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1. Kammerkonzert 2005 / 2006 135. SPIELZEIT DER DRESDNER PHILHARMONIE

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1. Kammerkonzert

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2005 /2006135 . SP I E LZE I T DER

DRESDNER PH I LHARMONIE

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1. Kammerkonzert

Ausführende

Klaus Jopp | KlarinetteAnnegret Teichmann | ViolineBeate Müller | ViolaPetra Willmann | VioloncelloMatthias Bräutigam | VioloncelloBirgit Erbe | Akkordeon

Sonntag23. Oktober 2005, 19.00 UhrKronensaal Schloss Albrechtsberg

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Programm

Bernhard Henrik Crusell (1775 – 1838)

Quartett Es-Dur für Klarinette, Violine, Viola und Violoncello op. 2 Nr. 1

Poco Adagio – AllegroROMANZEMENUETTORONDO Allegro vivace

AnonymusPolnische Renaissance-Musik in einer Version für Akkordeon

Villanella IVillanella IIPolnischer Tanz ICantio ColonicaCorantoPoznania-Tanz

Astor Piazzolla (1921 – 1992)

»Adios Nonino« und »Grand Tango« für Violoncello und Akkordeon

Sofia Gubaidulina (geb. 1931)

»In Croce« für Violoncello und Akkordeon

P A U S E

Johann Nepomuk Hummel (1778 – 1837)

Quartett Es-Dur für Klarinette, Violine, Viola und Violoncello

Allegro moderatoLA SECCATURA Allegro moltoAndanteRONDO Allegretto

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Solisten

Klaus Jopp, geboren in Dresden, seit 1987 Mit-glied der Dresdner Philharmonie (Solo-Bass-

klarinettist), besuchte die Spezialschule Dresden,studierte an der Dresdner Musikhochschule, sam-melte Berufserfahrungen als Praktikant im Orches-ter der Stadt Plauen und als Substitut bei derDresdner Philharmonie, war zwischen 1985 und1987 als Klarinettist beim HändelfestspielorchesterHalle engagiert.

Annegret Teichmann, geboren in Dresden, seit1997 Mitglied der Dresdner Philharmonie, be-

suchte die Spezialschule Dresden (E. Friedrich), stu-dierte an der Dresdner Musikhochschule (R. Ul-bricht), nahm Unterricht bei K. Vogler, sammelteBerufserfahrungen 1995 bis 1997 bei der Sächsi-schen Staatskapelle Dresden und beim MDR-Sin-fonieorchester Leipzig (Zeitverträge), ist in verschie-denen Kammerensembles tätig und ist Mitglied desPhilharmonischen Kammerorchesters.

Beate Müller, geboren in Erfurt, seit 1994 Mit-glied der Dresdner Philharmonie, besuchte die

Spezialschule Weimar, studierte an den Musikhoch-schulen Weimar (Th. Wünsch) und Leipzig (D. Hall-mann), sammelte Berufserfahrung als Substitutinim Leipziger Gewandhausorchester (1993/94) undbei Orchesterkursen in Deutschland, in Holland,Frankreich und England.

Petra Willmann, geboren in Leinefelde, seit1989 Mitglied der Dresdner Philharmonie (Vor-

spielerin), besuchte die Spezialschule Weimar (J.Naderost, G. Popp), studierte an der Musikhoch-schule Weimar (Fr. Dittmann, B. Böhme), war dortMitglied des Bergmann-Streichquartetts (Konzer-te in Kuba, Polen, der Sowjetunion und Ungarn),ist in verschiedenen Kammerensembles tätig undMitglied des Philharmonischen Kammerorchesters.

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Matthias Bräutigam, geboren in Gotha, seit1980 Solo-Cellist der Dresdner Philharmonie,

studierte von 1974 bis 1978 an der Musikhoch-schule in Weimar, erhielt 1979 ein Diplom beimInternationalen Instrumentalwettbewerb Mark-neukirchen und war 1980 Preisträger beim Inter-nationalen Bachwettbewerb in Leipzig.

