0910 - programme de ballet - cendrillon - 10/09

2009 2010SaiSon

BAllet

Sergueï Prokofiev

CendrillonCinderellA

Programme_Cendrillon_Couv_GTG0910.indd 1 16/09/09 10:44

Passion et partage

La Fondation de bienfaisance de la banque

Pictet est fière de soutenir le projet «Les

jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

nous prenons un engagement en faveur

de la génération à venir. Nous sommes

particulièrement heureux de pouvoir offrir

aux talents de demain l’opportunité de

découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et

peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent

une très belle saison 2009-2010.

Passion et Partage Fondation_19x23:- 29.05.09 13:58 Page1

Patrimoine des muséesOpéraRecherche médicaleSolidarité

www.bnpparibas.ch


1

Fondation subventionnée par la Ville de Genève

avec le soutien du Cercle du Grand Théâtre

Partenaire des récitals Fondation Valeria Rossi di Montelera

Partenaires de productions Cercle du Grand Théâtre

Fondation Leenaards

Partenaire du programme pédagogique Fondation de bienfaisance de la banque Pictet

Partenaires Fondation BNP Paribas Suisse

Loterie RomandeGeneva Opera Pool

UBS SA

Programme_Cendrillon_GTG0910_BAT.indd 1 09.06.15 15:11

2 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • CENDRILLON

« Mes sœurs sont belles, en effet. Parées des soies que j’ai lissées pour elles et des bijoux offerts par notre père, elles vont ce soir, reines au bal, gagner les yeux du plus envié d’entre les hommes. Jamais un prince, Mère de souvenir, ne me verrait à côté de leur beauté. Mère dans l’arbre, étends les cinq doigts de ta main providentielle, transporte la souillon que je suis de ce pauvre refuge de cendres et de suie dans les airs de la fête, à travers les danseurs. Arrête le temps, fais se voir les cœurs plutôt que les yeux… » JOURNAL DE CENDRIILLON


3CENDRILLON • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ISABELLE SCHRAMM UNE INVITÉE


D R I N K R E S P O N S I B L Y


Sur un argument de Nikolaï Volkov, d’après le conte de Charles PerraultPremière représentation au Théâtre Bolchoï de Moscou en 1945

6, 8, 9, 10 octobre 2009 à 20 h.11 octobre à 17 hAu Grand Théâtre

DistributionCendrillon

Le PrinceLes Deux Sœurs

Les cinq Figures du CharmeLes Deux Huissiers

Le PèreLes invités

Yu OtagakiDamiano ArtaleYanni Yin, Madeline WongGiuseppe Bucci, Gregory Batardon, Luc Benard, Prince Credell, Ilias ZiragachiGrégory Deltenre, Loris BonaniAndré HamelinFernanda Barbosa, Hélène Bourbeillon, Yukari Kami, Alma Munteanu, Violaine Roth, Isabelle Schramm, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Joseph Aitken, Gregory Batardon, Luc Bernard, Giuseppe Bucci, Prince Credell, André Hamelin, Nathanaël Marie, Ilias Ziragachi

Nouvelle production

Durée du spectacle: 1 h 20 sans entracte

SERGUEÏ PROKOFIEV

CENDRILLONCINDERELLA

SCÉNOGRAPHIE BRUNO DE LAVENÈRECOSTUMES PHILIPPE COMBEAU

LUMIÈRES HARRYS PICOT

DIRECTION MUSICALEPHILIPPE BÉRAN

BALLET DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

CHORÉGRAPHIEMICHEL KELEMENIS

ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMANDE

BALLET

D R I N K R E S P O N S I B L Y


ILIAS ZIRAGACHI UNE FIGURE DU CHARME


Alors que Cendrillon pleure sur les cendres de sa mère, le père lui rapporte de voyage, de même qu’à ses deux très belles demi-sœurs, des cadeaux. Sur la route, il croise le Prince en fugue. Alors que les colliers des sœurs suscitent des rêves de bal, Cendrillon plante le rameau et l’arrose de ses larmes.

La tâche assommante revient à Cendrillon de réaliser les robes que les sœurs et les femmes doivent porter au bal. Des Charmes lui portent secours durant son sommeil. Ailleurs : deux huissiers ramènent de force le Prince au châ-teau. Cendrillon, surprise, s’éveille sur le ballot de robes confectionnées, qu’elle distribue aux femmes, puis enfin, à contrecœur, aux sœurs.

Le rameau devient arbre. Les Charmes envoûtent Cendrillon, esquissent sur elle des toilettes, et l’emmènent, non sans lui préciser qu’à minuit, tout bon charme s’évanouit.

Les huissiers rassemblent les invités. Les sœurs sont les premières, suivies des femmes, puis des hommes. Tous vont au château. Le Prince, qui ne veut pas participer au bal, est pris d’une hési-tation. Ailleurs : Cendrillon est rêveuse.

Le Prince forme les couples, et ordonne aux huis-siers de mettre fin à l’insistance des sœurs. Dans les spirales du bal, Cendrillon apparaît. Les huis-siers protègent la rencontre. Entre timidité et feu amoureux, Cendrillon et le Prince se découvrent.

Alors que le bal bat son plein, sonnent les douze coups de minuit. Dans une fuite éperdue contre le temps, Cendrillon perd une pantoufle avec laquelle les huissiers taquinent le Prince.

Seul, le Prince fait face à toutes les femmes du royaume, venues se confronter sous des atours ridiculement plagiés. Elles présentent leur pied au Prince, qui s’en détourne. Elles enragent.

Chacun de leur côté, Cendrillon et le Prince pen-sent l’un à l’autre. Il engage une recherche dans la forêt, accompagné des huissiers et de quelques hommes.

Les Charmes isolent le Prince au pied de l’arbre et lui font apparaître Cendrillon. Le bonheur enva-hit le royaume.

Cendrillon la ballerine par Eugen Drewermann

Michel Kelemenis relit et raconte Cendrillonpar Daniel Dollé

Deviens qui tu es... Refus oedipien ? par Bruno Bettelheim

RéférencesBiographiesCette année-là. Genève en 1945La production

Infos pratiques

par Michel Kelemenis

Mon scénario


8

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Sommaire


8 GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE • CENDRILLON8

Apparemment chacun sait ce qu’est être Cendrillon, l’étymologie du mot nous apprend qu’il s’agit d’une servante qui fouille et qui se vautre dans les cendres, une fille impure. Quoi qu’il en soit, le mot manque de précision, car il ne prend en compte que l’aspect extérieur des choses, ce qu’on peut voir. Cependant, ce qui est plus important pour l’essence de Cendrillon est son intériorité, celle qu’on ne voit pas, et qu’il faudrait absolument voir pour saisir l’essence d’une telle personne. Le mystère, le merveilleux de sa vie consiste à ne jamais perdre sa dignité dans la misère et à ne jamais renoncer au rêve, malgré les apparentes forces oppressantes du monde extérieur. Au fond c’est être destiné à une chose royale.

Cendrillon – ce sont des centaines d’heures de solitude incroyable, ce sont des pleurs dissimulés sous le masque de l’obéissance, de la soumission, et si possible, de la bonne humeur. C’est une plainte sourde dans un mutisme apparent – c’est

Cendrillon la ballerine

par Eugen Drewermann *

* Eugen Drewermann, théologien et

psychanalyste jungien

allemand.Il est l’auteur de

commentaires bibliques et

de réflexions théologiques,

mais également de lectures

psychanalytiques de contes :

Neigeblanche et Roserouge, Petit

frère et petite sœur, …


Cendrillon la ballerine

le sentiment brûlant d’une injustice permanente, indicible, qu’il faut présentement endurer mais qu’un reste de dignité convient de refuser.

Cendrillon – dans le langage du conte est le témoi-gnage de la dignité de l’homme à découvrir dans les choses non révélées.

Les frères Grimm nous apprennent que le jardin avec le noisetier, un lieu de pleurs et de tristesse, s’est transformé pour Cendrillon en un paradis, substitution de ses désirs inaccomplis, consola-tion de ses nostalgies. Ce n’est pas uniquement le lieu d’où s’envolent les oiseaux qui l’aident à trier les choses précieuses et celles sans valeur, c’est également le lieu qui la pare d’un vêtement d’or et d’argent et qui lui offre les pantoufles tis-sées de soie et d’argent. Il n’est pas rare dans les contes qu’un oiseau, du haut de son arbre, lance aux hommes des sentences qui les rendent joyeux ou tristes, et qui, selon le cas, les destinent à la vie ou à la mort. Il existe dans la vie d’une Cendrillon une source d’énergie intarissable de confiance et d’espoir qui, malgré l’humiliation et la honte, lui offre en retour la beauté et l’innocence, toute la grâce et la dignité anéanties par la belle-mère.

Pour ne pas importuner les autres avec sa tris-tesse, Cendrillon préfère se montrer joyeuse, encourageante et amusante ; pour ne pas impor-

tuner les autres avec le poids de son propre passé, elle va essayer, dans la mesure du possible, d’évoluer dans le présent [… /…] La danse permet d’exprimer l’attitude de Cendrillon dans le conte. Elle est l’expression de la gaîté et de l’allégresse. Elle est l’un des plus anciens rituels d’expres-sion qui accompagne l’évolution de l’homme. La

grande signification que prend la danse dans la rencontre de Cendrillon et du prince a apparem-ment plusieurs raisons qui découlent davantage de la victoire sur les peurs anciennes que de l’ex-pression du bonheur et de la joie. En allant au bal dans le récit des frères Grimm, Cendrillon ose enfin faire ce qu’elle veut. Cependant elle agit encore totalement incognito, sans pouvoir assumer pleinement ce qu’elle fait aux yeux des autres. Il y a confusion entre la semi-détermina-tion d’un acte plus mature et une série de senti-ments de culpabilité issus du vécu sexuel, et c’est en cela que réside l’attrait particulier de la danse. En société, la danse permet un rapprochement qui ne serait pas permis autrement.

