05 La estrategia del caracol

Colombia 1993 116 min Zuzendaria: Sergio Cabrera Gidoia: Humberto Dorado, Ramón Jimeno taSergio CabreraAntzezleak: Fausto Cabrera, Frank Ramírez...

Medellinen jaio zen 1950 urtean. Frankismoagatik erbesteratuen semea da. 10 urterekin Chinara joan zen bere familiarekin. Txi-nako iraultza kulturala in-fluentzia handia izan zuen bere pentsaeran. Kolon-biara bueltatu eta 19 ur-tekin “Ejercito Popular de Liberación” gerrillan parte hartu zuen. Txinara buel-tatu zen 70. hamarkadan zinema ikastera. Hortik aurrera zinema egitera de-dikatu da. Bere lehenengo filmetan gai sozialak jorra-tu zituen. Filmak , doku-mentalak, film laburrak eta telesailak zuzendu ditu. Bere filmografia zinegile:

- La estrategia del Caracol (1993)- Águilas no cazan moscas (1994) - Ilona llega con la lluvia (1996)- Golpe de estadio (1998) - Perder es cuestión de método (2004)

Sergio Cabrera

“La Casa Uribe” eraikinean bizi diren lagunak hortik aterarazi nahi dituzte. Etxearen jabeak dio, eraikina “Interes Kulturaleko Ondare” gisa izendatua izateko egiten due-la, baina bere benetako asmoa beste bat da.

Gauzak horrela, bizilagunek egoerari aurre egiten diote Romeo abokatua eta Jacin-to erbesteratuta dagoen anarkista espainarraren aholkuak jarraituz. Azken honen gidaritzapean, estrategia oso xelebre eta eraginkor bat diseinatzen dute, guztien bi-zitokia duten eraikina epaile eta poliziengandik defendatzeko erabiliko dutena. Es-pekulatzaile eta ustelen aurkako guda, hasieratik galduta daukate, baina hala ere, auzokoak beraien duintasuna defendatzeko edozer egiteko prest agertzen zaizkigu.

Handik sei urtetara, Bogotako beste eraikin zahar baten aterarazte batean, Gustavo Collek, kazetari talde baten aurrean, gertakari horiek berriro ekarriko ditu oroime-nera...

Pelikulak, beraz, “flashback”estruktura hartzen du, kontatzen diren gertakariak eta haien protagonistak mito bihurtuz. Zuzendaria baliabide narratibo honetaz baliatzen da esateko sei urtetan ez dela ezer aldatu. Bai Bogotan, bai munduko beste leku as-kotan, bizi baldintza kaskarrek bere horretan jarraitzen dute edo okerrera joan dira, eta aterarazteak behin eta berriz errepikatzen dira. Pelikulak arazo sozial larriak agerian uzten ditu: hiri handietan ematen diren desberdintasun gordinak, klaseen arteko talka, boterearen papera interes kapitalistapean,...

Hala ere, filmak askatasunaz eta gizakion arteko elkartasunaz hitz egiten digu ere bai, Latinoamerikako literaturan eta zineman hain errotua den errealismo magikoarekin loturak ezartzen eta duintasunaren aldeko mezu gordin bat zabaltzen.

Históricamente en Colombia, poste-rior a la invasión española, ha existi-do una constante de lucha entre clases, la dominante por un lado, la cual ha mantenido un con-trol hegemónico de poder económico, político y que ha es-tructurado un apa-rato represivo y de control social, apo-yado en un sistema legislativo, ejecuti-vo y judicial y con una corrupción po-lítica y administra-tiva que les permite el libre accionar y mantener dicho control . De otro lado esta el grueso de la población ex-cluida e ignorada por las clases dominantes y que lucha por sobrevivir y resistir frente a ese dominio oligarca.

Este sistema de excluyentes y excluid@s ha generado unas enormes desigualdades y ha motivado la respues-ta obvia del pueblo colombiano en oposición a la estruc-tura de poder establecida, viviendo y proponiendo una alternativa diferente y que desarrolle lógicas de funcio-namiento social y económico opuestas al capitalismo y a la plutocracia dominante, lo cual ha desencadenado un conflicto histórico social, político y armado.

La lucha contra la concentración de la propiedad priva-da de la tierra y los medios productivos, en pocas ma-nos, han motivado que las clases populares agucen el ingenio y suma de la incansable resistencia y dignidad del pueblo, utilicen diferentes medios para enfrentarse y reclamar el legitimo derecho de ejercer el poder po-pular y arrebatar el control y así tomar las decisiones políticas que vayan en favor de las mayorías hasta ahora oprimidas.

