Grigory Sokolov piano

résonances19:15 Salle de Musique de ChambreVortag Helmut Loos: «Der Heros und seine Geschichten. Beethovens Mythos und seine Historie» (D)

25.11.2017 20:00Grand Auditorium

Samedi / Samstag / SaturdayRécital de piano

Joseph Haydn (1732–1809)Sonate für Klavier g-moll (sol mineur) Hob. XVI:44 (1771–1773?) Moderato Allegretto

Sonate für Klavier b-moll (si mineur) Hob. XVI:32 (1774–1776?) Allegro moderato Minuet Finale. Presto

Sonate für Klavier cis-moll (do dièse mineur) Hob. XVI:36 (1770–1775) Moderato Scherzando. Allegro con brio Menuet - Trio

45‘

—

Ludwig van Beethoven (1770–1827)Sonate für Klavier N° 27 e-moll (mi mineur) op. 90 (1814) Allegro Rondo

Sonate für Klavier N° 32 c-moll (ut mineur) op. 111 (1821/22) Maestoso – Allegro con brio ed appassionato Arietta: Adagio molto semplice e cantabile

50’

Le maître et l’élèveMalo Courbaron

Beethoven fut l’élève de Haydn de novembre 1792 à janvier 1794. On imagine combien il put être difficile pour le maître d’enseigner à un élève aussi génial, appelé certainement à le dépasser, et l’on comprend mieux alors pourquoi, dès le départ, leurs relations furent conflictuelles. Beethoven, constatant que Haydn n’encou-rageait pas ses progrès, pensa sûrement qu’il était jaloux de lui et qu’il entravait son talent. Très vite, il s’en alla prendre des leçons chez d’autres professeurs (qui n’eurent d’ailleurs guère moins de peine). Certes, Haydn négligeait peut-être quelques fautes de contrepoint, ou bien préférait-il laisser son élève les corriger lui-même après les lui avoir signalées oralement. Mais c’est sans doute que son attention portait sur la structure de l’œuvre.Au-delà d’une jalousie supposée et des rivalités entre les deux hommes, il semble bien que l’influence de Haydn ait fortement contribué au succès initial de son élève à Vienne, et nombre de ses anciens élèves devinrent les amis ou les protecteurs de Beethoven. Haydn l’aurait même présenté au prince Paul Anton Esterházy à Eisenstadt, signe qu’il était fier de son élève. Quant à Beethoven, il dédia à son maître ses trois premières sonates, marque de son respect.

5

Le genre de la sonate (de « sonare », jouer, sonner) auquel ce concert est entièrement consacré désigne une pièce instrumentale en plusieurs mouvements (de deux à quatre en général), alternati-vement lents et rapides, et destinée à un soliste ou à un petit nombre d’exécutants. La structure des mouvements (le premier et le dernier) adopte très souvent une forme sonate qui se divise en trois parties : l’exposition (présentation des thèmes musicaux), le développement (transformation, variation, expansion des thèmes exposés précédemment) et la réexposition (retour des thèmes dans leur état premier). Cette forme suit une organisation des tonalités multipliant les contrastes et les tensions en aboutissant à une résolution qui clôt l’œuvre, ce qui en fait une véritable drama-turgie musicale. De fait, la forme sonate fut une clef de voûte de la musique des années 1750 à 1830 (et au-delà) puisqu’elle domina la plupart des genres musicaux (symphonie, concerto, quatuor, sonate en duo ou en solo).

Joseph Haydn : Sonate Hob. XVI : 44, 32 et 36La Sonate Hob. XVI : 44 est teintée d’un lyrisme intime, ni spectaculaire ni virtuose, avec une pointe de mélancolie. C’est une mosaïque rythmique qui rassemble en un temps assez bref des triolets de doubles croches, des quadruples croches, des rythmes pointés, des arpèges et des gammes fusées. Le discours musical donne parfois l’effet d’une improvisation qui n’est pas sans rappeler les fantaisies de Carl Philipp Emanuel Bach (1714–1788). Le premier mouvement, Moderato de forme sonate à quatre temps, apparaît capricieux et sensible, alternant un premier motif assez calme, introduit par des triolets de doubles, avec un second motif plus volubile et malicieux aboutissant à une codetta marquée par un jeu de notes alternées. Le développement reprend le motif initial et semble hésiter avant une montée expressive, puis le discours se resserre pour conduire à la réexposition.L’Allegretto à trois temps a l’allure d’un menuet mais adopte une forme particulière : A-B-A’-B’. C’est une façon de déjouer les attentes de l’auditeur habitué à entendre des menuets plus conventionnels en trois parties A B A. Les sections A’ B’ sont des variations à la fois ornementales (la musique se fait de plus en plus volubile, jusqu’au geste final des triples croches appelant

6

la dernière cadence) mais aussi structurelles (ajouts ou suppression de motifs, cadences supplémentaires). Le discours musical ne cesse de se réinventer et se déploie ainsi avec naturel et élégance.