Au fait, qui a dit que c’étaient les habits qui ren-daient une femme belle? La vérité, du moins au royaume de l’amour, est que là, c’est la beauté d’une femme qui confère aux vêtements leur splendeur.

ED

Il n’est pas rare dans les contes qu’un oiseau du haut de son arbre lance aux

hommes des sentences qui les rendent joyeux ou tristes, et qui selon le cas

les destinent à la vie ou à la mort.




Un jour, au cours de leur longue complicité, Philippe Cohen, le Directeur de la compagnie de danse du Grand Théâtre de Genève, évoque avec le chorégraphe le sujet de Cendrillon. Jusqu’alors Michel Kelemenis n’avait pas abordé de bal-let à programme. A la fois surpris et fasciné, il demande un temps de réflexion et se lance avec frénésie et passion dans des recherches. L’aventure est grisante et tétanisante, mais elle le tente. Il avait déjà songé à la relecture de Shéhérazade, la conteuse des Mille et une nuits, qui avait inspiré Rimsky-Korsakov, Maurice Ravel et Diaghilev entre autres. Au cours de ses réflexions et de ses investigations, le chorégraphe trouve le journal de Cendrillon, de cette jeune fille sans véritable nom, si ce n’est celui qui résulte de cendre et de souillon. Son histoire intemporelle a fait le tour du monde et des cultures et inspiré bien des conteurs, des compositeurs et des psy-chanalystes. La prière de l’héroïne l’inspire et lui fait accepter le projet. « Mes sœurs sont belles, en effet. Parées des soies que j’ai lissées pour elles et des

bijoux offerts par notre père, elles vont ce soir, reines au bal, gagner les yeux du plus envié d’entre les hommes. Jamais un prince, Mère de souvenir, ne me verrait à côté de leur beauté. Mère dans l’arbre, étends les cinq doigts de ta main providentielle, transporte la souillon que je suis de ce pauvre refuge de cendres et de suie dans les airs de la fête, à travers les danseurs. Arrête le temps, fais se voir les cœurs plutôt que les yeux… »

La peur au ventre et enthousiaste, Michel Kelemenis accepte le défi et se lance dans la conception d’une soirée entière pour la com-pagnie de 22 danseurs, la première à lui avoir fait confiance, en lui demandant une création en 1997, Tout un monde lointain. Il commence par écouter l’œuvre qui avait été commandée à Prokofiev à la suite du succès du ballet Roméo et Juliette. Il découvre une œuvre en 3 actes segmen-tée, dans laquelle chaque segment est lui-même divisé. Il lui paraît que le fait de la commande a appesanti l’œuvre avec des conventions. Certains passages semblent anecdotiques, et beaucoup

Michel Kelemenis relit et raconte Cendrillon

Genèse d’une chorégraphie, le chorégraphe confie quelques clefs de son travail au dramaturge Daniel DolléTraduction anglaise en page 22

PRINCE CREDELL UNE FIGURE DU CHARME, UN INVITÉ GIUSEPPE BUCCI UNE FIGURE DU CHARME, UN INVITÉ



d’éléments sont fonction de la danse. Sergueï Prokofiev est instrumentalisé par la danse qui n’aurait pas respecté le musicien. L’œuvre, conçue au milieu du XXe, est assujettie aux lois du ballet en vigueur au siècle précédent. Le cho-régraphe imposait au compositeur le nombre et la longueur des séquences ainsi que les tempi. Les numéros de bravoure qui alternaient avec les ensembles appelaient des applaudissements qui détournaient de la narration au détriment du ressort dramatique. Afin de respecter le souffle du conte et en songeant à ses expériences de spectateur, le chorégraphe envisage et conçoit un spectacle sans entracte d’environ 1 h 30 afin d’éviter toute brisure dans la narration et de gar-der une tension qui ne s’accommode que diffici-lement avec la rupture de la pause.

Bien que le compositeur se soit plutôt inspiré de Charles Perrault, le chorégraphe s’est tourné vers le conte des frères Grimm qui rendent la vie de l’héroÏne plus réelle à cause de la cruauté.

Perrault nous présente un personnage infanti-lisé et non une enfant sur le point de devenir une femme. Il réduit le conte à un joli récit plaisant et trop nombreux sont ceux qui s’en contentent. Le pied blessé, mutilé chez Grimm, certes difficile à présenter sur une scène, ne l’intéresse guère. Perrault s’est également attaché à souligner un certain manichéisme et à conclure l’histoire d’une façon quelque peu simpliste, pour ne pas dire réductrice. Cendrillon pardonne à ses belles-sœurs et le jour même organise le mariage avec deux seigneurs du château. Il moralise les contes et les rend dignes d’être présentés à la cour du Roi Soleil.Ce faisant, il leur enlève de la force et les prive quelque peu de leur universalité.

Cendrillon vit dans une famille recomposée. La marâtre, sa belle-mère n’est pas montrée mais ses deux filles qu’on a l’habitude de représen-ter de façon grotesque, l’une maigrichonne et l’autre grassouillette, la représentent. Une autre tradition veut qu’elles soient parfois dansées par

Michel Kelemenis relit et raconte Cendrillon

JOSEPH AITKEN UN INVITÉ LUC BENARD UNE FIGURE DU CHARME, UN INVITÉ



des hommes. Michel Kelemenis a opté pour de belles jeunes femmes en affirmant que le ridi-cule et la cruauté ne résident nullement dans le physique. Il existe des valeurs essentielles qui dépassent de très loin les canons habituels de la beauté. Le père n’apparaît que très peu de temps. Il reconnaît en Cendrillon la mère, la femme qu’il a aimée et qui n’est plus. Regard furtif et ambigu certes, mais il nous plonge dans l’uni-vers œdipien de ce conte. C’est en vain que vous chercherez les fées, par contre vous croiserez cinq figures du charme, cinq Charmes, des person-nages hors du réel, issus de l’imaginaire créatif. Ils sont les cinq doigts de la main maternelle qui conduit au bonheur. Deux huissiers accompa-gnent le prince, ce sont ses amis qui ne lui épar-gnent guère les chamailleries.

Les demi-sœurs réclament des bijoux, Cendrillon désire le rameau qui vient heurter le père. Elle le plante, il se développe pour devenir un arbre, réincarnation de la mère, une forêt refuge et retraite de Cendrillon, et pour finir chemin d’ac-cès au bonheur. Le rameau qui se transforme en arbre puis en forêt constitue un passage poé-tique, émouvant et essentiel de l’histoire. C’est le souvenir de la mère idéalisée qui nous sou-tient dans les pires épreuves. Le chorégraphe n’oublie pas que la danse a ses conventions et ne permet pas de traduire tous les aspects du récit. Le grotesque qui constitue le contrepoint du merveilleux est également présent. Il souligne et renforce le tragique et la cruauté du conte. Michel Kelemenis conserve l’aspect négatif du merveilleux dans sa forme mais le déplace vers d’autres scènes, notamment au moment du défilé des femmes du royaume qui viennent se confronter. S’il est difficile de présenter des pieds mutilés en scène, il est par contre facile d’imaginer des gens prêts à tout pour accéder à leurs rêves. Cendrillon veut être choisie pour ce qu’elle est. Se couper le pied n’est que le pâle reflet de ce que génère l’individualisme et la soif

de posséder. C’est le dernier obstacle à l’issue heureuse que les deux sœurs dressent sur la route de Cendrillon. Le « je » a tué l’altruisme. Les che-mins des sœurs et de Cendrillon sont inversés, ils ne partent pas du même endroit. Les premières privilégient l’avoir, alors que l’héroïne a choisi l’être. Elles s’appuient sur le monde extérieur. Cendrillon choisit la franchise, elle sublime l’image de la mère qui grandit et évolue comme le rameau qu’elle a planté. Quant au prince qui serait-il dans le monde d’aujourd’hui, comment le reconnaître ? Par son costume, par ses amis qui l’accompagnent ? Qu’importe, il est une représentation sociale. Il ne veut pas aller au bal qui signifie pour lui l’heure du choix, le choix d’une épouse. Il refuse cette échéance, et c’est Cendrillon qui lui ouvre les portes d’une rela-tion profonde et sincère. Et quand sonne l’heure du choix, Cendrillon veut être choisie pour ce qu’elle est et non pour ce qu’elle paraît être. Sa beauté ne réside pas dans ses atours, elle n’est pas extérieure, mais elle prend racine dans son intériorité.

En respectant l’œuvre de Prokofiev et en partant des cinquante numéros qui la composent, Kele, comme l’appellent ses amis, a dénoué les liens forgés à l’origine de la création pour libérer le potentiel d’expression du conte. Ce faisant, il libère et dynamise la danse et évite la redon-dance. Tout en se demandant comment faire entrer la narration dans la danse sans passer par la pantomime, il n’oublie pas que le langage du chorégraphe ne permet pas de transporter le spectateur dans un univers intellectuel mais émotionnel. Et quand vient l’heure du bal, la difficulté s’accroît, car la danse doit être un lan-gage, et le bal constitue la négation du langage. C’est le coup de boutoir final, l’obstacle suprême pour le chorégraphe. Par sa symbolique sociale au moment du bal, la danse perd alors toute forme de distance par rapport à son potentiel narratif. Lorsque retentissent les douze coups

Michel Kellemenis relit et raconte Cendrillon


de minuit, un moment musical exceptionnel, le temps est compté. Il est difficile de résister au temps qui passe, à ce flux qui nous emporte et contre lequel nous nous efforçons de résister. Michel Kelemenis est un impressionniste, il sait que la danse est une surface de projection, une surface de miroitement, mais que l’équilibre du dialogue est différent pour chacun de nous. Tout au long de son travail avec les danseurs, il s’in-terroge et questionne pour éviter le monochrome et pour composer le plus riche nuancier possible.

