a distopia de v de vingança (1988), e a releitura … · · 2014-07-202 eisner, will. quadrinhos...

Anais do XV Encontro Estadual de História “1964-2014: Memórias, Testemunhos e Estado”,

11 a 14 de agosto de 2014, UFSC, Florianópolis

A distopia de V de Vingança (1988), e a releitura hollywoodiana pós-11/09:

políticas e projetos em torno das concepções de cultura e identidade

Thays Tonin1

Resumo: Literaturas, músicas, obras plásticas... palavras e imagens diversas; é em meio aos

diálogos, releituras e apropriações propostas com outras formas de arte, que a obra em quadrinhos

V de Vingança (1988) e sua versão fílmica (2005) apresentam a vitalidade desta discussão frente

à uma abordagem histórica. Há nos caminhos das narrativas, de Shakespeare, Blake, Ella

Fitzgerald à Rolling Stones, Morus e Proudhon, dentre tantos outros artistas e intelectuais, que nas

falas da personagem V, ou nas paredes da Galeria das Sombras, tomam voz e espaço para

apresentar as propostas e os projetos políticos da obra. São nas ações e citações que veremos

críticas e defesas ideológicas, por trás de uma máscara sorridente que se legitima em suas

referências, frente à um mundo distópico, e na defesa de um projeto utópico de sociedade. Este

trabalho discute a obra V de Vingança, fazendo um diálogo entre a História em Quadrinhos e sua

versão fílmica, problematizando dentro das discussões teóricas de ambas as formas de arte, suas

semelhanças e diferenças, assim questionando o comprometimento com a contemporaneidade da

produção e de sua mídia, suas relações com os medos e desejos de grupos sociais, e suas

vinculações ideológicas propostas nos projetos defendidos pelas personagens. É frente a

atualidade da obra que as problemáticas que envolvem esse trabalho demonstram sua emergência:

A obra V de Vingança é um constructo cultural que parece poder ser adotado por lados opostos no

debate e na luta política, o que faz com que uma leitura crítica das formas que ganha essa obra em

Hollywood - frente a relevância dos diálogos promovidos com outras obras dentro desta produção

cultural - ajude na compreensão de suas recentes apropriações, como a utilização da máscara da

personagem V em manifestações de rua.

Palavras-chave: V de Vingança, História em Quadrinhos, Hollywood, Pós-11/09, produções

culturais.

Uma questão-chave às análises de produções culturais (áudio)visuais é a apresentada

por Will Eisner em um de seus trabalhos referenciais para os estudos de História em

Quadrinhos, questão da qual partirei aqui. Em suas palavras,

A compreensão de uma imagem requer uma comunidade de experiência. Portanto,

para que sua mensagem seja compreendida, o artista sequencial deverá ter uma

compreensão da experiência de vida do leitor. É preciso que se desenvolva uma

interação, porque o artista está evocando imagens armazenadas nas mentes de ambas

as partes. 2

1 Mestranda no Programa de Pós-graduação em História pela Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC). Bolsista

CAPES. Esse artigo resume parte da pesquisa realizada para o Trabalho de Conclusão de Curso em História (UFSC),

apresentado em novembro de 2013, com o título “’Eles erradicaram a cultura’: A distopia de V de Vingança e a releitura

hollywoodiana pós-11/09”. E-mail: [email protected] 2 EISNER, Will. Quadrinhos e Arte Sequencial. São Paulo: Martins Fontes, 1999.



2

Pois, entre literaturas, músicas, obras plásticas... palavras e imagens diversas, nos

vemos em meio à diálogos, releituras e apropriações no decorrer da obra V de Vingança

(1988), de Alan Moore e David Lloyd. Para ler essa História em Quadrinhos é requerido aos

leitores uma carga de informação cultural - uma comunidade de experiência - para observar

que entre um e outro quadrinho há Shakespeare, Goethe, Proudhon, as músicas de Rolling

Stones e Velvet Underground, dentre tantos outros artistas e intelectuais, que nas falas da

personagem V, ou nas paredes da Galeria das Sombras tomam voz e espaço. Moore e Lloyd

vão além, nos pedem também o reconhecimento de personalidades políticas, porque entre

ações e citações veremos críticas e defesas ideológicas por trás de uma máscara sorridente que

se legitima em suas referências. Os diálogos entre obras diversas, promovidos pelos autores,

são uma constante em toda a obra em quadrinhos, e também serão em sua versão fílmica.

