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Tres horas en el Museo del Prado 1 3 HORAS EN EL MUSEO Elige un pintor, elige un cuadro, elige un escritor.

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Tres horas en el Museo del Prado

1

3 HORAS EN EL MUSEO

Elige un pintor,

elige un cuadro,

elige un escritor.

Tres horas en el Museo del Prado

2

1 ANÓNIMO (SIGLO XII): CACERÍA DE LIEBRES. SAN BAUDELIO DE CASILLAS DE BERLANGA. SALA 51C. . 4

2 FLANDES, JUAN (1509-1518): LA CRUCIFIXIÓN. SALA 52A...................................................5

3 BERMEJO, BARTOLOMÉ (HACIA 1580): SANTO DOMINGO DE SILOS ENTRONIZADO COM OBISPO. SALA 51 A. ............................................................................................................................. 6

4 BERRUGUETE, PEDRO (1493-1499): AUTO DE FE, PRESIDIDO POR SAN ANTONIO DE GUZMÁN. SALA 52A........................................................................................................................... 7

5 EL GRECO (HACIA 1577-1579): LA TRINIDAD. SALA 8B ....................................................... 8

6 EL GRECO (HACIA 1580): EL CABALLERO DE LA MANO EN EL PECHO. SALA 8B ............................... 9

7 EL GRECO (HACIA 1612-1614): LA ADORACIÓN DE LOS PASTORES. SALA 10B........................... 10

8 VELÁZQUEZ, DIEGO (HACIA 1656): LOS BORRACHOS, O EL TRIUNFO DE BACO. SALA 10 .............. 11

9 VELÁZQUEZ, DIEGO (HACIA 1656): LAS LANZAS, LA RENDICIÓN DE BREDA. SALA 9A.................. 12

10 VELÁZQUEZ, DIEGO (HACIA 1656): LAS HILANDERAS O LA FÁBULA DE ARACNE. SALA 15A .......... 13

11 VELÁZQUEZ, DIEGO (HACIA 1656): LAS MENINAS O LA FAMILIA DE FELIPE IV. SALA 12............. 14

12 RIBERA. JOSÉ DE (1639): EL SUEÑO DE JACOB. SALA 9 .................................................... 15

13 MURILLO, BARTOLOMÉ ESTEBAN (1662-1665): FUNDACIÓN DE SANTA MARÍA MAGGIORE DE ROMA: I. EL SUEÑO DEL PATRICIO JUAN. ......................................................................................... 16

14 ZURBARÁN, FRANCISCO DE (1635-1640): AGNUS DEI. SALA 10A ...................................... 17

15 MAÍNO, FRAY JUAN BAUTISTA (1634-1635): RECUPERACIÓN DE BAHÍA DE TODOS LOS SANTOS. SALA 9A........................................................................................................................... 18

16 SÁNCHEZ COTÁN, JUAN (1635-1640): BODEGÓN DE CAZA, HORTALIZAS Y FRUTAS. SALA 8A. ..... 19

17 GOYA, FRANCISCO (1795-1800): LA MAJA DESNUDA. SALA 36 ........................................... 20

18 GOYA, FRANCISCO (1800): LA FAMILIA DE CARLOS IV. SALA 38 .......................................... 21

19 GOYA, FRANCISCO (1814): EL TRES DE MAYO DE 1898 O LOS FUSILAMIENTOS EN LA PLAZA DEL PRÍNCIPE PÍO. SALA 64. ................................................................................................ 22

20 GOYA, FRANCISCO (1820-1823): SATURNO DEVORANDO A UN HIJO. SALA 67.......................... 23

21 MELÉNDEZ, LUIS EGIDIO (1772): BODEGÓN: UN TROZO DE SALMÓN, UN LIMÓN Y TRES VASIJAS. SALA 87 .......................................................................................................................... 24

22 ROSALES GALLINAS, EDUARDO (1864): DOÑA ISABEL LA CATÓLICA DICTANDO SU TESTAMENTO. SALA 61B.................................................................................................................. 25

23 SOROLLA Y BASTIDA, JOAQUÍN (1909): CHICOS EN LA PLAYA. SALA 60A. ............................ 26

24 ANGÉLICO, FRA (HACIA 1426): LA ANUNCIACIÓN. SALA 56B.............................................. 27

25 MANTEGNA, ANDREA (HACIA 1462): EL TRÁNSITO DE LA VIRGEN. SALA 56B........................... 28

26 MESSINA, ANTONELLO DE (HACIA 1475-1476): CRISTO MUERTO, SOSTENIDO POR UN ÁNGEL. SALA 56B......................................................................................................................... 29

27 RAFAEL (HACIA 1510): EL CARDENAL. SALA 49. ............................................................ 30

28 TIZIANO (1548): CARLOS V EN LA BATALLA DE MÜHLBERG. SALA 27..................................... 31

29 TIZIANO (1523-1526): LA BACANAL DE LOS ANDRIOS. SALA 42. ........................................ 32

Tres horas en el Museo del Prado

3

30 VERONESE, PAOLO (HACIA 1580): VENUS Y ADONIS. SALA 26. .......................................... 33

31 TINTORETTO, JACOPO ROBUSTI (1767-1769): EL LAVATORIO. SALA 25............................... 34

32 CORREGGIO (HACIA 1525): NOLI ME TANGERE. SALA 56B ................................................ 35

33 CARAVAGGIO (HACIA 1600): DAVID VENCEDOR DE GOLIAT. SALA 6..................................... 36

34 GENTILESCHI (1633): MOISÉS SALVADO DE LAS AGUAS. SALA 26. ...................................... 37

35 TIEPOLO (1767-1769): LA INMACULADA CONCEPCIÓN. SALA 23......................................... 38

36 WEYDEN, ROGER VAN DER (HACIA 1435): EL DESCENDIMIENTO. SALA 58. .............................. 39

37 BOSCO, EL (1500-1505): EL JARDÍN DE LAS DELICIAS O LA PINTURA DEL MADROÑO. SALA 56A. ... 40

38 PATINIR, JOACHIM (1520-1524): EL PASO DE LA LAGUNA ESTIGIA. SALA 56A. ........................ 41

39 MORO, ANTONIO (1554): MARÍA TUDOR, REINA DE INGLATERRA, SEGUNDA MUJER DE FELIPE II. SALA 56A......................................................................................................................... 42

40 BRUEGEL EL VIEJO, PETER (HACIA 1562): EL TRIUNFO DE LA MUERTE. SALA 56A.................... 43

41 RUBENS (1609; 1628-1629): LA ADORACIÓN DE LOS REYES MAGOS. SALA 28. ..................... 44

42 RUBENS (1630-1635): LAS TRES GRACIAS. SALA 29. ..................................................... 45

43 DYCK, ANTON VAN ( HACIA 1635): SIR ENDYMION PORTER Y ANTON VAN DYCK. SALA 16B. .......... 46

44 POUSSIN, NICOLÁS (1630-1631): EL PARNASO. SALA 3. ................................................. 47

45 DURERO, ALBERTO (1428): AUTORRETRATO. SALA 55B. ................................................... 48

46 REMBRANDT, VAN RIJN (1630-1635): JUDIT EN EL BANQUETE DE HOLOFERNES. SALA 16B. ........ 49

47 ANÓNIMO (HACIA 10 A.C.): OFRENDA DE ORESTES Y PÍLADES (GRUPO DE SAN ILDEFONSO). SALA 71............................................................................................................................... 51

48 LEONI, LEONE ; LEONI, POMPEO (1551-1564): CARLOS V Y EL FUROR. SALA 71. ................... 52

49 ANÓNIMO (1501-1550): SALERO DE ÓNICE CON SIRENA DE ORO. SALA 101........................... 53

Tres horas en el Museo del Prado

4

1 ANÓNIMO (siglo XII): Cacería de liebres. San Baudelio de Casillas de Berlanga. Sala 51c.

El conjunto de las pinturas murales de la Iglesia de San Baudelio de Berlanga

adornaban el interior de la iglesia mozárabe de comienzos del siglo XI. Fueron

arrancadas, exportadas a Norteamérica en 1926 y repartidas entre diferentes

instituciones. Hoy en día, continúan exhibiéndose piezas pertenecientes al mismo

conjunto en los museos de Boston, Indianápolis y en el Cloisters' Museum de Nueva

York.

Los seis fragmentos formaban parte de la decoración del registro inferior del cuerpo

de la Ermita de San Baudelio y del frente de la galería del coro, todos de tema

profano. El conjunto se caracteriza por las composiciones simples, la utilización de

colores primarios, la disposición de volúmenes planos en las figuras y la utilización

de perfiles muy esquemáticos.

La cacería de liebres -en el muro norte como La cacería del ciervo(P7268)- muestra

a un cazador a caballo -casi de frente como el Soldado-, con el tridente en la mano,

lanzando tres perros para acosar a las liebres -símbolo de la concupiscencia- y

llevarlas hasta la red tendida por el cazador.