En écartant et en juxtaposant les extrêmes, le grotesque et la timidité, il parvient à créer de grandes tensions.

Avec ses complices Bruno de Lavernère, scéno-graphe, Philippe Combeau, costumier et Harrys Picot, éclairagiste, Michel Kelemenis nous fait vivre le passage de l’enfant orpheline à l’âge adulte. Des cendres du tronc calciné jaillissent l’espoir et le bonheur grâce au rameau offert par le père. De souillon, Cendrillon devient aspirante avant d’être l’élue. Son parcours initiatique la conduit vers un bonheur croissant que cristalli-sent ses toilettes à la fois narratives et enchante-resses. Aucune scène emblématique ne manque, toutes les composantes fondamentales du conte qui a traversé de nombreux imaginaires à tra-vers les siècles sont présentes : les sœurs, le bal, les douze coups de minuit, la perte du chausson, le défilé et l’espoir des prétendants,… Le choré-graphe a porté son regard sur l’essentiel, sans jamais oublier le langage spécifique de la danse. Il donne au ballet une force et une dimension qui auraient probablement séduit Bruno Bettelheim, l’auteur de La Psychanalyse des contes de fées. Si tout peut surprendre, rien ne choque et rien n’est destiné à provoquer. En allant à l’essentiel, il s’adresse aux tout-petits mais également aux tout-grands. N’avons-nous pas tous, à certains moments, traversé une existence de Cendrillon ? Chaque imaginaire est sollicité et chacun peut se projeter et entrer en résonance avec cette histoire sans âge et toujours contemporaine. L’histoire se termine par les fiançailles. Cendrillon est prête à vivre un heureux mariage, mais probablement il lui reste bien des choses à apprendre et bien des épreuves à traverser. Mais au fond, aime-t-elle le prince ? Le conte ne nous dit pas si Cendrillon et le prince vécurent heureux et eurent beaucoup d’en-fants. En compagnie de Michel Kelemenis, le Ballet du Grand Théâtre de Genève vous offre une toile de projection, une histoire qu’il vous appartient de prolonger, de développer et de vous approprier. DD

Et quand vient l’heure du bal, la difficulté s’accroît, car la danse doit être un langage, et le bal constitue la négation du langage. C’est le coup de boutoir final, l’obstacle suprême pour le chorégraphe.




Cendrillon parle ouvertement de la rivalité frater-nelle sous sa forme la plus extrême : la jalousie et l’hostilité des demi-sœurs et les souffrances que l’héroïne doit endurer à cause d’elles. Les nom-breuses autres données psychologiques qui sont abordées par le conte le sont d’une façon si allu-sive que l’enfant ne peut en être conscient. Mais dans son inconscient, l’enfant réagit à ces détails importants qui ont trait à des sujets et à des expériences dont il s’est déjà éloigné mais qui, néanmoins, continuent de lui poser de graves problèmes.

Dans le monde occidental, l’histoire de Cendrillon a été imprimée pour la première fois avec le conte de Basile, La Chatte des Cendres. Cette version nous raconte qu’un prince devenu veuf aimait telle-ment sa fille « qu’il ne pouvait voir qu’avec ses yeux ». Ce prince épouse une méchante femme qui déteste sa belle-fille – on peut supposer que c’est par jalousie – et qui « lui lance des regards qui suffisaient à la faire sursauter de frayeur ». La jeune fille se plaint de sa marâtre à sa gouver-nante bien-aimée et lui dit qu’elle aurait aimé l’avoir pour belle-mère à la place de l’autre. La gouvernante, tentée par cette éventualité, dit à

Deviens qui tu es...Refus œdipien ?Bruno Bettelheim* parle de Cendrillon

Bruno Bettelheim (1903-1990), pédagogue et psychanalyste américain d’origine autrichienne. Ce texte est extrait de Psychanalyse des Contes de Fées (The Uses of Enchantment) publié en 1976

*


Deviens qui tu es...Refus œdipien ?

SARA SHIGENARI UNE INVITÉE



la jeune fille, qui s’appelle Zezolla, de demander à sa marâtre d’aller chercher des vêtements qui se trouvent dans un grand coffre. « Quand elle se penchera sur le coffre, poursuit la gouvernante, tu rabattras le couvercle pour qu’il lui brise le cou. » Zezolla suit ce conseil et tue sa marâtre. Puis elle décide son père à épouser la gouvernante.

Quelques jours après le mariage, la nouvelle épouse introduit dans le château ses six filles qu’elle avait cachées jusqu’alors. Elle chasse Zezolla du cœur de son père.« L’héroïne passe aus-sitôt du salon à la cuisine, du baldaquin à l’âtre, des merveilleux tissus d’or et de soie aux tor-chons, du sceptre aux crachats ; non seulement elle changea d’état, mais aussi de nom, et on ne l’appela plus Zezolla, mais Chatte des Cendres. »

Un jour que le père doit partir en voyage, il demande à toutes ses filles ce qu’elles désirent qu’il leur rapporte. Les six demi-sœurs deman-dent des objets très coûteux. Zezolla lui demande simplement de la recommander à la colombe des fées et de dire aux fées de lui envoyer quelque chose. Les fées donnent à Zezolla un dattier avec tout ce qu’il faut pour le planter et le cultiver. L’héroïne le plante et s’occupe de lui avec soin, et le dattier ne tarde pas à prendre la taille d’une femme. Une fée en sort et demande à la Chatte des Cendres ce qu’elle désire. « Tout ce que je demande, dit la jeune fille, c’est de pouvoir quit-ter le château sans que mes sœurs le sachent »

Le jour d’une grande fête, les demi-sœurs s’ha-billent somptueusement. Dès qu’elles sont par-ties au bal, Chatte des Cendres court au dattier et mumure les mots que la fée lui a appris. Elle se trouve aussitôt vêtue comme une reine. « Le roi du pays, qui se trouve à la fête, est subjugué par l’extraordinaire beauté de Chatte des Cendres ». Pour savoir qui elle est, il ordonne à l’un de ses valets de la suivre, mais elle lui échappe. Il en est de même le deuxième jour de la fête. Le troisième

jour, toujours poursuivie par le valet, Chatte des Cendres laisse échapper de son pied « la socque la plus belle et la plus riche qu’on ait jamais vue 1».Pour retrouver la belle jeune fille à qui appartient la socque, le roi ordonne à toutes les femmes du royaume de se réunir dans son château. Elles essaient toutes en vain la chaussure perdue, mais quand vient le tour de Chatte des Cendres, « au moment même où la socque se trouva près de son pied, elle s’élança vers elle et la chaussa parfaite-ment ». Le roi prit alors Zezolla pour épouse, et les sœurs, pâles de jalousie, rentrèrent furtivement chez leur mère.

Le thème de l’enfant qui tue sa mère ou sa marâtre est très rare dans les contes de fées. L’avilissement momentané de Zezolla serait un châtiment inapproprié à un meurtre et n’est d’ailleurs pas présenté directement comme tel ; il faut donc trouver une autre explication. Un autre trait propre à ce conte, est la multiplication des marâtres. Dans La Chatte des Cendres, on ne nous dit rien de la vraie mère qui apparaît dans la plu-part des histoires du cycle de Cendrillon.

Il est possible que dans La Chatte des Cendres la vraie mère et la première belle-mère soient une seule et même personne à différentes périodes de son développement. Son meurtre et son rem-placement ne seraient alors qu’un fantasme œdipien et non une réalité. S’il en est ainsi, il est normal que Zezolla ne soit pas punie pour un crime qu’elle a seulement imaginé. Sa déchéance en faveur de ses demi-sœurs peut être également la transposition imaginaire de ce qui aurait pu lui arriver si elle avait agi en accord avec ses désirs œdipiens. Dès que Zezolla a dépassé l’âge œdipien et qu’elle est de nouveau prête à réta-blir de meilleures relations avec sa mère, celle-ci

Deviens qui tu es... Refus œdipien ? Bruno Bettelheim

1. A l’époque de Basile, les Napolitaines portaient des sortes de couvre-chaussures à hauts talons lorsqu’elles allaient à la fête.



réapparaît sous la forme de la fée cachée dans le dattier et permet à sa fille d’établir des liens sexuels avec le roi, un personnage non œdipien.

La position de Cendrillon est la conséquence d’une relation œdipienne, comme le montre de nombreuses versions de ce cycle de contes de fées. Dans les histoires qui se sont répandues en Europe, en Afrique et en Asie, Cendrillon fuit son père qui veut l’épouser. Dans un autre groupe de contes largement répandus, elle est reléguée par son père qui estime qu’elle ne l’aime pas autant qu’il le voudrait. Les exemples ne manquent donc pas où l’avilissement de Cendrillon – avec ou sans la participation d’une (belle-) mère et des (belles-) sœurs – est la conséquence de complications œdi-piennes entre le père et la fille.

La fiancée des cendres…L’histoire de Cendrillon, telle que nous la connais-sons, nous semble être bâtie autour des angoisses et des espoirs qui forment le contenu essentiel

de la rivalité fraternelle et autour de l’héroïne triomphant de ses sœurs qui l’ont avilie. Perrault ne donne à Cendrillon la forme sous laquelle elle est la plus connue, « vivre parmi les cendres » était une expression qui s’appliquait symbolique-ment à celui ou à celle qui occupait une position très inférieure par rapport à ses frères et sœurs. En Allemagne, par exemple, existaient des his-toires où l’un de ces « garçons de cendres » finis-sait par devenir roi, ce qui rappelle le destin de Cendrillon. Le mot Aschenputtel qui est le titre de la version des frères Grimm, désignait à l’origine la fille de cuisine, humble et sale, qui était entre autres corvées, chargée de nettoyer l’âtre.

