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09/04/12 A metáfora na arquitetura | Coisas da Arquitetura

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A metáfora na arquiteturaPosted on 29/10/2010 | 1 Comentário

Charles Jencks

Do livro “The language of Post-modern Architecture”. Londres: Academy, 1977.

Tradução, edição e comentários Silvio Colin

Torre Chicago Tribune. Adolf Loos. 1922

As pessoas sempre veem um prédio em termos de outro, ou em termos de um objeto similar, ou seja

como uma metáfora. Quanto mais estranho é um edifício moderno, mais ele vai ser compartilhado



metaforicamente. Esta correspondência de uma experiência para com outra é uma propriedade

do pensamento, particularmente daquele que é criativo. Assim, quando grelhas de concreto pré-

moldadas foram utilizados pela primeira vez em edifícios, no final dos anos cinqüenta, eles eram

vistos como “ralador de queijo”, “colmeias”, “correntes”, “elos”, enquanto que dez anos depois,

quando se tornou a norma em um tipo determinado de edifício, eles foram v istos em termos

funcionais: “Isto parece uma garagem.”

Transamerica Py ramid. 197 2. Arquiteto William Pereira. Edifício evocativo da cidade de São

Francisco. Encontrou muita o posição, tendo sido apelidado pelos detratores de “Pereira’s prick”

[1]

De metáfora ao clichê, do neologismo, através do uso constante, para o signo

arquitetônico, este é o caminho contínuo percorrido por formas e técnicas novas e bem sucedidas.

Metáforas tipicamente negativas utilizadas pelo público e pelos críticos, como Lewis Mumford, para

condenar a arquitetura moderna foram “caixa de papelão”, “caixa de sapatos”, “caixa de ovos”,

“armário de arquivo »,«papel milimetrado”. Estas comparações foram procuradas, não só por seu

tom pejorativo e mecanicista, mas também porque eram fortemente codificado em uma cultura que

se tornou sensível ao espectro de 1984.



Grelhas de concreto. Hoje não mais percebida como metáfora

Este ponto tem algumas implicações óbvias curiosas, como nós veremos. Uma destas implicações

tornou-se aparente quando eu estava v isitando o Japão com o arquiteto Kisho Kurokawa. Fomos ver

sua nova torre de apartamentos em Tóquio, feita com containers tipo navais, a qual ostentava forma

total das mais incomuns. Eles pareciam cubos de açúcar empilhados, ou até mesmo máquinas de

lavar sobrepostas, porque os cubos brancos tinham janelas redondas no centro. Quando eu disse que

essa metáfora tinha conotação inadequada paraa habitação, Kurokawa ev idenciou surpresa. “Não

são máquinas de lavar, são gaiolas. Aqui no Japão, nós construímos caixas de concreto com furos

redondos para ninhos de pássaro e colocamo-los nas árvores. Eu construí estes ninhos de aves para

os empresários itinerantes que visitam Tóquio, para os solteiros que viajam muitas vezes com as

suas aves.” A resposta espirituosa, talvez construída na hora, mas que ressaltou que muito bem a

diferença em nossos códigos v isuais.



Torre cápsula Nakagin. Arquiteto Kisho Kurokawa, 197 2

A conhecida ilusão v isual apresenta isto ainda mais claramente: a famosa “figura do coelho-pato”,

que será v isto em primeiro lugar como uma forma, e depois com a outra. Uma vez que todos têm

presentes os códigos v isuais para os animais, e até mesmo provavelmente um código para o monstro

híbrido, com duas cabeças, podemos vê-lo três maneiras. Um ponto de v ista pode predominar, de



acordo ou pela força do código ou de acordo com a direção a partir da qual vemos a figura em

primeiro lugar. Mas note-se que so se pode ver a figura de uma forma de cada vez.

