca, empero, el aspecto de la rebelión de Fuente Ovejuna, y para desarrollar los amores y el problema de honor de los labradores, Antón y Pascuala, el autor se acerca en algún instante, a motivos observados en Peribáñez.™ El resultado es una pieza original de singular interés.

Con respecto a los libros de caballerías, El príncipe viñador? recoge la historia de los amores de don Duardos y Flérida. El episodio original se encuen­tra en el Primaleón, atribuido a Francisco Vázquez, que constituye el segundo libro del Palmerin de Oliva. Lo llevó a las tablas Gil Vicente en una deliciosa tragicomedia.^ En Vélez, la fábula se ha nacionalizado, y el príncipe inglés se ha transformado en Eduardo de Navarra, prometido a una infanta Blanca, que va a ser desairada. Flérida es, por su parte, una distinguida princesa de León. Los obstáculos a sus amores estaban de antemano suscitados por los conciertos matrimoniales que habían aceptado previamente y que eran debidos a razón de estado. La obra mantiene algo del encanto de la candorosa historia original, aunque entibiado por las técnicas confiictivas. Las quejas sentimentales de Eduardo son fluidas y elaboradas en aquella glosa en sextetos liras sobre los versos famosos de la Égloga tercera de Garcilaso de la Vega que comienzan: "Flérida, para mí dulce y sabrosa "^

El episodio del Abencerraje y la hermosa Jarifa le sirve como punto de partida para otra novelesca creación con tintes fantasmagóricos y macabros, intitulada El verdugo de MálagaA® La rica imaginación se desborda en la figura de don Domingo de Mesa, con el que se quiere emular las hazañas de los campeones de la épica. Ha superpuesto ingeniosamente el tema cristiano al tópico morisco, en una fusión en la que se observan resabios a lo Guillén de Castro, pero teñidos con cierto tono irónico.

En todos estos casos una tradición literaria, transmitida oralmente y perfi­lada por una rápida y limitada documentación, ha servido de trampolín para que Vélez explaye sus ricas dotes de invención y fantasía.

Tras este preámublo general para dilucidar ciertos rasgos del teatro novelesco de Vélez, vamos a centrar la atención en una obra de este autor relacionada por el tema con otra de Calderón con el objetivo de poder fijar un poco más el arte dramática del sevillano.

La obra escogida se intitula El Caballero del Sol y versa sobre un bizarro tema novelesco. La edición que he manejado es una suelta, publicada en Sevilla por Francisco de Leefdael en la Casa del Correo Viejo, sin fecha. Es bastante defectuosa, pero contiene la obra en cuestión y de ella hay varios ejemplares en la Biblioteca Nacional de Madrid.* *

Se conserva una descripción bastante extensa de la representación de esta comedia de Vélez en una relación de Pedro de Herrera. 12 En ella se informa que El Caballero del Sol se representó en los jardines del palacio de Lerma, en la provincia de Burgos. La pusieron los criados de don Diego Gómez de Sandoval y Rojas, conde de Saldafia, el martes 10 de octubre de 1617. Formó

A. Valbuena Briones 41

parte de las fiestas con que se celebró la traslación del Santísimo Sacramento con motivo de la inauguración de la iglesia colegial de San Pedro en esa villa. Asistieron al espectáculo el rey y su familia, a los que acompañaron diversas personalidades, como don Francisco Gómez de Sandoval, duque de Lerma, don Pedro Fernández Ruiz de Castro, conde de Lemos, y el embajador extra­ordinario de Inglaterra, John Digby. El argumento es original, pero guarda alguna, aunque escasa, relación con el Espejo de principes y caballeros, y quizá también tuviera en cuenta, aunque ello queda por demostrar, los romances sobre las aventuras del caballero Febo, incluidos en el Romancero historiado, de Lucas Rodríguez. 13 Herrera indica que Vélez dramatizó una historia "imitando acción de libro de caballerías,"^ en la que como es sabido se divul­gaba la exaltación del espíritu aventurero y heroico, a través de episodios en los que se defienden ciertos ideales de amor y justicia. Pero el mismo Herrera señaló también la importancia del gracioso en esta pieza. De la fina ironía de los poemas épicos italianos se pasaba a la sátira corrosiva de Cervantes, doble espejo de una realidad desquiciada y cruel.