L’âtre, le centre de la maison, est le symbole de la mère. Le fait de vivre si près de lui qu’on en est contraint à vivre dans les cendres peut symboli-ser l’effort que fait l’enfant pour s’accrocher ou pour revenir à la mère et à ce qu’elle représente. Toutes les petites filles essaient de revenir à leur mère après avoir été déçues par leur père. Cette

L’âtre, le centre de la maison, est le symbole de la mère. Le fait de vivre si près de lui qu’on en est contraint à vivre dans les cendres peut symboliser l’effort que fait l’enfant pour s’accrocher ou pour revenir à la mère et à ce qu’elle représente.



tentative de retour à la mère, cependant, ne peut mener à rien : elle n’est plus la mère généreuse de la première enfance, mais une femme qui se fait de plus en plus exigeante. Vue sous cet éclairage, Cendrillon, au début du conte, pleure la perte de la mère originelle et pleure aussi ses rêves envolés qui lui faisaient espérer de merveilleuses rela-tions avec son père. Cendrillon doit lutter avec sa profonde déception œdipienne avant de retrou-ver, à la fin de l’histoire, une vie pleinement heu-reuse : elle n’est plus une enfant, mais une jeune fille prête pour le mariage.

Perrault et les frères GrimmComme Le Petit Chaperon Rouge, Cendrillon est sur-tout connu de nos jours sous deux formes diffé-rentes, celle qui découle de Perrault, et celle qui nous vient des frères Grimm ; et ces deux versions présentent des différences considérables.

Nous retrouvons dans la Cendrillon de Perrault les mêmes inconvénients que dans ses autres contes : il débarrasse le matériel qu’il emprunte à Basile ou à la tradition orale, ou aux deux, de tout ce qu’il considère comme vulgaire et raffine ce qui reste, pour que son conte ait toutes les qua-lités qui lui permettront d’être lu à la cour. Etant un écrivain de bon goût et fort habile, il a inventé des détails et en a modifié d’autres pour adapter l’histoire à ses idées esthétiques. Il a par exemple inventé que la fameuse pantoufle était en verre, ce que l’on ne retrouve dans aucune autre ver-sion, à part celles qui dérivent de la sienne.

On a beaucoup discuté autour de la fameuse pan-toufle de Perrault. Certains ont dit qu’en écou-tant l’histoire, il avait confondu « vair » (une fourrure bigarrée blanche et grise) et « verre ». La pantoufle de vair serait alors devenue pantoufle de verre. Je crois plutôt qu’il s’agit d’une inven-tion de Perrault. Mais à cause de cette substitu-tion il a dû abandonner un élément important de nombreuses versions anciennes de Cendrillon qui

racontent que les demi-sœurs durent se muti-ler le pied pour pouvoir le faire entrer dans la pantoufle. Le prince se laisse prendre à la super-cherie, jusqu’au moment où un oiseau lui dit qu’il y avait du sang dans la pantoufle. Il s’en serait aperçu immédiatement, bien sûr, si la pantoufle avait été en verre. Par exemple, dans Rashin Coatie, une version écossaise de Cendrillon, la belle-mère, pour que sa fille puisse chausser la pantoufle, lui coupe le talon et les orteils. Sur le chemin de l’église où va être célébré le mariage, un oiseau se met à chanter :Pied haché, pied serré, Tout près du roi elle est. Pied joli, pied mignon, Dans la cuisine est le tendron.Grâce à la chanson de l’oiseau, le roi se rend compte que la fille qu’il a à côté de lui a pris la place d’une autre. Mais cette mutilation gros-sière ne pouvait pas convenir au style raffiné de Perrault le courtisan.

L’histoire de Perrault dépeint l’héroïne sous des traits qu’on ne trouve pas dans les autres versions. Sa Cendrillon est tout sucre et tout miel, une sainte-nitouche insipide, et elle manque totale-ment d’esprit d’initiative 2. Les autres Cendrillon ont presque toutes plus de personnalité.

Pour mieux marquer ces différences, pre-nons quelques exemples : chez Perrault, c’est Cendrillon qui décide de vivre parmi les cendres. « Lorsqu’elle avait fait son ouvrage, elle allait se mettre au coin de la cheminée, et s’asseoir sur les cendres », d’où son nom. On ne trouve rien de cet auto-avilissement dans la version des frères Grimm, où Cendrillon est obligée de dormir sur les cendres. Quand les demi-sœurs vont se pré-parer pour le bal, la Cendrillon de Perrault « les conseilla le mieux du monde et s’offrit même à


2. On retrouve cette Cendrillon oie blanche dans le film de Walt Disney qui s’est largement inspiré de Perrault.



les coiffer », tandis que dans la version des frères Grimm, les belles-sœurs lui donnent l’ordre de les peigner et de cirer leurs souliers, et Cendrillon obéit en pleurant. Poursuivons le parallèle : la Cendrillon de Perrault ne fait rien d’elle-même pour aller au bal ; c’est sa marraine-fée qui lui dit qu’elle a envie d’y aller. Dans la version des frères Grimm, Cendrillon demande à sa belle-mère de la laisser aller à la fête, insiste après un premier refus et, avec l’espoir d’obtenir l’autorisation, exécute les corvées de plus en plus difficiles qu’on lui impose. A la fin du bal, elle part de son plein gré et se cache pour échapper à la poursuite du prince. La Cendrillon de Perrault ne s’en va pas parce qu’elle juge bon de le faire, mais pour obéir à un ordre de sa bonne fée : si elle reste au bal une

seconde après minuit, le carrosse redeviendra citrouille, ses chevaux des souris, etc.

Quand vient le moment d’essayer la pantoufle, ce n’est pas le prince, chez Perrault, qui recherche sa propriétaire, mais un gentilhomme de la cour ; et quand Cendrillon, découverte, va être présentée au prince, sa marraine-fée apparaît et l’habille de vêtements somptueux. On perd ainsi un détail important qui se trouve dans la plupart des autres versions, y compris celle des frères Grimm : le prince ne s’effraie pas de voir Cendrillon en haillons ; il reconnaît ses qualités intrinsèques et ne tient pas compte de son aspect extérieur. Perrault affaiblit donc le contraste entre les belles-sœurs matérialistes qui atta-

dans Rashin Coatie, une version écossaise de Cendrillon, la belle-mère, pour que sa fille puisse chausser la pantoufle, lui coupe le talon et les orteils. Sur le chemin de l’église où va être célébré le mariage, un oiseau se met à chanter : « Pied haché, pied serré, / Tout près du roi elle est. / Pied joli, pied mignon, / Dans la cuisine est le tendron ».



des relations positives. D’après l’histoire, on peut supposer que Cendrillon a dû être très déçue par son père et même très en colère de le voir épou-ser une telle chipie. Mais, pour la jeune enfant, ses parents sont tout-puissants. Si Cendrillon veut devenir maîtresse de son destin, l’autorité de ses parents doit être diminuée. Cette dimi-nution de puissance et son transfert pourraient être symbolisés par la branche qui fait tomber le chapeau du père et aussi par le fait que la même branche devient un arbre qui est doué de pouvoirs magiques pour Cendrillon. Ce qui a diminué le père (la branche de noisetier) est donc utilisé par Cendrillon pour augmenter le pouvoir et le pres-tige de la mère archaïque (morte). Comme c’est le père qui tend à Cendrillon la branche qui rehaus-sera le souvenir de la mère, tout se passe comme si, par ce geste, il voulait signifier qu’il approuve que Cendrillon s’éloigne de son pesant attache-ment à lui pour revenir à la relation originelle mère-fille. Cet amoindrissement de l’importance affective de son père dans la vie de Cendrillon la prépare à transférer finalement l’amour enfantin qu’elle éprouvait pour lui au prince qu’elle aimera d’un amour adulte.

L’arbre que Cendrillon plante sur la tombe de sa mère et qu’elle arrose de ses larmes est le passage poétique le plus émouvant et, psychologique-ment, le plus significatif du conte. Il symbolise que le souvenir de la mère idéalisée de la première enfance, quand il reste vivant, continue de for-mer une partie importante de notre expérience intérieure, qu’il peut nous soutenir, et nous sou-tient jusque dans les pires adversités.

L’un des messages les plus évidents des diffé-rentes versions de Cendrillon est que nous nous trompons si nous pensons que, pour réussir dans la vie, il faut s’accrocher à quelque chose qui appartient au monde extérieur. Tous les efforts que font les demi-sœurs pour atteindre leur but en s’appuyant sur le monde extérieur sont vains :

chent beaucoup d’importance à leur apparence et Cendrillon qui ne s’en soucie guère.

La version de Perrault ne fait pas de différence entre les bons et les méchants. Les belles-sœurs sont beaucoup plus dures envers Cendrillon que dans celle des frères Grimm ; et pourtant, à la fin de l’histoire, Cendrillon embrasse ses bourreaux et leur dit qu’elle les aime de tout son cœur et les prie « de l’aimer bien toujours ». Après tout ce qui s’est passé, ce comportement demeure incom-préhensible, comme le sont les dernières lignes du conte :« et peu de jours après (le mariage), Cendrillon, qui était aussi bonne que belle, fit loger ses deux sœurs au palais, et les maria dès le jour même à deux grands seigneurs de la cour. »

Une branche de noisetier« Un jour que le père devait se rendre à la foire, il demanda à ses deux belles-filles ce qu’elles voulaient qu’il leur rapportât. « De belles robes ! » dit l’une ; « Des perles ! » dit l’autre. « Et toi, Cendrillon, qu’aimerais-tu ? » demanda-t-il à sa fille. « La première branche qui cinglera votre chapeau en cours de route, père, coupez-la pour moi », répondit-elle. »

Il tient parole : une branche de noisetier cingle son chapeau et le fait tomber à terre ; et il rap-porte la branche à Cendrillon. Elle le remercie, et va planter le rameau sur la tombe de sa mère.