La Sonate Hob. XVI : 32 est une des sonates les plus jouées de Haydn. Elle appartient à un groupe de six sonates diffusées ensemble sous forme de copies à partir de 1776. Elle s’ouvre sur un geste qui peut résumer tout le caractère de l’œuvre : la première note est ornementée d’un pincement, et c’est toute l’œuvre qui apparaît« mordante », vive et piquante.Le premier mouvement, Allegro moderato de forme sonate, affirme le ton de si mineur avec un thème très clairement défini par ses deux premières notes en valeurs longues (deux blanches) et orne-mentées d’un mordant acéré suivies d’un motif incisif au rythme pointé. Le développement est bref mais d’une grande force dramatique. Il est notamment ponctué de deux surprises. La pre-mière consiste en une fausse réexposition (retour du thème initial) soudainement interrompue au milieu d’une mesure par une

Portrait de Joseph Haydn par Christian Ludwig Seehas, 1783

7

modulation lyrique en fa dièse mineur. La seconde, c’est l’insistance sur le motif de rythme pointé qui se détraque, les deux mains jouant à l’unisson et conduisant au retour du thème mordant.Le menuet, dans le ton homonyme de si majeur, est l’unique moment d’apaisement de toute l’œuvre. Ce début, assez conven-tionnel et rassurant, n’a d’autre but que de produire un coup de théâtre au moment du trio revenant brutalement dans le ton mineur. De longues guirlandes de doubles croches à la main droite finissent par se figer sur quatre mesures en un motif tour-noyant autour de trois notes (mi dièse, fa dièse, sol) annonçant le caractère obsessionnel du finale.Le finale est l’apogée de cette œuvre aux accents farouches. Le motif électrisant en notes répétées ouvre et hante tout ce dernier mouvement. Puis il se transforme en un motif tournoyant autour de trois notes (ré, mi et fa dièse) déjà entendu dans le deuxième mouvement mais exposé cette fois en majeur dans un effet d’exaltation renforcé par des gammes jouées en octaves à la main gauche. Paradoxalement, ce finale est criblé de silences faisant office de transition (sept longs silences en tout). Loin de briser le rythme de l’ensemble, ces silences, fébriles et angoissants, accen-tuent la tension et contiennent l’énergie pour mieux la libérer dans un flux virtuose de doubles croches.

Dans le premier mouvement de la Sonate Hob. XVI : 36, le motif initial est fermé sur lui-même. Il consiste en une formule de gruppetto écrit, joué à l’unisson aux deux mains et aboutissant à un arpège de do dièse mineur, et tournant autour de la tonique. Les silences questionnent : quelle musique pourrait émerger d’un matériau si brut ? Paradoxalement, la frustration se poursuit au cours du développement, le thème initial ne faisant que se répéter de manière ascendante puis descendante en restant figé dans un unique procédé d’écriture. Il faut attendre la réexposition pour que le motif initial trouve in extremis la moitié qui lui manquait. La tension est résolue et la musique sonne enfin dans toute sa complétude. Suit un Scherzando en la majeur en forme de doubles variations A-B-A’-B’A’’ et coda. Les épisodes A sont en la majeur tandis que les épisodes B sont en la mineur (avec des passages joués à l’unisson). Cette pièce résonne de façon

8

beaucoup plus enjouée que la précédente, dans un tempo vif et d’une écriture élégante et de plus en plus prolixe à mesure que l’on avance dans son déroulement. Le dernier mouvement est un menuet calme et mélancolique dans le ton initial de do dièse mineur. Pour son thème, Haydn a recours à une mélodie populaire, « Der Nachtwächter », qui dans ce contexte sonne avec étrangeté. Le trio, en do dièse majeur, offre une brève éclaircie en s’installant exclusivement dans les registres medium et grave. La sonate se termine discrètement avec son menuet da capo, en demi-teinte.

