El arte del Manierismo y del Barroco

El Manierismo es la expresión de una profunda crisis política, económica y

moral que comienza a manifestarse en Italia a comienzos del siglo XVI. La crisis

política comienza con la invasión de Italia por Francia y España (1527-30

aprox.), las primeras potencias imperialistas de la Edad Moderna. Luego, la

segunda mitad del siglo presencia una ininterrumpida serie de crisis financieras:

en 1557 cae en bancarrota el Estado de Francia y se da una primera crisis en

España; en 1575 es la segunda bancarrota de España. Estas catástrofes no

solamente sacudieron los cimientos de las casas comerciales principales, sino

que significaron la ruina para infinitas existencias menores. Luego, Lutero inicia

el movimiento de reforma de la Iglesia Católica. Después de la Reforma no

solamente no hubo ya un buen católico que no creyera en la corrupción de la

Iglesia y en la necesidad de su purificación, sino que se adquirió conciencia de la

interioridad, supramundanidad y falta de compromiso y pérdida en la fe cristiana

y se sintió una gran nostalgia por su restauración. Pero cuando el protestantismo

fue asumido por los príncipes interesados puramente en la política y por la

burguesía y se puso en camino de convertirse en otra Iglesia, los idealistas e

intelectuales italianos esperanzados se sintieron muy desilusionados.

Con este estilo el arte entra cada vez más en lo subjetivo como expresión de

la inquietud, de la angustia y el desconcierto frente a un mundo inestable y

convulso, un mundo que dilataba sus dimensiones geográficas y astronómicas,

en que se cuestionaban los dogmas de la Iglesia, que eran golpeados por el

avance de la ciencia y de la Reforma protestante, un mundo, además, en que se

cuestionan los sistemas políticos y sociales vigentes y la nueva economía

capitalista sufría su primera derrota. El Manierismo deviene en la respuesta

artística al dinamismo social, a las tensiones espirituales. Su carácter rebuscado

y abstruso lo vuelve un arte de minorías. En el siglo XVI el Manierismo fue el

estilo cortesano por excelencia. En todas las principales cortes de Europa

disfruta la preferencia por encima de cualquier otra tendencia.

Entre el artista manierista y la realidad social y política hay una tensión que el

artista expresa a través de un código artístico nuevo, sin idealizar la realidad ni

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embellecerla como exigía el canon clasicista. Unas veces se profundiza y

interioriza en la experiencia religiosa y la visión de un nuevo universo vital

espiritual es lo que lleva a abandonar las formas clásicas (tendencia

espiritualista), y otras, un intelectualismo extremado, consciente de la realidad,

que se deforma, muchas veces perdiéndose en juegos con lo bizarro o lo

elegante y sutil (tendencia sensualista). Dice Hauser: “Las nuevas formas

ideales no renuncian en modo alguno a los encantos de la belleza corporal, pero

pintan el cuerpo en lucha sólo por expresar el espíritu, en el estado de retorcerse

y doblarse, tenderse y torsionarse bajo la presión de aquel, agitado por un

movimiento que recuerda los éxtasis del arte Gótico.”

Su tendencia a la deformación es intencionada y consciente. Se renuncia a la

fidelidad al modelo y el arte funciona como espejo deformante en que no se

refleja un mundo cerrado y finito, a diferencia de la obra clásica, en que la

relación con el mundo no va más allá del cuadro en sí, no alude a nada fuera de

él, no le falta nada.

A diferencia de la visión armónica y unitaria que en términos generales es

propia del Renacimiento, el Manierismo significa un sentimiento del mundo

ambivalente, que se expresa en estructuras formales aparentemente

incompletas. Al contrario de la búsqueda de la unidad de la composición del

clasicismo, en el Manierismo hay una conformación dinámica del espacio, una

tendencia al oscurecimiento y complicación de la forma, completamente

antinatural. El artista manierista tiene inclinación por lo forzado, excesivo y

sorprendente. Los espacios se precipitan como en un embudo y la dispersión de

las figuras a un extremo de la escena en el caso de la pintura es muy frecuente.

En muchas obras aparecen espacios vacíos en el centro de la composición u

objetos de poca importancia. Dice Hauser: “La más próxima analogía a este

mundo de realidad mezclada es el sueño, que elimina las conexiones reales y

pone a las cosas entre sí en relación abstracta, pero describe cada uno de los

objetos con la mayor concentración y la más aguda observación de la

realidad.”La gesticulación es exagerada, enfática. Los colores brillantes y

metálicos son característicos de este estilo y parecen brotar de la materia. El

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alargamiento de las figuras y la desproporción son también parte del nuevo

lenguaje manierista.

