2012, tatzu nishi, pnc 6

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    PREMIONACIONALDECRTICAVIVERSIN

    ENSAYOS SOBRE ARTE

    CONTEMPORNEOEN COLOMBIA

    2009-2010

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    PRESENTACIN

    ensayo largo

    DESPUSDEOMEGADavid Gutirrez

    TATZU NISHI Y LOS PBLICOS DE ARTE

    CONTEMPORNEOENBOGOTMauricio Montenegro

    ELARTEDELPADECIMIENTOYELPADECIMIENTODELARTE:UNAMIRADAASEISEXPOSICIONESElkin Rubiano

    ensayo breve

    COPIO LUEGOEXISTOTRESGENERACIONESINDAGANSOBREELLUGARDELYOAndrs Gaitn

    SHIBBOLETH:LAGRIETAENLACONSTRUCCINDELOTRONelsa Judith De La Hoz

    MARAJOSARJONA:EL

    TIEMPO

    DEL

    CUERPO

    Carlos Alfredo Rojas Cocoma

    ELNIOQUEMADOYLANNFULACarlos Rojas

    ANEXOI

    ANEXOII

    6.1

    6.0

    6.2

    6.3

    6.4

    6.5

    6.6

    6.7

    6.8

    6.9

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    6.2

    ensayo largo

    TATZU NISHI Y LOS PBLICOS

    DE ARTE CONTEMPORNEOEN BOGOT

    Mauricio Montenegro

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    A Mara del Carmen

    Para escapar de las trampas del arte no essuficiente con estar en contra de los museoso con dejar de producir objetos comerciales;

    el artista del futuro debe aprender aescaparse de su profesin.

    (Allan Kaprow, ctd. en Rosler 130)

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    Entre el 14 de noviembre y el 2 de diciembre de 2009, la torre del templo de SanFrancisco, en la Avenida Jimnez con Carrera 7 de Bogot, estuvo coronada poruna pequea1casa prefabricada. La casa estaba all, sobre la torre del templo, por-que as lo dispuso Tatzu Nishi, un artista japons residente en Alemania. Y as lodispuso porque para eso fue llamado, invitado por la Secretaria Distrital de Cultu-

    ra (SDCRD) de Bogot, para que interviniera2el espacio pblico.En el interior de esta casa haba algunos sillones, mesas, objetos de decora-

    cin, y una gigantesca cruz de metal; la misma cruz, claro, que comnmente seve en lo alto del templo. Es precisamente esta cruz la que debiramos consideraraqu parte del espacio pblico, y su secuestro domstico, su confinamiento en unapequea casa prefabricada, es el gesto principal de la intervencin de Nishi.

    Por supuesto, Nishi no puso la casa all; de hecho, no lleg a verla terminadaantes de abandonar Bogot. La casa fue construida en lo alto del templo, apoyadaen un andamio que serva a su vez como escalera de acceso, por un grupo de perso-nas dirigidas por el arquitecto Antonio Yemail3. Los muebles y objetos al interiorde la casa fueron conseguidos por Juliana Jimnez, productora de la obra, con laasesora de Jaime Cern, quien como curador del evento Lugares Comunes4sugi-ri a la SDCRD llamar a Nishi5.

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    Desde las diez de la maana y hasta las cuatro de la tarde, las personas formabanpacientemente una fila y esperaban su turno para acceder, gratuitamente, al anda-mio, a la escalera y a la casa. En la entrada reciban una hoja con recomendacionesde seguridad6un tanto intimidantes, luego suban los treinta y cinco metros de altu-ra del templo, entraban a la casa, echaban un vistazo (no demasiado tiempo, habaque dar paso), asentan o sonrean o simplemente se congratulaban por haber llega-do hasta all y bajaban de nuevo. Muchos no notaban que la cruz que vean dentro

    de la casa es la misma cruz que ha estado siempre en lo alto del templo.En el portal de Internet de la SDCRD se afirma que la obra fue visitada7por msde seis mil personas. Haciendo nmeros hallamos que se trata de aproximadamen-te 350 personas diarias, 60 cada hora en una jornada de seis horas (10 am a 4 pm).Una persona cada minuto. Pero, qu nos dicen estas cifras?, por qu son o noimportantes?, significan que la obra tuvo xito? Es claro que la obra y el evento delque haca parte se proyectaban, desde su planeacin, hacia un pblico masivo. Esepblico que suele llamarse desprevenidamente la gente, y hastala gente del comn, dea pie y otros lugares comunes. Esas seis mil personas que para el caso representan,sobre todo, un nmero redondo, una cifra contundente en cualquier informe de ges-tin. Seis mil8visitantes, seis mil impactos. Se adivina la necesidad de revelar y publi-citar este nmero. Ya volver en un momento sobre esta aficin por las estadsticas.