Ludwig van Beethoven : Sonate N° 27 et N° 32La Sonate N° 27 est l’une des dernières sonates de Beethoven. Dans le cycle monumental des trente-deux sonates, elle se situe entre la sonate des « Adieux » et les cinq ultimes sonates. D’une facture très raffinée, elle a été composée en un temps restreint (après une interruption de cinq ans dans la composition de sonates pour piano), tandis que le compositeur est au sommet de sa gloire. C’est une œuvre d’une grande intériorité, douce, contrastée, chantante et expressive. Chef-d’œuvre en miniature, ses deux mouvements mettent en évidence la quintessence de la sonate, une certaine façon très épurée et condensée de résoudre les tensions. La brièveté du premier mouvement, à trois temps en mi mineur, n’empêche nullement la profusion des idées. La musique y est étrangement indécise et sans cesse brisée dans son élan, parsemée de silences et de points d’orgue qui semblent prendre la valeur symbolique d’un point d’interrogation. Le premier motif, forte, est caractérisé par son rythme énergique de sicilienne qui traversera tout le mouvement. Une deuxième idée, moins impulsive que la première et dans la nuance piano, fait entendre un chant très bref à la main droite accompagné de quelques accords mais très vite interrompu sur une demi-cadence. Enfin, une troisième idée sonne comme une péroraison mélancolique et expressive reprenant le rythme exposé précédemment. La fin du développement consiste en une transition des plus étranges, quasi-hypnotique, qui suspend la musique (jeu d’imitation de décélération puis d’accélération rythmique). Le mouvement s’achève avec deux notes (do-si), répétées six fois et sonnant comme un sanglot, une imploration, et dans un murmure, pianissimo.

11

Le second mouvement contraste d’emblée avec le précédent par sa tonalité majeure. À deux temps, son refrain lyrique tranche avec la véhémence du premier mouvement. Il y a peu de silences cette fois, mais de longues phrases qui se déploient avec assurance. On peut rapprocher cette pièce de l’univers des lieder germaniques de par la disposition de la ligne du chant accompagné et évoluant dans un registre chaleureux, non aigu. À la fin de la pièce, on réentend une dernière fois le thème initial circulant cette fois d’une main à l’autre comme un dialogue amoureux, un duo entre soprano et ténor. Une coda précipite la fin dans une exaltation toute contrôlée (chant amplifié à l’octave, flux de doubles croches avec arpèges et accompagnement alterné). Les deux voix qui dialoguaient entre elles se marient l’une à l’autre et la pièce s’achève dans un accelerando subtile, une longue vocalise au soprano atteignant avec pudeur un mi joué à l’unisson dans la nuance pianissimo.

La Sonate N° 32 fut composée comme la troisième et dernière d’un ensemble de trois sonates avec la N° 30 (op. 109) et la N° 31 (op. 110), avant que les Variations Diabelli ne soient terminées et en même temps que la Missa solemnis. Cette sonate est d’une facture bien éloignée du modèle plus classique tel qu’avait pu le proposer Haydn. Le premier mouvement s’ouvre sur une longue introduction dans un tempo Maestoso en do mineur. Ce début, d’un caractère solennel, est marqué par ses rythmes doublement pointés, ses accords de septièmes diminuées et son trille menaçant dans le registre grave du clavier. S’ensuit un Allegro con brio ed appassionato s’inscrivant dans le cadre d’une forme sonate complexe. Le premier thème se caractérise par un unisson colérique de onze mesures, fortissimo puis crescendo. Ce premier matériau sert ensuite de sujet à un fugato enfiévré. Au contraire, le deuxième se caractérise par sa retenue et son caractère plus lyrique dans le registre aigu, avec de nombreuses modifications de tempos distordant le temps. Le développement fugué mène à une réexposition variée annoncée par la réapparition du motif initial à l’unisson et la coda se termine dans la tonalité de do majeur.

12

Portrait de Ludwig van Beethoven par Ferdinand Georg Waldmüller, 1823

Le second mouvement, Arietta, porte une dénomination qui évoque l’opéra et qui fait directement référence à l’Aria des Variations Goldberg de Johann Sebastian Bach. Le thème a l’aspect d’un hymne qui appelle au recueillement. Le chiffrage de mesure assez inhabituel (9/16), l’indication de tempo (Adagio molto semplice et cantabile) et les valeurs longues du thème suspendent le temps avec douceur (piano). Le rythme de croche-double ponctue la phrase et lui confère un caractère chantant (cantabile). Suivent quatre variations toujours écrites dans le même tempo mais dans un rythme de plus en plus accéléré. L’inventivité rythmique dont Beethoven fait ici preuve est particulièrement audacieuse et culmine lors de la troisième variation presque aux allures de jazz (rythme syncopé et accents sforzando sur les temps faibles). Cet élan exaltant aboutit dans la quatrième variation à une pure vibration sonore produite par les trilles devenant un objet sonore à part entière. Ces variations qui s’engendrent les unes les autres aboutissent sur la cinquième et dernière variation synthétisant les précédentes dans une texture produisant une fois de plus une suspension du temps avec trois plans sonores superposés (le thème en valeurs longues encadré par les trilles et trémolos qui envahissent le discours musical) jusqu’à la coda finale qui se termine avec l’évanouissement des trilles dans une descente sur la gamme de do majeur. On entend alors un ultime écho du thème et les derniers accords murmurés, pianissimo. Ainsi s’achève le monument.