La esencia del estilo reside en la tensión, como sucede con el equilibrio

inestable de muchas estatuas o personajes de cuadros manieristas. El mundo

deviene en ellos en algo paradójico, por eso tienen preferencia por lo extraño, lo

inusitado y lo superrefinado: buscan lo extravagante. Sus temas son muchas

veces provocativos y eróticos. No apelan a la emoción, sino a la inteligencia. El

manierista ama la ambivalencia, las situaciones equívocas, porque, para él, el

mundo ya no puede representarse como algo quieto y sereno, estable y fijo,

como era el sueño de los renacentistas.

Una de las obras arquitectónicas más conocidas de Miguel Ángel es la

Biblioteca Laurenciana, adosada a una de las alas de la Iglesia de San Lorenzo

en Florencia. De 1525 data el diseño y el comienzo de la construcción que

abandona en 1527. La obra fue recuperada después por Giorgio Vasari quién

respetó los planos puesto que Miguel Ángel lo había diseñado todo, los muros,

la escalera y hasta los pupitres. Sólo tomó el color como elemento de relieve

para hacer resaltar los elementos arquitectónicos de color oscuro, de los muros

de color claro.

La biblioteca preludia ya las formas anticlásicas. Está conformada por dos

espacios, un vestíbulo para la escalera y la sala de lectura propiamente, larga y

estrecha. Estaba previsto también un tercer espacio, la sala de los manuscritos,

pero no llegó a realizarse. En el vestíbulo, de forma cuadrada, la escalera es

convertida en la protagonista, rompiendo la lógica espacial del Renacimiento.

Está diseñada en tres partes: una escalera central y dos laterales separadas por

balaustradas. Las laterales tienen los peldaños rectos y son cerradas con

ménsulas a la vez que confluyen en la segunda división de la escalera central,

que está dividida a su vez por tres secciones. Esta escalera central tiene los

peldaños curvilíneos y llaman la atención los tres primeros que se extienden

sobre el suelo como si se adelantaran en busca del espectador. Es en el

vestíbulo donde se aprecia la capacidad de Miguel Ángel para crear efectos

manieristas: grandes ménsulas ornamentales, presencia de ventanas ciegas con

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frontones curvos, columnas pareadas, hundidas en la pared sin ningún papel

funcional, simplemente con un sentido decorativo, las pilastras se ensanchan

hacia arriba. Juega entonces a equivocar las funciones de los elementos

arquitectónicos. Los elementos utilizados pertenecen al repertorio clásico pero

rompen con la lógica tradicional. Tienden más bien a reforzar el sentido de

inestabilidad, establecer juegos de claroscuro, de manera que el espectador no

se sienta dueño del espacio.

Al respecto Nikolaus Pevsner escribió: “En verdad, lo que revela la

Laurenciana de Miguel Ángel no es el barroco, sino el manierismo en su forma

arquitectónica más sublime: un mundo frustrado, muchísimo más trágico que el

mundo barroco de lucha entre la materia y el espíritu. (...) En la Laurenciana la

carga no pesa, el soporte no sustenta; las reacciones naturales no juegan

ningún papel. Es un sistema en extremo artificial, mantenido por la más severa

disciplina.”

En la arquitectura el Manierismo tiende a crear diferencias de tensión y

paradojas espaciales. En la Galería de los Oficios de Giorgio Vasari vemos que

el espacio va a ser ambivalente: puede ser truncado o trabajado para lograr

efectos contradictorios ante los ojos de los espectadores. La planta está trazada

en forma de herradura, en la que los edificios a veces parecen estar unidos por

una logia y que el patio del edificio es la misma calle, de manera que se pierde

un poco el sentido de ruptura con el exterior. En las fachadas no se reitera el

mismo módulo constructivo, sino que cambia en cada piso, pero las fachadas de

ambos edificios, diferentes entre sí, cambian su relación con el espacio exterior,

con el patio en particular. En uno de los edificios la columnata del primer piso

crea la impresión de que la calle es un patio que forma parte del conjunto, pero

en el otro la fachada es un muro, que ofrece la impresión de que el patio es una

calle que conduce a la edificación. Esta misma intención de transformar el

espacio o de crear sensaciones chocantes en el espectador, se produce en el

interior, en que se observa el interés por lograr una deformación del espacio a

partir de la colocación de espejos al final del pasillo. Esto produce sensación de

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incertidumbre, ya que se multiplica el espacio real más allá de su límite

verdadero.