A partir da compreensão de que ambas são formas de pensamento, por meio de uma

obra de arte ou um artifício cultural, torna-se necessário tomar algumas disposições.

Essas mídias, formas de arte, meios de comunicação, dentre outras definições, “cujas

imagens, sons e espetáculos ajudam a urdir o tecido da vida cotidiana, dominando o tempo de

lazer, modelando opiniões políticas e comportamentos sociais, e fornecendo o material com

que as pessoas forjam sua identidade”, munem também “os modelos daquilo que significa ser

homem ou mulher”; além disso, constroem sensos de etnia, raça, nacionalidade e sexualidade;

assim equipam-nos de imagens e mitos em suas narrativas que provêm o material à criar “as

identidades pelas quais os indivíduos se inserem nas sociedades” (KELLNER, 2001. p.9).

Defini-las enquanto produções culturais envolve também compreendê-las

enquanto expressões das relações sociais que manifestam a sociedade em sua forma

particular, por diferentes caminhos - seja quando problematizamos sua relação com o(s)

autor(es), ou então com o mercado editorial, quiçá com o momento de produção e sua cultura

enquanto uma “teia de significados” tecida socialmente (VIANA, 2013. p.8), ou então com os

usos e significados que o público faz da obra; ora, é compreendê-las enquanto comprometidas

historicamente, e sendo assim, “de desvendar os projetos ideológicos com os quais a obra

dialoga e necessariamente trava contato, sem perder de vista a sua singularidade dentro do seu

contexto” (MORETTIN, 2003. p.40).

Acerca da história em quadrinhos, V de Vingança é considerada por sua narrativa e

composição complexas, uma HQ para adultos, ou em outras palavras, uma Graphic Novel

(Novela Gráfica), parte de uma nova geração da indústria de histórias em quadrinhos, iniciada

nos anos 1980, quando foi “decretada a maioridade no mundo dos super-heróis” e onde a



3

“violência, insanidade, sensualidade e dúvidas existenciais passaram a habitar os quadrinhos”

(JARCEM, 2007. p.8).

Alan Moore e David Lloyd (roteirista e desenhista respectivamente) ambientaram a

obra numa Inglaterra de futuro soturno, não perdendo de vista suas referências à obras como

Farenheit 451, Blade Runner, Batman e Robin Hood, e autores como Orwell, Huxley e Max

Ernst3 (como disse anteriormente, nos é requerido até aqui, direta e indiretamente, uma –

grande – carga de referências culturais). O que vemos, é um futuro distópico.

No cinema este termo define os futuros em que se passam as histórias de filmes como

Matrix (1999), Gattaca (1997), Blade Runner (1982), 1984 (1984), e Metrópolis (1927) - obra

que inaugura a representação fílmica das distopias futuristas (BARROS, 2009. p.453). José

D’Assunção Barros, em um dos seus estudos utiliza o termo distopia para descrever “cidades-

cinemas” com um ambiente opressivo e sinistro, que apresenta os medos e anseios “típicos

dos americanos ou do homem moderno, de modo geral”4 (BARROS, 2009. p.453-454).