A ilusão “pato-coelho”

A regra geral, é que as restrições do código baseadas no aprendizado e na cultura orientam a leitura,

e que há muitos códigos, alguns dos quais podem estar em conflito entre subculturas. Em termos

gerais, existem duas subculturas de grande porte: uma com o código moderno, baseado na formação

e ideologia dos arquitetos modernos, e outro com o código tradicional, com base na experiência de

cada um de elementos normalizados da arquitetura. Há razões muito simples porque estes códigos

possam estar em desacordo e a arquitetura pode ser radicalmente esquizofrênica, tanto em sua

criação e quanto na interpretação. Uma vez que alguns edifícios frequentemente incorporam vários

códigos, eles podem ser v istos como um misto de metáforas, e com significados opostos: por

exemplo, o “harmonioso, bem proporcionado volume puro ” do arquiteto moderno passa a ser a

“caixa de sapatos” ou “gaveta” para o público.

Ópera de Sidney . Arquiteto Jørn Utson, 1957 -64. Como a Torre Eiffel,

signos ambíguos transcenderam todas as possíveis considerações funcionais e o edifício tornou-se

um símbolo nacional. Esta classe rara de signo, como o teste de Rorschach, provoca respostas



derivadas dos interesses da pessoa questionada, não do objeto em si.

Um edifício moderno, o Sy dney Opera House, tem provocado uma superabundância de respostas

metafóricas, tanto na imprensa popular quanto profissional. Os motivos são, novamente, que as

formas são desconhecidos para a arquitetura e lembram de outros objetos v isuais. A maioria das

metáforas são orgânicas: assim, o arquiteto, Jorn Utzon, mostrou como as conchas do prédio

relacionam-se com a superfície de um esfera (como pedaços de uma laranja, e as asa de um pássaro

em vôo. Eles também dizem respeito, obv iamente, de a conchas brancas, e essa metáfora, além da

comparação com as velas brancas balançando em torno de Sy dney Harbour, se tornaram clichés

jornalísticos. Isto levanta uma outra questão óbvia com implicações inesperadas: a interpretação da

metáfora arquitetônica é mais elástica e dependente de códigos locais códigos que a interpretação da

metáfora na linguagem falada ou escrita. Alguns críticos têm apontado que a sobreposição de

conchas lembram o crescimento de uma flor ao longo do tempo – o desdobramento das pétalas,

enquanto estudantes de Arquitetura da Austrália caricaturaram este mesmo aspecto como

“tartarugas fazendo amor”.

Desenho apresentado por estudantes de arquitetura quando a Raínha Elizabethh inaugurou

oficialmente o edifício.

De vários pontos de v ista, o aspecto v iolento de formas partidas e despedaçadas é ev idente – “um

acidente de trânsito sem sobrev iventes “, ao passo que muitas vezes esses mesmos pontos de v ista

trazem a tona outras possíveis metáforas orgânicas como “peixe engolindo outro” Reforçando esta

interpretação são os brilhantes, escamados elementos da superfície cerâmica que são v isíveis de

perto. Mas a metáfora mais extraordinário, e aquele que os australianos aplicam com certa afeição

estupefação, é “confusão de freiras”. Todos esses conchas, confrontando umas às outros em duas

direções principais, lembram os vestidos da cabeça e capuzes de duas ordens monásticas opostas e a

idéia descontroladamente improvável de que esta poderia ser uma escaramuça de madres

superioras domina as possibilidades. ’Wit’ tem foi definido como “a cópula improvável de idéias em

conjunto”, e mais improvável, mas o sucesso da união, mais atacará o espectador e permanecerá em

sua mente. Um edifício inteligente é aquele que nos permite fazer extraordinário, mas convincentes

associações.



A inspiração declarada pelo arquiteto foi absolutamente geométrica e abstrata.

A pergunta surge, obv iamente, de quão apropriadas são essas metáforas para as funções do edifício e

seu papel simbólico. Concentrando sobre este aspecto e momentaneamente descartando outros,

como o custo (os australianos gastaram algo como v inte vezes a estimativa original para a sua

metáfora múltipla) podemos chegar à conclusão que se segue. Por um lado as metáforas orgânicas

são muito adequadas para um centro cultural: as imagens que sugerem crescimento são

particularmente adequadas para significados de criativ idade. O edifício voa, navega, expande-se,

curva-se para cima se desdobra como um vegetal animado. Bom. Talvez se o edifício fosse

renomeado The Australian Cultural Centre (não Sy dney Opera House) fosse justificado como um

símbolo da libertação da Austrália da dependência anglo-saxónica, (a imperiosa influência da Grã-

Bretanha e América), então a sua interpretação poderia ser mais clara. Poderíamos, então, ver essas

metáforas extraordinárias em sua luz mais positiva, como símbolos da quebra na Austrália da

conformidade colonial e prov incianismo.