Emilio Cotarelo en el "Ensayo sobre la vida y obras de don Pedro Calderón de la Barca" sugirió la posibilidad de que la segunda comedia estrenada en el Salón de Palacio a primeros de marzo de 1661 con motivo de las fiestas de Carnaval fuera El castillo de Lindabridis, de Pedro Calderón.^ El dramaturgo madrileño había estudiado el Espejo de principes y caballeros, y se percató de que la novela defendía en una manera jerarquizada y abstracta el amor y los ideales de justicia, pues como dijo Bonilla y San Martín: "la literatura caballe­resca tiene una representación moral y social bien definida."^ Recogió, como ha señalada el profesor Daniel Eisenberg en el erudito estudio que prologa la obra de Ortúñez, "el problema central de la obra, el hallar marido para Lindabrides y heredero para el imperio de Tartaria,"^ y además, añadimos, suplió a su historia con el simbolismo de la lucha entre la sensualidad y el amor en una deliciosa alegoría moral de signo neo platónico. Calderón recogió aquellos elementos que le eran útiles para los propósitos técnicos en la urdimbre de la pieza que componía y para la alegoría con la que la enriqueció, cambió lo que juzgaba inoportuno y prescindió de aquello que no era apropiado para su designio estético. La comedia emplea tramoyas con un propósito escenográfico que buscaba el gran espectáculo.

La comparación de la obra calderoniana con la veleceña es fructífera, pues ayuda a perfilar la evolución del arte dramática a través de estos autores.

Ambos autores, sevillano y madrileño, se sirven de la traza novelesca de encuentros y separaciones, desafíos azarosos, circunstancias prodigiosas, suscitadas por fuerzas mágicas, cuando no por trazas inverosímiles, en un juego maravilloso por una geografía y un tiempo suprarreales. Las curiosas y entretenidas aventuras de Febo, según Ortúñez, que cuando niño fue arras­trado por la corriente fluvial del Danubio hasta llegar al mar-aquí se observa ya la huella del Amadis-ea donde sería recogido por Florión, que lo llevaría

42 Vélez de Guevara

a Babilonia, comenzando de esta forma las peregrinaciones en barco de un extremo a otro del mundo, tienen simultáneamente una correspondencia con el viaje sentimental del tierno amante. Febo ha de escoger entre la seductora Lindabrides, la princesa pagana del reino de Tartaria, cuyos ojos verdes y rasgados han causado fascinadora impresión en el afamado caballero, hasta el punto de erigirse en el campeón y mantenedor de sus aspiraciones para obtener el trono de Tartaria, y la dulce y a la vez esforzada Claridiana, hija del emperador de Trapisonda, dama ideal que lo quiere entrañablemente.

Vélez se desentiende de la línea argumentai del libro de Ortúñez, como ha señalado Henry Thomas,*** pero recoge de la historia dos elementos funda­mentales: la peregrinación en un barco—al que adorna con velas negras, motivo tratado en el mito de Teseo y en la historia del caballero Tristan^—y la lucha interior entre un amor fatídico y un amor sano que le traerá progenie. También coincide en un desenlace provisto por una magia blanca. En la obra de Vélez, el Caballero del Sol proclama la belleza sin par de la amada muerta en un periplo azaroso. El énfasis se coloca en lo lírico, realzado por la situa­ción paradójica del amante que se reñere a la hermosura de un ser extinto. Recorre los mares haciendo saber el sentimiento de su corazón por países lejanos a su patria. Se ha amplificado mediante la hipérbole la queja lírica bellamente expresada por Nemoroso ante las "corrientes aguas, puras, crista­linas."^ Comienza la acción dramática in media res con la fortuita llegada al puerto de Ñapóles, en donde Febo se pondrá en contacto con la princesa del alcázar, Diana, hermosa heredera que desdeña a los galanes que la pretenden; figura paralela por la actitud despectiva a aquella otra Diana del inicio de El perro del hortelano, de Lope de Vega. La curiosidad y luego el interés por el forastero conducen a que la orgullosa dama visite la embarcación del peregrino. Una traza de Paris de Siria sirve para ausentar al dueño de la nave y poder raptar a la hija de Carlos de Ñapóles, cuando la noble dama, inclinada por el sentimiento, acude a la embarcación. La nave con los fugitivos arriba a una playa ignota, en donde se manifiestan las rivalidades de los caballeros delin­cuentes. Una tempestad, que se convierte en huracán, dispersa a los rivales por una selva que, por la confusión que se produce en ella, hace las veces de laberinto. Los personajes se trasladan en barco a Plemua (forma española por Plymouth); allí los acoge Lisandro, rey de Inglaterra, contento de que el heredero haya encontrado una digna consorte.