“La Estrategia del Caracol” es un ejemplo y reflejo de esas resistencias. El conflicto colombiano y en especial la represión estatal y paraestatal han generado millo-

nes de desplaza-mientos forzados de la zona rural a los centros urba-nos, población que pasa a hacer par-te de los cordones de miseria de las ciudades, vivien-do en condiciones infrahumanas y de hacinamiento, que obligan a l@s desplazad@s a tra-bajar en los mono-polios industriales de producción o a buscar alternativas en el mercado in-formal, o en la de-

lincuencia, dejando sin ninguna posibilidad la autoges-tión agraria que garantice la soberanía alimentaria y el desarrollo de los procesos vitales desde una óptica de la vida diferente a la superficialidad, el consumismo, el individualismo, la avaricia, la propiedad privada y toda la escala de anti-valores sobre la cual esta cimentado este modelo económico y social.

Cada un@ de l@s personajes de esta película representa l@s cotidianas luchador@s que intervienen en la reali-dad que supera a la ficción, y que día a día reinventan, se enfrentan y construyen alternativa.

L@s habitantes de la casa, protagonistas de la pelícu-la, pueden ser perfectamente cualquiera de l@s 5 mi-llones de desplazad@s forzadamente, o de l@s 250.000 desaparecid@s, o de l@s 650.000 personas que es-tán fuera del país por razones políticas, o de l@s 9.500 pres@s polític@s o de l@s miles de campesin@s, indíge-nas, afrodescendientes,sindicalistas,líderes/as sociales perseguid@s por el Estado colombiano. Para agregar un dato final el 0.4% de la población es propietaria del 60% del territorio y el 96% del territorio nacional está dado en concesión a multinacionales, para megaproyectos de agrocombustibles explotación minera, petrolífera o nar-cotrafico, es decir el conflicto de la “Casa Uribe” tiene múltiples modelos con características similares.

La Casa Colombia

05La estrategia del caracol

“La representación de los movimientos sociales en el relato ci-nematográfico exclusivamente de ficción no es usual. Suelen ser objeto de mayor atención en el cine documental, aunque éste introduzca también estrategias narrativas de ficción o figuras retóricas e imaginarias imprescindibles para conseguir efectos empáticos y didácticos hacia el público espectador. Sólo algunas luchas concretas del movimiento obrero (Germinal -1993- de Claude Berry, por ejemplo) se han aproximado a ese propósito, pero es patente una tendencia a seleccionar historias ejempla-res, parábolas y conflictos específicos que puedan dotar a la pelí-cula de un ritmo clásico (presentación, nudo y desenlace) y de una conexión afectiva con la audiencia a través de las vidas de algunos personajes singulares. La ley del silencio (1954) de Elia Kazan; Riff Raff (1990) y Pan y Rosas (2000) de Ken Loach; Un lugar en el mundo (1991) de Adolfo Aristarain; Los lunes al sol (2003) de Fer-nando León; o la más reciente Las nieves del Kilimanjaro (2011) de Robert Guèdiguian, podrían servirnos como ejemplos de esa conexión con los sindicatos, la lucha de clases y la autoorganiza-ción obrera sin capacidad, empero, para ofrecernos una imagen de conjunto del movimiento obrero.

En este sentido, La estrategia del caracol (LEDC) tampoco aspi-ra a mostrar ni una línea estratégica central en los movimientos urbanos o por la vivienda (para un análisis del movimiento por la vivienda digna en España: Blanco 2011), ni siquiera a ofrecernos el recorrido histórico que estos movimientos pueden tener en un contexto urbano determinado. Sin embargo, la virtud de este tipo de películas reside en poner de relieve elementos cruciales que intervienen en todo proceso de acción colectiva, eventualmente integrado en marcos más amplios de movilización social o, en su caso, en concordancia con movimientos sociales de mayor alcan-ce. La concentración en un episodio de acción colectiva, por lo tanto, sirve como metonimia ilustrativa del quehacer cotidiano de los movimientos sociales. En su defecto, sugiere o eleva a pro-totipo paradigmático, un tipo de acción de protesta que se puede incluir y que, en la mayor parte de las ocasiones, se ha incluido históricamente, en los repertorios de acción de los movimientos sociales, aunque su gestación y sus aspectos más personales,

suelen quedar invisibilizados en las descripciones académicas convencionales o caricaturizados en las anécdotas periodísticas.