En la escultura, como dice Martín González, “la fórmula manierista más

socorrida es aquella que reduce la obra a un puro arabesco de líneas

onduladas.” Los dos escultores más importantes del momento fueron Benvenuto

Cellini y Juan de Bolonia. Cellini se destacó sobre todo por ser un excelente

orfebre. En su estatua de bronce del Perseo recuerda al David de Donatello,

especialmente por la pose de la figura, el tratamiento naturalista de los músculos

y de las proporciones, cosa que se contrapone a la minuciosidad del detalle en

la representación de la cabeza de la Gorgona, de la espada y el pedestal sobre

el que se halla la figura. En su Ninfa de Fontainebleau vemos la imitación que

realiza el artista de las Venus tal y como las representaban los pintores de la

escuela veneciana, reclinada y desnuda. Sin embargo, en ella se aprecia el

alargamiento de los miembros propio del Manierismo, es decir, la desproporción

de los miembros, la línea curva bastante pronunciada y el fondo minuciosamente

trabajado. En esta pieza, al igual que en el Perseo, cómo lo aparentemente

menos importante de la obra (el fondo, el pedestal) cobra mayor interés para el

artista en comparación con la figura protagonista de la pieza. Por último, vemos

el salero que realiza Cellini para el rey Francisco I. En él el artista ha

representado una alegoría del Día y la Noche o del Mar y la Tierra, según lo han

interpretado diversos autores. Las figuras aparecen nuevamente

desproporcionadas, con sus miembros alargados y en posturas realmente

incómodas, sin embargo, nada en sus gestos o en sus rostros indica

incomodidad. La tendencia al detallismo en la ornamentación del salero, su

carácter decorativo oculta el verdadero sentido utilitario del salero.

Por su parte, Juan de Bolonia se destacó por sus estatuas para fuentes con

las que contribuiría a embellecer los jardines florentinos, realizadas en bronce o

en mármol. En su Mercurio muestra el interés por la representación correcta de

las proporciones propio del arte clásico, a partir de un estudio riguroso de las

proporciones y posiciones del cuerpo humano, pero va a mostrar, a diferencia

del clasicismo, inestabilidad: la figura se halla sostenida sobre un solo pie, en

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una postura que semeja un paso de danza. El dios abre ostentosamente sus

líneas como para proclamar la hermosura y esbeltez de su cuerpo, con lo cal

Bolonia augura las esculturas de líneas abiertas del Barroco. En su Hércules y el

Centauro se interesa por representar nuevamente de forma realista el cuerpo

humano, con sus correctas proporciones y vemos otra vez el sentido de

inestabilidad, de movimiento dinámico e, incluso, violento, que se apodera de las

figuras. La obra ha sido esculpida en todos sus lados, de ahí que sea preciso

recorrerla para poder contemplarla y asimilarla en su totalidad. En El rapto de las

sabinas ha colocado las figuras en un esquema vertical, de acuerdo con la

tendencia manierista de lo complejo y del rebuscamiento de las posiciones en

que se representa a los personajes. Nuevamente abre el contorno extendiendo

el brazo de la sabina fuera de los límites de la pieza y que completa su

estructura en serpentinata. En esta obra se aprecia un sentido de la teatralidad,

del malabarismo que augura el Barroco.

El Manierismo en la pintura va a partir de esas mismas características que

hemos ido mencionando. En primer lugar, la estructura compositiva preferida por

los manieristas es curva y ondulante, a partir de la serpentinata, cubriendo

incluso un solo plano, negando toda profundidad al cuadro, en oposición a los

renacentistas, tan aficionados a la perspectiva. En segundo lugar, las figuras se

representan en actitudes incómodas y rebuscadas, en las que se imponen

dislocamientos y contorsiones, o ubicada en espacios mínimos, donde se

encuentra como atropellada o aplastada. En tercer lugar, se impone la

inestabilidad, el desequilibrio, inaceptados por el Renacimiento: las figuras se

representan en puntas de pies, por ejemplo, dando la impresión que ejecutan un

paso de danza o se desliza flotando por el espacio. Las escenas principales se

relegan a los extremos del cuadro, cobrando interés los elementos más

superfluos. Por último, el colorido cobra un valor puramente decorativo: la

superficie pintada es una fiesta de tonos brillantes y estridentes.