Calderón centra la elaboración de su comedia novelesca en torno al castillo de Lindabridis, "ligera torre que en el mundo vuela y corre,"21 a la que describe en estilo gongorino como "pájaro del mar y pez del viento" (p. 2055a). Recoge el leitmotiv temático-estructural del castillo volador del final del Espejo, en donde se encuentra el episodio de la Torre Desamorada, en la que queda encantada Lindabrides debido a las artes del buen mago Lirgandeo (lib. Ill, caps, xlviii-xlix). Lo que ofrece la solución en el libro de caballerías pasa a ser en la comedia calderoniana el recurso esencial y plástico para representar

A. Valbuena Briones 43

el sentido ascendente de los seres humanos hacia la fama y la hermosura. En vez del emblema dramático de Febo y su barco de velas negras, que surca las turbadas ondas de la vida, nos encontramos con el castillo barroco, morada de la fama y la hermosura del mundo, que atraviesa los aires entre resplandores de luz y color.

El Fauno y la cueva en que éste habita constituye otro emblema dramático con el que Calderón comienza su pieza. Simboliza los bajos instintos del hombre, opuestos al deseo de hermosura. La fuerza de los sentidos ha atraído a Rosicler y Floríseo hasta la entrada de la gruta, y estos caballeros quieren atravesar el umbral, sin percatarse de que en el interior reinan las sombras y existe un laberinto de caminos en el que se perderían. Este nuevo elemento estructural se basa en el episodio de la ínsula Solitaria de la novela de Ortúñez (lib. Ill, caps, xiv-xv, xxvüi-xxix). Sobre la alegoría de castillo y cueva se conforma la acción de la pieza caballeresca. Los galanes firman el cartel del torneo de Babi­lonia, cuyo vencedor obtendrá a Lindabridis y el reino de Tartaria. Claridiana ayuda a Febo, pero lucha también con él en traje de guerrero, oponiéndose a la hermosura sensorial que aquél persigue. Lindabridis, a su vez, se disfrazará de dudoso paladín, inspirada por los celos de un juego de equívocos y enredos, que subraya la tesis de un mundo de engaños y apariencias. Finalmente, la fuerza perturbadora, que representa el monstruoso Fauno, es derrotada por Claridiana. Se restaura así el amor verdadero y la armonía en el mundo ideal de los caballeros andantes. Al divertimiento estético e irónico a lo Ariosto de unas fabulosas aventuras, se le ha incorporado una alegoría cimentada en una filosofía que proviene del Cortesano y de los Diálogos de amor.^

La pieza de Vélez está asentada sobre un firme fundamento poético, no sólo debido a la tradición del romancero y de los cancioneros, sino también y muy evidentemente a las actividades de las academias literarias y al gongorismo. La llegada de la nao de Febo a la playa de Ñapóles la describe un pescador en tercetos encadenados. Estos versos presentan al caballero inglés como un joven peregrino. El rasgo estilístico de llamar al lugar "soledad" corrobora al lector en juzgar a esta situación lírica como uno de los muchos emblemas dramáticos que tienen como punto de partida la Soledad primera de Góngora.