Sergio Cabrera (Medellín, colombia, 1950), el director de LEDC, procede de una familia de “actores españoles exiliados en Colom-bia debido al régimen franquista. A la edad de 10 años se traslada con su familia a la China, en 1960, donde terminó su educación en Pekín, y a sus 16 años fue guardia rojo en dicho país. A su regreso a Colombia llegó con alguna influencia de la Revolución Cultural china, esquema de pensamiento que inicialmente le impactó. Se uniría a la guerrilla del Ejército Popular de Liberación a sus 19 años de donde se retiraría a los 23. Volvió a la China en la década de 1970, pero esta vez decidido más bien a estudiar filosofía y ha-cer cine en sus tiempos libres. En esta época realizó sus primeros cortometrajes En 1975 se trasladó a Londres para estudiar cine en el London Film School. En lo sucesivo se dedicó a este arte, en el cual hasta hoy día, 2006, se ha distinguido internacionalmente. Su pasión, ha trascendido según él mismo, es “contar historias”. Ha dirigido seis largometrajes, doce cortometrajes y muchos do-cumentales y series para televisión, al igual que algunas teleno-velas. Ha sido director de fotografía, productor, editor, actor y co-guionista.” (http://es.wikipedia.org/wiki/Sergio_Cabrera)

Esos escuetos datos biográficos del director nos indican su fuerte vinculación con la lucha revolucionaria en Colombia, pero también un posible desapego de las mismas acercándose más a formas de protesta que no comporten la violencia armada, más locales, más comprensivas de la diversidad social que, necesariamente, se ha-lla implicada en ellas. La imaginación, la creatividad y el desafío simbólico a las autoridades y a las élites gobernantes, no son las armas más utilizadas por las guerrillas de cariz comunista que Cabrera conoció en primera persona. Siguiendo el precepto del sociólogo agitador Saul Alinsky, el ridículo es también un arma poderosa para que los pobres puedan mostrar al rey desnudo y suscitar la risa y la insumisión de los súbditos. Aunque tampoco el anarquismo clásico se haya destacado por sus estrategias creati-vas de lucha, lo cierto es que ha permeado a muchos de los movi-mientos sociales que desde 1968 hasta el movimiento antigloba-

Con motivo de la proyección de “La estrategia del caracol”, nos ha parecido oportuno sumar al debate y a la reflexión estas notas escritas por el profesor de sociología Miguel Ángel Martínez, recientemente publicadas en su blog (miguelangelmartinez.net), donde analiza la película y las acciones llevadas a cabo por sus protagonistas.

lización han recurrido a formas de resistencia y de desobediencia civil como “una de las bellas artes” (ver, por ejemplo, Grupo autó-nomo a.f.r.i.k.a 2000, Notes from Nowhere 2003, Villasante 2006).

El tipo de acción colectiva que se destaca en LEDC combina el hu-mor, la religión, las controversias entre un anarquista y un comu-nista, los resquicios de la legalidad y de una burocracia kafkiana, los símbolos ancestrales como la serpiente y el caracol, la tran-sexualidad y los personajes que narran con pericia sus dramas personales en forma de metarrelatos inscritos en el seno de la propia narración cinematográfica. Tal como se ha subrayado fre-cuentemente, existe también un nexo con la tradición literaria del “realismo mágico” latinoamericano al evocar una inverosímil em-presa y, en cierto modo, una utópica búsqueda de un espacio vacío en las afueras al que desplazarse voluntariamente, adelantándo-se a la expulsión forzosa del centro de la ciudad. Esas afueras son las montañas donde nacen los asentamientos informales, la autoconstrucción y las viviendas sin ningún tipo de lujos ni ser-vicios públicos, pero que van constituyendo el único espacio que puede realizar los ideales utópicos de los desplazados que, en el caso de Colombia, se cuentan por cientos de miles procedentes de una larga, enquistada y sangrienta pugna militar desarrollada por todos los rincones del país. De nuevo, la película no puede al-canzar a describir todo ese drama, pero lo sitúa como escenario y contexto colateral, sin obviarlo, pues el hilo conductor no se pue-de permitir tales excesos eruditos. Si el anarquista, en definitiva, pudo animar a todo un patio de vecindad a lanzarse a una aventu-ra utópica sorteando el enfrentamiento cuerpo a cuerpo con sus agresores más directos, el pintoresco cuadro de habitantes y de situaciones tragico-cómicas que se suceden, no puede obviar la satisfacción simbólica de ridiculizar al enemigo, de infligirle al-gún daño moral y económico, de recuperar una mínima concien-cia de dignidad que solo se obtiene en la lucha. Paradójicamente, el anarquista se posiciona como un líder vanguardista del colec-tivo en relativa contradicción con su propia ideología y adoptando aún más flexibilidad de principios cuando un suceso de misticis-mo religioso se cruza en el camino de los debates colectivos.