Entre la Sonate Hob. XVI : 44 et l’ultime sonate de Beethoven, l’écart stylistique est considérable. Les dimensions et les audaces des dernières sonates de Beethoven font éclater la forme sonate et en ce sens, elles semblent bien aller plus loin que celles de Haydn. L’élève aurait-il dépassé le maître ?

Ce texte a été écrit par Malo Courbaron, étudiant du Département Musicologie et Analyse du Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris dans le cadre d’un partenariat entre la Philharmonie Luxembourg et le CNSMDP.

14

Thema, Thema, Komma, StrichChristiane Tewinkel

«Sonate, que me veux-tu?», soll der französische Schriftsteller Bernard Le Bovier de Fontenelle (1657–1757) gerufen haben, als er eines Tages, zermürbt und überfordert vom Anhören von Instrumen-talstücken, im Konzert saß. So zumindest überliefert es Jean-Jacques Rousseau in seinem Dictionnaire de musique. In diesem freimütigen Bekenntnis zu den eigenen Gefühlen und Gedanken ist die Anekdote aus Rousseaus Hand einem Bericht verwandt, den Ludwig Börne viel später über einen Konzertbesuch mit Heinrich Heine anfertigte: «Da Heine sich sehr langweilte, war er sehr froh, daß alles so schnell ging, und ward wie vom Blitz gerührt, als er von mir erfuhr, daß erst N° 1 vorbei sei, wo er dachte, schon 4 Nummern wären ausgestanden.» Zum einen hatten solche Reaktionen wohl mit den Aufführungsbedingungen im frühen Konzertleben zu tun. Für beide, für Fontenelle ebenso wie für Heine, mag es noch ungewohnt gewesen sein, der Musik ihre vollkommen ungeteilte Aufmerksamkeit zu schenken.

Denn zumal zu Fontenelles Zeiten, daran hat der Musikwissen-schaftler Mark Evan Bonds erinnert, war es eher die Ausnahme als die Regel, durchgängig (und still) zuzuhören. Bonds sieht denn auch das Besondere an dem berühmt gewordenen Ausruf darin, dass er zeige, dass Fontenelle sich sehr angestrengt habe, konzentriert zuzuhören – ganz gegen die gesellschaftliche Kon-vention, bei Verdruss oder Ratlosigkeit nicht länger mehr auf-merksam zu sein, sondern einfach das Gespräch mit anderen Konzertgästen zu suchen. Und trotz dieser Bemühungen habe sich Fontenelle, so Bonds, eben keinen Reim auf das Gehörte machen können, daher die unwirsche Frage.

17

Unterdessen kommt, wenn man es Fontenelle gleichtut und darüber nachdenkt, was Instrumentalmusik eigentlich von uns will, ein anderer Faktor ins Spiel, der mit Aspekten des historischen Konzertlebens nur mittelbar zu tun hat. Denn bei Fontenelle ebenso wie bei Heine knüpfte sich die Orientierungslosigkeit an eine neue Art von Kompositionen, damit aber an eine Musik, die nicht funktionalisiert war, zu der es keine Dichtung und auch keine mehr oder weniger klar geführte Handlung gab. Bei einer solchen, zunächst ganz auf sich selbst bezogenen Musik stellte sich besonders dringlich die Frage, wie ihr zu begegnen sei, in sie musste man sich im Wortsinne erst hineinhören. Was also gibt die ‹reine› Tonkunst uns Zuhörenden auf? Wie haben wir umzu-gehen mit Werken, die eine inhaltliche Festlegung so weit wie möglich vermeiden, wie mit zentralen Montage-Strategien wie der Sonatenhauptsatzform?

Einzelne Exegeten und findige Verleger haben für dieses Problem schnelle, praktikable Lösungen gefunden. Sie streiften Sonaten kurzerhand Titel oder Inhalte über, die auf dem Markt Eindruck machen und Zuhörende bei der Stange halten könnten. Mitunter sind aus solchen Kompositionen sehr beliebte Stücke geworden, denken wir nur an Beethovens «Mondscheinsonate» (mit einer Überschrift, die von dem Dichter Ludwig Rellstab stammt) oder an die «Sturm»-Sonate, ebenfalls von Beethoven, die vielleicht, vielleicht aber auch nicht von Shakespeares gleichnamigem Drama inspiriert ist.

