» (xvi – xvii ). xvi xvii xvi xvi, xvii xviii xvi–xvii …...ГЛАВА 2. Культура...

2.1. «РАСПАЛАСЬ СВЯЗЬ ВРЕМЕН». ДУХОВНАЯ ЖИЗНЬ РАННЕГО НОВОГО ВРЕМЕНИ

Европа в «раннее новое время» (XVI – первой половина XVII века). Период с начала XVI века и примерно до середины XVII века принято именовать ранним новым временем. Со второй половины XVI века и в течение всего следующего XVII века на территории части Западной Европы протекали процессы, связанные с переходом к современному типу общества. Изменения эти были долговременными и отнюдь не синхронными в разных сферах общественной жизни и в разных частях Европы. Поэтому сказать «проходило становление» в равной степени применимо к разным этапам и стадиям этого долгого процесса, суть которого, в перспективе, состояла в подготовке условий для возникновения индустриального общества. На протяжении XVI, XVII и частично XVIII веков Европа формировалась как некая общность, внутренне весьма разнообразная, противостоящая всему остальному миру и усиленно этот мир осваивавшая.

Великие географические открытия. Важным фактором, определившим в XVI–XVII веках картину развития европейского общества, стали Великие географические открытия, начавшиеся в тот момент, когда страны Запада в результате османских завоеваний были поставлены перед необходимостью искать новые пути к богатствам Востока. В ходе этого длительного процесса, начатого испанскими и португальскими мореплавателями в конце XV века и закончившегося лишь на рубеже XVIII–XIX веков, освоенное европейцами пространство необозримо расширилось до пределов всего пригодного для жизни, земель и возникла океаническая цивилизация.

Вместо привычных и обжитых территорий, включающих Европу, Северную Африку и Ближний Восток, перед путешественниками отрылся огромный и пугающе непонятный мир, в котором человек европейской цивилизации чувствовал себя слабым и беспомощным. Необозримые пространства Нового Света и океанских островов, ошеломившие открывателей своей непохожестью на привычный мир природы и людей, стали еще одним фактором, подорвавшим веру во всемогущего человека, созданную культурой Возрождения. Великие географические открытия не только разрушали старые иллюзии, они порождали новые тревоги и новые надежды.

XVI век принес много перемен во внутреннюю жизнь европейского общества. Непрерывные войны, как межгосударственные, так и гражданские, разоряли Европу, усиливали чувство неуверенности ее обитателей в завтрашнем дне. Велись эти войны под религиозными знаменами, что создавало особую атмосферу идейного воодушевления и идейной нетерпимости. Каждый человек оказался перед необходимостью выбора.

Кризисное состояние общества проявилось в социально-политических выступлениях разного характера и направленности: от буржуазной революции в Англии до аристократической «фронды принцев» во Франции, от политического кризиса в Голландии до сепаратистского движения в Каталонии и крестьянских войн в России. Французский историк Р. Мунье писал: «Семнадцатый век являлся эпохой кризиса, который затронул человека в целом, во всех сферах его деятельности – экономической, социальной, политической, религиозной, научной и художественной, все его существование на глубочайшем уровне его жизненных сил, его чувствования, его воли»1.

Научная революция XVII века. Изменения в жизни общества, расширение знаний об окружающем мире, идейное противостояние двух ветвей западного христианства – протестантизма и католицизма – вызвали к жизни научную революцию, которую Европа пережила в XVII веке. Культ знаний был унаследован от Возрождения, но тогда любознательность обращалась в прошлое, а теперь распространялся на окружающий мир.

Долгие морские плавания, наблюдения звездного неба пробудили интерес к опубликованной в 1543 году книге польского ученого Николая Коперника (1473–

1 Цит. по: Барг М.А. Великая английская революция в портретах ее деятелей. М., 1991. С. 8.

ГЛАВА 2. Культура растерявшейся эпохи

2

1543) «Об обращении небесных сфер». Автор ставил под сомнение мнение древних о строении мироздания и высказал догадку о существовании множества миров к одному из которых принадлежит Земля.

Новые данные свидетельствовали в пользу высказанных Коперником сомнений. Одним из тех, кто попытался представить новую картину мироздания, был итальянец Джордано Бруно (1548–1600), но его идеи о единстве, безграничности и изменчивости Вселенной оставались оригинальной и дерзкой гипотезой. В эти годы английский поэт Джон Донн писал, передавая не только свои чувства, но и настроение своего «перевернутого вверх дном» времени:

Все в новое философии сомненье. Огонь былое потерял значенье. Нет солнца, нет земли, нельзя понять, Где нам теперь их следует искать. Все говорит, что смерть грозит природе, Раз и в планетах, и на небосводе Так много нового; мир обречен, На атомы он снова раздроблен, Все рушится, и связь времен пропала, Все относительным отныне стало…2

Англичанин Фрэнсис Бэкон (1561–1626) обосновал мысль о том, что

достоверным может считаться только то знание, которое можно проверить и подтвердить с помощью научного опыта. Ему принадлежит крылатая фраза о том, что «знание – сила». Только опытное знание может подтвердить или опровергнуть любое предположение. Никакое авторитетное мнение, будь то мысли античного мудреца Аристотеля, или рассуждение средневекового богослова, или высказанная идея, не может быть признано истинным, пока оно не подтверждено наблюдением. На этом основании Бэкон ставил под сомнение гипотезу Коперника о том, что Земля не является центром Вселенной.