Birgit Erbe, geboren in Schwerin, studierte Mu-sikpädagogik mit künstlerischem Abschluss an

der Musikhochschule Weimar, war Preisträger ver-schiedener Wettbewerbe in Deutschland, Polen,Frankreich (darunter 1989 Goldmedaille im »GrandPrix de la Accordéon« in Straßburg), gab Solo- undKammermusikkonzerte in Deutschland, Korea,Finnland, Polen; spielte als Gast in verschiedenenOrchestern, unterrichtete 1988 bis 2000 als Akkor-deonlehrerin an verschiedenen Musikschulen Ber-lins, hat seit 1992 einen Lehrauftrag für Kammer-musik und Lehrpraxis an der Hochschule für Musik»Hanns Eisler« Berlin, ist seit 2000 Mitglied derGruppe »Jowel Klezmorim«.

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Bernhard Henrik Crusell

geb. 15. 10. 1775 in Nystad (Finnland)

gest. 28. 7. 1838 in Stockholm

1791 kam aus Finnland

nach Stockholm

1793 – 1834 Klarinettist in der

Königlichen Hofkapelle

1798 Klarinettenunterricht bei

Fr. Tausch in Berlin

1803 Kompositionsstudien bei

Berton und Gossec in Paris

Bernhard Henrik Crusell hatte sich als finni-scher Klarinettist einen Namen in Schweden

erworben, wo er den größten Teil seines Lebens zu-brachte. Er begann als Militärmusiker in seinemHeimatland und kam – begünstigt durch einenFörderer – mit 16 Jahren nach Stockholm. Dortwurde ihm schon bald die Leitung des Musikkorpsangeboten. Der zu dieser Zeit als Kapellmeister undLehrer des schwedischen Kronprinzen tätige GeorgJoseph Vogler – bekannt als der in der Musik all-gewaltige Abbé Vogler – wurde auf ihn aufmerk-sam und berief ihn 1793 als 1. Klarinettisten an dieHofkapelle nach Stockholm. Durch ihn erhielt Cru-sell vermutlich auch entscheidende Anstöße für eineeigene musikalische Bildung. Während seiner Stu-dienaufenthalte in Berlin und Paris vervollkomm-nete er sich in einer Weise, die ihn bald auch außer-halb Skandinaviens bekannt machte. Er trat als

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Virtuose, aber auch als Komponist – vorrangig vonBläsermusik – in Erscheinung und erlebte in bei-dem viel Anerkennung unter seinen Zeitgenossen.Seine Reisen führten ihn mehrfach nach Deutsch-land. Hier fand er nicht nur seinen Leipziger Ver-leger (1811), sondern lernte 1822 in Berlin bzw.Dresden auch Mendelssohn Bartholdy, Carl Mariavon Weber und Giacomo Meyerbeer kennen. Als ausübender Musiker gehörte er zu den bestenKlarinettenvirtuosen seiner Zeit. Insbesondere wur-den sein schöner Ton und die Kantabilität seinesSpiels von den Rezensenten hervorgehoben. Auchseine Instrumentalwerke kennzeichnen neben derVielfalt der Formen und Gedanken die »anmuthi-ge, seelenvolle und kräftige« Melodik, der er ge-genüber dem »schwierigen Passagenwerk« den Vor-rang gab, wusste ein Rezensent zu berichten. Dochder musikalische Geschmack in Europa änderte sichzunehmend. Das unterhaltende, virtuose Elementtrat mehr und mehr in den Vordergrund und Cru-sells durchaus ernsthaft zu nennende Kompositio-nen wurden bereits in den 30er Jahren des 19. Jahr-hunderts unpopulär. Eine längerfristige Popularitätbeschränkte sich vorrangig auf Schweden und bliebletztlich nur einigen Liedern vorbehalten. Inzwi-schen aber wird das Werk des Komponisten auchaußerhalb Nordeuropas wieder mehr beachtet, wo-bei sein Instrumentalschaffen auf gesteigertes In-teresse trifft, darunter insbesondere seine Klarinet-tenkonzerte und seine Kammermusik. Ein schönesBeispiel hierfür dürfen wir in seinem Klarinetten-quartett Es-Dur op. 2 erkennen.