« Elle pleurait si fort que ses larmes mouillèrent et arrosèrent le rameau qui prit racine, poussa et devint un fort bel arbre. Cendrillon s’y rendait chaque jours trois fois, pleurant et priant sous le bel arbre, et toujours un petit oiseau blanc venait s’y poser ; et si elle formulait un souhait, le petit oiseau de l’arbre lui jetait aussitôt ce qu’elle avait souhaité. » En demandant à son père de lui apporter la petite branche qu’elle a l’intention de planter sur la tombe de sa mère, Cendrillon essaie pour la première fois de rétablir avec lui




L’arbre qui pousse à partir de la petite branche symbolise que quelque chose de différent naît de la mère originelle et de l’expérience qu’on a eue d’elle. L’image de l’arbre est particulièrement judi- cieuse parce qu’elle implique une croissance, que ce soit le dattier de La Chatte des Cendres ou le noisetier de Cendrillon. Elle indique qu’il ne suffit pas de garder en soi l’image intériorisée de la mère d’une période révolue. A mesure que l’enfant grandit, cette mère intériorisée, comme l’enfant lui-même, doit subir des changements. Il s’agit d’un proces-sus de dématérialisation, comparable à celui par lequel l’enfant sublime la mère généreuse réelle en une expérience intérieure de confiance foncière.

Nous réagissons, tout au moins au niveau pré-conscient, à ce qui est symboliquement exprimé par l’image de Cendrillon demandant la petite branche, la plantant, la cultivant avec ses larmes et ses prières et, finalement, par l’image de l’oiseau qui se pose sur l’arbre chaque fois que Cendrillon a besoin de lui. Ce sont des images très belles et très efficaces, surtout pour l’enfant qui commence tout juste à intérioriser ce que ses parents signifient pour lui. C’est aussi significatif pour les petites filles que pour les petits garçons parce que la mère intériorisée (ou la confiance foncière) est un phénomène mental extrême-ment important pour tous les individus, quel que soit leur sexe. En supprimant l’arbre et en le remplaçant par une marraine-fée qui surgit tout à coup de nulle part, Perrault enlève à l’histoire une bonne partie de sa signification profonde.

La Cendrillon des frères Grimm transmet subtile-ment à l’enfant ce message : « Aussi malheureux que tu sois par moments – à cause de la rivalité fraternelle ou pour tout autre raison -, tu peux de toi-même, en sublimant ton malheur et la tristesse (comme le fait Cendrillon en cultivant l’arbre avec ses émotions) arranger les choses de telle sorte que ta vie dans le monde extérieur devienne satisfaisante. » BB

elles choisissent et préparent avec soin leur robe, elles trichent pour essayer de chausser la pan-toufle… Finalement, ce n’est qu’en étant franc vis-à-vis de soi-même, comme Cendrillon, qu’on peut parvenir à réussir. La même idée est trans-mise par le fait que la mère, ou l’animal secou-rable, n’est pas indispensable. C’est psychologi-quement juste, car pour notre sécurité interne et pour la sauvegarde de notre amour-propre, aucun appui extérieur n’est nécessaire si on possède la confiance foncière ; et si nous n’avons pas acquis cette dernière au commencement de notre vie, rien de ce qui vient de l’extérieur ne peut la rem-placer ; dans ce cas, on n’a qu’une chance de l’ob-tenir : par un changement de la structure interne de notre esprit et de notre personnalité.

L’arbre qui pousse à partir de la petite branche symbolise que quelque chose de différent naît de la mère originelle et de l’expérience qu’on a eue d’elle.



Until the Director of the Grand Théâtre Ballet, Philippe Cohen, raised the subject of Cinderella with his longtime friend, Michel Kelemenis, the latter had never tackled a program ballet. Both surprised and intrigued, he asked for time to think about it, before excitedly agreeing. He was attracted by what promised to be a daunting albeit heady experience. Kelemenis had already pon-dered a production about Scheherazade and The Tales of a Thousand and One Nights, like Rimsky-Korsakov, Ravel and Diaghilev before him. In the process of his reflections and research, the choreo-grapher came upon Cinderella’s diary, this girl who has no other name than the one attributed to her for her ashes and rags. Her story, as timeless as universal, has inspired many a storyteller, com-poser and psychoanalyst. Moved by the heroine’s prayer, he decided to accept Cohen’s proposal. “My sisters are indeed beautiful. Adorned with the silks that I smoothed out for them and the jewels given them by our father, they will be the queens of the ball and capture the attention of the most desirable beau. O beloved mother of my memories, no prince would ever see me next to their beauty. O mother-tree, stretch out the f ive f ingers of your providential hand and transport this f ilthy slattern that I am from this miserable place of ashes and soot into the air and to the ball, amidst the dancers. Let time be sus-pended, let hearts meet rather than eyes.”

Motivated as much by exhilaration as by fear, Michel Kelemenis took up the challenge and began setting out his concept of an entire evening’s pro-

gramme devoted to Cinderella for the GT’s troupe of 22 dancers, who in 1997 had been the first to ask him to devise a ballet, Tout un monde lointain. He began by listening to the score of Cinderella, com-missioned from Serge Prokofiev in the wake of his successful Romeo and Juliet. He discovered a rather segmented work, in which each segment was itself divided into parts. It seemed to him that the very nature of the commission had made the work unnecessarily heavy and conventional. Some of the passages appear anecdotal, and many of the elements are derived from the dance movements. In Kelemenis’ view, Prokofiev became a tool of the choreography, which did not respect the musi-cian’s work. As a composition of the mid-20th cen-tury, it was subject to the conditions prevalent in ballet at the time. The choreographer of the time had imposed on the composer the number, length and tempos of the sequences. The virtuoso solos and duets, which alternated with set pieces, were aimed at triggering applause, which detracted from the story at the expense of its dramatic momentum. In order to respect the tale’s spirit and in drawing upon his own experience as a spectator, Kelemenis has designed a performance lasting around an hour and a half with no inter-mission, to avoid interrupting the story and to maintain a dramatic tension which can overcome a break in the action only with great difficulty.

Although Prokofiev was chiefly inspired by the tale as set down by Charles Perrault, in his choreo-graphy Kelemenis draws on the version of the Grimm Brothers, which brings out the realistic aspect of the heroine’s life by showing the cruel treatment that she suffers at the hands of her family. By contrast, rather than a young girl on the verge of becoming a woman, Perrault’s Cinderella is a childish character: he reduces the story to a charming little vignette, and one which most people are only too happy to hear. He ignores the wounded foot (mutilated in the Grimm version), which admittedly is difficult to stage. Perrault

Michel Kelemenis’ fresh look at CinderellaThe choreographer discusses some key aspects of his new work with the dramaturge Daniel Dollé

Translation p.10 to 13



was also eager to emphasize the black and white aspect of good versus evil and to end his story in a somewhat simplistic, even stereotypical way. Cinderella pardons her stepsisters and arranges for their weddings the same day to two noble lan-downers. In transforming this tale and others like it into moral lessons, Perrault makes them worthy to be presented at the Court of the Sun King, Louis XIV, and in so doing deprives them of some of their power and universality.

Cinderella’s father has remarried, and although the stepmother does not figure in the story, she is represented by her two daughters, who are customarily portrayed in a grotesque manner, one skinny and the other too fat. One tradition even calls for them to be danced by men. Michel Kelemenis has chosen to have them played by two beautiful young women, reasoning that it is not their physique which makes them absurd and cruel. Indeed, there are essential values of human character which go far beyond the normal stan-dards of beauty. The father appears only fleetingly in this version. He sees in Cinderella the mother and wife whom he loved and who is no longer. This furtive and admittedly ambiguous regard forces us to see the Oedipal side of the tale. Do not bother, however, looking for the traditional fairy godmother, although you will encounter the five Charms, characters from beyond the realm of reality and a product of a creative imagination. They are the five fingers of the late mother’s hand,

the key to happiness. The Prince is accompanied by two stewards, who are his friends and do not hesitate to engage in petty squabbling.

While the stepsisters demand jewels, Cinderella asks only for the branch which has struck her father. She plants it, and it turns into a tree and then a whole forest, the reincarnation of her mother, a source of refuge and safe haven for Cinderella, and ultimately her path to hap-piness. This poetic transition is a moving and essential part of the story, for it is the memory of one’s mother, no matter how idealized, which supports us in our worst trials and tribulations. Michel Kelemenis understands that the conven-tions of ballet do not allow all the aspects of the story to be transposed into dance movements. The grotesque side of the tale, a necessary counterba-lance to the miraculous aspect, is also present and helps emphasize and reinforce the story’s tragedy and cruelty. The choreographer also includes the negative facet of the miracles but shifts it to other scenes, such as the procession of women from throughout the realm who come to try on the slipper. Admittedly, showing mutilated feet is not an easy task on stage, but we can quite easily envi-sion people ready to do anything in order to realize their dreams. Cinderella wants to be chosen for what she is. Cutting off one’s foot is only a pale reflection of what rampant individualism and the hunger to possess can trigger. This is the last obs-tacle erected by the two stepsisters on Cinderella’s

The father appears only fleetingly in this version. He sees in Cinderella the mother and

wife whom he loved and who is no longer. This furtive and admittedly ambiguous regard

forces us to see the Oedipal side of the tale.