Ведь Бэкон не знал о том, что итальянец Галилео Галилей (1564–1642), наблюдая в телескоп звездное небо, пришел к той же мысли, которую высказывали Коперник и Бруно. Через увеличительные стекла телескопа он увидел, что дымка Млечного пути оказалась скоплением множества звезд, что планеты имеют спутников, а пятна на Луне – это горы. Гипотеза, то есть научное предположение Коперника, нашла подтверждение в наблюдении и стала научной теорией в марте 1609 года. Несколькими годами позднее немецкий астроном Иоганн Кеплер (1571–1630) открыл законы движения планет.

Наряду с обращением к наблюдению и эксперименту происходила математизация научных знаний. Приверженцы этого направления считали, что самое важное для познания мира – это умение мыслить, делать правильные умозаключения. Французский ученый Рене Декарт (1596–1650) был убежден, что разум, опираясь на положения, которые представляются вполне ясно и отчетливо, может достичь достоверного знания. Он опирался на данные естественных наук. Мир представлялся ему налаженным механизмом, созданным Богом. Его считают родоначальником рационализма нового времени.

Возникающая картина мира стала пугающе сложной. Французский философ Блез Паскаль (1623–1662), обращаясь к человеку в середине XVII века, писал: «Пусть уразумеет, что Земля всего лишь точка в сравнении с огромной орбитой, которую описывает это светило; пусть потрясется мыслью, что и сама эта огромная орбита – не более чем неприметная черточка по отношению к орбитам других

2 Цит. по: Философия эпохи ранних буржуазных революций. М., 1983. С. 30.


3

светил…»3 Он же подчеркивал, что в этом мире человек имеет одно лишь оружие: «Все наше достоинство – в способности мыслить»4.

В 1687 году в печати появились «Математические начала натуральной философии» Исаака Ньютона (1643–1727). В этой книге законы, сформулированные для небесных тел, и законы, объясняющие картину земного мира, были сведены к закону всемирного тяготения, объединяющего в единое целое всю Вселенную. Современник Ньютона написал восторженные слова:

Был этот мир глубокой тьмой окутан. Да будет свет! И вот явился Ньютон.

Людям стало казаться, что они могут узнать самое главное о мире, в котором

живут. Орудием для получения знания был признан человеческий Разум, опирающийся на Опыт. Целью своих действий люди объявили стремление к совершенствованию этого мира, к управлению им. «Наука обособляется от других сфер духовной деятельности человека… и обретает автономию»5.

Прежде главным организующим началом европейской культуры была латынь, на которой велось преподавание во всех учебных заведениях католической Европы, писались официальные документы, научные трактаты, стихи и художественная проза. Латынь объединяла образованных людей разных стран в единую «республику ученых», зато отделяла небольшую группу людей «ученых» от всей основной массы населения каждой отдельной страны. Слово было главным инструментом ученых. Теперь слову пришлось потесниться, допустив рядом с собой эксперимент.

Результатом перемен, совершившихся в жизни людей XVI–XVII веков, оказалось формирование новой системы знаний о мире. Прежний восторг перед многообразием природы сменился стремлением осмыслить и понять это многообразие. Удобнее всего было вычленять, выделять грани каждого явления, с тем чтобы рассмотреть и изучить их по отдельности, а затем попытаться найти некие общие закономерности их существования и описать все с помощью математических методов. Все открытия этого периода связаны не с усвоением и применением прежнего опыта, а с обновлением багажа знаний, с наблюдениями и экспериментами. Старая мудрость и прежний опыт теряли свой смысл и влияние в условиях меняющейся жизни. Трудно было полагаться на верность тех или иных привычных авторитетов, будь то отцы церкви или античные мудрецы. Только собственный опыт, знания стали считаться убедительными. Наблюдать и изучать, извлекая из наблюдаемого достоверные знания о мире, – вот в чем заключалась новая ученость, новое восприятие мироздания.

«Великий Страх». По мере становления в обществе нового хозяйственного уклада слабели традиции прежних социальных уз, стеснявших инициативу энергичных и защищавших слабых от опасностей внешнего мира. Человек вынужден был привыкать к новому, учиться выбирать самому и выживать одному. Жизнь огромного большинства людей разного социального положения и имущественного состояния стала труднее и непонятнее, а, главное, отсутствовало чувство защищенности. «Я не знаю, кто меня послал в мир, я не знаю, что такое мир, что такое я… Я вижу эти ужасающие пространства Вселенной, которые заключают меня в себе, я чувствую себя привязанным к одному уголку этого обширного мира, не

3 Паскаль Б. Мысли // Ларошфуко Ф. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюйер Ж. Характеры. М.,

1974. С. 121. 4 Там же. С. 169. 5 История всемирной литературы. М., 1984. Т. 4. С. 8.


4

зная, почему я помещен именно в этом, а не в другом месте… я не знаю, откуда я пришел, так же точно не знаю, куда уйду»6, – писал Б. Паскаль.

Отличительной чертой времени было общее чувство тревоги, растерянности, ожидания и страха надвигающихся перемен: «Это был дух, буквально потрясенный открывшейся изменчивостью всего и во всем – реалий окружающего мира и способа их рассматривать и познавать, изменчивостью истин, за исключением одной – истины сомнения, присущей собственному уму»7.

Смелые научные теории появились в обществе, где сохранялось господство традиционных взглядов на строение мироздания. Поэтому судьбы ученых-первооткрывателей часто были трагическими: Д. Бруно сожгли как еретика, Г. Галилей подвергался преследованиям инквизиции, Р. Декарт значительную часть жизни странствовал из одной страны в другую.