La hija de Carlos de Ñapóles mantiene un séquito de príncipes que la cortejan, cuyos nombres pertenecen a la mitología y la tradición caballeresca. Los pretendientes le van a ofrecer un paseo en barca al que ella es aficionada. Aparecen vestidos con bizarría llevando unos remos en los que están pintadas empresas.^ La función de estas descripciones de dibujos, a las que acompañan un mote, es la de reafirmar el rasgo característico de la psicología de la princesa y de presentar las posiciones sentimentales de los galanes ante ella. Calderón emplea este recurso en el final de El castillo. El gracioso Malandrín explica a las damas las empresas heráldicas de los caballeros que van a participar en el tomeo de Babilonia para conseguir la mano de Lindabridis. Aquí también los emblemas encierran las actitudes idiosincrásicas de los contendientes en

44 Vélez de Guevara

un juego de ingenio y de aparatoso ornamento. El hecho de que sea Malandrín el que las vaya declarando ofrece una nueva modalidad irónica.24

Vélez interpola una academia, o discusión artificiosa y aguda sobre un tópico selecto, en El Caballero. Consigue con ello manifestar vistosidad y peregrino ingenio. Se comenta el mote "la casa confusa de los celos," suscitado por La casa de los celos y selvas de Ardenia, de Cervantes. En la discusión, los pretendientes participan con sutilidad y penetración bajo el escrutinio de Febo, que tiene que descubrir a quien prefiere Diana entre los concursantes. El Caballero de Sol, que asiste sin participar a la reunión, siente nacer en su pecho los celos y con ellos la pasión amorosa. La presentación de Paris es la más elaborada, y Vélez ha tenido en cuenta para su composición el "Romance a una cueva muy oscura," de Cervantes. El empleo de una academia en la pieza constituía una hábil maniobra cortesana, pues había de complacer al conde de Saldaña, que había fundado y auspiciado la Academia de Madrid que se había reunido periódicamente de 1606 a 1612, y al conde de Lemos, que había sido hasta muy recientemente virrey de Ñapóles, y que había patrocinado diversas academias literarias y actividades culturales.

Calderón por su parte introduce en El castillo otro recurso de más movili­dad y relieve de acuerdo con el ritmo dinámico que otorga a su pieza. Se trata de un sarao en el que se baila al compás de versos de Antonio de Mendoza y de Alonso de Ledesma, así como de los de un romance relacionado con la danza de la Gallarda, según han indicado los profesores Edward M. Wilson y Jack Sage .25

Las tramoyas y los recursos escenográficos caracterizan a ambas comedias como obras de espectáculo. Herrera describe con especial énfasis el comienzo de la pieza de Vélez explicando las sensaciones auditivas, a más de visuales, que acompañaban a la "puesta en escena" y se refiere minuciosmente al aparato y disposiciones empleados en la tormenta del acto tercero. Las acotaciones de la obra de Calderón, por su parte, son minuciosas y reveladoras de este arte histriónico, especialmente en lo referente al castillo volador. Además, en el acto segundo, Febo a caballo atraviesa de un lado a otro el teatro, mientras recita un soliloquio en décimas con algunas imágenes tomadas del comienzo de La vida es sueño. He aquí la primera estrofa:

Hipogrifo desbocado parto disforme del viento, ¿dónde te cupo el aliento para haber atravesado, ya en la carrera, ya a nado, tanta tierra y tanto mar? Hijo, o monstruo singular del tiempo debes de ser, pues que te enseñó a correr, y no te enseñó a parar.

(p. 2070b)

A. Valbuena Briones 45

A su vez Vélez había hecho que su Febo, inspirado por una endecha que escucha y que trata el tópico de la amada muerta, recite una serie de décimas que por su factura anuncian los famosos versos del primer soliloquio de Segismundo en La vida es sueño. Veamos, como ejemplo, esta décima de Vélez:

Si en un corazón villano cabe tan grande hidalguía de amor, no estarás, Sol mía, del mío quexosa en vano. Siente vn páxaro el tyrano golpe de la muerte dura, cuando roballe procura el dulce esposo que amó, y con más sentidos yo no lloro más hermosura.