Pontormo, quien llegó a convertirse en uno de los pintores de corte más

importantes, ejemplifica con su obra José en Egipto algunas de esas

características. En ella se desintegra la idea del espacio unitario propia del

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Renacimiento y aparecen entonces distintos valores espaciales en la misma

obra. Las figuras se encuentran divididas en grupos, en escalas completamente

diferentes. Las escenas principales han sido desplazadas a los extremos del

cuadro y no guardan ningún tipo de relación entre sí ni con las demás. Las

figuras sobre los pedestales tienen un equilibrio inestable, su pose es excéntrica,

exagerada en los gestos y desvían la atención del espectador. Resalta lo ilógico

de la escalera volada y el andar extravagante de los personajes que la

ascienden. La proyección de la escalera hacia el espacio, que da sensación de

no tener soportes, intensifica la idea de inestabilidad y confusión. En El

descendimiento se muestran nuevamente las características propias del

Manierismo: vemos una muestra de anticlasicismo al representar la escena sin

la presencia de la cruz, que era un elemento que debía aparecer

constantemente en este tipo de escena; se han abandonado las formas

naturalistas ya que las figuras son alargadas, desproporcionadas. Se ha utilizado

el espacio de forma arbitraria: el fondo es neutro, se ha eliminado todo espacio

arquitectónico; las figuras aparecen amontonadas, en una disposición a manera

de racimo, en posturas y actitudes rebuscadas. El tema principal se ha

desplazado a un extremo del cuadro, en donde se han colocado los personajes

en posturas que brindan una sensación de desequilibrio, de inestabilidad y de

irreverencia incluso, sobre todo por la figura arrodillada que sostiene a Cristo y la

mujer de verde en la cima de la composición. Del color también se ha hecho uso

de forma atípica, así como de la luz, que parece brotar de las propias figuras,

mientras los colores resultan brillantes, en tonos estridentes.

En otra versión de este mismo tema, realizada por el pintor Rosso Fiorentino,

se han ubicado las figuras en un espacio un poco desintegrado por el

tratamiento y disposición de las figuras, que resultan mucho más dramáticas en

comparación con las de Pontormo, cuyas figuras parecen simplemente flotar y

son menos expresivas. A ambos lados de la composición se repiten los mismos

elementos, las escaleras, en las que trepan personajes que parecen estar a

punto de caer y contribuyen a ofrecer esa sensación de desequilibrio e

inestabilidad propia del estilo. Los contornos de las figuras se han agudizado, los

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rostros semejan caricaturas o han sido tratados de forma grotesca. Las posturas

de los personajes son nuevamente rebuscadas y antinaturales. Los colores son

un poco más claros, menos brillantes, contribuyendo a crear un ambiente

fantasmagórico. En Moisés defendiendo a las hijas de Jetro la profundidad ha

sido dada a partir de la disposición de las figuras y por pequeños elementos de

la arquitectura, que dividen la escena en planos. La influencia de Miguel Ángel

es marcada, sobre todo por la volumetría y corpulencia de las figuras. En la

Deposición de la cruz rompe con la iconografía de Cristo, representado siempre

en paz y pulcro, mientras que aquí ha sido representado de forma grotesca,

oscurecido. Nuevamente vemos la teatralidad de la escena como un elemento

característico del Manierismo.

Otro artista importante, que se inscribe en la llamada tendencia sensualista,

fue Parmigianino, quien, asociado a creencias esotéricas, en sus últimos días se

dedicó a la alquimia. En su Madonna del cuello largo la línea en S marca la

disposición de las figuras. La postura de la Madonna, que no se sabe a ciencia

cierta si está de pie o sentada y parece que de sus piernas va a dejar caer al

Niño Jesús, provoca incertidumbre, inestabilidad, al personaje dentro de la

composición. Aparece, sin embargo gracia y belleza en la sinuosidad de la línea,

delicadeza y alargamiento de los personajes. La incertidumbre se da igualmente

a partir de la colocación de una columna sin capitel con una figura sin relación

aparente con la escena principal, por el tratamiento de los propios personajes,

en especial los ángeles andróginos, que rompen también con la escala. Su otra

obra importante es su Autorretrato con espejo convexo, en que se ha

representado el propio artista con su imagen deformada, como en medio de un

torbellino, de un desequilibrio que ofrece cierta sensación de escena

fantasmagórica, irreal, extraña.