Andererseits wirkte, wie der Lauf der Geschichte zeigt, gerade der Gedanke der sogenannten autonomen Musik überaus beflügelnd für die Auseinandersetzung darüber, was denn eigentlich Inhalt und Gegenstand der Musik sei: tönend bewegte Formen, wie der Wiener Musikgelehrte Eduard Hanslick behauptete? Hanslick wandte sich heftig gegen den Gedanken, dass Musik etwas Anderes außer sich selbst darstellen könnte. Oder sollte die ‹eigentliche› Musik erst in der Verbindung der Künste zum Gesamtkunstwerk gegenwärtig werden, wie Richard Wagner schrieb? Heute mag man solche Diskussionen nicht länger mehr brennend finden. Gleichwohl werden sie von Zeit zu Zeit immer noch präsent,

Baiba Skride & Friends

MozartDeanBrahms

Tickets: 35 / 45 € (<27 ans 21 / 27 €)

(+352) 26 32 26 32 www.philharmonie.lu

Partenaire automobile exclusif:Partenaire officiel:

07.12.

18

dort zum Beispiel, wo man neue Musik diffamiert, weil sie ‹zu sehr nach Film› (also nach Auserzählung) tönt, wo Kompositionen andererseits abgewertet werden, weil sie ‹zu abstrakt› scheinen (zu wenig abbildlich oder erzählerisch gestaltet sind), wo suggestive Werktitel sich vor das tatsächlich Erklingende legen oder unge-genständliche Titel dem Publikum Rätsel aufgeben.

Im Mittelpunkt der nicht-inhaltsgebundenen Musik steht seit jeher das Konstruktionsprinzip der Sonatenhauptsatzform. Sie war seit etwa 1770 prägend für die ersten, eben die «Haupt»-Sätze von Klaviersonaten, Symphonien oder Streichquartetten. Theoretisch beschrieben wurde sie freilich erst viel später; zu den frühesten Texten über diese Form aber gehörten solche, die sie entlang altbekannter Motive beschrieben. «Geradezu berüchtigt» hat der Musikwissenschaftler Carl Dahlhaus die Vorliebe des Musik-theoretikers und Musikjournalisten Adolph Bernhard Marx genannt, wichtige Elemente der Sonatenhauptsatzform anhand von Geschlechterbildern zu veranschaulichen. Dem «männlichen» ersten Thema nämlich, so befand Marx, stehe ein «weibliches» zweites Thema gegenüber, und aus dieser Unterschiedlichkeit ergebe sich die Dynamik der gesamten Form.

Eine etwas andere Auffassung der Sonatenhauptsatzform, die ebenfalls auf Marx zurückging, bestand darin, sie als Abfolge von Ruhe, Bewegung und Ruhe zu begreifen, dergestalt, dass die Exposition der Themen am Anfang und ihre Wiederaufnahme am Ende (ihre «Reprise») sich eher beständig gibt, während der Mittelteil – die Durchführung – große Bewegung zeigt, nicht zuletzt wegen des sich zuspitzenden Konfliktes zwischen den beiden «männlich» und «weiblich» benamsten Hauptthemen. Subtrahiert man die heute skurril wirkende Bildlichkeit, so bieten die alten Beschreibungsmodelle durchaus Aufschluss. Sinnvoll bleibt zum Beispiel die Vorstellung, dass im Sonaten-hauptsatz verschiedene musikalische Gedanken zueinander geführt werden und dass daraus eine mehr oder minder starke Dynamik erwachsen kann. Das bauliche Fundament der Sonate – musikalische Gedanken werden wiederholt, verschränken sich ineinander, erscheinen von neuem, mit dem Ende der Reprise

21

entsteht eine überwältigende Schlusswirkung – ist damit leicht zu begreifen, leicht abzuhören. Ob Fontenelle damit zufrieden gewesen wäre?

Der 1732 in Niederösterreich geborene Joseph Haydn war einer der ersten Großmeister der Sonatenform. Seine etwa 50 Sonaten sind nicht nur deswegen so interessant, weil sie halfen, das Format im Repertoire der komponierten Musik zu verankern, sondern auch, weil die einzelnen Stücke so überaus raffiniert angelegt sind. Fast glaubt man zu hören, dass die Instrumente der Familie Esterházy, in deren Diensten Haydn jahrzehntelang blieb, schmaler im Tonumfang waren als die heutigen, fast spürt man, dass sich darauf nur ein kleines dynamisches Spektrum ent-falten ließ, fast meint man, das rätselhafte Ineinander von Beschränkung und völliger Freiheit zu verstehen, das charakteris-tisch war für Haydns Leben in der Isolation der Esterházyschen Landsitze. Wer diesen Sonaten Lautstärke oder sogar Prunk geben will, weiß wenig über ihre Herkunft.