Tres horas en el Museo del Prado

5

2 FLANDES, Juan (1509-1518): La crucifixión. Sala 52a

Obra documentada de Juan de Flandes, conocido sólo por las pinturas que realiza en

Castilla desde 1496 en que entra al servicio de Isabel la Católica. Al morir la Reina

en 1504, continua trabajando en Salamanca y en Palencia y debe adaptar su estilo

al tipo de obras que le demanda la nueva clientela, a veces de grandes dimensiones

como el retablo mayor de la Catedral de Palencia, para el que hace esta tabla,

destinada a la calle central del banco.

Juan de Flandes concibe el espacio de esta Crucifixión con un punto de vista bajo,

que evoca las composiciones de Mantegna y la dota de resonancias italianas, por el

modo de disponer al los personajes con un dominio de líneas rectas que otorgan

monumentalidad al conjunto. Para llamar la atención sobre Cristo Crucificado,

situado en el centro, ante un fondo de paisaje, idea un semicírculo de figuras en

torno a Él. A la originalidad del pintor flamenco al representar este tema

iconográfico se suma su dominio técnico, patente en la forma de reproducir las

calidades de las cosas como las piedras preciosas y el coral esparcidos por el suelo.

Tres horas en el Museo del Prado

6

3 BERMEJO, Bartolomé (hacia 1580): Santo Domingo de Silos entronizado com obispo. Sala 51 a.

Tabla central del Retablo de Santo Domingo de Silos de la parroquia de Daroca,

Zaragoza, que representa al santo abad benedictino vestido de obispo. El personaje

aparece sentado en un trono gótico decorado con estatuas policromadas de las siete

virtudes, las teologales: Fe, Esperanza y Caridad y las cardinales: Prudencia,

Justicia, Fortaleza y Templanza.

Destaca especialmente el extremo realismo del rostro de Santo Domingo y la fuerza

de su mirada, características propias del arte flamenco que, en este caso, no son

verídicas sino ideales, ya que fue en el siglo XI cuando el monje Domingo fundó,

cerca de Burgos, el Monasterio de Silos, donde vivió. Este realismo contrasta con el

abundante uso del oro que, como se había especificado en el contrato, no aparece

embutido, como es habitual en Aragón.

Tres horas en el Museo del Prado

7

4 BERRUGUETE, Pedro (1493-1499): Auto de Fe, presidido por San Antonio de Guzmán. Sala 52a

En una tribuna portátil, Santo Domingo, entre otros seis jueces, preside el Auto de

Fe en el que se juzga a unos albigenses, según un conocido episodio de su

biografía. A su lado otro personaje sostiene el pendón con la cruz floreada, atributo

de Santo Domingo. Algunos acusados ya están siendo quemados mientras otros

dos, en primer plano, esperan su turno vestidos con el sambenito y coraza con

letrero: “condenado herético”. Al fondo otros acusados aguardan el juicio de Santo

Domingo.

La disposición del escenario y de las figuras reflejan la modernidad de Berruguete

en cuanto a las nuevas tendencias compositivas. A su vez, la pintura ilustra su

capacidad para la narración pictórica. La escena compone una magnífica crónica de

la Castilla de tiempos de los Reyes Católicos. Los personajes vestidos a la moda del

siglo XV, están dotados de una gran realidad y verismo, rozando lo anecdótico,

como el personaje que duerme debajo del santo.

Procede de la Sacristía de Santo Tomás de Ávila.

Tres horas en el Museo del Prado

8

5 EL GRECO (hacia 1577-1579): La Trinidad. Sala 8b

El Padre Eterno, tocado con mitra oriental, recoge en su regazo el cuerpo de Cristo.

Sobre su cabeza aparece la paloma del Espíritu Santo, mientras seis ángeles

mancebos rodean la escena. A los pies de Jesús y bajo el manto de Dios Padre,

aparecen varias cabezas de querubines.

Basada en un grabado de Alberto Durero, es uno de los primeros encargos de El

Grecoen Toledo. El artista armoniza los conceptos de dibujo y color desarrollados

respectivamente en el foco romano y veneciano. En los diferentes colores de los

mantos destaca la contrastada gama de su paleta, que entronca con la de

Tintoretto. También se pueden apreciar ecos de la obra de Miguel Ángel en la

vigorosa anatomía de Jesús.

La obra fue pintada para el ático del retablo del altar mayor de la Iglesia de Santo

Domingo el Antiguo de Toledo, por encargo de Diego de Castilla, deán de Toledo y

albacea de doña María de Silva, enterrada en el convento. Fue adquirida en 1832

porFernando VII al escultor Valeriano Salvatierra.

Tres horas en el Museo del Prado

9

6 EL GRECO (hacia 1580): El caballero de la mano en el pecho. Sala 8b

Retrato de personaje desconocido, vestido con traje negro de cuello y puños de

encaje y luciendo colgante y espada, detalle que destaca su condición de caballero.

Una de las obras maestras del Renacimiento español y una de las más divulgadas

de la producción de El Greco.

Pintada en los primeros años del artista en Toledo, El caballero de la mano en el

pechose distingue por la expresividad de la mirada que el personaje mantiene fija

en el espectador y el naturalismo en el gesto de la mano.

Existen muy diversas interpretaciones entorno a la identidad del personaje y al

significado del gesto, afirmando algunos que simboliza diferentes estados, como

arrepentimiento o un juramento. Aunque existan dudas razonables, se ha llegado a

identificar al caballero con Juan de Silva y Ribera, III marqués de Montemayor,

alcalde del Alcázar de Toledo. Esta obra procede de la Quinta del duque del Arco en

el Pardo (Madrid).

Tres horas en el Museo del Prado

10

7 EL GRECO (hacia 1612-1614): La Adoración de los pastores. Sala 10b

Es una de las obras más importantes de la producción tardía del pintor; destinada al

que iba a ser el panteón familiar dentro de la Iglesia Conventual de Santo Domingo

el Antiguo, en Toledo. Para tal efecto, el artista recuperó un tema que había tratado

en diversos momentos de su carrera, un símbolo de resurrección y eternidad que

acompañaría los restos del pintor, probablemente autorretratado en el pastor del

primer término. Se ha pensado que escogió este episodio por el significado de su

apellido (Theotocopoulus) y la palabra griega Theotokos (Madre de Dios).

El panteón ideado dejó de ser tal muy pronto, y la tela cambió de ubicación dentro

de la iglesia, sufriendo distintos deterioros. En 1954 fue adquirida para el Museo del

Prado.

Tres horas en el Museo del Prado

11

8 VELÁZQUEZ, Diego (hacia 1656): Los borrachos, o El triunfo de Baco. Sala 10

El dios del vino, sentado en un tonel, semidesnudo y tocado con hojas de vid,

corona a un joven soldado rodeado de un grupo de bebedores. El tratamiento del

tema se aleja de la tradición ennoblecedora del mito, en una reinterpretación

naturalista no exenta de paradoja entre la gravedad casi ritual de las figuras de la

izquierda y la ironía picaresca y el realismo del grupo de la derecha. Estilísticamente

la obra conserva el gusto naturalista de su etapa sevillana, junto con la influencia

colorista que Velázquez asimila de la obra de Rubens y la pintura veneciana del siglo

XVI.

En 1629 Velázquez recibe, según cédula real, cien ducados en pago por su primera

pintura mitológica. En ella desarrolla un discurso pictórico sobre las bondades del

vino y su capacidad para consolar a las gentes de las penalidades de la vida diaria

Tres horas en el Museo del Prado

12

9 VELÁZQUEZ, Diego (hacia 1656): Las lanzas, La rendición de Breda. Sala 9a

Ambrosio Spínola, general genovés al mando de los tercios de Flandes, recibe del

gobernador holandés, Justino de Nassau, las llaves de la ciudad de Breda, rendida

tras un largo asedio. El hecho, acaecido el 5 de junio de 1625, se consideró en su

momento un episodio clave de la larga guerra que mantuvieron los españoles para

evitar la independencia holandesa.

La obra, con clara finalidad de propaganda política, insiste en el concepto de

clemencia de la monarquía hispánica. A diferencia de otros cuadros de historia

contemporánea,Velázquez no se recrea en la victoria, y la batalla tan solo está

presente en el fondo humeante. El pintor centra la atención en el primer plano en el

que se desarrolla no tanto el final de la guerra como el principio de la paz.

El cuadro es una excelente muestra del dominio de todos los recursos pictóricos por

parte del autor: habilidad para introducir la atmósfera, la luz y el paisaje en sus

lienzos, maestría retratística y conocimiento profundo de la perspectiva aérea.

Tres horas en el Museo del Prado

13

10 VELÁZQUEZ, Diego (hacia 1656): Las hilanderas o La fábula de Aracne. Sala 15a

Representación compleja y altamente intelectual del mito clásico de Aracne. Según la fábula

narrada por el autor romano Ovidio (Metamorfosis, Libro VI, I), Aracne era una joven lidia

(Asia Menor) maestra en el arte de tejer, que retó a Atenea, diosa de la Sabiduría, a

superarla en habilidad. Ésta, consciente durante la competición de la supremacía de la

mortal y viendo su burla al representar en su tapiz la infidelidad conyugal de su padre Zeus,

convirtiéndose en toro y raptando a la ninfa Europa, convirtió a Aracne en araña.