Не случайно XVII век называют «растерявшейся эпохой», а настроение, охватившее людей,– «Великим Страхом». Страх и ненависть вызывало все, что было новым, что могло изменить жизнь, а перемены обступали человека со всех сторон.

Опыт подсказывал, что перемены только ухудшают жизнь рядовых людей: огораживатели сгоняли крестьян с наследственных земельных участков; предприниматели, презревшие устоявшиеся правила производства и торговли, разоряли ремесленников, связанных цеховыми уставами. Быстро разбогатевшие в Новом Свете авантюристы и ловкие придворные брали верх над старой родовой знатью – мир перестал быть понятным. На одной чаше весов находились успехи и общественный прогресс, на другой – судьбы и жизни людей. Падения и взлеты человеческих судеб казались загадочными и необъяснимыми. Вновь и вновь в умах людей вставал образ капризной причудницы Судьбы-Фортуны. Вот как писал о ней испанский поэт начала XVII века Гонгора:

6 Цит по: Хачатурян В.М. История мировых цивилизаций: Пособие для общеобразовательных

учебных заведений. М., 1997. С. 167. 7 Барг М.А. Эпохи и идеи. М., 1987. С. 318.


5

Фортуна дары раздает как придется: когда улыбнется, когда отвернется. По-быстрому делит, и все шито-крыто, кому куча денег, кому – санбенито8. Дает и не знает, кого награждает, и верно, и скверно, и всяко бывает»9.

В повседневной жизни Великий Страх проявился в росте чувства

неуверенности, ожидании бедствий. Все беды – войны, неурожаи, эпидемии – объясняли происками дьявола и его помощников: ведьм и колдунов. Чтобы избавить людей от опасностей, требовалось их уничтожать. «Охота на ведьм» началась сначала на севере Европы в протестантских странах Дании и Шотландии, потом перекинулась в центр, в германские земли, и на запад – в католическую Францию. В католических странах с ведьмами боролась инквизиция. В протестантских странах борьбу против ведьм проводили церковные общины. За полвека с 70-х годов XVI века до 30-х годов XVII века было сожжено около 50 тысяч человек. В число заподозренных в колдовстве обычно попадали люди неуравновешенные или чужеземцы, отличающиеся от местных жителей языком, верованиями, одеждой, манерой поведения. Трудные времена породили в обществе неприязнь ко всему необычному, непривычному, «чужому», приводили к стихийным вспышкам нетерпимости.

Абсолютизм. Переплетение старых, еще не полностью исчерпавших себя тенденций с новыми, неизвестно что несущими, создавало ситуацию «неустойчивого равновесия» во всех сферах бытия общества. В частности, в сфере политической в условиях образования крупных централизованных государств именно на этой почве возникла ситуация, при которой власть правителей казалась стоящей над всеми категориями населения (теоретически и аристократ, и бюргер, и крестьянин находились в равном положении, были подданными государя) и приобретала неограниченный характер, становилась «абсолютной». Так формировались большие и малые абсолютистские государства, где власть центра почиталась выше закона, где человек оказывался непосредственно подчиненным этой далекой (находящейся в Париже или Вене) власти.

Государь, бывший средоточием и олицетворением власти как силы организующей и объединяющей все общество, нуждается в том, чтобы его особая роль была заметна и признана. Внешним проявлением этого становится многочисленное окружение (двор), задача которого заключается в том, чтобы прислуживать правителю, помогать ему в делах, развлекать его на досуге, а вместе с тем создавать видимый образ могущества власти. Для этого все связанное с носителем власти должно было облекаться в особые формы, рассчитанные на то, чтобы поразить своей организованностью, пышностью, великолепием, торжественностью и неземной (далекой от повседневной привычности) красотой.

Прекрасные «образцы» для воплощения этой идеи давали в частности те впечатления о богатствах азиатских и индейских (прежде всего ацтекских и инкских) деспотий, которые привозили из своих странствий участники многочисленных

8 Санбенито – высокий колпак, который надевали на человека, обвиняемого в ереси во время суда и

казни. 9 Европейская поэзия XVII века. М., 1977. С. 359.


6

путешествий. Новые впечатления накладывались на воспоминания о тех рассказах, которые распространились по Европе столетием ранее вместе с бежавшими после падения Константинополя очевидцами византийского великолепия. Теперь все эти сведения понадобились для организации парадности и пышности придворного быта западноевропейских монархов.

Театральность быта. Чем основательнее менялись условия жизни, тем заметнее было стремление зафиксировать и сохранить внешние формы существующего порядка вещей. Теперь вся жизнь монарха – посещение церкви, прием иностранных послов, охота, семейное торжество или празднование военных побед – превращалась в своего рода торжественное действо, протекавшее по особому сценарию, утвержденному особой системой правил и норм (этикету). Даже неофициальная сторона жизни правителя и его окружения, та, что не могла быть увидена посторонними наблюдателями, превращалась в непрерывный спектакль, в котором каждое передвижение, обращение или жест были строго оговорены правилами.

Это могло вылиться в комическую или драматическую ситуацию. Известен эпизод, в котором французская королева, дрожа от холода, ждала, пока появится придворная дама, в чьи обязанности входило поднести ее величеству королевскую рубашку. Не менее показателен случай с запутавшейся в стременах испанской королевой, которой никто из челяди не рисковал помочь в отсутствие особого придворного, ответственного за подобные ситуации. Дерзкий смельчак, остановивший лошадь и спасший женщину, вынужден был бежать из столицы до особого указа короля, помиловавшего его за невольное прикосновение к священной особе ее величества.