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Polnische Renaissance-Musik

W ie in jedem europäischen Land hat sich auchin Polen seit alters her eine eigenständige

musikalische Sprache herausgebildet, und es sindnationaltypische Melodien und Rhythmen entstan-den. Wir denken beispielsweise sofort an solcheTanzformen wie Mazurka und Polacca (Polonaise)oder an den Krakowiak, die gelegentlich sogar bisin die alten Kirchengesänge hineinreichen. Die Be-sonderheit dieser Musik hat viel mit der Landes-sprache, mit Hebung, Senkung und Betonung ei-ner regional gefärbten Phonetik zu tun, ist alsodurchaus auch landschaftlich gefärbt. Natürlichspielten im Laufe der langen Geschichte auch Ein-flüsse von außen eine gewisse Rolle. So brachtenschon die polnischen Delegierten zum KonstanzerKonzil (1414 – 1418) – sie waren in großer Zahlangereist, insgesamt mit 800 Pferden, wird berich-tet, – die neueste Musik mit. Und seit dem Endedes 14. Jahrhunderts begannen polnische Musikerdurch Europa zu wandern, was zur Folge hatte,dass sie Musik anderer Völker aufnahmen.Polen aber war immer stolz auf die eigene Vergan-genheit und seine Besonderheiten gegenüber deneuropäischen Nachbarn, folglich auch auf die ei-genen musikalischen Wurzeln. Zahlreiche Quellensind in den Klöstern gesammelt worden und konn-ten dadurch überliefert werden, darunter sowohlgeistliche Gesänge als auch weltliche Tänze, oft-mals in Form so genannter Orgel- oder Lautenta-bulaturen. Diese uralte Notierungsweise benutzteBuchstabenfolgen, gewissermaßen eine Griffschrift,anstatt Noten. Das geistliche und weltliche Lied-gut umfasst wie überall sämtliche Facetten destäglichen Lebens und zeichnet ebenso Freud undLeid wie die Arbeitswelt und eine tiefe Gottgläubig-keit. Neben dem in weiten Teilen Europas verbrei-teten Instrumentarium hatten sich verschiedeneBauarten des Dudelsacks etabliert, auch verschie-dene Arten von Hirtenpfeifen und -trompeten wieauch selbst gebastelte Geigen.

10 Polnische Renaissance-Musik

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Neben den kirchlichen und volksmusikalischen Ge-sängen und Tänzen entwickelte sich auch in Po-len eine eigenständige Form der Kunstmusik. Diesewar naturgemäß eng an den Königshof gebunden,an dessen Musiker, die verschiedenen Kapellen, vorallem aber an die Komponisten, und somit an be-stimmte Zentren, wie Krakau und, nach der Verle-gung der Hauptstadt, Warschau. Zusätzlich spiel-ten auch Lemberg und Posen eine gewisse überge-ordnete Rolle. So mögen sich die verschiedenen Formen undSpielarten der Musik vermutlich gegenseitig beein-flusst haben und ebenso wie in Deutschland undanderen Ländern die Volks-, Kirchen- und Kunst-musik zu neuen Ausdrucksmöglichkeiten gekom-men sein. Die Geburtstunde für zahlreiche Melodietypen undnationalbedingte Rhythmen kann man bereits inalter Zeit finden, und so können die heute vorge-tragenen Stücke polnischer Renaissance-Musikdurchaus beispielhaft für die verschiedenartigenMusizierhaltungen sein.