Mas as dúvidas surgem. Sabemos que o edifício foi projetado por um europeu (e não um australiano),

como uma casa de ópera – e que não funciona nem economicamente nem funcionalmente da forma

que foi concebido. Uma vez que esse conhecimento é um parte integrante do código com o qual nós

interpretamos o edifício, nosso julgamento não pode ev itar ser contaminado por este

conhecimento. É um pouco como olhar para a figura do pato-coelho: a nossa percepção é dobrada e

moldada por códigos com base na experiência anterior. É praticamente impossível perceber o

edifício sem saber sobre o famoso “Sy dney Opera House Case”, a demissão do arquiteto, o custo, e

assim por diante. Assim, estes locais, significados específicos, também são simbolizados nas

extravagantes conchas.

Vários modernistas criticaram a Opera House de outras razões: como uma peça de comunicação

literal, o edifício informa pouco e dissimula muito. Você não consegue ver os vários teatros,

restaurantes e salões de exposição sob a casca, por isso desagradou a certos arquitetos criados na

tradição do funcionalismo expressivo. Eles esperavam ver cada função receber um volume claro e

distinto, que idealmente falando, é apenas uma silhueta da função – como a auditório. Eles teriam

desenhado o edifício como série de torres e caixas em forma de cunha (a forma convencionada para

o auditório da arquitetura moderna).



Clube Russakov . Moscou, 1928. Arquiteto Konstantin Melnikov . A forma de cunha com uma torre

em anexo estabeleceu-se como a “palavra” para auditório, na linguagem da moderna arquitetura,

por causa deste edifício. As formas seguem as necessidades funcionais.

O edifício v iola esse código, como a arquitetura clássica, muitas vezes fez, obscurecendo funções

reais por trás padrões globais. O debate torna-se então se o obscurantismo justifica-se pelo humor e

adequação de a metáfora orgânica. Eu penso que sim, mas outros negam isso. Talvez um deles seria

Robert Venturi, que também começa a partir da posição que a arquitetura deve ser olhada como

comunicação, mas chega a conclusões diferentes da minha. Ele alega que os edifícios deveriam olhar

como “Galpões decorados, não os patos”.

O galpão decorado é uma caixa simples com signos aplicados, como um outdoor, ou o aplicação do

ornamento convencionais, tais como um frontão simbolizando a entrada e que um pato, para ele, é

um edifício que com sua forma representa a sua função, (um edifício em forma de pássaro vende

produtos relacionados com a caça do pato) ou um edifício moderno, onde o construção, estrutura e

volume se a decoração.

Claramente, a Ópera de Sy dney é um pato de Venturi, e ele pretende subestimar esta forma de

expressão porque ele acha que foi exagerado pelo moderno movimento. Eu discordaria desse

julgamento histórico e mais ainda para com as atitudes implícitas nele. Venturi, como o modernista

típico que ele deseja suplantar está adotando a tática de inversão exclusiva. Ele está cortando toda

uma área de comunicação na arquitetura, os edifícios pato (tecnicamente falando signos icônicos), a

fim de fazer a sua modalidade preferida, o galpão decorado (signo simbólico), que muito mais

potente. Assim, está sendo pedido, uma vez mais por um modernista. em nome de racionalidade,

seguir um caminho exclusivo simplista.



Security Marine Bank. Wisconsin, 197 1. A concha simbólica, em parte comunicação de estatus e

segurança, em parte função. Pressões comerciais naturalmente dissociam significante e

significado, desta maneira, embora nem sempre tão claramente.