Por último, Agnolo Bronzino, también sensualista y discípulo de Pontormo, va

a ser un seguidor del dinamismo y la corporeidad musculosa en la

representación de los personajes de Miguel Ángel, sobre todo en sus desnudos.

En su Alegoría del Amor muestra un ejemplo de intelectualización y

subjetivización del estilo. Utiliza una línea de serpentinata y colores brillantes.

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Las figuras resultan incongruentes en el tratamiento de su cuerpo,

desproporcionadas y se contraponen expresiones y objetos que nada tienen que

ver unos con otros o cuyo significado resulta oscuro. Pero el aporte fundamental

de Bronzino va a ser su serie de retratos, realistas, que realiza a diferentes

personajes, en los que representa los rostros deformes, feos, tal y como son sin

idealizarlos, rompiendo el paradigma renacentista de la perfección y la belleza.

Pero en ellos también los detalles de una fisonomía concreta son elaborados

dentro de una magnifica y disciplinada abstracción que magnifica y distancia al

retratado, como en el caso de su retrato de Leonor de Toledo y su hijo, en que

no permite penetrar en la interioridad, en la personalidad del personaje, a pesar

de la minuciosidad que solamente se complace en la superficie de los

vestuarios. Es decir, el rostro, que supuestamente es lo más importante en el

retrato, queda relegado a un segundo lugar, dándose prioridad al vestuario.

El manierismo fue un estilo que se extendió al resto del continente europeo y

que tuvo exponentes muy destacados en cada país, como el Greco en España,

Bruegel en Holanda, Grünewald y Lucas Cranach en Alemania y la Escuela de

Fontainebleau en Francia. Algunos autores lo consideran un estilo de transición

entre el Renacimiento y el Barroco, aunque en realidad se trata de tres períodos

diferentes, estilos diferentes, que encierran o responden a espíritus

completamente diferentes.

En el siglo XVIII se emplea ya el término barroco para caracterizar formas

artísticas que, por oposición a lo sencillo, ponderado, armónico y puro de las

formas clásicas se consideraban como exageradas, descompuestas, chocantes,

hechas a base de curvaturas movidas, entrelazadas y difíciles de apreciar en

conjunto. El estilo tiene sus raíces en Italia, donde, partir del Concilio de Trento

(1545), el arte asume un papel fundamental en la campaña proselitista llevada a

cabo por la Iglesia Católica (la Contrarreforma) con el fin de reafirmar su poder y

detener y limitar el campo de acción de la herejía protestante. Para hacer visible

el poderío de la Iglesia se aplicaría el fasto en el arte, la creación de imágenes

que lindan con lo supraterrenal y la explicación de todos los dogmas del

cristianismo. La Iglesia Católica se convirtió en uno de los mecenas más

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influyentes y contribuyó a la formación de un arte emocional, exaltado, dramático

y naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe.

Pero el Barroco no fue solamente el arte de la Contrarreforma. A lo largo del

siglo XVII se consolidaron las monarquías absolutas en otros centros

importantes, sustentadas en la tesis de que el rey era el representante de Dios y

de las aspiraciones nacionales. En Francia este fenómeno adquirió durante el

reinado de Luis XIV una fuerza singular, hasta el punto de alcanzar su poder a la

Iglesia, cuyos intereses coincidirían con los de la corona. En ese mundo la figura

real dominaba todos los aspectos de la vida y el arte, por supuesto, había de

entrar a su servicio. Su función consistía en servir a los intereses de la corona y

mostrar al mundo su poder y magnificencia. En otros países, sin embargo, el

arte al servicio de la burguesía. Esto explica la diversidad de expresiones y

estilos propios dentro del Barroco, aunque solamente nos concentraremos en

Italia.