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Astor Piazzolla

Astor Piazzolla gilt als der König des Tangos,als ein Komponist und Bandleader, der die

Entwicklung des Tangos entscheidend geprägt hat.Kaum ein Tangomusiker ist von seiner Musik un-beeinflusst geblieben. Er hat zahlreiche neue Be-setzungen der Gattung initiiert und die ursprüng-liche Unterhaltungs- und Tanzmusik konzertfähiggemacht.Schon frühzeitig spielte er das Bandoneon, dasKnopfakkordeon des Tangos, meisterhaft und warschon Mitte der 30er Jahre für Carlos Gardel indessen Film »El dia quem e quieras« als Tanguerozu erleben. Während seines langen Aufenthaltes inNew York zwischen 1925 und 1937 hatte er denJazz kennen gelernt, eine wichtige Grundlage fürseine spätere Tango-Erneuerung. Für seine eigeneEntwicklung aber wurden die Kompositionsstudi-en bei Alberto Ginastera (1940) und Nadia Boulan-

12 Piazzolla

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geb. 11. 3. 1921 in Mar del Plata bei Buenos Airesgest. 4. 7. 1992 in Buenos Aires

1925 Emigration in die USA

1929 musikalische Studien beiverschiedenen Lehrern

1937 Bandoneonspieler beiTangoorchestern inBuenos Aires

1940 – 1946Kompositionsstudium beiA. Ginastera, gründetewährend dieser Zeit eineigenes Tangoorchester

1954 Studium bei N. Boulanger in Paris

1955 – 1957Gründung des OctetoBuenos Aires (Geburt desTango nuevo), gründetespäter weitere Ensembles

1974 Italien, Tourneen durch die Welt

1988 schwere Herzoperation in Paris

ger (1954) besonders wichtig. Damit wurde seinezweigleisige Laufbahn als klassischer Komponistund Unterhaltungsmusiker zu einem entscheiden-den Merkmal seines künstlerischen Schaffens. Nach dem Zweiten Weltkrieg formierte Piazzollaseine erste eigene Band, mit der er den klassischenTangostil zu pflegen begann. Doch nach seinenStudien in Paris bei N. Boulanger und einem da-mit einhergehenden künstlerischen Reifeprozessentwickelte er neue Vorstellungen, die Tangomu-sik betreffend. Er gründete das Octeto Buenos Ai-res und vollzog einen definitiven Bruch mit demtraditionellen Tango. Es sollte dies die Geburts-stunde des »Tango nuevo«, des neuen Tangos, wer-den. Zum ersten Mal wurde die Gattung nicht alsTanzmusik, sondern als Musik für den Konzertsaalbetrachtet. 1960 gründete er ein neues Ensemble,das Quinteto Nuevo Tango, bestehend aus Bando-neon, Gitarre, Violine, Kontrabass und Klavier, eineBesetzung die zum Standard wurde. Jetzt begannsich auch in seinen Kompositionen ein sehr vielpersönlicherer, kammermusikalisch verfeinerter Stilherauszukristallisieren. Nach verschiedenen Expe-rimenten, immer auf der Suche nach speziellenAusdrucksmitteln, komponierte er die »operita«(kleine Oper) »María de Buenos Aires« (1968), eineZusammenarbeit mit dem Dichter Horacio Ferrer,die einen Markstein in der Geschichte des Tangosdarstellt. Daraus entstand schließlich die Form desgesungenen Tangos, der sich völlig von der tradi-tionellen Gattung unterschied. Eine der gefeierts-ten Kompositionen dieses Genres war die »Baladapara un loco« (1969), mit der Piazzolla erstmalsbreite Popularität erlangte. 1974 ließ er sich in Ita-lien nieder und arbeitete u.a. mit elektronischenInstrumenten in seinen Studio-Ensembles. 1978besetzte er sein akustisches Quintett um, erneuer-te teilweise sein Repertoire und machte weitläufi-ge internationale Tourneen mit der Gruppe. Beiseinem letzten Album, das von dem Quintett ge-spielt wurde (»La Camorra«, 1988) ist festzustellen,