É ev idente que precisamos de todos os modos de comunicação a nossa disposição, não um ou dois, e

é o compromisso modernista com a arquitectura na luta do dia-a-dia que leva a tais simplificações,

não uma teoria equilibrada da significação. Em qualquer caso, a Sy dney Opera House coloca alguns

problemas difíceis como um pato, por causa de sua falta de simbolismo compartilhado com o público

– um ponto que a posição extrema de Venturi traz para fora. Enquanto as metáforas orgânicas são

adequadas análogias para um centro de cultura, eles não são reforçadas por meio de sinais

convencionais adv indos do vernáculo da Austrália e, portanto, elas têm uma errático

significação. Pelo contrário, elas emanam do generalizado movimento formalista dos arquitetos

modernos, um movimento que poderia ser mais apropriadamente denominado surrealista.

Magritte. Maça.

Como uma pintura de Magritte – a maçã que se expande para preencher uma sala inteira, o

significado é impressionante, mas enigmático e evasivo. O que exatamente Utzon está tentando

dizer, além do primitivo e emocionante? Porque todas as velas, conchas, flores, peixes e freiras? É

ev idente que nossas emoções estão sendo exploradas como um fim em si mesmas, e não há

exatamente objetivo para onde todos esses significados convergem. Eles flutuam em nossa mente

para pegar conexões onde vão, como um sonho luxuriante perseguindo a super indulgência.

Eles, no entanto revelam um ponto de ordem geral sobre a comunicação: quanto mais metáforas,



maior o drama, e quanto mais elas são ligeiramente sugestivas, maior o mistério. Uma metáfora

mista é forte, como todos os estudantes de Shakespeare sabem, mas uma metáfora sugestiva é

poderosa. Na arquitetura, nomear uma metáfora é frequentemente matá-la, algo como analisar

piadas. Quando estandes de cachorro quente têm forma de cachorro-quente, pouco trabalho é

deixado à imaginação, e todas as outras metáforas são suprimidas: eles não podem mesmo sugerir

hambúrgueres. No entanto, mesmo este tipo de metáfora univalentes, a arquitetura Pop de Los

Angeles, tem o seu lado criativo e comunicativo. Por um lado, a escala habitual e o contexto são

v iolentamente distorcidos, de modo que o objeto comum, por exemplo, as roscas, assume uma série

de possíveis significados que normalmente não estão associados esse item da alimentação.

Big Donut Drive-in. Los Angeles, 1954.

Quando ele é ampliado até trinta metros e construído de madeira e senta-se em um pequeno edifício,

torna-se o objeto de Magritte que tomou a casa dos ocupantes. Parcialmente hostil e ameaçador, é

todavia um símbolo de pequeno-almoço açucarado e reconfortante.

Em segundo lugar, uma arquitetura feita a partir de tais signos

inequivocamente comunica àqueles que se movimenta a cinqüenta quilômetros por hora através da

cidade. Em contraste com muito edifícios modernos , estes signos icônicos falam com exatidão

e humor sobre sua função. Sua literalidade, embora infantil, articula verdades factuais , que o

trabalho de Mies obscurece, e há um certo prazer em geral (que não escapa crianças) em perceber

uma seqüência deles. Ao contrário do Venturi, precisamos de mais patos, moderna arquitetos não os

propagaram o suficiente.



Terminal da TWA, aeroporto John F. Kennedy , Nova Y ork. 1962. Projetado depois que Eero

Saarinen foi membro do Júri da Ópera de Sidney. Aqui as metáforas são claramente reconhecíveis.

O vôo de longa distância, adequado a um aeroporto, e a águia, símbolo dos Estados Unidos.

Um arquiteto modernista que tentou foi Eero Saarinen. Imediatamente depois que ele selecionou a

Opera House de Utzon como o vencedora da competição, ele voltou para a América, e projetou sua

própria versão do prédio concha curv ilíneo. O terminal da TWA em Nova Y ork é um ícone de um

pássaro e, por extensão, de vôo do av ião. Nos detalhes e na concentração de circulação linhas, das

saídas cruzamentos de passageiros, é uma metáfora particularmente inteligente. Os suportes são

identificados com a perna de um pássaro, a gárgula torna-se um bico sinistro, uma ponte interior

coberta em tapete vermelho-sangue torna-se, suponho, uma artéria pulmonar. Aqui o significado

imaginativo somam-se de forma adequada e de maneira calculada, apontando para uma metáfora do

vôo – a interação mútua desses significados produz uma obra de arquitectura polivalente.