Bergman resume também o conceito de distopia em filmes, afirmando que dentro dos gêneros

do cinema, há um subgênero que podemos chamar de distopismo, que envolve, com raras

exceções, roteiros que levantam questões da sociedade em seu tempo histórico, se

apresentando muitas vezes enquanto crítica ao presente e advertência aos caminhos que essa

sociedade pode seguir, dominados, majoritariamente, pelo pessimismo. (BERGMAN, 2010.

p.118)

Ainda, a definição de distopia em literaturas é, em termos gerais, “geralmente

interpretável como sinônimo de ‘anti-utopia’ e aplicado a uma obra que põe em causa ou

satiriza alguma utopia ou que desmitifica tentativas de apropriação totalitária de um cenário”,

tendo como exemplo os textos Admirável Mundo Novo (1930), Revolução dos Bichos (1945)

e 1984 (1948). (CEIA, 2010). “Distopia”, em sua definição conceitual, é o que define esse

ambiente em que se passa a obra V de Vingança, enfatizado aqui para visualizar o cenário em

que se passa ambas as versões (HQ e filme), levando em conta que apesar de serem obras

ficcionais, são também produções e expressões culturais, e enquanto obras artísticas, são

estertoras de um tempo (CHEREM, 2006) apresentando questões presentes em seu momento

de formulação, e assim “não são entretenimento inocente, mas têm cunho perfeitamente

ideológico e vinculam-se à retórica, a lutas, a programas e a ações políticas, ademais, a

3 Artigo publicado na Revista Warrior, nº 17, em 1983, do autor Alan Moore, intitulado “Por trás do sorriso pintado”. In: V de

Vingança (Edição Especial). São Paulo: Panini, 2006. 4Creio ser importante destacar aqui também que os filmes analisados por Barros são todos da indústria cinematográfica

hollywoodiana, sendo eles os supracitados Matrix (1999), Gattaca (1997), Blade Runner (1982), Metrópolis (1927), I.A –

Inteligência Artificial (2001) e Cidade das Sombras (1998) .



4

“ideologia é apresentada na forma de imagens, figuras, códigos genéricos, mitos e aparato

técnico de cinema, televisão, música e outros meios, bem como por intermédio de ideias ou

posições teóricas.” (KELLNER, 2001. p.123).

Como dito por Eisner (2012. p.9,10), “Numa visão mais ampla, devemos considerar

essa embarcação [HQs] como um comunicador (...)”, e sendo assim, transmite mensagens por

seu meio à seu público, sem perder de vista que “empregada como veículo de ideias e

informação, essa linguagem se afasta do entretenimento visual desprovido de pensamento”.

Retomo esse pensamento, para apresentar de maneira sucinta, ambos os momentos de

produção, e com isso suas relações com as discussões políticas de cada obra. A versão fílmica

da obra V de Vingança é uma produção da indústria hollywoodiana, marcada por questões de

um momento chamado de pós-11/09. Nesta frase estão imbricadas várias problemáticas. O

pós-11 de setembro coloca em pauta discussões sobre terrorismo, opressão, liberdade,

democracia, fundamentalismo, o “nós” e o “outro”, nos mais variados campos.

O traço definitivo entre Hollywood e a “guerra contra o terrorismo” ocorreu quando

o Pentágono decidiu convocar a colaboração de Hollywood: a imprensa informou

que, no início de outubro de 2001, havia se estabelecido um grupo de autores e

diretores, especialistas em filmes-catástrofe, com o incentivo do Pentágono, a fim de

imaginar possíveis cenários de ataques terroristas e a forma de lutar contra eles. E

essa interação pareceu continuar em vigor: no início de novembro de 2001 houve

uma série de reuniões entre conselheiros da Casa Branca e executivos de Hollywood

com o objetivo de coordenar o esforço de guerra e de definir a forma como

Hollywood poderia colaborar na “guerra contra o terrorismo”, ao enviar a mensagem

ideológica correta não apenas para os americanos, mas também para o público

hollywoodiano em todo o mundo – a prova empírica definitiva de que Hollywood

opera de fato como um “aparelho ideológico do Estado”.5

A importância do sensacionalismo midiático está na questão do fortalecimento do

imaginário social de Ocidente e nas definições do “outro”, dos que põem em risco a ideologia

americana acerca da liberdade e da democracia – conceitos utilizados de maneira

intencionalmente abstrata, criando uma noção simplista e bastante conveniente, de que há

efetivamente - e não só nos filmes e quadrinhos - uma luta do bem versus mal.