    Volviendo sobre los trminos de la pregunta anterior: qu significa el xitoparauna obra de arte pblico? Ms, para una obra de arte pblico contemporneo. Ya sesabe que muchas veces, en el curioso mundoartstico, tener xito significa todo lo

    contrario: fracasar, al traicionar la ley de hierro del silencio que debe mediar entrelos artistas y el pblico. Especialmente cuando se trata de un pblico indetermina-do, no especializado, no ese meta-pblico compuesto tambin por artistas y entendi-dosque se encuentran cada tanto en inauguraciones y galeras. Un meta-pblico quedifcilmente puede considerarse espontaneo o desinteresado o, ms exactamente,interesado exclusivamente por experiencias estticas: su participacin como p-blico es estratgica, en tanto est conformando constantemente redes sociales queposibiliten su acceso a otras instancias del campo artstico. Pero la obra de Nishi,aparentemente, estaba dirigida a un pblico genrico, un pblico imaginado porel arte pblico.

    Sobre las figuras superpuestas y confusas de ese meta-pblico del arte contem-porneo y un supuesto pblico general, externo, un pblico de desconocidos 9, esde lo que quiero hablar en este texto. Sobre la imagen de un pblico genrico de

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    ciudadanosque se revela en prcticas artsticas como esta de Tatzu Nishi en Bogo-t. Y se revela de un modo evidente en el discurso compartido por el artista10, loscuradores y gestores de la obra y del evento y por sus crticos o comentaristas11.Creo que la obra de Nishi es una excelente excusa para desplazarse desde el asuntodel arte pblico hacia el asunto del pblico del arte pblico. Quines son estas6.000 personas que visitaronla intervencin?, qu buscaban all?, qu tienen encomn que permita designarlas como un pblico?

    EL P B L I C O

    La discusin sobre los pblicos del arte contemporneo se ha pospuesto una yotra vez. De cada diez entradas bibliogrficas sobre pblicos de arte, diez son so-bre los pblicos de los museos, o, en todo caso, el museo es siempre el modelo, elpatrn de anlisis. Detrs de esta ausencia parece esconderse cierto miedo a la ideamisma del pblico del arte pblico contemporneo, miedo de encontrarse con lastemidas masas12, con multitudes sin intereses estticos sofisticados, miedo de caer(de nuevo) en esa odiosa variante del populismo que consiste en educar al pblico.

    Puede afirmarse que si el arte contemporneo decidi salir del museo, olvid,sin embargo, buscar un pblico distinto al de los museos. O crey ingenuamenteque simplemente lo encontrara afuera, de manera espontnea. Como seala JorgeLuis Marzo, la vanguardia moderna indic un camino, el que va de la calle al

    arte. No entr a imaginar el camino inverso [] y no lo hizo, porque ella mismahaba ayudado a crear una fenomenal paradoja: si tengo un urinario como si deuna escultura se tratara, cmo puedo volver a ponerlo en la calle sin que parezcaun simple y vulgar urinario? Dnde situar al pblico? (Marzo 2009: 66). El artecontemporneo, en su intento de imaginar ese camino inverso, de ir del arte ala calle, encontr precisamente esa paradoja, y, sin embargo, no ha elaborado ladiscusin sobre la definicin de este pblico de la calle. As, el arte pblico con-temporneo no habra salido a ningn lugar determinado; habra salido a la nada,a la calle, pero no a lugares especficamente habitados, usados, vividos por genteparticular, que constituye un pblico particular.

    Al mismo tiempo, el arte pblico hoy ya no se conforma con la monumenta-lidad: busca la interaccin, la construccin colectiva, la apropiacin, todos ellosconceptos impensables sin una reflexin a profundidad sobre la definicin mis-

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    Tatzunishiylospblic

    osdeartecontemporneoe

    nBogot

    ma de su pblico. La obra de Nishi no va tan lejos, conserva el prurito de la obser-vacin ms o menos pasiva, incluso de la admiracin13. En todo caso, su inters porsalir a la calley encontrar a la gente comnsupone una serie de preguntas sobre lanaturaleza de su pblico: importa quines subieron?, importa cmolo hicieron?,importa por qu lo hicieron?

    Subir a lo alto del templo signific para muchas personas un momento entre-tenido, una aventura similar a la que se tendra en un parque de diversiones (el

    vrtigo, el reto)14

    ; otros subieron como peregrinos, para ver la cruz como un objetoreligioso; a los frailes y hermanas de la comunidad del templo se les permita acce-der en horarios inusuales; otros quisieron usar la escalera para el entrenamientodeportivo15; algunos ni siquiera miraban el interior de la casa, se conformaban conmirar la panormica de Bogot que ofreca el lugar. Otros, simplemente, mirabansubir a los dems, sin atreverse a hacerlo o sin siquiera considerarlo16. Estos lti-mos, fueron tambin pblico de la obra? Leila Al me cont la siguiente historia:un hombre en situacin de discapacidad17, sin un brazo y una pierna, pretendi

    subir y fue disuadido de hacerlo, no sin airadas protestas por su parte: esto esdiscriminatorio, deca, y lleg a llorar, amenazar, anunciar demandas. Un caso in-slito, sin duda, pero significativo de los lmites problemticos de lo pblico y dela funcin de regulacin psicosocial del arte contemporneo, segn el provocadorargumento de Peter Sloterdijk que defender al final de este texto.

    Si hubo un pblico relativamente