Edifício da TWA. O tapete vermelho se desenvolve no espaço de entrada. As curvas e contra-curvas

reforçam o sentimento de movimento contínuo.

Capela de Notre-dame du Haut. Ronchamp. Arquiteto Le Corbusier. 1955. O edifício é super-

codificado com metáforas v isuais, nenhuma delas muito explícita. Desta maneira, o edifício parece

querer dizer alguma coisa, mas que não se sabe exatamente o quê. O efeito pode ser comparado a

termos uma palavra na ponta da língua, mas não se consegue lembrar. A ambiguidade é

dramática mas não frustrante.



O uso mais eficaz de metáfora sugerida que eu posso pensar na arquitetura moderna é a capela de Le

Corbusier em Ronchamp, que tem sido comparada a todos os tipos de coisas, variando entre o

casario branco de My konos e o queijo suíço. Parte do seu poder é essa sugestiv idade – de significar

muitas coisas diferentes ao mesmo tempo. Por exemplo, uma de pato (mais uma vez este famoso

personagem da arquitetura moderna) é vagamente sugerido na elevação do sul, mas ainda assim é

um navio e, oportunamente, as mãos rezando. Os códigos v isuais, que aqui vão em ambos os

sentidos, elitista e popular, trabalhamos principalmente em um nível inconsciente, ao contrário do

carrinho de cachorro quente. Nós lemos as metáforas imediatamente sem nos preocuparmos em

nomeá-las ou desenhá-las (como é feito aqui), e claramente a habilidade do artista é dependente de

sua capacidade de chamar o nosso rico depósito de imagens v isuais, sem que tenhamos consciência

da sua intenção.

Talvez seja também um processo um pouco inconsciente para ele. Le Corbusier somente admitiu a

duas metáforas, as quais são esotéricas: a “acústica v isual” das paredes curvas que formam os quatro

horizontes, como se fossem “sons”, (respondendo em antiphony ). E a forma “casca de caranguejo”

do telhado. Mas o edifício tem muitas metáforas a mais do que isso, tantas que é saturado com as



interpretações possíveis. Isso explica por críticos como Pevsner e Stirling pensarem no edifício

como desconcertante, e outros o verem tão enigmático. Parecem sugerir precisos significados

ritualísticos, tal como um templo de alguma seita muito complicada que atingiu um elevado grau de

sofisticação metafísica. Mas sabemos que é simplesmente um capela da peregrinação criado por

alguém que acreditava em um religião natural, um panteísmo.

Dito de outra forma, Ronchamp cria o fascínio da descoberta de uma nova linguagem arcaica, que

tropeçam sobre esta pedra de Rosetta, fragmento de uma civ ilização perdida, e todas as vezes que

decodificamos sua superfície, apresentamos significados coerentes que sabemos não se referir a

qualquer

prática social precisa . Le Corbusier, assim, supercodificou seu prédio com metáforas, e tão

precisamente relacionou parte com parte, que os sentidos parecem ter-se fixado por incontáveis

gerações envolv idas em um ritual: algo tão rico quanto os padrões delicados do Islã, ou a iconologia

exata do x intoísmo. Quão agradável é a experiência deste jogo de significação, que sabemos que

repousa principalmente sobre o brilho imaginativo.

Pacific Design Center. Los Angeles, 197 6. Arquiteto Cezar Pelli.

Outro edifício moderno, que cristaliza uma série de metáforas, dev ido à sua forma incomum, é o

Pacific Design Center, de Cesar Pelli, em Los Angeles – conhecidas localmente como “A baleia azul”.

Ao contrário de Ronchamp e TWA, faz uso de formas retilíneas e uma parede de cortina de três

diferentes tipos de v idro, mas não obstante estes elementos familiares apontam para associações

desconhecidos, por causa de seu tratamento peculiar: “iceberg”, “caixa registradora”, ‘”hangar de

av ião”, e mais apropriadamente “moldura arquitetonica extrudada”, (é um centro de decoradores de

interiores e designers).