Bettelheim, author of Psychoanalysis of Fairytales. While everything may surprise us, nothing shocks us, and there is no provocation intended. In going to the heart of the story, Kelemenis’ pro-duction has something for everyone, from eight to 80. Have we not all, at one time or another, led a Cinderella existence? Everyone can use his or her own imagination, projecting themselves onto and resonating with a tale that is as modern as it is timeless. The story concludes with Cinderella’s engagement to the Prince. She is ready for a happy marriage but no doubt still has much to learn and many ordeals to overcome. Then again, deep down does she really love the Prince? The fairytale does not tell us if Cinderella and the Prince lived happily ever after and had many children. Michel Kelemenis and the Grand Théâtre Ballet offer you a fascinating story: it is up to you to continue it, to develop it and to make it your own.

Traduction : Richard Cole*

* Licencié en musicologie et traducteur diplômé, Richard Cole est l’auteur de La Vie musicale au Grand Théâtre

de Genève entre 1879 et 1918, publié aux Editions Université de Genève-Conservatoire de Musique. Il a reçu son diplôme

de chant dans la classe de Rachel Székely au Conservatoire Populaire de Musique et est membre des chœurs complémentaires du Grand Théâtre depuis 1994.

path to happiness. The “I” has killed any altruistic nature. The sisters’ path is the reverse of that of Cinderella because its starting point is completely different. The former gives priority to having, while the latter is consciously centered on being. Cinderella chooses honesty: she sublimates the mother’s image, which grows and develops just like the branch that she has planted. As for the Prince, how would we recognize him in today’s world? By his outfit, his friends who are with him? However it may be, he represents society. He does not want to go to the ball because it means for him that the time to select a wife has come, and he is loath to make this commitment. It is therefore up to Cinderella to open the way to a deep-seated, sin-cere relationship. When the time comes for him to choose, she wants to be picked for what she is and not for what she appears to be. Her beauty resides not in her exterior or her physical assets, but comes rather from inside.

With the help of his stage designer Bruno de Lavernère, costume designer Philippe Combeau and lighting director Harrys Picot, Michel Kelemenis shows us the transition of an orphan girl into a young woman. Hope and joy spring forth from the ashes of the blackened tree stump, thanks to the branch planted by Cinderella. We see her transformed from a lowly maidservant into a seeker, and then the chosen one. Her initia-tion leads her to growing happiness as manifested in her apparel, which is as indicative as enchan-ting. In this familiar tale which has come down through the centuries in a wide variety of rendi-tions, all of the main symbols are intact: the step-sisters, the ball, the twelve strokes of midnight, the loss of the slipper, the procession and hopes of the women who have come to try it on. The choreographer has focused on the essentials while never neglecting the specific language of dance. He has given this ballet a force and dimension which would have undoubtedly appealed to Bruno

Michel Kelemenis’ fresh look at Cinderella



Références

Cendrillon fascine...1634 La Chatte cendreuse de Giambattista Basile1759 Cendrillon, opéra-comique d’Anseaume, première adaptation théâtrale du conte1810 Cendrillon d’Etienne et Nicolo pour l’Opéra Comique1813 Cendrillon, ballet de Louis Duport1817 La Cenerentola, opéra de Rossini1858 Cendrillon, comédie de Théodore Barrière1893 Cendrillon chorégraphié par Marius Petipa1899 Cendrillon, opéra comique de Jules Massenet1899 Cendrillon, court métrage de Georges Méliès1923 Cendrillon, film de Ludwig Berger1938 Cinderella Meets Fella, dessin animé de Tex Avery, 1942 Cendrillon, comédie musicale de Bontempelli1945 Cinderella, création au Théâtre du Bolschoï à Moscou, chorégraphié par Rostislav Zakharov.1950 Cendrillon, film d’animation des studios Disney1950 Cendrillon (Érase una vez), film d’animation espagnol d’Alexandre Cirrici-Pellicer1955 La Pantoufle de vair, film musical de Charles Walters, avec Leslie Caron1960 Cendrillon aux grands pieds, comédie de Frank Tashlin, avec Jerry Lewis dans le rôle de Cendrillon1965 Morozko ou le Cendrillon russe, film d’Alexandr Rou1976 Cendrillon, album-dessins de Warja Lavater1980 Cinderella, opéra de Peter Maxell Davies1985 Cendrillon chorégraphié de Maguy Marin1986 Cendrillon chorégraphié par Rudolf Noureev1998 A tout jamais, film d’Andy Tennant avec Drew Barrymore en Cendrillon moderne1999 Cendrillon, chorégraphié par Jean-Christophe Maillot2002 Cindy, comédie musicale de Luc Plamandon2007 Cendrillon, roman d’Éric Reinhardt

A écouterA lire

Plus loin... Chansons, contes, poésies & bd

A regarder

h

a

OLe Conte des contes ou le Divertissement des petits enfantsBasile GiambattistaCircé, 1995

Grimm,Contes trad. et éd. Marthe Robert Gallimard, coll. Folio, 1997

Contes de Perrault fac-similé avec une préface de Jacques Barchilon Slatkine reprints, 1980

Psychanalyse des contes de fées Bruno Bettelheim Robert Laffont, 1992

Fairy Tales and Society : Illusion, Allusion and Paradigm Philadelphia Ruth B. Bottigheimer Un. of Pennsylvania Press, 1986

Cinderella. Three Hundred and Forty Five Variants of Cinderella; Catskin and Cap o’ rushesMarian Roalfe CoxThe Folklore Society, 1893

The Occurence in Dreams of Material from Fairy Tales Sigmund Freud, in « The Standard Edition of the Complete Psychological Works of Sigmund Freud ».The Hogarth Press, 1991

Les contes de fées de la fin du XVIIe siècle et la problématique de la moraleCatherine Marin, Romance Languages Annual, 1993

Les Contes de Perrault. Culture savante et traditions populairesMarc Soriano Gallimard, 1989

Le Dossier Perrault Marc Soriano Hachette, 1972

Chorégraphies

Jean-Christophe Maillot Monte-Carlo, 1999existe en DVD Deutsche Grammophon, 2007

Rudolf Noureev Paris, 1986existe en DVD Opus Arte, 2008

Maguy MarinLyon, 1985existe en DVD Kultur Video, 2005

Ben Stevenson Washington, 1970Cette version était celle du Grand Théâtre de 0Genève pendant la saison 75-76

Films & dessins animés

Swing Shift Cinderella Tex AveryWarner, 1943

Sabrina (scène du film)Billy Wilder avec Humphrey Bogart et Audrey HepburnParamount, 1954

Cendrillon de Walt Disney Disney,1950

Suites orchestrales extraites du Cendrillon de ProkofievSuite N°1 op.107Suite N°2 op.108Suite N° 3 op.109

Pièces pour piano extraites du Cendrillon de ProkofievTrois pièces pour piano op.95Dix pièces pour piano op.97Six pièces pour piano op.102

CendrillonTéléphone Dure Limite, EMI, 1982

Cendrillon après minuitStephan EicherTaxi Europa, Barclay, 2003

La suite de Cendrillon ou le rat et les six lézardsGuillaume Apollinaire, 1919

La Belle au Bois dormait Paul VerlaineAmour, 1892

Conte Arthur Rimbaud Illuminations, 1873-1875

Le Carrosse inutileJean AnouilhFables, 1965

Cinderalla Manga Junko MizunoViz Communications, 2002



FERNANDA BARBOSAUNE INVITÉE

ANDRÉ HAMELIN LE PÈRE

YUKARI KAMI UNE INVITÉE

NATHANAËL MARIE UN INVITÉ

VIOLAINE ROTH UNE INVITÉE

HÉLÈNE BOURBEILLON UNE INVITÉE

GREGORY DELTENRE UN HUISSIER

LORIS BONANI UN HUISSIER

GREGORY BATARDON UNE FIGURE DU CHARME,UN INVITÉ



HÉLÈNE BOURBEILLON UNE INVITÉE

GREGORY DELTENRE UN HUISSIER

MADELINE WONG UNE DES DEUX SŒURS

ALMA MUNTEANU UNE INVITÉE

YU OTAGAKI CENDRILLON

SARAWANEE TANATANIT UNE INVITÉE

DAMIANO ARTALE LE PRINCE

YANNI YIN UNE DES DEUX SŒURS



Né à Genève en 1962, Phi l ippe Béran mène conjointement des études musicales et scientifiques avant de se consacrer à la direction d’orchestre. Chef d’orchestre associé de l’Opéra de Bordeaux de 1997 à 2000, il dirige l’Orchestre national Bordeaux / Aquitaine lors des représentations d’opéras, de ballets, de concerts symphoniques et de spectacles jeunes publics. Il est, depuis sep-tembre 2002, responsable de l’action pédagogique de l’Orchestre de la Suisse Romande et de l’Or-chestre de Chambre de Lausanne. Il accompagne régulièrement les Ballets de l’Opéra de Bordeaux, de Nancy, du Grand Théâtre de Genève, de l’Opéra de Nice et en décembre 2007, le New York City Ballet pour une série de représentations de Casse-Noisette de George Balanchine au Lincoln Center de New York. Pour le Ballet de l’Opéra de Paris, il dirigeait les représentations de Paquita lors de la dernière tournée de la compagnie en Chine en mai 2008 ainsi que Giselle à Monte-Carlo en octobre 2008.

Au Grand Théâtre de Genève : Concerto Barocco (01-02), Les Enfants du Levant (04-05), Casse-Noisette (05-06) et (06-07), Coppélia (06-07), Giselle (08-09), Roméo et Juliette (08-09).