El conjunto de formas del Barroco nace del renacentista, sigue utilizándolo y

lo transforma con vistas a sus propios fines. En lo grandioso, en la organización

de espacios cada vez más vastos, despliega el Barroco sus fuerzas mayores y

más originales. No se limita al objeto aislado, no sólo parte de este, sino que de

antemano lo pone en relación con su ambiente y extiende una red de

interferencias lo más amplia posible. Para una construcción arquitectónica, por

ejemplo, se tienen en cuenta el terreno y sus cercanías. El edificio se convierte

en el punto central dominante y en sus inmediaciones se adorna a la naturaleza

con formas arquitectónicas y gradualmente se la deja perderse en libertad. El

Barroco aprovecha todas las ocasiones para representar la irradiación (sistemas

de rayos y disposiciones radiales).

Las formas plásticas barrocas se diluyen en algo movido, palpitante, que

expresa un sentido dinámico de la vida, la resistencia contra lo permanente y

fijado de una vez y para siempre, contra lo delimitado. En las obras barrocas se

aprecia la misma voluntad de síntesis y subordinación al elemento principal, la

misma voluntad de unidad en la composición propia del Renacimiento. Las

composiciones se tornan más ricas y complicadas, pero más unitarias: ningún

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detalle tiene sentido por sí solo. El Barroco se esfuerza principalmente por

subordinar los pormenores a la conformación de los motivos principales y en

dirigir el vértice de la representación a un efecto único. En una composición

cerrada, clásica, lo representado es un fenómeno delimitado en sí mismo, cuyos

elementos están todos enlazados entre sí y referidos unos a otros, nada parece

superfluo ni tampoco faltar. En las composiciones abiertas del Barroco siempre

hay un efecto incompleto e inconexo, parecen que pueden ser continuadas por

todas partes y que desbordan de sí mismas. Siempre un lado de la composición

es más acentuado que el otro, el espectador recibe las visiones de escenas

aparentemente casuales, improvisadas y efímeras. Los sucesos representados

parecen haber sido acechados y espiados, todo es representado como si fuera

aparente voluntad del destino, del azar. A este carácter improvisado

corresponde la relativa falta de claridad de la representación.

En sentido general, el Barroco va a caracterizarse por ser un estilo irracional

en comparación con el clasicismo, que alude a lo emocional y sensible; por su

sentido del movimiento, la energía y la tensión; por su magnificencia y brillantez;

por la superposición de elementos ornamentales curvados para dar sensación

de movimiento y dinamismo y crear ilusiones ópticas, así como por el empleo

excesivo de decoración, basada, en el caso de la arquitectura, en el uso de

columnas y pilastras, dentro de las cuales, la más recurrente será la columna

torcida o salomónica. Fuertes contrastes de luces y sombras realzan los efectos

escenográficos de muchos cuadros, esculturas y obras arquitectónicas. Una

intensa espiritualidad aparece con frecuencia en las escenas de éxtasis,

martirios y apariciones milagrosas. El dramatismo, la teatralidad de las escenas,

incluso el tenebrismo a partir del uso del claroscuro son características

generales del estilo. La insinuación de enormes espacios es frecuente en la

pintura y escultura barrocas; tanto en el Renacimiento como en el Barroco los

pintores pretendieron siempre en sus obras la representación correcta del

espacio y la perspectiva. El naturalismo es otra característica esencial del arte

Barroco: las figuras no se representan en los cuadros como simples

estereotipos, sino de manera individualizada, con su personalidad propia. Los

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artistas buscaban la representación de las pasiones, los sentimientos interiores y

los temperamentos, magníficamente reflejados en los rostros de sus personajes.

La intensidad e inmediatez, el individualismo y el detalle del arte Barroco,

manifestado en las representaciones realistas de la piel y las ropas, hicieron de

él uno de los estilos más arraigados del arte occidental.

Uno de los escultores más importantes de la Italia barroca fue Gian Lorenzo

Bernini, quien realizó varias obras vinculadas a la Basílica de San Pedro de

Roma. Su carrera artística se halla ligada al pontificado y al mecenazgo papal

del que fue el artista preferido. En primer lugar, vemos el inmenso baldaquino de

24 m de altura que elaboró en bronce. Cuatro columnas salomónicas sostienen

un entablamento curvo. Las líneas onduladas y retorcidas del baldaquino

ofrecen un movimiento y dinamismo a la obra propios del Barroco, así como

cierta sensación de inquietud. Las columnas tienen también una función

decorativa, con sus formas sensuales, y han sido recargadas con múltiples

relieves decorativos completamente innecesarios, así como el entablamento,

que corona la estructura. Las columnas salomónicas, según la tradición,

provenían del templo de Jerusalén y aludían a la continuidad histórica de la fe.