(p. 28b)

Vélez sobresale en los diálogos cómicos y en el retrato de los personajes de humor, y en ello es evidente antecedente del tratamiento calderoniano de la figura del donaire. El gracioso es el que se permite las mayores audacias culteranas y conceptistas. En El Caballero del Sol, la pareja del hidalgo don Roque y su criado Merlin presenta el plano cómico que caricaturiza la acción caballeresca. Se trata de una pequeña versión dramática del ingenioso don Quijote y Sancho cervantinos. Don Roque es "en el traje, en la presencia, y el lenguaje hombre notable" (p. 9b), y es, además, "en la hacienda caracol" (p. 7b). Sus maneras estrafalarias y sus promesas grandilocuentes, pero vacías, revelan a un personaje superficial, aunque decididamente gracioso. Sufre una aventura en la selva confusa, en la que lo dejan tendido y apaleado, y las razones fantás­ticas a las que atribuye su estado son una parodia de similares encuentros que se narran en la novela de Cervantes. La actuación de los graciosos veleceños sirve, además de ofrecer la variedad en la realidad poética, para la sátira ridicula de la acción principal, como ya se di jo/° Herrera menciona que el papel de don Roque fue interpretado por Mateo Montero, cortesano principal, que supo entretener extremadamente al auditorio /•'

Malandrín en El castillo presenta una función parecida a la pareja cómica de Vélez a la que se deben añadir las características peculiares de Calderón como el cambio de amos, las apariencias engañosas y la relación de acontecimientos que pasan fuera de escena.

La comedia de Vélez tiene además un mensaje cómico-satírico basado en un juego de alusiones que para entenderlo es necesario estar al tanto de los sucesos diplomáticos del momento. Vélez presenta una burla típicamente aristocrática de la política anglofila del embajador de España en Londres en un estilo comparable a las bromas que los duques imponen a don Quijote y su escudero en el relato cervantino. La palabra clave es sol, pues con ella se

46 Vélez de Guevara

hace referencia a don Diego Sarmiento de Acuña, que como es sabido tenía una mansión solariega en Valladolid con una excelente biblioteca en la que abundaban los libros de caballerías, llamada Casa del Sol. Este diplomático había informado repetidamente en favor del deseo de Jacobo de concertar el matrimonio de su hijo, Carlos, príncipe de Gales, con la infanta María. Ese año de 1617, en que se representó la comedia, Sarmiento había pedido que se le diera licencia para pasar a España y descansar durante el verano en Valla­dolid pudiendo gozar así del sol español que echaba tanto de menos durante su residencia en Londres. No se le atendió su voluntad, aunque sí se le premiaron sus hábiles servicios, dándosele una rica encomienda de Calatrava, de cuya orden tenía ya un hábito, así como el título de Conde de Gondomar, dis­tinciones que le fueron concedidas en junio de ese año. El rey y sus privados no veían con buenos ojos esta inteligencia con el monarca inglés, aunque tampoco deseaban contrariarlo. Las insistencias de Sarmiento, así como sus repetidas peticiones de dinero para mantener la embajada debieron disgustar al duque de Lerma. Vélez, hábil en la alabanza de las inclinaciones y gustos de sus señores, elaboró la pieza de El Caballero del Sol con un mensaje zumbón, pero encubierto. Los reyes de Inglaterra, Jacobo y Ana, presionaban para concertar el matrimonio de su hijo Carlos con la infanta María en ese año de 1617.28 El presentar en la obra a un príncipe inglés que navega sin rumbo, acordándose de la esposa Sol, a la que se identifica como gallega y de la que se había enamorado por un retrato que le había llevado el embajador español en Londres, indica la intención zumbona de la pieza veleceña.™ Febo guarda una relación ineludible con la figura histórica de Carlos Estuardo. En don Roque, por otra parte, que hace promesas grandilocuentes que no puede cumplir y que se encuentra en aprietos económicos en un país extranjero, se alude ingeniosamente a la figura de Sarmiento de Acuña que defendía una causa poco propicia y con quien los Gómez de Sandoval habían demostrado ya cierta fricción.30