При всех несуразицах такой стиль поведения имел смысл, поскольку лишал обыденности, возвышал до обобщающего символа фигуру носителя власти и его окружения. Правитель воспринимался не просто человеком, но живым олицетворением государства. Такие монархи, как Людовик XIV, старались последовательно и добросовестно исполнять свою почетную, но достаточно утомительную роль.

Начало подъема театрального искусства в Европе нового времени совпало по времени с расцветом придворного быта и общей склонностью к патетике и внешней представительности, свойственным обществу той поры. Поэт Б. Кастильоне в начале XVI века подробно перечислил требования к идеальному придворному: он должен уметь и знать так много, что уподоблялся актеру, играющему разные роли: «Я хочу, чтобы наш придворный был более чем посредственно знаком с литературой… чтобы он знал не только латинский язык, но еще и греческий… чтобы он хорошо знал поэтов, а равно ораторов и историков, и… умел писать стихами и прозой… Я не буду доволен нашим придворным, если он при том еще не музыкант… Есть еще одна вещь, которой я придаю большую важность: это именно умение рисовать и знание живописи»10. Несколькими десятилетиями позднее, когда П. Аретино описал облик и поведение типичного придворного, он еще более подчеркнул в нем обязательное умение и стремление к притворству и лицедейству: «Главное, что должен уметь такой придворный, это быть азартным игроком, завистником, развратником, еретиком, льстецом, злоязычником и сквернословом… Он должен уметь заговаривать зубы, изображать нимфу…»11 А на рубеже нового, XVII века В. Шекспир провозгласил, что весь мир является театральной сценой, в котором каждый «не одну играет роль».

10 Цит. по: Волынский Л. Семь дней. М., 1960. С. 98. 11 Цит. по: Томашевский Н. Испанский театр золотого века // Испанский театр. М., 1969. С. 6.


7

В реальной жизни одновременно существовали две разные тенденции. С одной стороны, явственно проявлялось стремление закрепить за определенным человеком его общественную роль, сделать внешне узнаваемым его общественный статус. Отсюда многочисленные законы о том, кто и как должен быть одет, кто может пользоваться оружием, лошадьми, румянами, кто и чем имеет право заниматься, – все подлежало строгой регламентации. Совершенно точно было известно, какими душевными качествами, чертами характера и манерой поведения должен обладать представитель того или иного социального слоя, какие добродетели полагались королю, какие – епископу, дворянину, крестьянину или горожанину.

Внешний облик и одежда. Театральность поведения дополнялась театральностью внешнего облика людей. Это относится исключительно к представителям верхушки общества. Простые люди выглядели так же, как десятки и сотни лет назад. Зато в верхах вкусы менялись достаточно быстро и отличались причудливостью. Внешний облик человека становится в это время своего рода визитной карточкой его обладателя. Выглядеть определенным образом, соответственно вести себя было очень важно в мире, где традиция ставила происхождение на первое место среди достоинств человека, а одежда, манера поведения означала принадлежность к определенному кругу. Костюм должен был сразу же объяснить, кем является его носитель. Многочисленные ограничения законодательно запрещали всем незнатным одеваться, как «благородные». Тем важнее было умение обойти эти ограничения. Ведь роскошная одежда могла помочь человеку сделать успешную карьеру.

Во второй половине XVI века одежда знатных людей отличалась богатством и роскошью в самом буквальном значении этих слов – задача состояла в том, чтобы объединить в одном наряде как можно больше ценностей. Принято было надевать одно на другое несколько одежд, каждая из которых шилась из тяжелых тканей, обильно расшитых золотой и серебряной нитью и драгоценными камнями. К этому еще полагались многочисленные украшения (подвески, ожерелья, серьги, перстни), которые охотно надевали на себя как мужчины, так и женщины. В XVI веке выделялось несколько национальных направлений в развитии моды: английское, итальянское, испанское, немецкое, французское.

Общее их отличие – стремление уподобить человека четко очерченной геометрической фигуре, для чего в мужской одежде использовался каркас в виде стеганых прокладок, а в женской – сочетание корсета и вертюгадена («хранителя невинности»), предшественника кринолина. Завершающим штрихом в одежде был многослойный воротник фреза (иногда именуемый «мельничным жерновом»), который заставлял носителя высоко держать голову. Наиболее последовательно эти формы разрабатывались в испанском костюме. «Испанская мода», отличавшаяся строгим богатством, получила огромное распространение по всей Европе. Известная своим пристрастием к модной одежде английская королева Елизавета I имела в своем гардеробе костюмы, сшитые по моде разных стран.

Внешнюю презентабельность следовало всячески демонстрировать. Это проявлялось не только в повседневной жизни, но и в искусстве. В частности, в развитии искусства портрета – живописные или скульптурные изображения той поры должны были не столько сохранить видимый образ того или иного человека, сколько показать, какое место он занимал в общественной иерархии, какую роль играл в жизни. Если не сам облик человека, то внешние атрибуты должны были объяснить это. Убедительным примером такого рода могут служить портреты английского короля Якова I Стюарта, обладавшего весьма невыигрышной внешностью. Художники, писавшие портреты этого монарха, стремились восполнить это за счет пышных аксессуаров, прикрывающих природное естество модели.


8

В XVII веке идеальная внешность мужчины предполагала величественность осанки, ловкость и пластичность движений (каждого дворянина с детства обучали танцам, верховой езде, фехтованию), любезное обращение с дамами своего круга. Женщина, претендующая на звание красавицы, должна была обладать высоким ростом, тонкой талией, пышными бедрами. Держать себя она должна была важно и жеманно.