El mito aparece representado en dos planos bajo la apariencia de un día cotidiano en la

Fábrica de Tapices de Santa Isabel. Al fondo de la escena el rapto de Europa aparece hilado

en el tapiz que cuelga de la pared y, ante él Atenea, vestida con armadura, castiga a

Aracne. Las mujeres que observan el suceso, y que podríamos confundir con clientas de la

fábrica, serían en realidad las jóvenes lidias testigos del momento. En primer término, las

hilanderas representarían el desarrollo del concurso. Atenea, hilando en la rueda y Aracne

devanando una madeja.

Esta obra ha sido interpretada por los estudiosos como una alegoría a la nobleza del arte de

la pintura y una afirmación de la supremacía del propio Velázquez. La complejidad

iconográfica elevaría la creación pictórica a la altura de otras artes mejor consideradas en el

siglo XVII, como la poesía o la música, y las referencias a grandes pintores, comoTiziano y

Rubens elevarían a Velázquez a la altura de los grandes genios de la Historia del Arte.

Este cuadro fue pintado para don Pedro de Arce, montero Real. Sus dimensiones fueron

ampliadas en el alto y en el ancho tras el daño sufrido por la obra en el incendio delAlcázar

de Madrid en 1734. Estuvo en el Palacio del Buen Retiro entre 1734 y 1772, citándose

después en los inventarios de 1772 y 1794 del Palacio Real de Madrid. Ingresó en las

colecciones del Museo del Prado en 1819.

Tres horas en el Museo del Prado

14

11 VELÁZQUEZ, Diego (hacia 1656): Las Meninas o La familia de Felipe IV. Sala 12

Retrato de la infanta Margarita, hija de Felipe IV (1605-1665), rodeada de su

servicio o “familia” en una sala del Alcázar de Madrid.

El cuadro más famoso de Velázquez encierra una compleja composición construida a

partir de una admirable habilidad para el uso de la perspectiva, de la plasmación de

la luz y de la representación de la atmósfera.

Las interpretaciones sobre el tema y la plasmación del mismo han sido múltiples.

Las más numerosas subrayan la reivindicación de la nobleza de la pintura frente a

las prácticas artesanales. Velázquez se autorretrata pintando el propio cuadro a la

izquierda del lienzo, afirmando así la supremacía del arte de la pintura. La infanta

Margarita (1651-1673), vestida de blanco, aparece rodeada en el centro de la

composición por sus damas de compañía, las “meninas” María Agustina de

Sarmiento e Isabel de Velasco, dos bufones de la corte, María Bárbola y Nicolasito

Pertusato, y un perro mastín. Detrás de ella, aparecen conversando un

guardadamas, la dueña Marcela de Ulloa, y, en la puerta, al aposentador José Nieto.

Los reyes, Felipe IV y Mariana de Austria (1634-1696), se reflejan en el espejo del

fondo, dando lugar a un juego espacial de extraordinaria complejidad.

Tres horas en el Museo del Prado

15

12 RIBERA. José de (1639): El sueño de Jacob. Sala 9

El cuadro narra el sueño misterioso del patriarca Jacob, según relata el Génesis,

quien aparece dormido, recostado sobre el brazo izquierdo. Detrás de él se

encuentra un árbol y al otro lado la escala de luz por la que suben y bajan los

ángeles.

El asunto muestra la capacidad técnica de Ribera para construir un discurso

metafórico. A través de la representación de un pastor tendido a descansar en el

campo describe uno de los episodios bíblicos más conocidos. La visión en primer

plano del personaje sólidamente construido y los rasgos realistas de la escena

sirven para hacer verídico el sueño milagroso, que se describe en un haz de luz bajo

un cielo azul y gris.

Ribera da aquí una de sus numerosas pruebas de su delicado sentido del color y su

exquisita capacidad para la composición, al contraponer en diagonal los volúmenes

del primer plano.

Probablemente se trate de uno de los cuadros que se citan en 1658 en el inventario

de don Jerónimo de la Torre, permaneciendo en poder de su familia hasta 1718. En

1746 reapareció entre las pinturas de la reina Isabel de Farnesio con atribución a

Murillo.

Tres horas en el Museo del Prado

16

13 MURILLO, Bartolomé Esteban (1662-1665): Fundación de Santa María Maggiore de Roma: I. El sueño del patricio Juan.

Conjunto pictórico que representa el origen milagroso de la fundación de Santa

Maria Maggiore de Roma. Fueron encargados para la iglesia sevillana de Santa

María la Blanca, remodelada en los años posteriores a 1660 y concebidos como

programa de exaltación mariana que desarrolló la bula papal de 1661 sobre el

misterio de la Inmaculada Concepción.

El sueño del patricio Juan muestra la aparición de la Virgen al patricio y a su esposa

mientras duermen, momento en el que María les encomendó que levantasen una

gran iglesia bajo su advocación en el monte Esquilino con la planta diseñada por

una milagrosa nevada.

Ambos lienzos se cuentan entre los más importantes de la producción de Murillo,

tanto por su tamaño como por su ambición compositiva y la magistral manera en

que está resuelta la narración pictórica. Fueron llevados a Francia por el mariscal

Soult con destino al Museo Napoleón. En 1816 son devueltas a España y

depositadas en la Real Academia de San Fernando, pasando posteriormente al

Museo Nacional del Prado.

Tres horas en el Museo del Prado

17

14 ZURBARÁN, Francisco de (1635-1640): Agnus Dei. Sala 10a

Imagen de devoción, muy difundida en la España del siglo XVII, que representa

unAgnus Dei, el “Cordero de Dios” que alude al sacrificio de Cristo muriendo para

salvar a la humanidad. Destaca la sencillez de la composición formada

exclusivamente por la imagen del joven animal con las patas atadas y apoyado

sobre un alféizar fuertemente iluminado por un único foco de luz.

Zurbarán realizó seis versiones de este tema, con pequeñas variantes iconográficas,

lo que indica que tuvo un relativo éxito entre la clientela privada. Ésta es la versión

de mayor calidad y corresponde a su etapa de madurez artística.

Esta obra fue adquirida en 1986 por el Estado español.

Tres horas en el Museo del Prado

18

15 MAÍNO, Fray Juan Bautista (1634-1635): Recuperación de Bahía de Todos los Santos. Sala 9a.

El 1 de mayo de 1625 don Fadrique de Toledo recuperó para España la importante

plaza de Bahía de Todos los Santos en Brasil, ocupada un año antes por los

holandeses. El cuadro, dividido en dos partes, representa el momento posterior a la

batalla. A la derecha, el general español muestra un tapiz a los vencidos, en el que

el rey Felipe IVestá siendo coronado con el laurel de la victoria por el conde-duque

de Olivares y por Minerva, pisando a la vez los cadáveres de la Herejía, la Ira y el

Engaño, en alusión a los enemigos de la monarquía española. A la izquierda, Maíno

optó por mostrar las consecuencias de la guerra, a través del sufrimiento de las

víctimas representado en la mujer rodeada de niños que podría personificar la

Caridad cristiana.

Realizado para el Salón de Reinos en el Palacio del Buen Retiro, allí permaneció

hasta que fue llevado a París para el Museo Napoleón. Devuelto en 1815, se

depositó la Academia de San Fernando hasta 1827, fecha en que ingresó en el

Museo.

Tres horas en el Museo del Prado

19

16 SÁNCHEZ COTÁN, Juan (1635-1640): Bodegón de caza, hortalizas y frutas. Sala 8a.

Bodegón colocado en el interior de una alacena en el que se pueden observar

apoyados en la superficie: un grupo de dos serines, dos jilgueros y dos gorriones en

una caña, tres zanahorias, dos rábanos y un gran cardo blanco cerrando la

composición. Y colgados del alfeizar superior: tres limones, siete manzanas, un

jilguero, un gorrión y dos perdices rojas.

La composición destaca por su sobriedad, intimismo e intensidad, características

que se enfatizan gracias a la luz lateral que produce grandes sombras, creando una

ilusión perfecta y plenamente realista propia de las naturalezas muertas pintadas

por Cotán que se convertirán en el prototipo del bodegón español.

Este cuadro fue pintado para Juan de Salazar, miniaturista en El Escorial y albacea

testamentario de Sánchez Cotán. Perteneció posteriormente al infante don

Sebastián Gabriel (1811 - 1875), a quien le fue incautado en 1835. Pasó al Museo

Nacional de la Trinidad, siendo devuelto años más tarde a sus herederos, entre los

que permaneció hasta 1991, momento en el que fue adquirido para el Museo del

Prado con fondos dellegado Villaescusa y beneficios de la exposición Velázquez

(1991).