En este caso, el baldaquino marca el lugar en que fue enterrado San Pedro.

Bernini también realizó la columnata que precede a la Basílica de San Pedro. En

ella se demuestra cómo durante el Barroco se trataba de estrechar el contacto

de las fachadas de los edificios con el espacio exterior. Bernini se ha basado en

dos figuras geométricas, el trapecio y la elipse, que permiten, desde cualquier

punto de la plaza, admirar la fachada de la basílica. Desde el punto de vista

formal, en la columnata se lograban diferencias visuales en cada punto, con la

secuencia de las columnas se establecen contrastes de luces y sombras, de

llenos y vacíos, propios de la arquitectura barroca. Desde el punto de vista

funcional, servia de refugio a los transeúntes en caso de mal tiempo y desde el

punto de vista ideológico la elipse se convertía en brazos que acogían a los

fieles en la fe católica, brazos que se extienden para abrazar y proteger a los

creyentes, por lo que la elipse, de manera general se convierte en una forma

típica del Barroco. En la Iglesia de San Andrés del Quirinal, construida para el

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noviciado de los jesuitas, utiliza igualmente la línea curva en la fachada, que se

expresa en la forma convexa que acoge a los fieles y en los elementos

decorativos que le ha incorporado, como el elemento sobre la entrada y las

grandes ménsulas de los lados. Fuertes contrastes lumínicos y la

monumentalidad de las columnas y, sobre todo, de las pilastras adosadas

constituyen otros motivos importantes en la fachada. El empleo del frontón que

corona el entablamento y la sobriedad del muro recuerdan la arquitectura

renacentista. La planta elíptica se halla rodeada por capillas radiales y tiene un

altar mayor ubicado simétricamente a la entrada. Emplea la luz y las ilusiones

ópticas para magnificar las dimensiones espaciales del edificio.

Bernini fue también un excelente escultor. En sus obras trata de romper las

fronteras entre la pieza y el espectador, abriendo las líneas del conjunto. Sus

esculturas se caracterizan por los fuertes contrastes lumínicos, el empleo de

líneas diagonales y onduladas y la representación de escenas en las que los

personajes aparecen en el momento climático de su movimiento. En su Apolo y

Dafne demuestra el análisis profundo de las reacciones suscitadas en los

personajes por el fenómeno al que asisten. Pero en el fondo del tema mitológico

se escondía un significado moralizador muy del gusto barroco. El engaño de los

sentidos había sido una cuestión muy debatida incluso en filosofía. Lo que el

mundo natural ofrecía podía proporcionar sensaciones aparentemente reales

que a los ojos de la razón se transformaban. Apolo está a punto de alcanzar a su

presa, pero, cuando va a conseguirla, esta se desvanece y la hermosa criatura

no es más que una corteza arbórea. De esta forma se ilustraba la banalidad de

las cosas naturales. La escena representa el movimiento en su punto climático,

en que la ninfa comienza su transformación. El David de Bernini se diferencia

considerablemente del David realizado por Miguel Ángel años antes. El

personaje ha sido representado en el momento mismo de lanzar la honda, a la

manera del Discóbolo de Mirón, con la que también tiene en común la tensión

del cuerpo en medio del movimiento y la expresividad del cuerpo. Esta imagen,

se ha afirmado, encarna el dinamismo, la inquietud y el espíritu de combate a

favor de la Iglesia. En esta obra prima el espíritu de lucha a favor de los ideales

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contrarreformistas de los papas que rigieron la Iglesia en el siglo XVII. Una de

sus piezas escultóricas más célebres es el Éxtasis de Santa Teresa, en que

representa a la santa en un desmayo místico ante la visión del ángel y en el que

se reconoce un erotismo evidente. Su línea estructural es una curva y en ella se

ha acentuado el contraste de luces y de sombras, especialmente en el

tratamiento de los paños. El claroscuro se halla reforzado por una luz artificial

cuyo foco de emisión se desconoce. Existe un naturalismo pleno en la

representación de los rostros, que divergen para cada personaje. La escena

resulta completamente teatral, de marcada vitalidad y expresividad y donde todo

está fundido en una visión de conjunto en la cual los detalles están en función de

lo pintoresco y expresivo del todo.