Чтобы подчеркнуть эти качества, костюм должен был изменить свои формы, он стал более пластичен и подвижен. Сохранилась многослойность костюма, контрастное цветовое решение за счет сопоставления верхней и нижней одежды, но декоративность теперь создавалась многочисленными оборками, рюшами, лентами, кружевами. Популярность приобрели гладкие и тонкие ткани типа атласа, муара, тафты. Постепенно многослойный воротник «мельничный жернов» был вытеснен отложным воротником из кружев («вандейковский воротник»), а к концу века место воротников заняли кружевные галстуки, косынки, оборки.

Мода стала чаще меняться (во Франции за столетие она менялась шесть раз) и быстрее распространяться. С середины XVII века Франция становится законодательницей мод. Этому способствовали не только лидирующее положение Французского королевства на континенте, но и такие мероприятия, как изготовление специальных восковых кукол, одетых по последней парижской моде, которых начиная с 40-х годов XVII века рассылали в разные страны, а также появление иллюстрированных изданий с модными картинками и письменными указаниями, какую одежду при каких обстоятельствах следует носить.

Общество в зеркале театра масок. Несмотря на упорные усилия через фиксацию внешних признаков сохранить старую систему отношений между людьми, перемены происходили. Появлялись новые человеческие типы, порожденные новыми условиями существования. Понадобились новые ролевые признаки для этих новых персонажей общества-театра. Интереснейшим свидетельством того, как общественное сознание воспринимало эти новые персонажи, могут служить образы-маски народного театра, получившие распространение именно в рассматриваемую историческую эпоху (начиная с середины XVI века).

При всех различиях, существовавших в его национальных вариантах, было нечто общее, сближавшее представления, даваемые во время венецианского карнавала, с кукольными фарсами, разыгрываемыми во время крупных ярмарок в Английском королевстве или немецком княжестве. Оно отражало менталитет эпохи, ту оценку, которое общество давало происходящим изменениям. Общим было наличие единой канвы спектакля без подробной разработки сюжета. Основной чертой спектаклей была актерская импровизация. Получалось совсем как в жизни: люди живут и действуют в сходных условиях, но по-разному, попадают в сходные ситуации, но решают их по-своему… Главным, что объединяло все варианты народных театров, были персонажи-маски, различавшиеся по именам, но представлявшие одинаковые социальные роли. Интересно, что они одинаково трактовались исполнителями и одинаково воспринимались зрителями в разных уголках Европы.

Начать рассмотрение ролевых функций персонажей-масок и их трактовок следует с вершины социальной пирамиды. В спектаклях народных балаганных театров почти обязательно присутствовал Правитель, который появлялся в конце и мог решить все неразрешимые проблемы героев, обеспечивая торжество справедливости и счастье влюбленных. Правитель мог носить разные имена и звания (император, князь, герцог, король или сам Иисус Христос), но, главное, он воплощал могущество и справедливость почти недосягаемой высшей власти, выполнял функции законодателя, завоевателя, судьи на троне. Он был, безусловно,


9

положительным героем, обеспечивающим связь между высшими силами и суетной земной жизнью.

Представители церкви выступали на сцене в двух разных качествах. Это могли быть Святые, покровительствующие обиженным или влюбленным, а могли быть хитроватые, не слишком добродетельные Падре или Монах, любящие выпить-закусить, неравнодушные к прелестям пригожих прихожанок. В первом варианте маска была однозначно положительной, во втором над ней подсмеивались, но с определенной долей почтительности.

Маска Дворянина на сцене народного театра также трактовалась неоднозначно. Был дворянин-рыцарь, смелый защитник вдов и сирот, отважный, благородный. Его звали Роланд, Сид Компеадор, Марко-королевич, Гай Варвик. Рыцарь часто бывал в конфликте с властью, которой служил честно, но не раболепствуя. Это был положительный герой. Вместе с тем в жизни и на сцене появляется другая маска дворянина – Капитан (со временем за ним закрепилось имя Капитана Фракаса), хвастливый и трусливый вояка, отличавшийся одновременно неуемной драчливостью и туповатостью. Смех над незадачливым Капитаном для горожан и крестьян был маленькой, но все же местью за бесчинства многочисленных ландскнехтов, заполонивших всю Европу в XVI–XVII веках.

Примерно тогда же на сцене появился и Солдат, образ которого тоже следует считать порождением тревожного времени. Однако эта маска преподносилась актерами и воспринималась зрителями ярмарочных представлений совсем в ином ключе, нежели его начальник Капитан. Для селянина или горожанина Солдат был олицетворением вольной жизни, далекой от тягот повседневного труда простого люда, свободным от общинных или цеховых порядков, от подчиненности воле родителей или сеньора. Конечно, жизнь Солдата полна тягот и опасностей, он постоянно рискует быть искалеченным или убитым. Но ведь есть возможность внезапно и быстро разбогатеть, стать героем, получить большой чин, а может быть, и королевскую дочку в придачу. Все это привлекало зрителей балаганных театров, которые в своей подлинной жизни не могли рассчитывать на методичное и постепенное улучшение своего положения, а лишь на внезапное, чудесное изменение ситуации. Словом, Солдат надолго и прочно стал положительным героем народного театра. При этом актеры и зрители напрочь забывали о том, что грабили, жгли и убивали в многочисленных войнах не только офицеры, но и солдаты.