Como señala Sánchez Noriega (1996: 147), “la película [LEDC] vertebra la historia sobre tres ejes: un sentido popular que hace que el espectador empatice pronto con los vecinos de la casa; el humor que atempera el drama de las gentes sin hogar; y la crítica social presente al poner sobre el tapete el problema de la vivien-da de gentes que han vivido durante años como inquilinos.” Según la nota que acompañaba a su proyección en los cines Alphaville de Madrid, “el interés sociopolítico de la historia es evidente y la narración trata de llamar la atención sobre el problema de la vi-vienda y hacer una crítica a la izquierda colombiana y el partido comunista que, en palabras del director, aprovechan este tipo de problemas como los desalojos para hacer proselitismo polí-tico, pero con una actitud pasiva y vieja en el aspecto ideológi-co, siguiendo el viejo esquema.” (Sánchez Noriega 1996: 148) De hecho, el guión nos agasaja con perlas discursivas que parecen manifiestos políticos si no fuera por las lamentables situaciones que los envuelven. Entre ellas, cabría destacar ese análisis con el que arranca el narrador principal al destacar que el desalojo que sufren es debido a “la injusticia de la justicia y a la falta de es-trategia de la clase inquilinal”. Esta presentación explícita de las

líneas maestras que van a guiar los acontecimientos posteriores, señala sin duda que una buena parte de la defensa de los inquili-nos amenazados va a pasar por los cauces del sistema de justicia y de la burocracia administrativa del Estado. Frente a ella veremos sin tapujos no sólo cómo la ley no atiende a razones de justicia so-cial, sino que es comprada y adulterada en función de los intereses de las élites y, en este caso, de los propietarios inmobiliarios sin ningún escrúpulo. A su servicio están abogados, amistades, fun-cionarios corruptos, matones a sueldo y, llegado el momento, las fuerzas policiales. Frente a tanta adversidad, los inquilinos a pun-to de ser desahuciados no tienen otro remedio que autoorganizar-se y utilizar todas las armas a su disposición, incluidas las legales, dentro del limitado margen de su aplicación, al menos de forma favorable a sus intereses (más bien, a sus necesidades de super-vivencia básica). Como es obvio, no apuestan todas sus cartas a la defensa legal y, de forma paralela, idean el rocambolesco plan de trasladar sus enseres y hasta buena parte de las estructuras constructivas, hacia un nuevo emplazamiento.

En realidad, todas esas actividades y argucias de autodefensa constituyen un conjunto de tácticas, de operaciones específicas que materializan un plan más general (Wilden 1987: 229ss.). Aquí la estrategia concreta (o la “táctica general” según Wilden) no es tanto una planificación con objetivos nítidos y un método deter-minado para el conjunto de luchas vecinales o por la vivienda (“la estrategia de la clase inquilinal”), sino una combinación de todos los recursos a su alcance, cotidianos, austeros y asequibles. Cada cual aporta a esa estrategia aquello en lo que tiene más habili-dades, pero la unión colectiva en pos de evitar el desahucio y de reconstruir su convivencia colectiva en otro lugar, no disminuye el valor de las contribuciones personales, de los fragmentos sig-nificativos.

Toda estrategia, al final, tal como pone magistralmente de ma-nifiesto esta película, depende de su contexto social y, dentro del mismo, de las estrategias de otros actores (sus enemigos directos, los medios de comunicación, las alianzas personales o colectivas, etc.). Es una lástima, pues (no obstante lastrada por las exigencias de fortalecer el núcleo de atención narrativa) que el contexto urbano de Bogotá y de los movimientos sociales en el marco del conflicto bélico colombiano, no emerja en primer pla-no para facilitarnos una más certera interpretación de este even-to concreto. Sin embargo, el guión contiene suficientes guiños y referencias locales para evitar toda acusación de mitificación y abstracción ahistórica. Muy al contrario, las mejores parábolas, las que poseen mayor capacidad de ejemplaridad y extrapolación transespacial, son aquellas que nos muestran el arraigo de cada historia, las condiciones concretas y los protagonistas que la hi-cieron posible. De ahí el aplaudido éxito de esta obra allende sus fronteras nacionales. Como vuelve a insistir el comunicador popu-lar en su discurso inaugural, el desalojo de la Casa Uribe fue “una luminosa enseñanza que todavía no ha sido debidamente asimila-da”. De todos formas, el utopismo del relato se desvanece desde el primer instante al presentarnos un nuevo desalojo, varios años después, del lugar al que los desahuciados se habían traslado. La lucha continúa, nada de lo conseguido antes permite albergar la esperanza de una victoria final, la estrategia tiene que volver a de-finirse.

Blanco, Roberto (2011) ¿Qué pasa? Que aún no tenemos casa. Madrid: Fundación Aurora Intermitente. Grupo autónomo a.f.r.i.k.a (2000) Manual de guerrilla de la comunicación. Barcelona: Virus. Notes from Nowhere (2003) We are everywhere. The irresistible rise of global anticapitalism. London: Verso. Sánchez Noriega, José Luis (1996) Desde que los Lumière filmaron a los obreros. Madrid: Nossa y Jara. Villasante, Tomás R. (2006) Desbordes creativos. Estilos y estrategias para la transformación social. Madrid: La Catarata. Wilden, Anthony (1987) Man and Woman, War and Peace. The Strategist’s Companion. London: Routledge.