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dass es eine Art Rückkehr zu seinen Anfängen, zumUrsprung des Tangos gegeben hat, eine Reminis-zenz an den rauen und provokanten Sound der Sex-tette der 1930er Jahre. Nach einer schweren Herz-operation1988 versuchte er zwar, im Musikgeschäfttätig zu bleiben, doch ein schon bald erlittener Ge-hirnschlag fesselte ihn bis zu seinem Tode ans Bett.Neben über 300 Tangos komponierte Piazzollaauch Konzertmusik für Bandoneon und Orchesterwie das dreisätzige »Concierto para bandoneón«(1979). Zahlreiche Kompositionen sind von nam-haften Interpreten der Kunstmusik eingespielt wor-den, u.a. vom Kronos Quartet, von Daniel Baren-boim, Gideon Kremer und Yo-Yo Ma. Die beidenStücke des heutigen Programms, Adios Noninound Grand Tango für Violoncello und Akkordeon,können als wirkungsvolle Beispiele aus dem reifenSchaffen von Piazolla angesehen werden.

14 Gubaidulina

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Sofia Gubaidulina

geb. 24. 10. 1931 in Tschistopol (TatarischeAutonome Republik)

Musikstudium in Kasanund am MoskauerKonservatorium (u. a. bei WissalionSchebalin)

1975 Erster Preis beim 7. InternationalenKomponistenwettbewerbin Rom

lebt seit 1992 in Hamburg

Sofia Gubaidulina gehörte wie z.B. ihr Studi-enkollege Edison Denissow anfangs zu den

Außenseitern in der damaligen Sowjetunion, zusolchen Künstlern, die »die Kraft der hellen und er-freulichen Seiten des Lebens nicht genügend klarund unmittelbar« darzustellen vermögen, wie es soschön in sowjetischen Verlautbarungen hieß. Sol-che Beurteilungen kamen damals einem Boykottgleich, zumindest einer Verhinderung von Auf-führungen. Sie aber ließ sich nicht beirren. DieHochbegabte ging einen schweren und recht ein-samen Weg, lebte anfangs von Gelegenheitsaufträ-gen (Filmmusiken) und schuf in aller Stille all das,was ihr am Herzen lag, zumal Dmitri Schostako-witsch sie darin bestärkt hatte, von ihrem Weg, denandere als falsch auffassten, nicht abzulassen. Als Tochter eines Tartaren und einer Russin und alsMusikstudentin von russischen, jüdischen und

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Nach einer mehrjährigenUnterbrechung ließen Sofia

Gubaidulina und ViktorSuslin die Idee der Gruppe»Astraea« in den neunziger

Jahren neu aufleben.

Sofia Gubaidulina, die seit1992 in der Nähe von

Hamburg lebt, ist Mitgliedder Akademie der Künste inBerlin, der Freien Akademie

der Künste in Hamburgsowie der Königlichen

Musikakademie Stockholm.Im Jahre 1999 wurde sie inden Orden »Pour le mérite«

aufgenommen.