Tres horas en el Museo del Prado

20

17 GOYA, Francisco (1795-1800): La maja desnuda. Sala 36

Imagen de Venus desnuda, tendida sobre un diván de terciopelo verde con

almohadas y colcha.

La leyenda ha querido ver en la modelo a la duquesa de Alba, aunque también ha

sido identificada con Pepita Tudó, amante de Godoy desde 1797.

En 1800 aparece citada por primera vez en el palacio de Manuel Godoy sin su

pareja, La maja vestida (P741), como sobrepuerta. En 1808 aparece mencionada

por segunda vez junto a La maja vestida (P741), en el inventario realizado por

Frédéric Quilliet, agente de José Bonaparte, de los bienes de Manuel Godoy, quien

quizás las encargó. Y en 1813 se describe a las damas como Gitanas en el

inventario de incautación de bienes de Godoy por el rey Fernando VII.

Esta obra ingresó en el Museo del Prado en 1901, procedente de la Academia de

Bellas Artes de San Fernando, donde había permanecido a lo largo de dos periodos:

entre 1808-1813 y de 1836 a 1901, habiendo sido secuestrada por la Inquisición en

el intervalo.

Tres horas en el Museo del Prado

21

18 GOYA, Francisco (1800): La familia de Carlos IV. Sala 38

Retrato de la familia del rey Carlos IV (1748-1819) realizado entre Aranjuez y Madrid en la primavera

y verano de 1800, poco tiempo después de ser nombrado Goya primer pintor de cámara, en el que

resalta la maestría del pintor para individualizar caracteres.

Los precedentes de esta compleja composición son el Retrato de Felipe V con su familiade Louis-Michel

van Loo (P2283) y Las Meninas de Velázquez (P1174), ambas obras en las colecciones del Museo del

Prado.

Los personajes retratados están presididos por los reyes en el centro, María Luisa de Parma (1751-

1818) y Carlos IV, junto a sus hijos el infante don Francisco de Paula (1794-1865) y la infanta doña

María Isabel (1789-1848). En el grupo de la izquierda, el príncipe de Asturias y futuro Fernando VII

(1784-1833), vestido de azul, el infante don Carlos María de Isidro (1788-1855), segundo en la

sucesión al trono, la infanta doña María Josefa (1744-1801), hermana del Rey, y una joven no

identificada. En el grupo de la derecha, el infante don Antonio Pascual (1755-1817), hermano del

Monarca, doña Carlota Joaquina de perfil (1775-1830), reina de Portugal e hija mayor de los Reyes, y

los príncipes de Parma, la infanta doña María Luisa (1782-1824), que sostiene en brazos a su hijo el

infante don Carlos Luis, y su marido don Luis de Borbón (1799-1883), futuro rey de Etruria.

Destaca el cuidado en el diseño de los trajes, a la última moda, de las joyas, posiblemente creaciones

del joyero de la corte Chopinot y de las condecoraciones, como la banda de la Orden de Carlos III, de

la recién creada Orden de María Luisa, el Toisón de Oro y las cruces de la Inmaculada y de San Jenaro.

La armoniosa, clara y a un tiempo compleja composición, revela la maestría del artista. La sutil

definición de los caracteres atestigua la capacidad del pintor para analizar al ser humano.

Esta obra figura en 1814 en el Palacio Real de Madrid y en 1824 en las colecciones del Museo del

Prado.

Tres horas en el Museo del Prado

22

19 GOYA, Francisco (1814): El tres de mayo de 1898 o Los fusilamientos en la plaza del Príncipe Pío. Sala 64.

Representación de los fusilamientos de patriotas de Madrid por el ejército de

Napoleón, como represalia al levantamiento del 2 de mayo de 1808 contra la

ocupación francesa.

Los soldados franceses, de espaldas a la derecha de la composición, apuntan a los

madrileños que han de morir. El dramatismo y la tensión de la escena quedan

subrayados por el uso de la luz, que ilumina fuertemente a los héroes permitiendo

diferenciar sus caracteres y actitudes en un detallado estudio psicológico de los

personajes.

Esta obra fue realizada junto a su pareja, El 2 de mayo de 1808 en Madrid: La lucha

con los mamelucos (P748), a iniciativa del regente don Luis en 1814. Ambas

pudieron servir para decorar un arco de triunfo durante la entrada de Fernando VII

en su retorno a Madrid o como conmemoración en las celebraciones del 2 de mayo.

En el lateral inferior izquierdo se observan las huellas de los daños que sufrió el

lienzo durante su traslado a Valencia en 1937, durante la Guerra Civil española.

Tres horas en el Museo del Prado

23

20 GOYA, Francisco (1820-1823): Saturno devorando a un hijo. Sala 67

Las pinturas murales que decoraron la casa de Goya conocida como la “Quinta del Sordo”, se han

popularizado con el título de Pinturas Negras por el uso que en ellas se hace de los pigmentos oscuros

y negros y también por lo sombrío de los temas. El carácter privado e íntimo de esta casa, hizo que el

artista se expresara en estas obras con gran libertad. Pintadas directamente sobre los muros, la

técnica empleada debió de ser mixta, pues los análisis químicos revelan el empleo de aceites en su

composición.

Todas las pinturas fueron mandadas trasladar a lienzo por el barón Émile d'Erlanger, quien adquirió la

Quinta en 1873. Las obras sufrieron enormemente con este traslado, perdiendo gran cantidad de capa

pictórica en el proceso. Finalmente el Barón donó las pinturas al Estado, siendo destinadas al Museo

del Prado, donde se exponen desde 1889.

Saturno, en el momento de devorar a uno de sus hijos, es una de las imágenes más expresivas de las

Pinturas Negras. Ocupaba el muro de enfrente al de La Leocadia(P754) en la sala de la planta baja de

la Quinta del Sordo. El dios de la mitología podría ser la personificación de un sentimiento tan humano

como el miedo a perder el poder.

Estas obras, a pesar de las múltiples explicaciones ofrecidas por historiadores del arte, siguen siendo

misteriosas y enigmáticas, sin embargo, presentan muchos de los problemas estéticos y de las

preocupaciones morales que aparecen en las obras de Goya.

Las pinturas murales de la Quinta del Sordo (Pinturas Negras) han sido determinantes en la valoración

del pintor aragonés en el mundo actual. Los artistas del Expresionismo alemán y del Surrealismo, o los

representantes de otros movimientos artísticos contemporáneos, así como el mundo de la literatura e

incluso del cine, han visto en esta serie de composiciones de Goya viejo, aislado en su mundo y

creando con absoluta libertad, el origen del arte moderno.

Tres horas en el Museo del Prado

24

21 MELÉNDEZ, Luis Egidio (1772): Bodegón: un trozo de salmón, un limón y tres vasijas. Sala 87

De una fase avanzada en la producción del pintor puede ser considerado este

soberbio exponente de su virtuosismo en la captación de los elementos, todos ellos

tratados con un lenguaje directo y realista. En primer término, un limón se

contrapone, aislado, al grupo que constituyen una rodaja de salmón fresco y varios

cacharros de cocina; estos últimos son una vasija de cobre, un perol del mismo

metal y un puchero de Alcorcón sobre el cual, a modo de tapa, figura un trozo de

loza; detrás se adivina el mango, posiblemente de un cucharón. El plano que

sustenta el conjunto desaparece en el fondo, subrayado su límite por una cucharilla

de largísimo asidero.

Tres horas en el Museo del Prado

25

22 ROSALES GALLINAS, Eduardo (1864): Doña Isabel la Católica dictando su testamento. Sala 61b.

Rosales representó el momento en que la Reina Católica dicta su testamento en

Medina del Campo el 12 de octubre de 1504, días antes de morir. En una estancia

regia casi sumida en la penumbra, bajo una cama de dosel, destaca Isabel, con una

medalla de la Orden de Santiago colgada del pecho. El blanco de las ropas de cama

contrasta con los colores apagados de los presentes. La única nota de color la crea

el manto rojo de un apesadumbrado rey Fernando, quien tiene a su lado a su hija

Juana. En el grupo de los asistentes se reconoce a Cisneros vestido con el hábito

cardenalicio.

La obra fue elaborada por Rosales durante su estancia en Roma. Tras una profunda

reflexión sobre cual sería el tema histórico más acertado para ser llevado al lienzo,

el pintor elaboró uno de los mejores cuadros de historia de la pintura española. En

él se aprecia el recuerdo del realismo atmosférico de las obras de Velázquez,

dotando al ambiente de un cierto aspecto vaporoso. La seguridad del dibujo, la

calidad de las texturas y lo perfecto de la composición, con una figura de la reina

muy iluminada como punto principal de la obra, muestran el grado de compromiso

pictórico alcanzado por Rosales en este cuadro.

Adquirido el 22 de febrero de 1865, pasó posteriormente al Museo de Arte Moderno.

Tres horas en el Museo del Prado

26

23 SOROLLA Y BASTIDA, Joaquín (1909): Chicos en la playa. Sala 60a.

Tres niños desnudos, tendidos boca abajo se divierten en una playa, disfrutando de

los últimos coletazos de las tranquilas olas.