Vélez fue un hábil poeta, cuya misión en esta comedia fue, además de demostrar la fluida factura de sus versos según el gusto barroco de la agudeza y el concepto, entretener a los oyentes y, además, hacer reír especialmente a aquellos que estaban alerta a las alusiones que las situaciones dramáticas pudieran tener. Vélez fue primordialmente intuitivo y poco cuidadoso en lo que se refiere a la sanción justa o arbitraria. Vivía de su pluma y lo importante para él, como astuto cortesano, era satisfacer las emociones y gustos de los mecenas de la época. El sevillano tenía que contrastar con la reflexión y el tono moralizante de Calderón. El madrileño acudió a la fuente de Ortúfiez, mientras Vélez se olvidó de ella para su ingeniosa creación poética en la que la sátira velada alcanza tanto vuelo. En ambos autores, el arte es aristocrático, pero Vélez acude al fácil aplauso, mientras Calderón se remonta por el camino alegórico indicado por León Hebreo.

A. Valbuena Briones 47

El estudio de estas comedias novelescas ha sido útil para revelar algunos aspectos del arte complejo y rico del amplio anfiteatro de las musas del Siglo de Oro.

Notas

1 El estudio de Forrest Eugene Spencer y Rudolph Schevill, The Dramatic Works of Luis Vélez de Guevara: Their Plots, Sources, and Bibliography (Berkeley, 1937), divide el teatro del ecijano en tres jornadas bajo los siguientes epígrafes: I Comedias novelescas con 32 piezas, II Comedias histórico-novelescas con 28, y III Comedias divinas con 12.

2 Raymond R. MacCurdy, ed., Spanish Drama of the Golden Age: Twelve Plays (Nueva York, 1971), pp. 379426.

3 Manuel Muñoz Cortés, éd., "Reinar después de morir" y "El diablo está en Canti-Uaná, " Clásicos Castellanos (Madrid, 1959), p. xiii.

4 Doña Maria de Padilla, amante de Pedro I de Castilla, murió en 1361, el mismo año que la reina, doña Blanca. Pedro la reconoció como esposa y reina en las Cortes de Sevilla ese mismo año de 1361, e hizo que sus restos se trasladaran a la capilla de los Reyes de la catedral de Sevilla desde Astudillo, Palència, en donde estaba sepultada.

5 La Luna de la Sierra, ed. Luisa Revuelta, Clásicos Ebro (Zaragoza, 1950).

6 La exaltación del amor conyugal y rústico, por ejemplo.

7 El amor en vizcaíno y El principe viñador, ed. Henryk Ziomek, Clásicos Ebro (Zara­goza, 1972).

8 Véase Gil Vicente, Tragicomedia dedonDuardos, ed. Dámaso Alonso (Madrid, 1942).

9 En El príncipe viñador la glosa corresponde con los w. 1538-67 en el Acto II. Cada sexteto lira termina con un verso de Garcilaso. Estos son respectivamente, aunque con una variante, w. 305, 306, 307, 308 y 310 de la Égloga tercera. La variante es "como la fruta del cercado ajeno," en vez de "más que la fruta del cercado ajeno" (v. 306).

10 véase la edición de la profesora Maria Grazia Profeti, Clásicos Ebro (Zaragoza, 1975).

11 El profesor Arnold Reichenberger me llamó la atención sobre esta pieza en el prólogo a su cuidadosa edición de El embuste acreditado, publicada en la Colección Filológica, 12 (Granada, 1956). Recientemente el profesor N. D. Shergold dio por perdido el texto de El Caballero del Sol, en A History of the Spanish Stage from Medieval Times until the End of the Seventeenth Century (Oxford, 1967), p. 255.

12 Pedro de Herrera, Translación del Santísimo Sacramento a la iglesia colegial de San Pedro (Madrid: Juan de la Cuesta, 1618), fols. 29-33b.