deutschstämmigen Lehrern wurde sie frühzeitigmultikulturell beeinflusst. Das prägte sie und be-reicherte ihre persönliche Lebens- und Kunstauf-fassung, stellte sie aber ebenso außerhalb dernachstalinistischen Doktrin. Seit 1963 ist Sofia Gubaidulina als freischaffendeKomponistin tätig. 1975 gründete sie zusammenmit den Komponisten Wjatscheslaw Artjomow undViktor Suslin die Gruppe »Astraea«, in der man aufseltenen russischen, kaukasischen sowie mittel-und ostasiatischen Volks- und Ritualinstrumentenimprovisierte und zu bisher unbekannten Klanger-lebnissen und neuen Erfahrungen musikalischerZeit gelangte, was ihr Schaffen wesentlich beein-flusste. Seit Beginn der achtziger Jahre waren ihreWerke zunehmend mehr in die westlichen Konzert-programme gelangt, denn ihr Name wurde längstin eingeweihten Kreisen als Geheimtip gehandelt.So erlebte sie dort ihre eigentlichen Aufführungen.Erst nach der Perestroika begann man, sich auchin ihrer Heimat für ihre Werke wirklich zu interes-sieren und verlieh ihr 1989 sogar den Titel »Ver-diente Künstlerin der RSFSR«. Heute gehört dieKomponistin neben Schnittke, Denissow und Sil-westrow zu den führenden Vertretern der NeuenMusik aus der ehemaligen Sowjetunion. Dies be-kunden die vielen Aufträge namhafter Institutio-nen, darunter BBC, Berliner Festwochen, Library ofCongress, NHK, The New York Philharmonic sowiedie stattliche Zahl der CD-Einspielungen. Obwohl sie alle Kompositionstechniken der eu-ropäischen und amerikanischen Avantgarde be-herrscht und sie gelegentlich treffsicher einsetzt,lässt sie sich in ihrer Musikauffassung nicht durchbestimmte Stile oder Schulen beeinflussen. Sie ver-bindet den Dreiklang in aller Natürlichkeit mit se-riellen Techniken, grenzt auch Modernismen nichtaus, sucht aber nicht gezielt nach Extravaganzen.Ihre Werke erwecken den Eindruck von Polystilistik,doch nicht aus Selbstzweck, sondern sie bedientsich derer als künstlerisches Mittel für eine sehr

16 Gubaidulina

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»Eine Komposition solltealso unbedingt ihre logi-sche Struktur, ihren dra-maturgisch gezieltenAufbau haben undzugleich erschüttern, dieGefühle des Hörers scho-nungslos aufwühlen«, isteine wesentliche Theseder Komponistin.

persönliche Aussage. »Als Ideal betrachte ich einsolches Verhältnis zur Tradition und zu neuenKompositionsmitteln, bei dem der Künstler alleMittel – sowohl neue als auch traditionelle – be-herrscht, aber so, als schenke er weder den einennoch den anderen Beachtung. Es gibt Komponis-ten, die ihre Werke sehr bewusst bauen, ich zählemich dagegen zu denen, die ihre Werke eher ›züch-ten‹. Und darum bildet die gesamte von mir auf-genommene Welt gleichsam die Wurzeln einesBaumes und das daraus gewachsene Werk seineZweige und Blätter. Man kann sie zwar als neu be-zeichnen, aber es sind eben dennoch Blätter, undunter diesem Gesichtspunkt sind sie immer tradi-tionell, alt. Den größten Einfluss auf meine Arbeithatten Dmitri Schostakowitsch und Anton Webern.Obwohl dieser Einfluss in meiner Musik scheinbarkeine Spuren hinterlassen hat, ist es doch so, dassmich diese beiden Komponisten das Wichtigste ge-lehrt haben: ich selbst zu sein.« Typisch für Gubaidulinas Schaffen ist das nahezuvollständige Fehlen von absoluter Musik. In ihrenWerken gibt es fast immer etwas, das über das reinMusikalische hinausgeht. Dies kann ein dichteri-scher Text sein, der Musik unterlegt oder zwischenden Zeilen verborgen, ein Ritual oder irgendeineinstrumentale »Aktion«. Ein Beispiel hierfür ist dasinzwischen berühmte In Croce, 1979 als ein Werkfür Violoncello und Orgel entstanden. Diese Kom-position stellt sich als ein einziges großes Kreuzes-symbol dar: Ein Instrument beginnt in den höchs-ten Lagen, das andere in den tiefsten, sie nähernsich einander an, durchdringen sich und entfernensich wieder mit vertauschten Rollen.