Sorolla conjuga en esta pintura dos temas que fueron objeto de su atención en

numerosas ocasiones: los niños y la playa. Estas escenas cargadas de luz marcaron

definitivamente la estética que hizo tan popular al artista. El color abordado con un

exquisito análisis es otra de las características de sus pinturas de exteriores, y en

este ejemplo sobresale el pelo rubio del chico en el centro de la composición, cuyo

color se confunde con el de la cálida arena. La pincelada larga y jugosa, construye

la pintura con tintas de gran expresividad.

Tres horas en el Museo del Prado

27

24 ANGÉLICO, Fra (hacia 1426): La Anunciación. Sala 56b.

Retablo pintado para el convento de Santo Domingo en Fiesole, cerca de Florencia.

La tabla central muestra bajo el pórtico la Anunciación del Arcángel Gabriel a María

y, a su izquierda, la expulsión de Adán y Eva del Paraíso. La condenación y

salvación del hombre. En el banco o predela se narran escenas de la vida de la

Virgen: Nacimiento de María y los Desposorios con San José, Visitación de María a

su prima Santa Isabel, Nacimiento del Niño Jesús, la Presentación del Niño en el

Templo y la Dormición de la Virgen con Cristo recogiendo su alma.

Fra Angelico, también conocido como Beato Angelico, dedicó su obra

exclusivamente a los temas religiosos pues entendía el arte como un aspecto de la

devoción religiosa. Particularmente minucioso en los detalles y calidades de los

objetos, naturaleza y personajes representados, Fra Angelico aúna en su estilo de la

tradición tardogótica italiana con el nuevo lenguaje renacentista. Ejemplo de ello es

la profundidad espacial de la arquitectura que, aunque sigue las recomendaciones

de Brunelleschi de centrarse en un escenario cuadrado y sin adornos, denota

algunos fallos propios de una obra temprana en la producción del artista.

Tres horas en el Museo del Prado

28

25 MANTEGNA, Andrea (hacia 1462): El Tránsito de la Virgen. Sala 56b.

La Virgen María aparece sobre un lecho rodeada por once Apóstoles y con la

representación al fondo del Borgo di San Giorgio y la laguna de Mantua, que pueden

verse a través de la ventana. Esta escena muestra el último momento terrenal de la

Virgen María quien, según los Evangelios Apócrifos fue elevada por Cristo al Reino

de los Cielos en cuerpo y alma tras su muerte terrenal, momento también conocido

como la “Dormición de la Virgen”.

La composición de esta pintura está dominada por la búsqueda de la perspectiva,

conseguida especialmente gracias a la geometría del dibujo del pavimento, al juego

de escala de tamaños de las figuras y a la ventana del fondo que actúa como “punto

de fuga”. También es digno de destacar la fuerte individualización de las fisonomías

de los personajes, así como la maestría en la ejecución del paisaje, siendo una de

las primeras representaciones topográficas reconocibles de la pintura italiana.

La escena deriva de un mosaico de San Marcos de Venecia diseñado por Andrea del

Castagno y la arquitectura abovedada de dibujos de Jacopo Bellini, suegro del

pintor. Éste, entró al servicio de la familia Gonzaga de Mantua en 1549 y para ellos

pintó esta obra, a la que le falta el tercio superior, un fragmento del cual, Cristo

recibiendo a la Virgen, se conserva en la Pinacoteca Nazionale de Ferrara.

Esta obra fue adquirida para Felipe IV (1605-1665) en la almoneda del rey Carlos I

de Inglaterra, e ingresó en el Museo del Prado en 1829.

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29

26 MESSINA, Antonello de (hacia 1475-1476): Cristo muerto, sostenido por un ángel. Sala 56b.

Formado en Nápoles, la ciudad italiana donde mayor era la influencia de la pintura

flamenca, Antonello trabajó después en Sicilia y la Italia continental. En 1475 viajó

a Venecia, y aunque esta obra fue pintada a su vuelta a Messina, la ciudad que se

vislumbra al fondo, es incomprensible sin Giovanni Bellini, autor de versiones del

tema de la Piedad que proporcionaron a Antonello un referente compositivo

(ubicación de Cristo en primer plano) e iconográfico (inclusión de ángeles).

En la pintura de Antonello, de gran virtuosismo técnico, convive una caligrafía

minuciosa de origen nórdico, perceptible en el paisaje o el cabello de Cristo, con un

tratamiento monumental de la anatomía y una preocupación por el volumen y la

perspectiva claramente meridionales.

Tres horas en el Museo del Prado

30

27 RAFAEL (hacia 1510): El Cardenal. Sala 49.

Retrato de un cardenal que se ha identificado con los cardenales Alidosi, Bibbiena,

Cybo o Trivulzio.

Esta obra fue pintada en Roma, momento en el que Rafael culminó su capacidad

para pintar las personas más reales de lo que son, que le reconocían sus

contemporáneos.

La composición deriva de la Gioconda de Leonardo da Vinci, pues en ambos casos el

modelo aparece sentado, formando un triángulo con su cuerpo y su brazo. Resultan

especialmente sorprendentes los contrastes cromáticos entre el brillante rojo del

capelo, la manga blanca y el rostro del cardenal, gracias al uso de las luces. Esta

característica y la minuciosidad de la pincelada otorgan un carácter tridimensional al

retratado, que deja vislumbrar el interés por la escultura que Rafael tenía en esos

años.

Esta obra fue adquirida por Carlos IV (1748-1819) en Roma siendo aún príncipe.

Tres horas en el Museo del Prado

31

28 TIZIANO (1548): Carlos V en la batalla de Mühlberg. Sala 27.

Retrato ecuestre del emperador Carlos V (1500-1558) conmemorativo de la victoria

en Mühlberg de las tropas imperiales sobre las protestantes. La aparente sencillez

de la composición esconde una compleja simbología que muestra al Monarca en su

doble condición de caballero cristiano y heredero de la tradición imperial romana.

Ejemplo de ello es la lanza que sostiene el Emperador con su mano derecha y que

siendo el símbolo del poder de los césares, también hace referencia al arma de San

Jorge y a la lanza que portaba Longinos durante la Pasión de Cristo (soldado

romano que clavó su lanza en el costado de Cristo y que a continuación se convirtió

al cristianismo).

Los antecedentes formales de la composición se han citado en la estatua ecuestre

romana del emperador Marco Aurelio (121-180), en diversos modelos de los

grabados deAlberto Durero, como El caballero y la muerte, y de Hans Burgkmair.

La armadura del Emperador se conserva en la Armería Real del Palacio Real de

Madrid.

La obra fue realizada para María de Hungría y se convirtió en la imagen dinástica

por excelencia de la Casa de Austria. Ingresó en las colecciones del Museo del Prado

en 1827.

Tres horas en el Museo del Prado

32

29 TIZIANO (1523-1526): La bacanal de los andrios. Sala 42.

Celebración de los efectos del vino en la isla de los Andrios, en la que la bebida

manaba de un arroyo por gracia del dios Baco. Una ninfa aparece desnuda en

primer término y al fondo sobre el montículo, yace Sileno, asiduo acompañante del

dios. El pasaje de la partitura situada en el centro inferior de la composición ha sido

atribuido al músico flamenco, activo en la corte de Ferrara, Adriaen Willaert. Su

letra, “Qui boyt et ne reboytil ne seet que boyre soit” hace referencia a la

celebración del vino por parte de hombres y dioses.

El tema está inspirado en Filóstrato (Imagines I, 25), y la obra fue realizada, junto a

otras como la Ofrenda a Venus (P419), para el llamado “Camerino de alabastro” de

Alfonso I de Este en Ferrara. En 1598 fueron trasladadas al Palacio Aldobrandini en

Roma y, en 1637, Niccolo Ludovisi se las entregó a Felipe IV (1605-1665) por medio

del conde de Monterrey como pago del Estado de Piombino. En España, aparece

citado por primera vez en los inventarios del Alcázar de Madrid de 1666, 1686 y

1700.

Tres horas en el Museo del Prado

33

30 VERONESE, Paolo (hacia 1580): Venus y Adonis. Sala 26.

Venus abanica a Adonis, que descansa sobre sus rodillas, mientras mira a Cupido

abrazar un perro. Esta obra fue concebida como pareja de Céfalo y Procris (Museo

de Estrasburgo), y ambas ilustran pasajes de Las Metamorfosis de Ovidio, en este

caso el Libro X, dedicados a amores truncados por la muerte repentina y fortuita de

uno de los amantes.

La pintura muestra el último instante de felicidad de los amantes antes de la muerte

de Adonis por los colmillos de un jabalí. Veronés optó por mostrar la psicología del

amor, plasmada en el rostro ensombrecido de Venus, conocedora de la suerte que

aguarda a su amado. Realizada tras una posible estancia en Roma, Veronés se

inspiró en la escultura helenística de El niño de la oca para la figura de Cupido y en

el Endimión de un sepulcro conservado en la Basílica romana de San Juan de Letrán

para Adonis.