Большое место в спектаклях народного театра занимали Купцы, Легисты, Доктора – те, кто представлял новые поднимающиеся социальные слои общества, кого простой люд рассматривал как новых угнетателей. Прежние (дворяне, духовенство) были привычными хозяевами положения, их статус был закреплен за ними традицией, привычкой. Они казались явлением вечным и обязательным. Максимальная дерзость, на которую способно было массовое народное сознание, это задать вопрос: «Когда Адам пахал, а Ева пряла – кто был тогда дворянином?»

Что же касается новых «хозяев жизни», многие из которых появились как определенный социальный слой сравнительно недавно, то массовое сознание, тяготевшее к сохранению традиционных ценностей («От добра добра не ищут»), крайне неодобрительно воспринимало этих новых людей, и соответственно трактовались их образы-маски на сцене. Они обычно изображались жадными, скупыми, трусливыми и туповатыми. Для селянина или рядового горожанина человек, выбившийся из низов, был вдвойне неприятен тем, что он был новым обидчиком, притеснителем, «барином», который не имеет права на барство в глазах своих бывших соседей. Эти персонажи всегда оказывались в театре масок в ситуациях нелепых и унизительных.


10

Крестьян чаще всего представляли на сцене ярмарочных спектаклей простаками, недотепами, иногда проявлявшими внезапную смекалку и удачливость. Излюбленным в народе был мотив Младшего сына, которого все считают дураком, а он оставляет в дураках всех своих обидчиков и получает полцарства в придачу к королевской (царской, императорской, княжеской) дочке. Удача и счастье опять же делали героя счастливым почти вопреки здравому смыслу и без особых с его стороны усилий.

Особую роль играл в представлениях аутсайдер – изгой, человек лишившийся в силу обстоятельств определенной социальной ниши. Он мог быть благородным разбойником (Робин Гуд, Картуш), защищающим обиженных от произвола и жестокостей. По ходу действия ему удавалось одерживать мелкие победы над злыми чиновниками, местными судьями, жадными аббатами. Он не вписывался в сложившуюся систему общественных отношений, был чужаком, иногда несущим добро, иногда зло. Другая маска аутсайдера – это колдун, оборотень или иноземец. С началом Второй христианизации Европы в странах католических злодеем-чужаком был протестант («еретик»), а в протестантских, наоборот, католик («папист»).

Народный театр отводил женским персонажам несколько функций. Это были или Святые Девы, добродетельные и прекрасные, оберегающие и защищающие героев, или ведьмы и злые жены, дававшие наглядное представление о женщине как сосуде греха и главной помощнице дьявола в этом мире. Были еще прекрасные влюбленные девицы и их очаровательные служанки. При этом оставался не затронутым вопрос, какими станут эти Розины и Смеральдины со временем.

Характеристики, представленные персонажами театра масок, убедительно свидетельствовали о том, что в обществе на уровне массового сознания господствовал авторитарный, догматический тип мышления, свойственный переходной эпохе, когда особенно уязвимым, а значит, испуганным и озлобленным становится рядовой человек, находящийся под угрозой возможной утраты тяжелого, но привычного, обжитого места в мире. Возможность перемен его пугает, потому что он не ждет от них ничего хорошего. Между тем перемены продолжаются и углубляются. Создаются новые попытки объяснить мир и человека, понять истоки и суть существующего миропорядка.

Социальные теории и социальные утопии. Обстановка в обществе XVI–XVII веков отличалась большой напряженностью. Войны, восстания, эпидемии, неурожаи, сопровождавшиеся страшными голодовками, преследования по религиозным причинам постоянно угрожали людям. Порядок в обществе, законность и соблюдение справедливости, понимаемые как избавление от постоянного страха голода, – все это рассматривалось как высшие ценности.

Два чувства в равной степени присущи людям того времени: неодолимый Великий Страх перед непонятностью этого мир и вера в Разум, познающий, объясняющий мир. Английский философ Т. Гоббс, один из умнейший людей своего времени, глубокий и разносторонний мыслитель, физически крепкий и здоровый человек, признавался, что главным чувством, которое он испытывал в течение всей жизни, было чувство страха. Гоббс был убежденным защитником абсолютизма. При этом он исходил из убеждения в том, что только сильная, ничем не ограниченная власть государства способна обеспечить спокойную и безопасную жизнь людям.

Вопрос о происхождении и функциях государства был одним из самых злободневных в это время. Им занимались крупнейшие философы (Ф. Бэкон, Т. Гоббс, Г. Гроций), писатели (Сирано де Бержерак), политические деятели (Хартлиб, Гаррингтон, Уинстенли), светские дамы. Чаще всего обсуждение этого вопроса облекалось в форму памфлета («Закон свободы», написанный Д. Уинстенли) или романа («Новая Атлантида» Ф. Бэкона, «Город Солнца» Т. Кампанеллы,


11

«Республика Оцеана» Д. Гаррингтона). Наряду с различными политическими теориями, определяющими роль и функции государства, появились многочисленные проекты идеальных государств, обеспечивающих своим обитателям торжество социальной справедливости. Такие сочинения продолжали традицию утопического романа Т. Мора. Обычно они писались в форме романа о путешествиях в неведомые страны.