Essas metáforas podem ser mapeados, literalmente, em termos de contorno de secção e, não tanto

“Baleia Azul”, imagem que se relaciona apenas em termos de cor e massa. E, no entanto este é o

apelido preferido. Por quê? Porque há um restaurante local, cuja entrada é boca de uma grande

baleia azul, e o prédio é reconhecido como um lev iatã na sua v izinhança de pequena escala, que

engole os outros edifícios peixes pequenos, (neste caso, as pequenas lojas de decoradores. Em

outras palavras, dois códigos locais pertinentes, a grande escala e conexão com o restaurante local,

prevalecem sobre as metáforas mais plausível do edifício, o hangar de aeronaves ou de moldagem –

um bom exemplo do modo como a arquitetura está mais a mercê do observador do que, digamos,

da poesia.

Arquitetura como linguagem é muito mais maleável do que a língua falada, e sujeitas a

transformações de códigos de curta duração. Apesar de um edifício poder ficar por 300 anos, a

forma como as pessoas o têm em conta e o usam pode mudar a cada dez anos. Seria perverso para

reescrever sonetos de Shakespeare, transformar poemas de amor em cartas de ódio, ler comédia

como tragédia, mas é perfeitamente aceitável para pendurar roupa lavada em balaustradas

decorativas, converter uma igreja em uma sala de concertos, e usar um prédio todos os dias sem

nunca ter olhado para ele, (na verdade, a norma). A arquitetura é frequentemente experimentada



distraidamente, exatamente o oposto do que se supõe experimentar uma sinfonia ou obra de

arte. Um implicações disto para a arquitetura é que, entre outras coisas, o arquiteto deve super

codificar seus edifícios, utilizando uma redundância de signos e metáforas populares, se o seu

trabalho pretende comunicar e sobrev iver à transformação de códigos de rápida mudança.

Surpreendentemente, muitos arquitetos modernos negam este potente nível metafórico de

significado. Eles acham não funcional e pessoal, literário e vago, certamente algo que não podemos

controlar conscientemente e usar adequadamente. Ao invés disso, eles se concentram nos supostos

aspectos racionais do projeto – o custo e função, como estreitamente o definem. O resultado é que

suas inadvertidas metáforas v ingam-se metafóricamente e chutam-lhes o trazeiro: seus edifícios

acabam parecendo metáforas da função e economia, e são condenados como tal.

A situação pode mudar, porém, uma vez que a pesquisa social e semiótica arquitetônica partilham a

resposta interpessoal comum da metáfora. Isto é muito mais prev isível e controlável do que os

arquitetos pesavam, e desde que a metáfora desempenha um papel preponderante na a aceitação do

público ou rejeição dos edifícios, pode-se apostar que os arquitetos voltar-se para este ponto,

mesmo que seja apenas para sua própria prosperidade. Metáfora, v ista através dos códigos v isuais

convencionais, difere de grupo para grupo, mas pode ser coerentemente, se não precisamente,

delineada para todos esses grupos em uma sociedade.

Notas

[1] Vulgar. “Pênis do Pereira”

[2] O teste de Rorschach é um teste psicológico desenvolv ido pelo psiquiatra suíço Hermann

Rorschach. O teste consiste em dar possíveis interpretações a dez pranchas com manchas de tinta

simétricas. A partir das respostas, procura-se obter um quadro amplo da dinâmica psicológica do

indiv íduo.

UMA RESPOSTA PARA A METÁFORA NA ARQUITETURA

Esta entrada foi publicada em Arquitetura pós-moderna, Arquitetura Século XX, Crítica, Filosofia da

arquitetura e marcada com a tag Arquitetura Século XX, Pós modernismo, Semiótica na arquitetura,

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Bianca | 09/12/2010 às 02:43 | Responder

Silv io, cada vez que passo por aqui me apaixono mais por esse mistério da arquitetura.

Saudade de ouvir tudo isso que li durante as suas aulas.

Adorei o texto! Um dia minha intimidade com a Arquitetura vai ser desse jeito? =)

Parabéns!!!



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