Tres horas en el Museo del Prado

34

31 TINTORETTO, Jacopo Robusti (1767-1769): El Lavatorio. Sala 25

Escena del Nuevo Testamento (Juan 13, 1-20) que muestra el momento justo

anterior a la Última Cena, en el que Jesús se dispone a lavar los pies de San Pedro,

como ejemplo de humildad y servicio al prójimo. El desplazamiento a un lateral de

los actores principales, Cristo y San Pedro, responde a su emplazamiento original en

el muro derecho del presbiterio de San Marcuola, de tal modo que la acción de

Cristo lavando los pies a San Pedro era la parte de lienzo más próxima a la

feligresía. Contemplado desde la derecha el cuadro cobra una coherencia

extraordinaria, desaparecen los espacios muertos entre los personajes, y la

composición se ordena a lo largo de una diagonal que, partiendo de Cristo y San

Pedro, prosigue por la mesa y los Apóstoles en torno a ella para finalizar en el arco

al fondo del canal, verdadero punto de fuga de la obra, extraído del grabado “La

Scena Tragica” del Secondo libro di perspettiva de Sebastiano Serlio (París, 1545).

A la derecha se vislumbra la celebración de la Última Cena en otra estancia. La

inclusión de este episodio se justifica por tratarse de dos momentos sucesivos del

relato evangélico, pero también como alusión al cuadro que colgaba enfrente en el

presbiterio de San Marcuola, una Última Cena también de Tintoretto.

Adquirido por Carlos I de Inglaterra, a su muerte fue comprado por don Luis de

Haro, quien la regaló a Felipe IV, que lo destinó a la sacristía de El Escorial, donde

permaneció hasta su ingreso en el Museo Nacional del Prado en 1939.

Tres horas en el Museo del Prado

35

32 CORREGGIO (hacia 1525): Noli me tangere. Sala 56b

María Magdalena, de rodillas y ricamente vestida a la moda del siglo XVI, reconoce

a Cristo resucitado en la figura de un hortelano. La escena muestra la primera

aparición de Cristo tras su muerte, narrada en el Nuevo Testamento (Juan 20, 11-

18). Magdalena, acaba de reconocer a su Maestro que, situado junto a unos aperos

de labranza, señala al cielo indicándole “No me toques (Noli me tangere), que

todavía no he subido al Padre”.

El detallismo con que la obra está pintada delata el destino del encargo, la capilla de

la familia Ercolani en Bolonia, uno de los pocos encargos privados realizados por

Correggiotras regresar a Parma en 1520 después de su estancia de formación en

Roma.

La composición es de un equilibrio extraordinario, en el que se contrarrestan la

inestabilidad de la figura de la Magdalena con la serenidad de Cristo frente a un

paisaje iluminado por la luz del amanecer.

Esta obra fue regalada por el príncipe Ludovisi a Felipe IV (1605-1665), quien

destinó la obra al Monasterio de El Escorial.

Tres horas en el Museo del Prado

36

33 CARAVAGGIO (hacia 1600): David vencedor de Goliat. Sala 6

David, vencedor de Goliath se inclina sobre el cuerpo muerto de su enemigo

dispuesto a atar la cabeza degollada a modo de trofeo.

El cuadro muestra la última escena de la batalla entre filisteos e israelitas narrada

en el Antiguo Testamento (Samuel 17, 51), en la que David mata al gigante Goliath

con la sola ayuda de una piedra y una honda trayendo la victoria al pueblo de

Israel.

Caravaggio nos muestra a David no como un héroe sino como un muchacho de

aspecto sereno que ha vencido al Mal gracias a la astucia y a la ayuda divina, que

sólo deja traslucir la tensión del momento en el puño cerrado de su mano izquierda.

La autoría de esta pintura ha sido controvertida, pero hoy en día se acepta

unánimemente la atribución al maestro.

Tres horas en el Museo del Prado

37

34 GENTILESCHI (1633): Moisés salvado de las aguas. Sala 26.

Moisés es depositado por su madre en una cesta que abandona en el Nilo, de donde

es salvado por la hija del Faraón (Éxodo 2). Gentileschi tuvo una primera formación

en Florencia para luego trasladarse a Roma donde fue amigo de Caravaggio,

realizando obras próximas a su estilo que interpreta de forma personal.

Posteriormente trabajó en Génova y en París, pasando después a Londres, donde

acabó su vida. Este lienzo de carácter sofisticado y elegante, con suntuosas gamas

cromáticas, fue pintado durante su estancia en la corte de Carlos I de Inglaterra

como regalo del artista a Felipe IV de España.

Tres horas en el Museo del Prado

38

35 TIEPOLO (1767-1769): La Inmaculada Concepción. Sala 23.

La Virgen María aparece sobre la bola del Mundo y la media luna, pisando la

serpiente del Pecado Original, coronada por la paloma del Espíritu Santo y rodeada

por ángeles y por algunos de los símbolos marianos. Éstos son la vara de azucenas,

la palmera, la fuente y el espejo. Esta escena muestra la manera tradicional de

representar la Inmaculada Concepción de la Virgen, que fue concebida sin pecado

original.

La obra fue un encargo Real para la Iglesia de San Pascual de Aranjuez. El boceto

para este lienzo se conserva en las Courtauld Institute Galleries de Londres.

Tres horas en el Museo del Prado

39

36 WEYDEN, Roger van der (hacia 1435): El descendimiento. Sala 58.

El gran maestro de Tournai centra la composición en la Compassio Mariae, la pasión que experimenta

la Virgen ante el sufrimiento y la muerte de su Hijo. Para traducirla en imágenes, el pintor escoge el

momento en que José de Arimatea, Nicodemo y un ayudante sostienen en el aire el cuerpo de Jesús y

María cae desmayada en el suelo sostenida por San Juan y una de las santas mujeres.

La riqueza de sus materiales -el azul del manto de María es uno de los lapislázulis más puros

empleados en la pintura flamenca de la época- y sus grandes dimensiones, con las figuras casi a escala

natural, evidencian ya lo excepcional de la obra. El espacio poco profundo, de madera dorada, en que

Weyden representa a sus figuras y las tracerías pintadas de los extremos superiores -imitando también

la madera dorada-, al igual que el remate rectangular del centro, las hacen semejar esculturas

policromadas. Además, el engaño óptico se refuerza aún más por el fuerte sentido plástico que

Weyden imprime a sus figuras, siguiendo el ejemplo de su maestro Robert Campin, como hace en

todas sus obras tempranas.

Weyden maneja con maestría las figuras representadas en un espacio limitado al fondo y en los

extremos, donde los movimientos opuestos y complementarios de San Juan y la Magdalena cierran la

composición. En el interior de ese espacio sobresale el juego de diagonales paralelas que diseñan los

cuerpos de Cristo y de María, poniendo de manifiesto su doble pasión. Impactan los gestos, la

contención con que se expresan los sentimientos y el juego de curvas y contra curvas que une a los

personajes.

Es encargada por la Cofradía de los Ballesteros de Lovaina hoy en Bélgica para su capilla en la Iglesia

de Nuestra Señora de Extramuros. En las esquinas inferiores están representadas pequeñas ballestas.

Adquirida por María de Hungría en el siglo XVI, pasa después a manos de su sobrino Felipe II. Éste la

coloca en la capilla del Palacio de El Pardo hasta su entrega a El Escorial en 1574. Desde ese año

estuvo allí hasta 1939 en que se trae al Museo Nacional del Prado, enviándose como contrapartida la

copia deMichel Coxie.

Tres horas en el Museo del Prado

40

37 BOSCO, El (1500-1505): El jardín de las delicias o La pintura del madroño. Sala 56a.

En el tríptico abierto se incluyen tres escenas. La tabla izquierda está dedicada al

Paraíso, con la creación de Eva y la Fuente de la Vida, mientras la derecha muestra

el Infierno. La tabla central da nombre al conjunto, al representarse en un jardín las

delicias o placeres de la vida. Entre Paraíso e Infierno, estas delicias no son sino

alusiones al Pecado, que muestran a la humanidad entregada a los diversos

placeres mundanos. Son evidentes las representaciones de la Lujuria, de fuerte

carga erótica, junto a otras de significado más enigmático. A través de la fugaz

belleza de las flores o de la dulzura de las frutas, se transmite un mensaje de

fragilidad, del carácter efímero de la felicidad y del goce del placer. Así parecen

corroborarlo ciertos grupos, como la pareja encerrada en un globo de cristal en el

lado izquierdo, en probable alusión al refrán flamenco: “La felicidad es como el

vidrio, se rompe pronto”.

El tríptico cerrado representa en grisalla el tercer día de la creación del Mundo, con

Dios Padre como Creador, según sendas inscripciones en cada tabla: “Él mismo lo

dijo y todo fue hecho” y “Él mismo lo ordenó y todo fue creado” Génesis (1:9-13).

Obra de carácter moralizante, es una de las creaciones más enigmáticas, complejas y bellas

de El Bosco, realizada en la última etapa de su vida. Adquirida en la almoneda del prior don

Fernando, hijo natural del gran duque de Alba, Felipe II la llevó a El Escorial en 1593.