Свой вариант идеального общественного устройства предложил итальянец Томмазо Кампанелла (1568–1639). Он сочинил свою социальную утопию – книгу под названием «Город солнца». Идеальное общество Кампанеллы не знает частной собственности и населено людьми, лишенными эгоизма. Совместный труд, проживание в общежитиях, питание в общественных столовых, проводимый вместе досуг – эти черты объединяют утопии Кампанеллы и Мора. Только у Кампанеллы еще больше подчеркнуто, что особая система воспитания превращает соляриев (жителей государства Солнца) в людей, совершенно лишенных индивидуальности, отличительных черт и привычек. Этим обществом управляют мудрецы-философы, которые решают, кому и где работать, кому и чему учиться, кому на ком жениться. Кампанелла видел выход из всеобщего хаоса и беспорядка в жесточайшей упорядоченности всех сторон жизни общества и отдельного человека.

Другие авторы социальных утопий (Д. Гаррингтон, Д. Уинстенли) придерживались того же подхода – по их представлениям, только всесторонний контроль со стороны государства может обеспечить порядок, справедливость, а значит, и счастье людей. Параллельно с формированием абсолютистского государства происходило оформление теоретического обоснования происхождения и роли государства, в которых ставился вопрос о взаимных правах и обязанностях правителей и управляемых. В пестроте и многоголосице мнений наиболее подходящими к существовавшим условиям оказались теории, объясняющие отношения в государстве договором, изначально заключенным между людьми для обеспечения собственного спокойствия и безопасности.

Согласно этим теориям, власть являлась результатом соглашения между людьми, объединенными в государство, и должна была действовать в их интересах. В этой идее (даже если власть наделялась неограниченными полномочиями, как у Т. Гоббса) заложена была потенциальная угроза абсолютизму, ибо лишала абсолютного монарха исходных (от Бога) властных полномочий. Большинство европейских правительств предпочитали опираться на старую идею власти правителя-патриарха, исходящей непосредственно от Бога (провиденциализм), но в обществе распространялись и усиливалось влияние договорных теорий. Вся социальная жизнь в этот период переживала серьезные изменения, и одновременно проводились поиски новой системы идей, организующей и объясняющей отношения между людьми. На смену системе вассальных отношений, базировавшихся на принципе покровительства–преданности, постепенно приходила система контрактной этики, культуры соблюдения обоюдных обязательств, предполагавшей взаимную заинтересованность людей: один имеет нечто необходимое другому и готов уступить ему это на определенных условиях.

Прежние этические представления рыцарских времен еще сохраняются как идеал, весьма отдаленно относящийся к условиям и нормам новой жизни. Примером такого рода может служить поведение в период английских гражданских войн середины XVII века части дворян, принадлежавших к категории «новых джентри», то есть дворян-предпринимателей, которые, казалось бы, действовали вопреки своим интересам хозяев буржуазного типа, встав на сторону короля, чья позиция сводилась к защите старых порядков. В этом случае налицо несовпадение определенного образа жизни и ценностных ориентиров, которые руководят человеком.


12

Время «игры без правил» в социальных и политических отношениях, пик которого пришелся на эпоху Возрождения, завершилось. Нужно было выработать новые правила, регулирующие отношения в обществе, новую идейную матрицу, новую систему ценностных ориентиров. В обстановке идейного противоборства XVII века были заложены основы для новой системы мировоззрения. «Основными положениями этой системы стали идеи о карательно-распределительной справедливости, о контрактно-договорных отношениях, обеспечивающих нормальную жизнедеятельность общества, о неотчуждаемости прав-свобод, принадлежащих человеку от рождения»12. Но еще нужно было систематизировать их, организовать в цельную теорию.

Итак, менялись формы организации отношений между людьми. На смену жесткой вертикали сюзерен–вассал утверждался принцип взаимной заинтересованности («даю тебе, чтобы ты дал мне» нечто, имеющее ценность: работу, вещи, услуги). Менялись формы организации человеческого общежития: вместо аморфных и непрочных государственных образований – централизованные государства. Менялись взаимоотношения людей с государством – человек ставился в непосредственное подчинение власти, почти лишенный посреднической защиты профессионально-сословных корпораций. Менялись правила поведенческих норм и система ценностей. Менялись этические представления и эстетические вкусы и, что в данном случае особенно важно, роль и функции явлений культуры в жизни общества и отдельного человека.

2.2. ТРИ СТИЛЯ В ИТАЛЬЯНСКОЙ КУЛЬТУРЕ XVII ВЕКА

Роль Италии в развитии европейской культуры раннего нового времени. К

середине XVI века Италия вступила в полосу затяжного упадка. Ростки нового, расцветшие в итальянских землях таким пышным цветом в XIV–XV веках, оказались недостаточно прочными и жизнеспособными. Уже в предшествующие десятилетия все явления, связанные с обновлением жизни (во всех сферах, от приемов хозяйствования до эстетических воззрений), оказались в состоянии кризиса. Итальянские войны, которые соседние государства (Франция, Испания) вели на территории Апеннинского полуострова, надолго превратили Италию из лидера европейской цивилизации в объект международных притязаний, в «географическое понятие», состоящее из двух десятков небольших и политически зависимых государств.

Вместе с тем за Италией сохранилась роль идейного и организационного центра католической Европы. Развернувшееся противостояние идейно-религиозных движений Реформации и Контрреформации придало положению Италии особое значение. Именно итальянская культура способствовала формированию базисных идей и языка, их выражающего, всего, что связано с формированием новой идейной матрицы. С одной стороны, здесь сосредотачивается своеобразный «штаб» контрреформационного движения в лице папства, опирающегося на орден иезуитов, то есть той силы, которая связана с консервативными тенденциями в духовной жизни. С другой стороны, именно на итальянской почве формируются ученые нового типа, такие как Д. Бруно и Г. Галилей, чья деятельность положила начало научной революции XVII века. Завершающие этапы этого процесса связаны с другими землями (прежде всего с Англией), где сложились более благоприятные для нее условия, где потребность в обновлении системы знаний были острее и очевиднее, но начало было положено в Италии.