Podemos destacar também que do ponto de vista cultural, soma-se para a hegemonia

americana que a possibilita definir as categorias (“eu”, “outro”, até “justo” e “injusto”, etc)

uma dívida com as “conquistas mundiais de Hollywood”, em conjunto com a “reputação de

defensor exemplar da “liberdade” contra a “tirania” (ZIZEK, 2003. p.50). A indústria

Hollywoodiana tem grande domínio no imaginário social, para além das fronteiras

5ZIZEK, Slavoj. Bem-vindo ao deserto do real! : cinco ensaios sobre o 11 de setembro e datas relacionadas. SP: Boitempo,

2003. p.30-31.



5

geográficas norte-americanas6. Nessa indústria, o momento chamado pós-11/09 orienta nas

produções culturais ocidentais novas discussões e “novos” medos que começam a ser

reforçados e recriados.7 Nas produções culturais de maneira geral, vemos que os

os dramas, medos e desejos da humanidade são reapresentados a ela própria na

forma de ironia, comédia, suposição, supervalorização, descrença, seguindo a linha

discursiva de seu autor, porém, sem nunca deixar de lidar com as referências

culturais da sociedade, fazendo das narrativas literárias, uma forma complexa de

registro histórico.8

Já sobre o momento de formulação da HQ, vemos que na introdução á obra, em sua

versão original da DC Comics, há uma nota do autor escrita em 1988, que nos leva à questão

da situação política dos anos 1980 na Inglaterra e sua relação com a HQ.

Estamos em 1988 agora. Margaret Thatcher está entrando em seu terceiro mandato

e falando confidante de uma liderança inquebrantável dos Conservadores no

próximo século. Minha filha mais jovem tem sete anos, e um jornal tablóide está

circulando a idéia de campos de concentração para pessoas com AIDS. [...] O

governo expressou um desejo de erradicar a homossexualidade e as pessoas já ficam

especulando contra qual outra minoria irá legislar. [...] Este lugar está virando uma

terra fria e hostil, e eu não gosto mais daqui.

Alan Moore descreve nessa nota introdutória os ares que sondam a Inglaterra desde o

início da produção do roteiro de V de Vingança até sua publicação, e consequentemente a

referência ao contexto sócio-político nos posicionamentos ideológicos presentes na obra. Não

só, a obra também apresenta analogias aos medos referentes á época, como se refere

Hobsbawm ao discutir sobre este momento:

Governos da direita ideológica, comprometidos com uma forma extrema de egoísmo

comercial e laissez-faire, chegaram ao poder em vários países por volta de 1980.

Entre esses, Reagan e a confiante e temível sra. Thatcher na Grã-Betanha (1979-90)

eram os mais destacados. [...]

Dificilmente houve um ano entre 1948 e 1989 sem um conflito armado bastante

sério em alguma parte. Apesar disso, os conflitos eram controlados, ou sufocados,

pelo receio de que provocassem uma guerra aberta – isto é, nuclear – entre as

superpotências. [...]”. (Grifo meu)9

6 É importante ter em mente, contudo, que esse papel de “defensora da liberdade” não é necessariamente em defesa do

governo Bush, como será possível ver nos filmes logo abaixo citados. É necessário problematizar também que não há

homogeneidade nas concepções políticas de todos os diretores hollywoodianos. 7 Alguns exemplos são as reconstituições dramatizadas do 11 de setembro - Voo United 93 (2006), As Torres Gêmeas (2006),

e até a biografia cinematográfica de George W. Bush, W (2008) -, assim como os conflitos subsequentes entre EUA e países

como Afeganistão e Iraque - Syriana (2005), Boa noite e boa sorte (2005), No vale das sombras (2007), Nossa vida sem

Grace (2007), A lei da guerra (2008), Guerra ao terror (2008), dentre outros. Há também nos rastros de 2001, produções que

tal como V de Vingança, se passam em um futuro distópico - O Livro de Eli (2010), Minority Report (2007) e Guerra dos

Mundos (2005), e além disso, os últimos filmes em suas primeiras cenas nos remetem a Manhattan logo após a queda do

World Trace Center -, ou então “na trilha do 11 de setembro, os cineastas [que] se pegaram olhando para o passado, para a

história americana e para as raízes da psique nacional” (KEMP, 2011. p.551). 8 VICENTI, Leandro G.; SILVA, Carla Fernanda da. A saga Civil War nos quadrinhos da Marvel Comics: sua representação

pós 11/09. p.7. 9 HOBSBAWM, Eric. Era dos Extremos: o breve século XX: 1914-1991. São Paulo: Companhia das Letras, 1995. p.245-249.