Né à Toulouse en 1960, il étudie la danse à Marseille. De 1983 à 1987, il est inter- prète de Dominique Bagouet au Centre Chorégraphique National de Montpellier et signe ses premières cho-régraphies dès 1984. En 1987, il fonde sa propre compagnie avec laquelle il crée une trentaine de pièces. Six de ses choré-graphies sont au répertoire des Ballets de l’Opéra national de Paris, du Rhin, du Nord et du Grand Théâtre de Genève. En novembre 2007, il crée Tattoo pour le Ballet national de Marseille. Il met aussi en scène L’Atlandide d’Henri Tomasi à l’Opéra de Marseille en 2000. Au Festival d’Aix-en-Provence, il chorégraphie Renard de Stravinski dans un spectacle mis en scène par Klaus Michael Grüber et dirigé par Pierre Boulez en 2003. En 2004, il est assistant de Luc Bondy pour le mouve-ment des chœurs d’Hercules de Haendel. Ses der-nières créations pour la compagnie sont Besame mucho à la Biennale de la Danse de Lyon en 2004, Aphorismes géométriques au Festival Danse à Aix en 2005, Pasodoble, commande musicale à Philippe Fénelon, au Festival de Marseille en 2007. Durant la saison 08-09, il signe L’Electroacoucycle, sur une musique de Christian Zanési (trois pièces Aléa, Viiiiite, Frissons) et L’Amoureuse de Monsieur Muscle, spectacle pour enfants. Projet pour 2010 : La Danse , hommage à l’œuvre peinte d’Henri Matisse. En 1987, il est Lauréat de la Villa Médicis Hors les Murs, en 1991 de la Bourse Léonard de Vinci et du Fonds japonais Uchida Shogakukin. En 1995, il est nommé au grade de Chevalier de l’Ordre des Arts et des Lettres et en 2007 à celui de Chevalier de l’Ordre national du Mérite. Au Grand Théâtre de Genève : Tout un monde lointain (97-98), Kiki la rose (98-99, 02-03 et 04-05), Image (08-09)

Philippe BéranDirection musicale

Michel KelemenisChorégraphie

Biographies

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RAprès une formation en architecture à Toulouse et à Montréal, Bruno de Lavenère obtient en 2000 un diplôme de scénographie à l’ENSATT (Ecole Nationale Supérieure des Arts et Techniques du Spectacle). Il a été assistant et collaborateur de Rudy Sabounghi sur une trentaine de scénographies d’opéra, de théâtre et de danse. Les créations les plus récentes sont La Flûte enchantée, Don Giovanni à l’Opéra de Monte-Carlo mis en scène par Jean-Louis Grinda et Tannhäuser à l’Opéra de Bordeaux mis en scène par Jean-Claude Berutti. Il crée ses propres scéno-graphies et costumes. Il travaille avec les metteurs en scène Jerzy Klesyk, Jean Lacornerie, Richard Brunel, Jean-Louis Grinda ou les chorégraphes Laurent Pichaud, Rémy Héritier, Isira Makuloluwe, Michel Kelemenis, Lucinda Childs, Eric Oberdorff. Les dernières créations sont : Lady in the Dark et Le Tribun au Théâtre de l’Athénée mis en scène par Jean Lacornerie. Il a créé les costumes de La Colonie pénitentiaire pour l’Opéra de Lyon dans une mise en scène de Richard Brunel. Récemment, il signe la scénographie du nouveau concert de Renan Luce : Le Clan des miros. Il crée actuellement la scénogra-phie de Songs from Before de Lucinda Childs pour le Ballet du Rhin à l’Opéra national du Rhin puis au Théâtre de la Ville à Paris. Parmi ses projets, The Tender Land d’Aaron Copland et Des Odyssées… A l’opéra mis en scène par Jean Lacornerie à l’Opéra de Lyon ainsi que L’Homme de la Mancha, mis en scène par Jean-Louis Grinda pour Toulouse et Monte-Carlo. Pour le Ballet de Marseille, il réalise-ra la scénographie des Vertiges de l’immobilité d’Eric Oberdorff.Au Grand Théâtre de Genève : il crée en 2008 la scénographie de No Place Like Home (chorégraphie d’Isira Makuloluwe).

Bruno de Lavenère Scénographie

Philippe CombeauCostumes

Philippe Combeau est danseur au sein de la compagnie Bagouet et de la compagnie Kelemenis. Il est ensuite créateur de costumes depuis 1996, notamment pour Michel K e l e m e n i s , M y r i a m Naisy, Eric Oberdorf et Jean-Charles Gil. Une étroite collaboration avec le Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Lyon lui permet de recréer les costumes de Who Cares , Allegro Bri l lante , Apollon musa-gète , Divertimento n° 15 de George Balanchine, Fandango d’Antony Tudor. Il collabore aussi avec Christopher Wheeldon, Robert North, Davy Brun, Waldemar Bartkowski, Olivia Grandville, Agnès Nolténius, Cyril Viallon, Olivier Chanut, Frédéric Cellé et Jean-Claude Galotta. Il est invité par de nombreuses compagnies : l’Opéra Ballet de Nice pour Blanc pur, le Ballet du Rhin pour L’Ombre des jumeaux, l’Opéra Ballet de Hanoï pour Roméo et Juliette, le Bolchoï de Minsk, en Biélorussie, pour Le Songe d’une nuit d’été, l’Université nationale coréenne des Arts de Séoul, le Ballet de Lorraine pour Le Sacre du printemps, la Staatsoper de Vienne pour Moka et Paquita, ainsi que récemment pour Casse-Noisette et Tattoo avec le Ballet national de Marseille.

Au Grand Théâtre de Genève : Image (08-09), Roméo et Juliette (08-09).



© D

RDans les années 90, il rencontre le monde de la danse avec la Compagnie L’Esquisse au Festival inter-national de Montpellier Danse, où il sera ensuite régisseur de tournées et assistant éclairagiste jusqu’en 2000. De 2001 à 2003, il collabore avec Emmanuel Legris pour des tournées estivales. Dès 2001, il conçoit aussi les lumières de nom-breuses rencontres chorégraphiques internatio-nales au Centre national de danse contemporaine d’Angers : Petites choses en silence de Tommy Kitti (Finlande), Après-midi de Ronit Ziv (Israël) et MTVS Pièce urbaine de Paul-André Fortier (Canada) en 2001, Le Bal des débutants de Dominique Dupuy (France) et Adieu la mer d’Alvaro Restrepo (Colombie) en 2002, Jude de Cyrill Davy (France) et Leila d’Abou Lagraa (France) en 2003, Ingrina Zavial d’Isira Makuloluwe, Les Mathématiciens et les Poètes de Luis Ayet (Espagne) et Al Zonen de Serge Ricci (France) en 2004, L’Ecrin de Gianni Joseph (France) et Zonas de Carlos Cuevas (Pérou) en 2005 et My Country Music de Deborah Hay (Etats-Unis) en 2006. Il signe les lumières d’Uyembo, une cho-régraphie de Régis Obadia, interprété par Jean-Claude Pambe Wayack en 2000, du Marchand de silence en 1999, Quelques gouttes de pluie… en 2000, Théorème d’une femme décousue en 2001, Il faisait trop beau en 2003, Pas à pas en 2005 et Le Spectacle dont vous êtes le héros en 2006 pour la Compagnie Androphyne avec pour chorégraphes Pierre Johan Suc et Magali Pobel. Pour la Compagnie Vivid Dance et Isira Makuloluwe, il collabore à Labile en 2005, Assauts intérieurs (Puzzle Danse) en 2006 et Touch en 2007.

Au Grand Théâtre de Genève : No Place Like Home (07-08).

Harrys Picot Lumières



« L’an passé a été décisif en ce que l’Allemagne a perdu toute possibilité de défaire ses ennemis sur les champs de bataille […] » (Journal de Genève du 2 janvier 1945).

Quatre mois plus tard, le 8 mai, l’Allemagne capitule. Il faudra attendre le 2 septembre avant que les hostilités ne cessent dans le Pacifique avec la reddition du Japon. Le plus grand massacre de tous les temps prend fin. Il aura fauché près de 65 millions de vies et épargné la Suisse. Durant les derniers mois de la guerre, la question de l’avenir de la Genève internationale se pose concrètement. La SDN, incapable d’empêcher le conflit, a disparu dès le début des hostilités. La Suisse n’est pas invitée à la conférence de San Francisco qui regroupe, entre avril et juin, une cinquantaine d’Etats et qui se clôture par la fondation de l’ONU et la signature de la Charte des Nations Unies. Même si la vocation internationale de la ville est évidente, le CICR ayant joué un rôle essentiel durant la guerre, Genève souffre de l’isolement de la Suisse sur la scène internationale. Elle accueillera tout de même le siège européen de l’ONU.

Une fin d’année dominée par les élections cantonalesDès la fin de l’été, les élections cantonales se substituent temporairement dans l’actualité genevoise aux révélations sur l ’ampleur des crimes nazis. A l’image des deux blocs antagonistes qui vont s’opposer sur la scène internationale dès le début de la Guerre froide, Genève goûte déjà aux fortes polarisations politiques. Lors du scrutin, selon le Journal de Genève (5 septembre), il s’agit ni plus ni moins de choisir entre « l’économie planifiée » promise par le Parti du travail du controversé Léon Nicole (1887-1965) et « les libertés constitutionnelles » de l’Entente nationale (partis de droite).Sur fond de polémique liée aux accointances de Nicole avec l ’URSS (il fut notamment

correspondant en Suisse de l’agence soviétique Tass durant la guerre), face à la crainte d’une partie des milieux patronaux genevois que la fin des hostilités mette un terme aux rapports pacifiés entre patrons et salariés, l’automne se déroule dans une ambiance enfiévrée. Les élections qui se tiennent le week-end du 3 et 4 novembre aboutissent à un résultat serré. Si l’Entente nationale l’emporte avec 55 sièges sur 100, le Parti du travail atteint son sommet historique en envoyant 36 députés au Grand Conseil. Les socialistes obtiennent 9 sièges. Le Parti du travail ne décroche aucun siège au Conseil d’Etat, ce qui vaut ce commentaire acerbe à la Basler Nachrichten : « Les extrémistes de toute la Suisse qui avaient leurs regards tournés vers ce qu’ils considéraient comme leur place forte : Genève, devront rechercher un autre champ d’expérience. Ils ont proclamé trop tôt que le lac de Genève était devenu une « mer rouge ».