Etwaige Konfliktkonstellationen, temperamentvolle Passagen, wie sie dem stereotypen Bild von der Sonatenhauptsatzform anhaften, lassen sie kaum je hören. Interessanter als das bleibt stets eine andere Kunst, die Haydn auf unnachahmliche Weise beherrschte – mit begrenzten Möglichkeiten zu arbeiten, das Ohr für die Schönheit des Kleinen, des Überschaubaren zu öffnen, für die Noblesse, die aus Verzierungen und kurzen Arpeggien spricht, für die leichten Farbverschiebungen beim

Allerdings, dies hätte man ihm mitteilen müssen, muss man bei Übernahmen aus dem zeitgenössischen Schrifttum zur Sonaten-hauptsatzform immer vorsichtig bleiben, schon deshalb, weil das Gros der Sonaten gegen das standardisierte Modell verstößt, jenes also, das Marx als Abstraktion aus unzähligen «echten» Sonaten erarbeitet hatte. Mitunter gibt es eine zusätzliche Einlei-tung, manchmal drei statt zwei Themen, die kaum voneinander abzugrenzen sind, dann wieder eine ins Träumen geratende, jedenfalls nicht besonders konfliktreich oder auch nur dynamisch gestaltete Durchführung.

22

Joseph Haydn in der Livree des Hauses Esterházy

Wechsel der Tonarten. Mit wenigen Mitteln erreicht Haydn zu Anfang der Sonate Hob XVI: 32 h-moll die Andeutung einer Droh-gebärde. Der Anfang seiner zweisätzigen Sonate g-moll Hob XVI:44 hingegen lässt eine zaudernde, fast melancholische Anfangspassage in der Grundtonart g-moll hören, die sich nach und nach wendet und in das viel heller tönende, parallele B-Dur wechselt, während gleichzeitig die Stimmung aufklart und lebendiger wird. Haydn setzt in diesem Satz gar keine scharfen Trennlinien zwischen einem ersten und einem zweiten Thema, eher schon geht es um thematische Blöcke mit Überleitungen, die so wunderbar gestaltet sind, dass sie gar nicht als solche in den Hintergrund drängen.

Bis heute herrscht Uneinigkeit darüber, inwiefern Haydn für den viel jüngeren Beethoven der unübertroffene Lehrmeister war, als der er mitunter beschrieben wurde, prominent dort, wo Graf Waldstein dem jungen Wienreisenden ins Stammbuch schrieb, dass er «Mozarts Geist aus Haydns Händen» erhalten werde. Tatsäch-lich war das Verhältnis der beiden kompliziert, befeuert von Überlegungen, wer wie (und mit wessen Hilfe) am besten beruf-lich weiterkommen würde. Doch sonatengeschichtlich blieb es Beethoven, nicht Haydn, dessen Werke Adolph Bernhard Marx als das Nonplusultra der Gattung begriff, selbst wenn gerade Beethovens Kompositionen sich der Schematisierung immer wieder entzogen.

Die zwei Sonaten op. 90 und op. 111 zum Beispiel, letztere zugleich die insgesamt letzte der 32 Klaviersonaten, die Beethoven schrieb: Sie entstanden Jahrzehnte nach jenen von Haydn und sind beide nur zweisätzig, die Sonate in e-moll mit ihrem roman-tisch anmutenden zweiten Satz, «Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen», ebenso wie jene Sonate in c-moll, die mit einer starken, manuell anspruchsvollen, erst allmählich ruhiger werdenden Einleitung anhebt, bevor dann das sperrige Kopfmotiv c–es–h vorgestellt wird, das den Verlauf des gesamten Satzes bestimmen wird. Die Arietta danach mit ihrem so tiefen, klangvollen Thema und ihren fünf wunderbaren Variationen gilt als eine der schönsten Musiken, die Beethoven überhaupt geschrieben hat. An dem, was später als Sonatenhauptsatzform in die Lehrbücher Einzug

25

halten sollte, orientieren sich solche Kompositionen vielleicht ebenso wenig wie die viel früher entstandenen Sonaten von Joseph Haydn. Ob sie den Zuhörenden deswegen weniger Rätsel aufgaben, sogar noch immer aufgeben? Zumindest dürfte gerade Beethovens Sonate op. 111, hätte er sie noch erleben können, selbst einen Fontenelle besänftigt und staunen gemacht haben.