6

Quanto a obra em quadrinhos, criada originalmente em 1982, a HQ V for Vendetta (“V

de Vingança” na versão em português) foi somente publicada em sua versão completa em

1988, pela DC Comics. A narrativa da obra se passa no ano de 1997, em uma Inglaterra pós-

guerra nuclear. Sobe ao poder um partido autoritário, liderado pelo puritano Adam Susan. Em

defesa de um ideal de sociedade e de valores, o governo passa a perseguir – e levar à campos

de concentração - negros(as), homossexuais, homens e mulheres de ideologia e religião

contraposta a do partido, em outras palavras, toda a população de valores “subversivos” que

não se enquadram no ideal de sociedade defendido pelo governo. Além da população, o

governo bane/censura incontáveis produções culturais que não condizem com o

posicionamento político do governo. Ainda no início da HQ, o leitor é apresentado a moradia

da personagem V, a Galeria das Sombras, e inicia-se aí a problemática que envolve

produções culturais, “cultura” e censura. A obra, em sua versão fílmica altera de maneira

visível, as falas que apresentam os posicionamentos políticos da personagem principal, e

consequentemente, o conceito de cultura, assim como a formação da identidade da

personagem.

Sobre este último ponto, é necessário

começar destacando que temos na HQ uma

personagem anarquista convicta da necessidade

do fim de uma história humana marcada por

dependência de um Estado e de um sistema de

representatividade, onde as pessoas isentam-se

do poder de tomar suas próprias decisões

aceitando “ordens insensatas sem questionar”10,

cometendo, com essas escolhas, “os mesmos

erros fatais, séculos após séculos”11 (fig. 1).

V, em seu discurso feito em um canal

aberto da rede televisiva, afirma que em prol da segurança e de uma ordem da qual fizera

questão em se isentar das grandes escolhas deixando-as aos seus representantes, as sociedades

humanas sempre optaram por limitar liberdades: as violências e intolerâncias são, em todas as

suas esferas prova dessa “covardia”12. A ruptura que a personagem terá com essa crítica na

obra fílmica é um dos pontos-chave para demonstrar as diferentes versões. As falas do

10 Parte do discurso da personagem V. In: MOORE, Alan; LLOYD, David. V de Vingança. Edição Especial (2006). p.119. 11 Idem, p.119. 12 Idem, p.118.

Fig. 1: p.118.



7

codinome V, demonstram uma defesa de um ideal de liberdade desconexo de um

posicionamento anarquista. Ora, o que vemos aparenta ser a defesa de uma liberdade provida

de um posicionamento liberal13, e a defesa de uma representatividade democrática, que, na

“definição contemporânea de democracia ocidental – [...] tem por base a noção de um

“governo representativo” (SHOHAT; STAM, 2006. p.268), e sendo assim seu papel na

narrativa torna-se o de defensor da laicização, e da existência de um governo que represente

“à todos”, e não mais o de uma vanguarda revolucionária que tem por objetivo a chegada à

uma sociedade anarquista. Aliás, quando a palavra anarquia, em um único momento, aparece

na versão fílmica, é utilizada como sinônimo de caos.