Quelques anecdotesDès début janvier 1945 et pendant plusieurs semaines, « L’acrobate » (1941), avec Fernandel, est à l’affiche du cinéma Alhambra en première suisse. De quoi se divertir, alors que dans les Ardennes, les armées allemandes ont lancé, depuis plus d’un mois, leur terrible contre-offensive de la dernière chance.Fin 1945, le canton compte un seul magasin Migros. Contre l ’enseigne zurichoise, la résistance s’organise. On note l’existence d’un Comité genevois d’action contre la Migros. Aux élections de novembre, l’Alliance des Indépendants de Gottlieb Duttweiler, fondateur de l’enseigne, est boutée hors du législatif cantonal. En 1942, elle avait obtenu 16 mandats de députés.Notons encore qu’en 1945, on dénombre dans le canton 959 détenteurs de chevaux ; 1516 voitures de tourisme et…84’622 bicyclettes !

Rédaction : Prohistoire

Cette année-là...Genève en 1945



VioloncellesFrançois Guye (1er S)Stephan Rieckhoff (1er S)Cheryl House (SR)Hilmar Schweizer (SR)Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Silvia Tobler Son Lam Tran Willard White

ContrebassesBo Yuan (1er S)Steven Zlomke (1er S)Jonathan Haskell (SR)Alain Ruaux (SR)Mihai FaurAdrien GaubertDaniel GobetGergana KushevaClena Stein

FlûtesSarah Rumer (1er S)Loïc Schneider (1er S)Robert Thuillier (SR)Bernard DemottazJane Elliott-Maillard

HautboisJérôme Capeille (1er S)Roland Perrenoud (1er S)Vincent Gay-Balmaz (SR)Alexandre EmardSylvain Lombard

ClarinettesDmitri Rasul-Kareyev (1er S)Michel Westphal (1er S)Benoît Willmann (SR)Guillaume Le CorreAntoine Marguier

BassonsCéleste-Marie Roy (1er S)Alfonso Venturi (1er S)Raynal Malsan (SR)Katrin HerdaNorio Kato

CorsJean-Pierre Berry (1er S)Julia Heirich (1er S)Isabelle Bourgeois (SR)Brian Mihleder (SR)Pierre BriandJacques RobellazKlaus Uhlemann

Orchestre de la Suisse RomandePremiers violonsSerge Ostrovsky (1er VS)Bogdan Zvoristeanu (1er VS)Abdel-Hamid El Shwekh (1er VSR)Jean Piguet (1er VSR)Sachiko Nakamura (VS)Medhat Abdel-SalamCaroline Baeriswyl Theodora Christova Cristina Draganescu Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Hans Reichenbach Yin Shen Gaubert Marie Sirot

Seconds violonsSidonie Bougamont (1er S)François Payet Labonne (1er S)Jonas Erni (SR)Hans-Walter Hirzel (SR)Linda BärlundKerry Benson Florence Berdat Gabrielle Doret Yumi Kubo Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard François Siron Claire Temperville Rosnei Tuon David Vallez Cristian Vasile

AltiFrédéric Kirch (1er S)Elçim Ozdemir (1er S)Emmanuel Morel (SR)Barnett Shapiro (SR)Hannah Franke Stéphane Gontiés Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Véréna SchweizerCatherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

TrompettesStephen Jeandheur (1er S)Gérard Metrailler (SR)Claude-Alain Barmaz

Trombones ténorsAndrea Bandini (1er S)Alexandre Faure (1er S)Edouard ChappotYves Guigou

Trombone basseLaurent Fouqueray

TubaPierre Pilloud (1er S)

TimbalesYves Brustaux (1er S)Olivier Perrenoud (1er S)

PercussionsChristophe Delannoy (SR)Michel MaillardMichael Tschamper

HarpeNotburga Puskas (1er S)

(1er VS) 1er violon solo(1er VSR) 1er violon solo remplaçant(VS) violon solo(1er S) 1er soliste(SR) soliste remplaçant

Régisseur généralGuillaume BachellierRégisseur d’orchestreGrégory CassarRégisseur de scèneMarc SapinAssistante régieKlara Tuszynski Garçons d’orchestreDavid Gonzalez y Costas Aurélien SevinbibliothécaireCatherine Bézieau

La production



Directeur Philippe CohenAdjoint du directeur du ballet Vitorio CasarinCoordinatrice administrative Emilie ComteMaîtres de ballet Grant Aris Susanna CampoPianiste Serafima DemianovaDirecteur technique Philippe DuvauchelleRégisseur lumières Alexandre BryandRégisseur plateau Yves Fröhle

Personnel technique auxiliaireElectriciensSerge AleriniSalim BoussaliaAurélie CuttatStéphane EsteveStéphane GomezCamille Rocher

Temporaires :Caroline BaultGloria Del CastilloJulie DelieutrazAngélique DucrosFrance DurelLéa Perarnau

Techniciens audioCharles MugelJean-Marc Pinget

AccessoiristesVincent BezzolaPadrut Tachella

MachinerieJean-Claude DurandPatrick WerlenJohny PérillardVincent CampoyEric ClertantHenrique Fernandes

DanseusesFernanda BarbosaHélène BourbeillonYukari KamiAlma MunteanuYu OtagakiViolaine Roth Sara ShigenariIsabelle SchrammSarawanee TanatanitMadeline WongYanni Yi

DanseursJoseph AitkenDamiano ArtaleGregory Batardon Luc Benard Loris BonaniGiuseppe Bucci Prince CredellGrégory DeltenreAndré HamelinNathanaël MarieIlias Ziragachi

Service médicalDr Jacques Menetrey HUGPhysiothérapeutesFrançois FiauxCécile RougeOstéopatheBruno Soussan

Partenaires d’échangesBâloise AssurancesCompex Médical SAKieser Training Genève

Ballet du Grand Théâtre



“Comprendre votre succès et

vos attentes: notre priorité N° 1.”depuis 1816

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Jean-Louis PlatteauDirecteur Général Private Banking

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Une banque sûre, une qualité suisse de gestion, et une conception partagée de l’économie et des marchés fi nanciers.

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Franco FurcoloMembre de la direction Gestion suisse

Genève Zürich Lausanne Lugano Lyon Annecy

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Adresse postale, administration Grand Théâtre de Genève 11, boulevard du Théâtre CP 5126CH-1211 Genève 11 T +41 22 418 30 00 F +41 22 418 30 01 [email protected]

Renseignementssur place, dans le hall du Grand Théâtredu mardi au samedi de 10h à 18hpar téléphoneT +41 22 418 31 30du mardi au samedi de 10h à 18h.

Locationau guichet5, place Neuvepar courrier postalGrand Théâtre de GenèveBilletterie11, boulevard du ThéâtreCP 5126CH-1211 Genève 11par téléphoneT +41 22 418 31 30du mardi au samedi de 10 h à 18 hLes lundis de représentation, un accueil télépho-nique est assuré à partir de 12 hpar faxF +41 22 418 31 31par [email protected] notre site internetwww.geneveopera.ch

Programmes et affichesLes programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre.

EnregistrementsIl est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles.

Billets jeunesLes jeunes de moins de 26 ans et les étudiants béné-ficient d’une réduction de 25% sur les places des spectacles dès la 3e catégorie.

Etudiants / ChômeursDes places à tarif préférentiel sont proposées juste avant le début des spectacles aux étudiants et aux chômeurs dans la limite des places disponibles, sur présentation d’une pièce justificative.

Titulaires du chéquier culture Réduction de Fr. 10.- par chèque (2 chèques cumu-lables au maximum) sur l’achat de billets de spec-tacle au guichet du Grand Théâtre.

20 ans / 20 francs Billets à Fr. 20.– pour les spectacles d’opéra et de danse en vente exclusivement au Grand Théâtre. Une pièce d’identité doit être présentée à l’entrée des spectacles.

Publicité et soirées d’entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Illyria PfyfferT +41 22 418 30 [email protected]

Infospratiques

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Directeur de la publicationTobias Richter

RédacteursDaniel Dollé

Michel Kelemenis

TraductionRichard Cole

Coordination Illyria Pfyffer

Direction artistiqueAimery Chaigne (csm)

Coordination technique & maquettecsm

Impressionm+h genève

Achevé d’imprimer en septembre 2009

Photo de couverture© GETTY / MICHAEL BLANN

Photos© GTG 2009 / GREGORY BATARDON

Les danseurs du Ballet du Grand Théâtre de Genève

ont été photographiés par l’un de ses membres : Gregory Bathardon.

Elles ont toutes été prises dans différents lieux du Grand Théâtre.


Passion et partage

La Fondation de bienfaisance de la banque

Pictet est fière de soutenir le projet «Les

jeunes au cœur du Grand Théâtre».

En participant à ce programme de formation,

nous prenons un engagement en faveur

de la génération à venir. Nous sommes

particulièrement heureux de pouvoir offrir

aux talents de demain l’opportunité de

découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et

peut-être même de susciter des vocations.

Les Associés de Pictet & Cie vous souhaitent

une très belle saison 2009-2010.

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