Christiane Tewinkel ist Privatdozentin für Musikwissenschaft an der Berliner Universität der Künste und lecturer in musicology an der Barenboim-Said Akademie Berlin. Sie hat Germanistik, Anglistik, Schulmusik und Musikwissenschaft studiert; ihre Dissertation war Schumanns Liederkreis op. 39 gewidmet, im Mittelpunkt der Habilita-tionsschrift stand die Geschichte des musikalischen Wissens im 20. Jahr-hundert. Christiane Tewinkel hat zwei populärwissenschaftliche Bücher über Musik geschrieben und ist seit 1999 Autorin der Frankfurter Allgemeinen.

26

Ludwig van Beethoven im Porträt von Joseph Karl Stieler, 1820

InterprèteBiographie

Grigory Sokolov pianoLa musique du moment présent, unique et non reproductible à l’identique, est la seule chose qui importe aux yeux de Grigory Sokolov. Ses interprétations poétiques, qui dégagent une inten-sité mystique et une sincérité captivante, naissent de sa profonde connaissance d’un vaste répertoire. Ses programmes balaient toute l’histoire de la musique, depuis des transcriptions de polyphonie sacrée du Moyen Âge et des pièces pour clavier de Byrd, Couperin, Rameau et Froberger, aux grandes pages du 20e siècle de Prokofiev, Ravel, Scriabine, Rachmaninov, Schönberg ou Stravinsky, en passant par Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin et Brahms. Largement reconnu parmi les ama-teurs de piano comme un des plus grands pianistes d’aujourd’hui, Grigory Sokolov est un interprète universellement admiré pour sa créativité visionnaire, sa spontanéité envoûtante et son engagement de tous les instants au service de la musique. Grigory Sokolov est né à Leningrad (actuel Saint-Pétersbourg) en 1950. Il commence le piano à cinq ans et, deux ans après, entre à l’école spécialisée du Conservatoire de Leningrad où il commence sa formation dans la classe de Liya Zelikhman. Il a ensuite pour professeur Moisey Khalfin. En 1962, il donne son premier récital à Leningrad. En 1965, il gagne le premier prix du Concours national russe, reconnaissance de son prodigieux talent. L’année suivante, on parle de lui en dehors des frontières de l’Union soviétique lorsqu’à l’âge de seize ans, il devient le plus jeune musicien de tous les temps à obtenir la médaille d’or au Concours international Tchaïkovski de Moscou. Emil Gilels, le président du jury, sera par la suite un ardent promoteur du jeune

28

Sokolov. Si Grigory Sokolov fait de grandes tournées de concerts aux États-Unis et au Japon dans les années 1970, son jeu évolue et gagne en maturité loin des projecteurs de la scène interna-tionale. Ses enregistrements de concert des années soviétiques, qui témoignent d’un artiste d’une grande originalité et en même temps nourri par la riche tradition de l’école de piano russe, acquièrent une valeur presque mythique en Occident. Après l’effondrement de l’Union soviétique, Sokolov commence à se produire dans les grandes salles et les prestigieux festivals du monde entier. Il joue avec des orchestres de premier plan, notamment le New York Philharmonic, le Concertgebouw Amsterdam, le Philharmonia Orchestra, le Symphonieorchester des Bayerischen Rundfunks et les Münchner Philharmoniker, avant de décider de se consacrer exclusivement au récital. Il donne environ soixante-dix concerts par saison, se plongeant entièrement dans un seul programme qu’il présente dans toute l’Europe et au-delà. À la différence de nombreux pianistes, Sokolov s’intéresse au plus près à la mécanique des instruments qu’il joue et à leur préparation avant le concert. Il passe des heures à étudier leurs caractéristiques, s’entretenant longuement avec l’accordeur afin que celui-ci fasse un réglage conforme à ses exigences. «Il faut des heures pour comprendre un instrument parce que chacun a sa propre personnalité, et on joue ensemble», explique-t-il. L’osmose entre l’interprète et l’instrument est essentielle pour la fluidité de ses idées musicales. Économe dans son usage de la pédale, il obtient tout ce qu’il veut avec son incomparable technique digitale, depuis les plus subtiles nuances de sonorité et de texture aux contrastes les plus hardis. L’art charismatique de Grigory Sokolov a le pouvoir de susciter chez les auditeurs la concentration nécessaire pour leur permettre d’appréhender les œuvres même les plus familières dans une perspective nouvelle. Dans ses récitals, il crée un lien étroit entre le public et la musique, dépassant le côté brillant et superficiel des choses, afin de révéler un sens spirituel profond. Son jeu repose sur les solides fondements de sa personnalité singulière et de sa vision. En 2014, Sokolov signe un contrat exclusif avec Deutsche Grammophon. Ce partenariat, salué par un public nouveau et enthousiaste, confirme la place du pianiste