Somando a essa diferença fundamental do posicionamento político, a personagem, que

nunca aparece “fora do papel” de “reencarnação contemporânea de Guy Fawkes”, vai sendo

construída para apresentar várias indefinições pontuais. Não fica claro ao leitor as identidades

da personagem, ou seja, ficam incógnitas em relação a etnia, orientação sexual e

posicionamento político anterior à sua prisão, todos fatores que levariam o mesmo à ser

preso em Larkhill, um campo de concentração. A personagem de uma obra ficcional

representa “a possibilidade de adesão afetiva e intelectual do leitor, pelos mecanismos de

identificações, projeção, transferência, etc” (CANDIDO, 2011. p.54). A proposta, como fica

visível em toda a obra, é uma personagem que deixa em aberto suas identidades, e sendo

assim, as razões pelas quais o leitor pode se identificar.

Dentre as cenas que demonstram essa intencional indefinição, apresento aqui um

exemplo. Há três momentos na obra que a orientação sexual de V parece ser questionada

(fig.3 e 4) ou até ironizada (fig.2), à ver:

13 Como o próprio autor, Moore, critica em sua entrevista dada a MTV, à saber: Alan Moore: The last angry man. MTV’

News. Disponível em: http://www.mtv.com/shared/movies/interviews/m/moore_alan_060315/ . Acesso em: 10/09/2013.

http://www.mtv.com/shared/movies/interviews/m/moore_alan_060315/



8

Na página acima, V para torturar psicologicamente Lewis Prothero, parece ironizar

alguns estereótipos e preconceitos acerca de homossexuais e heterossexuais. Esses três

momentos parecem interligados: o uso do termo “rancho da alegria”, o elogio à voz máscula

de Prothero e a queima das bonecas.

Fig. 2: p.36.



9

Somado a isto, temos mais dois momentos. Primeiro, quando V recita uma obra em

que se refere a si mesmo enquanto “ela”

(fig.4), e em segundo lugar quando após a

morte da personagem, quem faz o discurso

final para a população londrina é, em seu

lugar, a personagem Evey, uma mulher em

seus 18 anos, ou seja, o discurso foi recebido

independentemente da voz (fig.3). Moore

parece ter sido bem sucedido em criar uma

personagem sem identidade (e ao mesmo

tempo, com todas).

Fig. 3: (p.260).

Fig. 4: “ela”. (p.66).



10

Em contraposição, está a personagem V do cinema. Essa liberdade que o leitor da HQ

teve para supor certas identidades da personagem é barrada no filme. E eis aqui uma questão

principal em relação a identidade do V na obra cinematográfica, e suas relações com sua

produção hollywoodiana na contemporaneidade.

Na obra fílmica vemos (e escutamos) um personagem de voz marcante e masculina,

assim como os aclamados personagens masculinos hollywoodianos as têm, além de uma

expressão corporal tal como se dá a composição de um personagem homem heterossexual.

Em filmes, como apresenta Kellner, até a posição da câmara e da iluminação ajuda a

enquadrar o protagonista como se pretende defini-lo: herói, masculinizado, mítico, com um

físico que remeta a poder e etc. (KELLNER, 2001. p.93). Além disso, esse personagem, que

na HQ é indagado por não se interessar por Evey, se mostra apaixonado pela mesma

personagem interpretada por Natalie Portman (não custa destacar, novamente, que a

composição dos protagonistas hollywoodianos raramente foge de um ideal de beleza

contemporâneo).

De um anarquista sem identidade de gênero e orientação sexual, temos agora outro

posicionamento, identidades dadas... temos outro personagem principal.

Então, é em torno da formulação da personagem V que observamos as questões que

envolvem a representação de “cultura”, em meio a esse amálgama de textos, onde vemos

apropriações, pastiches, intertextualidades. Moore foi trazendo entre um quadrinho e outro,

signos e textos dos quais tem relações com o discurso ideológico da personagem, assim como

nos filmes, “a ideologia é transmitida por imagens, figuras, cenas, códigos genéricos e pela

narrativa como um todo” (SHOHAT; STAM, 2006. p.93).

A erudição de V é, desde a HQ, uma característica central de sua personalidade. É a

partir dela que suas ações têm um sentido que ultrapassa a vingança, tal como o título da obra.