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Johann Nepomuk Hummel gilt als der letzteVertreter der Wiener Klassik und war der be-

rühmteste Pianist seiner Zeit. Als musikalisch hochbegabt galt er schon, als die Familie 1786 aus Preß-burg nach Wien übersiedelte. Und nachdem Mo-zart seinen Klavierunterricht übernommen hatte,ist er zu einem wahren Wunderkind herangereift.Bereits als Zwölfjähriger unternahm er seine erstemehrjährige Konzertreise durch europäische Musik-städte. Und auch später reiste und konzertierte ertrotz verschiedener wichtiger Anstellungen an un-terschiedlichen Höfen zeitlebens als Klaviervirtuo-se. Denn seine eigene Konzerttätigkeit war ihmsehr wichtig, so sehr, dass ihm daraus mehrfachProbleme bei seinen Brotherren erwuchsen. Bei-spielweise musste er seine gesicherte Position beimFürsten Esterházy – immerhin hatte ihn JosephHaydn als seinen Nachfolger empfohlen – im Streit

18 Hummel

Johann Nepomuk Hummel

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nach sechs Jahren wieder aufgeben. Bei seiner letz-ten Anstellung als Hofkapellmeister in Weimar hat-te er streng darauf geachtet, einen Vertrag auszu-handeln, der ihm genügend Freiheit für seineKonzertreisen ließ. In der Zeit zwischen 1819 und1834 bereiste er ganz Europa, und dies machte ihnendgültig berühmt. Sein Klavierspiel war Sensati-on und wurde in Fachkreisen sogar zum Modell desaufblühenden virtuosen Stils hochstilisiert. Fürneun Monate jährlich aber war er vertraglich anseine Wirkungsstätte in Weimar gebunden. Dortwurde er in beinahe ebensolchem Maße wie Goethezu einer Art Touristenattraktion. Wer nach Weimarkam, musste Goethe gesehen und Hummel gehörthaben. So scharte Hummel einen großen Kreis vonBewunderern, Freunden und Schülern um sich.Längst hatte er sich auch als Pädagoge einen Na-men gemacht. In den 1820er Jahren galt er als dergesuchteste und teuerste Klavierlehrer. Unter sei-nen Schülern finden wir solche später berühmtePianisten wie Ferdinand Hiller, Sigismund Thalbergund Adolf Henselt. Seine Erfahrungen und seinIdeal des leichten, flüssigen und eleganten Klavier-spiels legte er schließlich in einer 1828 erschiene-nen Pianoforteschule nieder (»Ausführlich theore-tisch-practische Anweisung zum Piano-Forte-Spiel«). Dieses Lehrbuch hatte zwar längere ZeitBestand, war aber insofern bald umstritten, als sichder Geschmack des Publikums und damit der vonreisenden Virtuosen zu ändern begann. Selbst dieeigene Pianistenlaufbahn begann in den 30er Jah-ren seines Jahrhunderts unter den Auftritten dergefeierten jüngeren Virtuosengeneration zu leiden.Besonders zu spüren war dies 1831 in England, alsPaganini mit seiner sensationellen Geigenspielkunstzur gleichen Zeit die meiste Aufmerksamkeit aufsich zog. Als Komponist war Hummel sehr vielseitig und istin beinahe allen Gattungen – ausgenommen dievom übermächtigen Beethoven weiterentwickeltesinfonische – vertreten. Seine Werke zeichnen sich

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geb. 14. 11. 1778 in Pressburg (Bratislava)gest. 17. 10. 1837 in Weimar

1786 – 1788 Klavierschüler von W. A. Mozart

1788 – 1793 Konzertreise durch mehrere europäischeLänder bis nach London

1795 Orgelschüler von J. Haydn

1804 – 1811 Kapellmeister beimFürsten Esterházy

1816 Hofkapellmeister in Stuttgart

1819 Hofkapellmeister in Weimar

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20 Hummel | Vorankündigungen