48 Vélez de Guevara

13 Lucas Rodríguez, Romancero Historiado, Colección de Libros Españoles Raros o Curiosos, 9 (Madrid, 1875).

14 Herrera, fol. 30b.

15 Cotarelo se basa en un documento publicado por Cristóbal Pérez Pastor, en donde se dice que "según lo atrasada que estaba en las tramoyas y ensayos la fiesta grande y haber de hacer otra comedia su compañía para uno de los días de Carnestolendas a Su Majestad, que es de don Pedro Calderón, que hasta ahora no se la ha entregado, no será posible representar más en el corral." Véase E. Cotarelo, "Ensayo sobre la vida y obras de don Pedro Calderón de la Barca," BRAE, 9 (1922), 643-44. El subrayado es nuestro.

16 Véase la Introducción de A. Bonilla y San Martín al Don Tristan de Leonis (Madrid, 1912),p.lxii.

17 Daniel Eisenberg, éd., Espejo de principes y caballeros, de Diego Ortúñez de Calahorra, Clásicos Castellanos, 6 vols. (Madrid, 1975), I, xlix.

18 Spanish and Portuguese Romances of Chivalry (Cambridge, 1920), p. 126.

19 Sobre el mito de Teseo, véase Ruth B. Edwards, "The Story of Theseus," en The Quest for Theseus, ed. Ann G. Ward, (Nueva York, 1970), p. 17. Sobre el mito de Tristan, véase la Introducción, ya citada, de Bonilla y San Martín, p. xi.

20 Garcilaso de la Vega, Égloga primera, v. 239.

21 Pedro Calderón de la Barca, El castillo de Lindabridis, en Comedias de Calderón de la Barca, ed. A. Valbuena Briones (Madrid, 1956), II, 2060b. Todas las referencias textuales de obras de Calderón remiten a esta edición. Las citas de El Cabañero del Sol se toman de la suelta publicada en Sevilla por Leefdael, s.f. La acentuación se ha modernizado.

22 León Hebreo en el Diálogo segundo de su Phüosophia universal, tr. Micer Carlos Montesa (Zaragoza, 1584), señala la importancia de la alegoría en el poema, en este caso dramático. Veamos sus consideraciones: "Los poetas antiguos no una sola, muchas intenciones implicaron en sus poemas; las quales llaman sentidos; ponen el primero de todos por el sentido literal (como corteza exterior) la historia de algunas personas y hechos notables, dignos de memoria; después en aquella misma ficción ponen como más intrínseca corteza, y más cercana al meollo, el sentido moral, útil a la vida actual de los hombres, aprobando los hechos virtuosos y vituperando los vicios. Demás desto, debaxo de aquellas propias palabras significan cierta intelligencia verdadera de las cosas naturales, celestes, Astrológicas o Théologales, y algunas vezes los dos y aun los tres sentidos scientí-ficos se incluyen, dentro de la fábula, como los meollos del fruto dentro de sus cortezas; estos sentidos sustanciales se llaman AUegóricos" (fol. 62b).

23 Conocidas son las explicaciones sobre este curioso género, hechas por los tratadistas como la de Díaz Rengifo, que dice que es una "pintura, que significa aviso común bajo alguna o muchas figuras," pero se cita menos a los preceptistas de las artes plásticas, como Antonio Palomino, el cual la describe en El museo óptico, diciendo que es "una metáfora significativa de algún documento moral, por medio de figuras iconológicas, ideales o fabulosas o de otra ingeniosa y erudita representación con mote o poema claro,.

A. Valbuena Briones 49

ingenioso y agudo," definición muy útil, que anticipa algunos de los rasgos interpretados en el estudio sobre este tópico del profesor José Antonio Maravall-"La literatura de emblemas en el contexto de la sociedad barroca," Teatro y literatura en la sociedad barroca (Madrid, 1972), pp. 149-88.

24 El emblema heráldico ha sido explicado con detallado rigor por Warren T. McCready en La heráldica en las obras de Lope de Vega y sus contemporáneos (Toronto, 1962).