Contudo, a erudição de V terá características eliminadas na sua versão cinematográfica, com

outras as suplantando. Os limites que definem V como um erudito são visíveis nas escolhas e

recortes que estarão em suas falas ou disponíveis aos nossos olhos em seu acervo na Galeria

das Sombras. Essas obras foram, em sua maioria, roubadas do Ministério de Objetos

Censuráveis, ou “retomadas” por V dentro de uma concepção do que é considerado “cultura”

e do que é patrimônio da humanidade, e não poderia ser “perdido” ou erradicado.



11

A Galeria, nome que nos remete sem dificuldade a um espaço de exposição artística

(ou seja, do que é merecedor do conceito de arte), nos mostra já na escolha de seu nome sua

função e razão: foi escolhido para estar lá exposto (mas também guardado) o que ficou no

breu, no passado, e será necessário tirar das sombras, na chegada da sociedade que V tinha em

seu horizonte. Os objetos censuráveis não servem ao presente e aos valores desta sociedade

inglesa.

O que está

exposto nas estantes,

paredes e teto da

Galeria que teve de ser

banido? Na primeira

cena em que esse

espaço aparece temos

parte importante da

resposta, na parte

direita da fig.5.

Karl Marx, Thomas Morus, dentre outros, estão representados no canto esquerdo da

imagem, logo escolhidos para apresentar V na primeira página. Mais do que para formular a

personagem, essa escolha representativa dos livros começa a definir o conceito de cultura.

Nestes detalhes, vemos que a cultura deixada como herança é mais do que uma

escolha arbitrária dentre produções artísticas, vai além, ao escolher colocar aquelas obras na

Fig.5: estante de livros, estante de cultura. (p.11)

Fig.6: (p.20)



12

estante, Moore representa cultura como sendo também os tratados sobre o homem e a

sociedade em todas as suas esferas. Parece-me que essa concepção de cultura se assemelha a

discorrida por José Luiz dos Santos (2006, p.25) que ao falarmos de cultura de uma sociedade

podemos estar fazendo referência á língua, a sua literatura, conhecimento filosófico, científico

e artístico.

Esses registros intertextuais são portadores de indícios significativos: ela é mais do

que um resíduo, uma memória, ela é necessária a emancipação da consciência dos homens

que preferiam ter suas escolhas feitas por outros homens (tal como o discurso que ele profere

na tv), essa concepção de cultura é a base intelectual do próprio V, que busca agora uma outra

sociedade: o fim de um regime opressor, e o início de uma sociedade anarquista. Então o que

vemos é que existe uma relação intrincada entre a erudição da personagem V com

determinado conceito de cultura, que é a de uma herança intelectual necessária para o fim das

opressões dos homens pelos homens.

Não é essa concepção que parecerá estar no filme. O decorrer das cenas não nos deixa

ver quais livros estão dispostos pelos cômodos, e a composição da sala central onde se passa a

maioria das cenas não parece conter estantes de livros (fig.6), sendo assim os únicos livros

que estarão disponíveis ao espectador são os que aparecerão nas mãos (ou falas) das

personagens. O que está disponível é, na verdade, bustos da antiguidade clássica, armaduras

de ferro, e pinturas renascentistas.

A impossibilidade de ver os títulos de livros no filme não é uma ingênua coincidência.

Apresenta-se como uma tentativa de demonstrar erudição, sem, ao mesmo tempo, apresentar

Fig.7: Frame da versão fílmica. a Galeria das Sombras.



13

as concepções teóricas de homem e sociedade que baseiam as falas da personagem, tornando-

as abstratas. A erudição se dá, aparentemente, apenas em citações de literaturas. Não é

surpresa que Hollywood não produza um protagonista que tem em sua biblioteca autores

como Marx, e que tem concepções ideológicas anarquistas, mostrando-o como um

conhecedor de teoria política. Sendo parte de uma cinematografia popular, concordo com

Kellner ao dizer que as imagens produzidas para a massa orientam a criação de valores e

objetivos sociais (KELLNER, 2001. p.29). A representação desse “novo” V é uma escolha

política, uma escolha ideológica, que teve em mente a influência desta indústria, sua

amplitude de públicos e possíveis ressonâncias.