durch eine gesangliche, oftmals weit ausgesponne-ne Melodik aus und stellen ein Bindeglied zu dersich allmählich herausbildenden Romantik her. Ge-legentlich wird Hummel als Erbe Mozarts, sogar alsVorläufer Chopins und Liszts bezeichnet. Unter sei-nen sieben Klavierkonzerten haben einige noch heu-te gewisse Bedeutung, das h-Moll-Konzert op. 89aber, seinerzeit gerühmt als »das schwungvollste,an Erfindung reichste und originellste«, worin »et-was der Waldromantik des Freischütz verwandtes«pulsiert, findet sich noch heute gelegentlich in denKonzertprogrammen. Die größte Popularität aller-dings genießt bis auf den heutigen Tag sein Trom-petenkonzert, ein allseits beliebtes Stück in fast je-dem Wunschkonzert vertreten und viele Male aufCD gebannt.Als Kammermusik-Komponist ist Hummel ausge-sprochen fleißig gewesen, meist natürlich in Ver-bindung mit dem Klavier. Allerdings finden wir inseinem Schaffen auch mehrere Streichquartetteund das heute erklingende Klarinettenquartett ausdem Jahre 1808. Es sollte wegen vieler originellerZüge in Rhythmik, Harmonik und der Werkarchi-tektur eine besondere Beachtung verdienen.

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Vorankündigungen

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2. Kammerkonzert

Sonntag, 18.12. 200519.00 Uhr | D

Kronensaal imSchloss Albrechtsberg

Günter »Baby« Sommer (geb. 1943) und

Steffen Gaitzsch (geb. 1954)Improvisationen für Schlagzeug und Violine

Johann Sebastian Bach (1685 – 1750)Goldberg-Variationen BWV 988 – Transkription für

Streichtrio von Dmitry Sitkovetsky

AusführendeGünter Sommer | Schlagzeug

Steffen Gaitzsch | Violine

und

PHILHARMONISCHES STRE ICHTR IO DRESDEN

Heike Janicke | ViolineAndreas Kuhlmann | Viola

Ulf Prelle | Violoncello

1. PhilharmonischesKonzert

Sonnabend, 29. 10. 200519.30 Uhr | A1Sonntag, 30. 10. 200519.30 Uhr | A2

Festsaal im Kulturpalast

Richard Strauss (1864 – 1949)DER ROSENKAVALIER – Suite

Richard StraussEine Alpensinfonie op. 64

DirigentRafael Frühbeck de Burgos

Sonderkonzert

Dienstag, 15. 11. 200519.30 Uhr | FK

Festsaal im Kulturpalast

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827)Sinfonie Nr. 3 Es-Dur op. 55 (Eroica)

Ludwig van BeethovenSinfonie Nr. 7 A-Dur op. 92

DirigentJohannes Willig

Karten: 30 /28 /26 /22 /19 €

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KARTENSERV ICE

Kartenverkauf undInformation:

Besucherservice derDresdner Philharmonie

Kulturpalast am AltmarktÖffnungszeiten:

Montag bis Freitag10 – 19 UhrSonnabend

10 – 14 Uhr

Telefon0351/4 866 866

Telefax0351/4 86 63 53

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Dresdner PhilharmonieKulturpalast am Altmarkt

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IMPRESSUM

Programmblätter der Dresdner PhilharmonieSpielzeit 2005/2006

Chefdirigent und Künstlerischer Leiter:Rafael Frühbeck de BurgosIntendant: Anselm RoseEhrendirigent: Prof. Kurt Masur

Text und Redaktion: Klaus Burmeister

Foto-Nachweis: Frank Höhler, Dresden

Grafische Gestaltung, Satz, Repro:Grafikstudio Hoffmann, Dresden; Tel. 03 51/8 43 55 [email protected]

Anzeigen: Sächsische Presseagentur Seibt, DresdenTel./ Fax 03 51/31 99 26 70 u. 3 17 99 [email protected]

Druck: Stoba-Druck GmbH, LampertswaldeTel. 03 52 48/8 14 68 · Fax 03 52 48/8 14 69

Preis: 1,50 €

Kartenbestellung: [email protected]

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für Ihre Kompositionen …

Raum

Tel. 03 52 48 /814 68 · Fax 03 52 48 /814 [email protected] · www.stoba-druck.deStoba-Druck GmbH

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