Es depósito de Patrimonio Nacional en el Museo del Prado desde 1939.

Tres horas en el Museo del Prado

41

38 PATINIR, Joachim (1520-1524): El paso de la laguna Estigia. Sala 56a.

Según la tradición clásica, el barquero Caronte atravesaba en su barca la laguna

Estigia con las almas de aquellos que accedían al Infierno. En el mundo cristiano

medieval este tema fue sacralizado al convertirlo en una elección entre el Bien y el

Mal. Aquí Patinirsitúa un ángel en el lado izquierdo, que señala el difícil camino

hacia el Paraíso, pese a que el alma se encamina ya al acceso del Infierno, donde

vigila la entrada el Cancerbero, o perro de tres cabezas.

La fantástica visión del Paraíso, en la orilla izquierda, con la arquitectura de cristal al

fondo, así como la recreación del Infierno recuerdan claramente a El Bosco.

El punto de vista elevado da como resultado una línea del horizonte muy alta,

dejando un amplio espacio para el desarrollo del tema, lo que permite a Patinir

desarrollar sus cualidades técnicas como paisajista.

Tres horas en el Museo del Prado

42

39 MORO, Antonio (1554): María Tudor, reina de Inglaterra, segunda mujer de Felipe II. Sala 56a.

Hija de Enrique VIII y de Catalina de Aragón, María Tudor nació en 1516 y subió al

trono de Inglaterra en 1553. En 1554 casó con Felipe II y murió en 1558. Sentada

sobre un rico sillón de terciopelo bordado, la Reina aparece vestida con traje gris

rameado y sobretodo de terciopelo morado, rica indumentaria propia de su elevada

condición, igual que las joyas que luce en el vestido, tocado, puños y cinturón. Del

cuello cuelga un pinjante con una perla de lágrima. En la mano derecha sostiene

una rosa encarnada propia de la familia Tudor y en la izquierda una pareja de

guantes, símbolo asimismo de distinción.

El retrato reúne la minuciosidad descriptiva característica de la pintura flamenca y el

majestuoso distanciamiento propio de la dignidad de la retratada, que Moro supo

captar magistralmente y que servirá de modelo a futuros retratos cortesanos.

Antes de casarse con Felipe II, María Tudor había estado prometida con Carlos V,

quien tuvo este retrato durante su retiro en el Monasterio de Yuste. En 1600 ya se

menciona en el Alcázar de Madrid.

Tres horas en el Museo del Prado

43

40 BRUEGEL EL VIEJO, Peter (hacia 1562): El Triunfo de la Muerte. Sala 56a.

Obra moral que muestra el triunfo de la Muerte sobre las cosas mundanas,

simbolizado a través de un gran ejército de esqueletos arrasando la Tierra. Al fondo

aparece un paisaje yermo donde aún se desarrollan escenas de destrucción. En un

primer plano, la Muerte al frente de sus ejércitos sobre un caballo rojizo, destruye el

mundo de los vivos, quienes son conducidos a un enorme ataúd, sin esperanza de

salvación. Todos los estamentos sociales están incluidos en la composición, sin que

el poder o la devoción pueda salvarles. Algunos intentan luchar contra su funesto

destino, otros se abandonan a su suerte. Sólo una pareja de amantes, en la parte

inferior derecha, permanece ajena al futuro que ellos también han de padecer.

La pintura reproduce un tema habitual en la literatura del medioevo como es la

danza de la Muerte, que fue frecuentemente utilizado por los artistas nórdicos.

Brueghel dotó a toda la obra de un tono pardo rojizo, que ayuda a dar un aspecto

infernal a la escena, apropiado para el asunto representado. La profusión de

escenas y el sentido moralizante utilizado por el autor, son parte de la influencia de

El Bosco en su obra.

La pintura perteneció a la reina Isabel de Farnesio, quien la tenía en el Palacio de la

Granja en 1745.

Tres horas en el Museo del Prado

44

41 RUBENS (1609; 1628-1629): La Adoración de los Reyes Magos. Sala 28.

Cuando Rubens visitó Madrid en 1629 en misión diplomática, se encontró con este

cuadro, que él mismo había realizado en 1609 para el Ayuntamiento de Amberes, y

que había pasado a formar parte de la Colección Real. Su inquietud creativa le llevó

a realizar cambios muy substanciales en la composición: añadió una franja en la

parte alta de la escena y otra a la derecha, que incluía su propia efigie a caballo,

con cadena de oro y espada. Con este autorretrato mostraba, mas que su condición

de artista, su elevada situación social como caballero, con lo que justificaba así la

posibilidad de que la rígida corte española le aceptara como diplomático en misión

de paz. Además, Rubens transformó gran parte de la escena preexistente,

adaptando el lenguaje del cuadro al estilo que utilizaba en ese momento, cuya

inspiración principal era el arte de Tiziano.

Video online interactivo Rubens 360º (Exposición especial de la colección del artista

que tuvo lugar en el Museo del 5 de noviembre de 2010 al 23 de enero de 2011)

Tres horas en el Museo del Prado

45

42 RUBENS (1630-1635): Las tres Gracias. Sala 29.

Este es uno de los cuadros que mejor transmite el grado de felicidad y sensualidad

que manifiestan muchas de las últimas pinturas de Rubens, habiéndose interpretado

como un canto del artista al amor, la felicidad y el placer derivados de su

matrimonio con la joven Helena Fourment, que tuvo lugar en diciembre de 1630.

Según diversas fuentes clásicas, las tres Gracias eran diosas nacidas de los amores

de Zeus que pertenecían al séquito de Afrodita, y se asociaban con el amor, la

belleza, la sexualidad y la fertilidad, entendidos como fuerzas generadoras de vida.

El cuadro fue propiedad personal del artista hasta su muerte. En 1666 colgaba ya

del Alcázar de Madrid.

Video online interactivo Rubens 360º (Exposición especial de la colección del artista

que tuvo lugar en el Museo del 5 de noviembre de 2010 al 23 de enero de 2011)

Tres horas en el Museo del Prado

46

43 DYCK, Anton van ( hacia 1635): Sir Endymion Porter y Anton van Dyck. Sala 16b.

Endymion Porter (1587-1649), protector y amigo de Van Dyck, fue secretario del

duque de Buckingham y un importante diplomático de la corte inglesa. Gran

aficionado a las artes, fue el encargado de adquirir obras para la colección del rey

Carlos I, siendo uno de los mejores apoyos del artistas durante su estancia en

Londres.

El aristócrata aparece de frente y vestido de satén blanco, mientras que el pintor,

de negro, está situado de perfil, más bajo, para no destacar por encima de la figura

del aristócrata. El carácter excepcional de este retrato doble se justifica por la fuerte

relación de afecto entre el pintor y su patrón, reforzada visualmente por la posición

de sus manos sobre la roca, como símbolo de la fuerza de su amistad. Además, al

retratarse junto a un noble, el artista está llamando la atención sobre su elevada

condición social y dignificando indirectamente su labor de pintor como una actividad

noble.

Perteneciente en origen al propio Endymion Porter, pasó por varias colecciones

privadas, hasta que en 1745 apareció en la colección de la reina Isabel de Farnesio.

Tres horas en el Museo del Prado

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44 POUSSIN, Nicolás (1630-1631): El Parnaso. Sala 3.

Representación del Parnaso, monte mitológico consagrado a Apolo y las Musas. Es

una celebración de las Artes, especialmente de la Poesía. Apolo ofrece el néctar de

los dioses a un poeta, probablemente Homero, coronado de laurel por Calíope, la

musa de la poesía épica. En primer plano dos amorcillos ofrecen a los poetas el

agua inspiradora que mana de la Fuente Castalia, personificada por la mujer

desnuda. Inspirado en el fresco de Rafael en el Vaticano, es quizás un homenaje al

poeta italiano Giovanni Battista Marino (1569 - 1625), mecenas de Poussin.

Se conserva un dibujo preparatorio de esta obra en la colección G. Wildenstein y un

grabado realizado por Jean Dughet antes de 1667.

Tres horas en el Museo del Prado

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45 DURERO, Alberto (1428): Autorretrato. Sala 55b.

De medio cuerpo, ligeramente escorzado, Durero se pintó a si mismo junto a una

ventana abierta a un fondo de paisaje montañoso. Viste de jubón blanco con

guarniciones negras y camisa con puntilla dorada, pelo largo, gorra de listas blancas

y negras con borlal, capa parda y guantes grises de cabritilla. La elección de unas

ropas elegantes y aristocráticas y la mirada severa dirigida al espectador, con altiva

serenidad, indican la voluntad del pintor de hacer ostentación de su situación social.

Destaca la riqueza de detalles, la minuciosidad del tratamiento de las calidades y el

brillante colorido, de entonación dorada, todo ello apoyado en un dibujo de

impecable precisión.