25 Poesías líricas en las obras dramáticas de Calderón (Londres, 1964), p. 109.

26 Calderón imitó algunos aspectos de estas figuras cómicas en el don Mendo y Ñuño de El garrote más bien dado.

27 Herrera, fol. 32b.

28 Los antecedentes históricos son bien conocidos. La paz con Inglaterra se ratificó en Valladolid en 1605, con la visita del almirante Charles Howard. Precisamente Aguado Bleye menciona que se hizo una representación jocosa tan pronto como aquél partió para Santander, lo que probablemente respondía al recelo con el que se veía a los digna­tarios ingleses. Véase el Manual de historia de España (Madrid, 1964), II, 704. Jacobo I buscó afianzar la concordia con España con un matrimonio entre las dos familias reales. Primeramente propuso el concierto matrimonial entre su primogénito Enrique y Ana de Austria, pero la princesa española se casó con Luis XIII de Francia. Se le ofreció entonces al hijo del monarca inglés la mano de María, pero tal idea no fue de su agrado. Murió Enrique y el título de príncipe de Gales pasó a Carlos. Jacobo y Ana volvieron a considerar el acuerdo y decidieron en favor del casamiento de Carlos con María.

29 De ricos, y nobles padres heredero nací, y noble, en Londres, para desdichas, que es de Ingalaterra Corte. Truxo entre varios retratos vn Embaxador a Londres; para que fuesse el primero veneno de mis amores, vno milagroso, y raro del Sol, hija de los Condes de Galizia, donde el Cielo cifró en vn Sol muchos Soles. Dile el alma, que imaginó que estava con ella entonces el lienço, porque el pintor la mezcló con las colores, que no pudieran tener tanta fuerça las faetones, sin que del alma tuvieran reflexos, y resplandores. Passó el amor a locura, que con mis locas passiones llorava vna vez desdenes, pedía otra vez favores.

Vélez de Guevara

Como si ei retrato huviesse de responder a mis vozes, mas en los ciegos amantes todo es imaginaciones. Hasta que enfermé de amor, tratar mis padres disponen el casamiento con ella, despachando Embaxadores. Eran en nobleza iguales, que si eran los suyos Condes de Galizia, eran los míos de Ingalaterra señores. . Hizieronse los conciertos, y a las capitulaciones, como era la novia Sol hizo fiestas todo el Orbe.

Celebráronse las bodas treze días, y al catorze, vn día crítico, al fin de vn fatal trágico golpe, embidioso el Sol de ver tan pródigos orizontes, donde viven tan escasos de luz los siete Triones, tomando por instrumento a la muerte, que sin orden del poder, y la belleza, tantos privilegios rompe, haziendo vna fiebre ocaso de sus rubios arreboles, por nacer a otro emisferio, dexó el mundo a buenas noches. Quise seguir con suspiros aquellos passos velozes, que en vn punto indivisible por tantas esferas corren. Hize seis meses mi albergue, un triste aposento, adonde pensé morir a las armas de mis locas confusiones.

En este tiempo mis padres darme segunda consorte procuran, porque de mí dulces herederos gozen. Y yo con Sol en el alma, y con el alma en sus soles, de su intento en essa Nave huyo discurriendo el Orbe, del color de mis tristezas,

A. Valbuena Briones 51

de nexabetas, y bordes, desde el timón a las trizas, y desde la quilla al tope.

Mas adelante está el tiempo, y la fortuna conformes, dadas las manos, y luego tremolando en dos guiones. En las siniestras al ayre, que su imperio reconoce, las rosas de Ingalaterra, y de España los Leones.

(pp. 4a-5b)

30 En 1605 el de Lerma hizo que su hijo Diego sustituyera a Sarmiento en el puesto de regidor de Valladolid, precisamente con miras a la visita del séquito del almirante Charles Howard a la corte. Para más información véase Juan M. Castroviejo y Francisco de P. Fernández de Córdoba, El conde de Gondomar, un azor entre ocasos (Madrid, 1968). Especial interés tienen las pp. 98,101 y 103.