Otro arquitecto importante fue Francesco Borromini. En su Iglesia de San

Carlos de las Cuatro Fuentes fusiona el esquema de planta central con cúpula

con el de cruz griega. La fachada no guarda relación directa con el interior en

cuanto a manifestar el espacio y los elementos compositivos, pero se integra en

la misma concepción plástica. Se compone de dos órdenes superpuestos,

separados por una cornisa saliente. Sobre el orden superior, otra cornisa de

coronamiento cierra la composición, discontinua debido a la interrupción hecha

por el gran medallón central. Existe un juego visual dinámico, antagónico, entre

la tendencia a unir y separar las partes. El sector inferior posee una articulación

de las partes basada en la alternancia cóncavo-convexo-cóncavo, curva repetida

por la cornisa intermedia; en el superior la secuencia de ritmo se convierte en

cóncavo-cóncavo-cóncavo. Alabea las paredes, de suerte que todo el edificio

parece moverse y así obtiene el típico espacio barroco, siempre en movimiento

orgánico. La luz se filtra en los entrantes y salientes, produciendo profundas

sombras y relucientes claridades, de manera que dinamiza las formas, las que

adquieren cambiantes apariencias.

La pintura va a destacarse igualmente por su realismo. El artista pinta las

cosas tal y como las ve en la realidad y para ello emplea manchas de color y luz,

haciendo caso omiso de los detalles pequeños, sino buscando la impresión del

conjunto a partir de la mancha, sin preocuparse por los contornos bien

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precisados. El cambio formal hace destacar el color y, sobre todo, la luz,

orientada por el artista como en una escena teatral para destacar los objetos y

las personas en función de la importancia que les confiere. El artista también

organiza las figuras y la luz en forma tal que den la impresión de hallarse en

diferentes planos dentro de la escena, escalonando la composición. Esta se

construye generalmente de forma oblicua, sobre la base de la línea diagonal, y

la escena representad generalmente da la impresión de que continúa fuera del

cuadro. En las obras se deshecha todo personaje o elemento secundario que

afecte la claridad compositiva y que distraiga al espectador de una visión de

conjunto. Los temas son generalmente escenas de visiones místicas, martirios

de santos o escenas religiosas tradicionales.

El pintor italiano más relevante del Barroco fue Miguel Ángel Merisi, conocido

como Caravaggio. Sus obras son cuadros sobrios, de pocos personajes, que

generalmente son personajes ordinarios, retratos de gente del pueblo. En sus

escenas religiosas introduce pobres y harapientos. En su San Mateo y el Ángel

aparecen las características propias de su estilo. No se interesa por el espacio,

de ahí que sus cuadros tengan fondos neutros, que demuestran poca

preocupación por la perspectiva. El colorido puede decirse que debe mucho a la

escuela veneciana, pero se encuentra subordinado a la luz e impregnado de

sombras. El claroscuro es la armazón de sus cuadros y lleva en sí toda la

expresión. El santo entierro muestra una gran unidad en la composición, un

virtuosismo técnico en la representación realista de las figuras y un inteligente

empleo de los efectos lumínicos. Vuelve al fondo neutro para trabajar la luz en

función de los personajes, amontonados a un lado de la composición,

estructurada en diagonal. El cuerpo de Cristo es tratado con gran naturalismo,

así como el enterrador, que parece ser un retrato de un personaje popular. La

muerte de la Virgen resulta una obra polémica, ya que en ella Caravaggio ha

representado a la Virgen y a los Apóstoles como personajes del pueblo, pobres,

sin ningún tipo de atributo sobrenatural. La teatralidad de la composición resulta

palpable en la disposición de las figuras y los fuertes contrastes de luces y

sombras, dados por un foco de luz que resalta a los personajes importantes,

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dejando en penumbra a los menos claves. Por último, su pieza, anterior a las

mencionadas, Canasta de frutas abre con las naturalezas muertas o bodegones

en el Barroco. Es de las primeras obras que aborda este tema en la historia de la

pintura, que en el Barroco alcanzó gran popularidad. En ellas se demuestra que

se trataba de un estilo dirigido fundamentalmente a los sentidos, no al intelecto.

El Barroco tuvo grandes exponentes en el resto de Europa. España fue uno

de los centros más importantes del estilo, con artistas como Zurbarán, Diego

Velázquez, José de Ribera y Murillo. En Francia su expresión máxima la alcanza

con el Palacio de Versalles y artistas como los hermanos Le Nain, Georges de la

Tour y Nicolás Poussin.

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