As produções desta indústria são peças importantes na formação do pensamento

ocidental contemporâneo, pois “o fato de que filmes são representações não os impede de ter

efeitos reais sobre o mundo” (SHOHAT; STAM, 2006. p.268). É importante acerca da análise

que aqui proponho os apontamentos de Metz sobre as analogias em filmes:

... no amplo conjunto das significações conotadas que encontramos no cinema

(“significações simbólicas de qualquer ordem”), uma certa quantidade penetra no

filme graças à analogia perceptiva e fora de quaisquer codificações especificamente

cinematográficas: é o que ocorre sempre que um objeto ou um conjunto de objetos

(visuais ou sonoros) “simbolizam” dentro do filme o que simbolizariam fora dele,

isto é, na cultura (nem que seja para veicular além disso, e no filme tão-somente,

significações simbólicas decorrentes da sua localização no discurso propriamente

cinematográfico). Os “objetos” (incluindo os personagens), quer dizer, os diversos

“motivos” básicos do discurso fílmico não ingressam virgens no filme; eles levam

consigo, antes mesmo da intervenção da “linguagem cinematográfica”, muito mais

do que sua simples identidade literal, o que não impede o espectador que pertence a

determinada cultura de decifrar este “mais” no mesmo momento em que identifica o

objeto.” 14

Então, de uma HQ onde há um protagonista erudito com convicções políticas fortes e

bem definidas, vemos agora na versão fílmica um homem refinado, conhecedor das Belas

Artes, e proclamador de discursos abstratos sobre liberdade.

Se erradicaram a cultura dentro desta distopia, como diz V (fig.3), a vemos ser

erradicada mais uma vez, neste novo recorte agora feito pela produção do filme: cultura é o

que lhe faz refinado, o que podemos encontrar em livros de História da Arte e da Literatura,

os romances clássicos, as grandes personalidades artísticas. Nada de tratados políticos,

econômicos, filosóficos, históricos que possam defender uma sociedade que não seja a utopia

representativa de V, que não tem nome, não tem teoria, mas terá as Belas Artes. Essa

14 METZ, Christian. A significação no cinema. São Paulo: Perspectiva, 2010. p.135.



14

mudança de conceito altera também o que está no horizonte de expectativa do protagonista, o

conceito de sociedade, seu funcionamento e seu passado. Quiçá seja curioso destacar que

independente da obra, o conceito de cultura parece estar ligado sempre com o de erudita.

Grandes artistas, obras, escritos... uma herança eurocêntrica.

Para concluir, vemos que o conceito de cultura altera-se de acordo com o

posicionamento ideológico dos produtores da obra. Hollywood parece perverter o trabalho de

Moore, não nos admira sua indignação em várias entrevistas. E é este protagonista que

adentrará as telas dos cinemas, e as televisões. Sendo a indústria hollywoodiana uma indústria

cultural produtora e veiculadora de valores, seria ingênuo não ter em mente as defesas

ideológicas até então propostas por este meio no momento em que assistimos a um filme por

ele produzido. Logo, por onde começar para tentar compreender a relevância que esta obra

toma no imaginário contemporâneo? Ora, são as falas desta versão fílmica que se verão em

cartazes nas atuais manifestações de rua em vários países, à exemplo de Occupy Wall Street.

A obra V de Vingança é, apropriando-me do termo, um construto cultural polissêmico

(KELLNER, 2001. p.103) que pode ser adotado por lados opostos no debate e na luta política,

o que faz com que uma leitura crítica das formas que ganha essa obra em Hollywood, tenha

sua relevância diante de seus recentes usos. A ideologia “está sempre a escapar através desta

fonte privilegiada que é a obra cinematográfica”, e é nos elementos casuais, nos dados

marginais, nos detalhes, nos diálogos, nos objetos, no cenário, que, por último, é preciso

levantar uma problemática: há de se concordar ainda com Ferro que mesmo sem a intenção do

cineasta, a obra pode orientar questões ideológicas das quais ele acreditava ter rejeitado

(FERRO, 1992. p.16).



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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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