La satisfacción de su propia capacidad artística se comprueba en la inscripción del

alfeizar de la ventana, escrita en alemán: “1498, lo pinté según mi figura. Tenía yo

veintiséis años Albrecht Dürer”.

Adquirido para Felipe IV en la almoneda de Carlos I de Inglaterra.

La primera referencia a este grupo data de 1623 en la Villa Ludovisi, Roma, en

posesión del cardenal Massimi. Tras la muerte del religioso, la pieza entrará a

formar parte de las colecciones de Cristina de Suecia y, a continuación, de las del

primer rey Borbón en España, Felipe V (1683-1746).

Tres horas en el Museo del Prado

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46 REMBRANDT, van Rijn (1630-1635): Judit en el banquete de Holofernes. Sala 16b.

En el pasado, diferentes autores manifestaron su escepticismo con respecto a la atribución

de este cuadro a Rembrandt. Sin embargo, el Rembrandt Research Project lo incluye en el

Corpus (1986) como original del pintor, lo que ratifica el estudio técnico llevado a cabo en el

Museo del Prado ese mismo año. En relación con la firma, la falta de firmeza en el trazo y,

sobre todo, el color amarillo la hacen dudosa, pero la ortografía "Rembrant" aparece en

diversos cuadros fechados en 1633, en algunos grabados entre 1632-33 y en los

documentos más tempranos firmados por el pintor. Pero además, la fecha consignada

concuerda con las características artísticas de esa etapa del pintor.

Esta escena forma parte de un pequeño grupo de alegorías personificadas por la figura de

"mujeres heroicas", es decir, diosas o heroínas de la Antigüedad y del Antiguo Testamento

que Rembrandt pintó entre 1633-1635.

Sobre un fondo oscuro se impone la figura de una mujer suntuosamente engalanada con un

vestido bordado de mangas abombadas y largas, jubón de seda blanca con bordes y cierres

de pasamanería dorada, y amplio cuello de armiño adornado con una cadena de oro

engastada con rubís y zafiros. Lleva pulsera, collar de doble vuelta y pendientes de perla. El

cabello cae suelto sobre los hombros y está adornado con un hilo de perlas y una cadena de

oro. Una joven sirvienta, arrodillada ante ella y de espaldas al espectador pero en perfil

perdido, le ofrece una copa formada por una concha nautilus sobre pedestal de oro que

contiene vino (o al menos un líquido rosáceo). Ambas figuras son de tamaño natural y están

representadas de tres cuartas. El fondo está muy oscurecido y en gran parte perdido. En la

actualidad, tan sólo es claramente visible, la figura de una vieja sirvienta, situada entre la

mujer sentada y la joven con la copa, con la cabeza cubierta por una toca blanca y que

sujeta con ambas manos un paño del que cuelgue por el lado izquierdo un cordel; a la

derecha, detrás de la mujer sentada, son perceptibles los pliegues de una cortina de color

Tres horas en el Museo del Prado

50

rojo oscuro. Sin embargo, en una fotografía antigua se ve claramente que entre la joven con

la copa y la vieja sirvienta había una cortina adamascada similar al paño que cubre la mesa,

y que el paño que sujeta la sirvienta vieja es un saco semiabierto del que cuelga a un lado

un cordel rematado con un bordón.

Desde finales del siglo XIX esta escena se ha interpretado como una representación de la

reina Artemisa dispuesta a beber las cenizas de su marido –y hermano- Mausolo para

convertirse en su sepulcro viviente. Sin embargo, la tipología de la vieja sirvienta, el saco, la

criada con la lujosa copa, las ricas vestiduras de la protagonista, las cortinas del fondo

(visibles en una fotografía antigua) y el libro abierto sobre la mesa permiten una nueva

interpretación de esta figura como Judit, que es, además, como figura descrita en los

inventarios reales. Una identificación que, desde el punto de vista histórico, vendría

justificada por la autoidentificación de los holandeses, en su lucha de liberación, con el

pueblo hebreo. En este contexto, Judit era una de las heroínas bíblicas que mejor

simbolizaba la reivindicación patriótica frente a los españoles.

Por otra parte, la imagen radiográfica revela un importante cambio compositivo. En la

composición original el espacio entre las dos figuras está ocupado por una figura femenina,

también de tamaño natural y de tres cuartas, que mira y se inclina hacia la mujer sentada

mostrándole un objeto. Cabe concluir que en principio Rembrandt, como era frecuente entre

los pintores holandeses al abordar temas bíblicos, en un principio habría optado por

representar un momento de la historia de esta heroína bíblica no tratado por la iconografía

italiana y católica, como era Judit atendida por los sirvientes de Holofernes al llegar al

campamento de éste. Ahora bien, la ausencia de tradición iconográfica para este tema podía

dificultar su comprensión, por lo que se habría sustituido el fondo original por la cortina y la

figura de la vieja sirvienta con el saco para representar a Judit en el banquete que le ofrece

Holofernes mientras la criada espera fuera con el saco donde guardarán la cabeza del

general enemigo, una escena para la que sí había tradición iconográfica y, por tanto, era

comprensible para todos. El estado actual de conservación de la pintura impide confirmar si

esta sustitución es de la mano del pintor o de su taller.

Tres horas en el Museo del Prado

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47 ANÓNIMO (hacia 10 a.C.): Ofrenda de Orestes y Pílades (Grupo de San Ildefonso). Sala 71.

La escultura representa a Orestes y Pílades, modelos legendarios de amistad,

ofreciendo un sacrificio por haber vuelto de la Táuride con la imagen de Artemisa (la

estatuilla representada), acto que purificó a Orestes de su castigo divino. Otros

autores identificaron las estatuas con los hermanos Cástor y Pólux.

En época moderna fue añadido al torso izquierdo el retrato romano de Antínoo.

Creación del clasicismo augusteo, el grupo escultórico es un soberbio reflejo del

eclecticismo de esta época.

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48 LEONI, Leone ; LEONI, Pompeo (1551-1564): Carlos V y el Furor. Sala 71.

Carlos V está representado en pie, vestido a la romana, con

peto o coraza, espalderas, hombreras formadas por cabezas

de león y calzando sandalias. Su mano derecha apoyada

suavemente en una lanza y la izquierda sobre el mango de su

espada, cuya empuñadura es la cabeza de un águila.

Completan la decoración un medallón con la figura de Marte en

relieve, el Toisón de Oro y una figurilla de Tritón bajo el ristre.

El emperador está pisando sobre otra figura desnuda que

encarna el Furor, representado mediante un hombre maduro

encadenado en actitud colérica y de odio, quien en su mano

derecha sostiene una tea encendida. El grupo reposa sobre

una base recubierta de armas y trofeos militares, trabajados

con detallismo de orfebre: un tridente, una trompeta, una

maza, un carcaj e incluso un haz de lictor romano con el

hacha, potenciando el efecto de escultura de la antigüedad que tiene el grupo. Esta idea

está en relación con la mentalidad del Renacimiento, cuando se vinculaba el poder imperial

al pasado romano, tanto política como estéticamente. Congruente con esta tendencia está el

hecho de que los autores representaran al emperador desnudo como una escultura antigua a

la que se añadió la coraza, que todavía hoy puede ser retirada.

El grupo tiene antecedentes claros en otras esculturas del Renacimiento que siguen la

misma disposición, siendo la más clara la Judith de Donatello, del Palazzo Vecchio de

Florencia, donde la heroína tiene la figura de Holofernes a sus pies, de igual manera que en

el grupo del Prado.

La obra fue encargada por el propio Calos V en 1549 a Leone Leoni, quien no la terminó en

vida del Emperador, siendo finalizada en 1564 por su hijo Pompeo. Carlos V encarga la obra

a Leone, junto con otras siete esculturas más - tres de bronce y cuatro de mármol -, en

1549. La representación iconográfica del grupo es invención propia del artista, plasmando la

grandeza y dignidad del Emperador, aludiendo al conjunto de sus victorias y de su vida

como pacificador. La estatua del Furor está directamente inspirada en la evocación que hace

Virgilio de la estirpe de Augusto ( La Eneida I, 259). Firmado y fechado por su hijo Pompeo

sobre la base, tiene una inscripción alrededor del pedestal.

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49 ANÓNIMO (1501-1550): Salero de ónice con sirena de oro. Sala 101.

Se considera la obra más importante del conjunto conocido como Tesoro del Delfín.

La pieza representa una sirena, luciendo un tocado de plumas esmaltadas, con el

torso y los brazos decorados con rubíes y diamantes, las extremidades inferiores

esmaltadas en azul, sujetando un recipiente esculpido en ágata y apoyada en un

pedestal de la misma piedra y esmaltes.

Posible salero que sigue modelos datables en la primera mitad del siglo XVI y como

fuente formal se han citado las obras del italiano Benvenuto Cellini (1500-1570),

especialmente su célebre salero perteneciente a la colección del Kunsthistorisches

Museum de Viena.

Esta obra forma parte de la herencia recibida por el rey Felipe V (1683-1746) a la

muerte de su padre, el Gran Delfín, en 1712.