29

Grigory Sokolovphoto: Klaus Rudolph

russe parmi les grands musiciens des temps modernes. En 2015 sort son premier album depuis près de vingt ans, un récital enregistré en direct au Festival de Salzbourg 2008. Suit, en 2016, un deuxième album de deux disques, «Sokolov – Schubert/Beethoven», réunissant des captations d’un concert à la Salle Philharmonique de Varsovie en 2013 et d’un récital au Festival de Salzbourg en 2013 et en 2017, le troisième disque réunit deux prises de concert choisies par le pianiste: le Concerto en la majeur KV 488 de Mozart enregistré en 2005 à la Mozartwoche de Salzbourg, et le Troisième Concerto de Rachmaninov capté aux BBC Proms de 1995. Ces prises de concert seront accompagnées d’un DVD où figure un documentaire sur le pianiste, signé Nadia Zhdanova, portrait intitulé A Conversation That Never Was («Une conversation qui n’a jamais eu lieu») et nourri d’interviews d’amis et de confrères, ainsi que d’extraits d’archives inédites.

Grigory Sokolov KlavierDer einzigartige, unwiederholbare Charakter von live gespielter Musik ist ein entscheidender Aspekt, um die Ausdrucksschönheit und die bezwingende Ehrlichkeit von Grigory Sokolovs Kunst zu verstehen. Die poetischen Interpretationen des russischen Pianisten, die mit mystischer Intensität im Konzertsaal lebendig werden, basieren auf einer fundierten Kenntnis seines umfang-reichen Repertoires. So umfassen seine Recital-Programme die gesamte Musikgeschichte: von Transkriptionen geistlicher Polyphonie des Mittelalters und Werken für ein Tasteninstrument von Byrd, Couperin, Rameau, Froberger und Bach über das klas-sische und romantische Repertoire, besonders Beethoven, Schubert, Schumann, Chopin, und Brahms bis hin zu Schlüssel-kompositionen des 20. Jahrhunderts von Prokofjew, Ravel, Scriabin, Rachmaninow, Schönberg und Strawinsky. Bei Klavier-liebhabern gilt Sokolov weithin als einer der größten Pianisten der Gegenwart, und er wird als Künstler wegen seiner visionären Kräfte, seiner faszinierenden Spontaneität und seiner uneinge-schränkten Hingabe an die Musik bewundert. Grigory Sokolov wurde in Leningrad (dem heutigen St. Petersburg) geboren. Als Fünfjähriger begann er mit dem Klavierspiel, zwei Jahre danach

31

nahm er sein Studium bei Liya Zelikhman an der Zentralen Musikschule des Leningrader Konservatoriums auf, und mit 12 Jahren gab er sein erstes Recital in seiner Heimatstadt. Als Sechzehnjähriger machte der junge Sokolov Schlagzeilen über die Sowjetunion hinaus, als er im Jahr 1966 – als jüngster Musiker überhaupt – die begehrte Goldmedaille des Internationalen Tschaikowsky-Wettbewerbs in Moskau erhielt. Während Grigory Sokolov in den 1970er-Jahren ausgedehnte Konzertreisen in die USA und nach Japan unternahm, entwickelten sich, fernab vom internationalen Scheinwerferlicht, seine künstlerischen Fähigkei-ten weiter und wurden reifer. Nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion begann Sokolov, in den großen internationalen Konzertsälen und bei den wichtigsten Festivals aufzutreten. Als Konzertsolist arbeitete er mit den besten Orchestern, bevor er sich letztlich entschloss, nur noch Solo-Recitals zu spielen. Heute gibt Grigory Sokolov etwa 70 Konzerte pro Spielzeit; dabei widmet er sich jeweils ganz einem einzigen Programm. Vor jedem Recital nimmt er sich ausgiebig Zeit, die Persönlichkeit und die Möglich-keiten des jeweiligen Flügels zu erkunden, mit dem er den Moment des Konzertes teilen wird. Die Kritiker preisen stets die Begabung Sokolovs, die Partituren neu zu lesen und originelle und sehr persönliche Interpretationen anzubieten. Seine erstaunliche Fähigkeit, einzelne Stimmen innerhalb einer kom-plexen polyphonen Struktur hervorzuheben, die unendliche Vielfalt der Dynamiken und Klangfarben, die dieser große Künstler aus dem Instrument zu locken versteht, sind markant.

32