12 Соловьев Э.Ю. Феномен Локка // Соловьев Э.Ю. Прошлое толкует нас. М., 1991. С. 146–147.


13

Кроме того, за этой страной сохраняется другая важнейшая функция – она остается признанной наставницей в вопросах культурного развития. На запад и на восток Европы из Италии приглашались живописцы, архитекторы, скульпторы, историографы, инженеры, ювелиры, организаторы зрелищных мероприятий. В течение нескольких последующих столетий все более нищающая и бессильная Италия продолжала рассматриваться в качестве «земли обетованной» для всех, кто занимается или просто интересуется искусством, наукой, литературой, а все проявления итальянской культуры сохраняли значимость непререкаемого авторитета для всех европейских (а несколько позднее и заокеанских) соседей.

В этом влиянии проявилось две линии – распространение идейно-художественных ценностей эпохи Возрождения, которые стали восприниматься как некий эталон для подражания и, параллельно с этим, развитие новых общеевропейских тенденций культурной жизни, которые в Италии проявились раньше и явственнее, чем в других странах. Эти новые черты, выражавшие общие духовные потребности всех стран, принадлежащих к одной цивилизации, переживающих сходные процессы развития, охотно подхватывались и разрабатывались во всех концах Европы.

Придворный быт. По всей Италии на месте республик стали возникать монархии. Начавшаяся феодализация итальянского общества не была возвращением к доренессансным порядкам. Итальянские герцогства и королевства по завершении ренессансной эпохи представляли собой абсолютные монархии. Форма организации быта правителя и его окружения, сложившаяся в этих государствах, стала образцом для большинства европейских государств периода абсолютизма.

Очень важным для поддержания престижа молодых династий, представленных потомками банкиров или кондотьеров, стала показная пышность и представительность их жизненного уклада. Вокруг этих недавно созданных и не слишком прочных престолов образовался круг людей, чья задача заключается в том, чтобы обслуживать правителя, помогать ему в делах, развлекать его на досуге. Наличие многочисленного окружения – двора, пышность обстановки, в которой обитает монарх, регламентированность, подчиненность особым правилам всего его быта становятся обязательными условиями складывающегося при дворах образа жизни. Торжественность в организации всего уклада жизни, ориентированность на то, чтобы поразить подданных и соседних правителей, произвести на них «впечатление» – вот главные признаки формирующейся придворного быта и его эстетических норм.

Выход правителя в церковь, прием гостей, семейное торжество, прогулка, охота – все превращается в сложное действо, организованное как некий ритуал, обязательный для соблюдения на всех этапах и во всех подробностях. Строгие правила определяли, когда, что и как должно совершаться в дворцовой жизни; кто из придворных должен при этом присутствовать, какие функции и как следует выполнять. Вырабатывалась определенная система требований к «профессиональным» качествам придворного, поведение которого требовало умения скрывать свое настроение, свои чувство ради того, чтобы не испортить общий настрой придворного празднества или важных межгосударственных переговоров.

Лицемерие, заставляющее человека изображать те чувства, которые он не испытывает, и невозмутимость, призванная скрывать истинные, неприятные для окружающих чувства - разве это не разные грани притворства? А между тем первое считается пороком, а второе – добродетелью. Придворная жизнь заставляла человека постоянно притворяться, играть. Случайно ли, что именно в эту пору формирования придворного образа жизни и регламентирующего его этикета происходило становление театрального искусства, и главной ареной этого процесса стала Италия.


14

Театр в жизни общества XVI века. В эпоху средневековья большой популярностью пользовались представления жонглеров и скоморохов, которые более всего сравнимы с тем, что в наше время именуют цирковым искусством, любительские импровизации ряженых во время карнавалов. По случаю церковных праздников ставились мистерии – спектакли, сюжеты которых оживляли важнейшие эпизоды Священного Писания. Все это не было театральным искусством в современном значении этого слова. Античный театр был в то время основательно забыт. Возрождение подготовило условия для появления собственно театрального искусства. У истоков театра нового времени обнаруживаются весьма разнородные явления культурной жизни. К их числу относились: праздничные шествия, включавшие в себя сценки как серьезного так и шутовского характера, продолжавшие традиции карнавальной культуры; пасторальную поэзию, описывающую жизнь и нежные чувства идеальных пастухов и пастушек, вернее придворных дам и кавалеров, разыгрывающих пастухов и пастушек; вновь открытую античную трагедию, которую усиленно читали и иногда пытались поставить на сцене; «ученую» флорентийскую комедию, возникшую в подражание комедии античной, и подходящую скорее для чтения, чем для представления.

Однако, собственно становление и расцвет театрального искусства произошло, когда эпоха Возрождения завершалась, когда ощущение тревоги и драматизма бытия стало доминировать в обществе. Один из исследователей театрального искусства напрямую связал «растерявшуюся эпоху» второй половины XVI-первой половины XVII вв. с процессом становления европейского театра нового времени: «Драма эта сердцевина театра – оказалась наиболее органичной формой для выражения драматизма самой действительности»13.

Комедия дель арте. В середине XVI века в Италии возникла и широко распространилась комедия дель арте (Comedia del’arte), имевшая в своей основе карнавально-фарсовую стихию, дополненную тематикой «ученой» комедии. В этих спектаклях, безусловно, доминировал не сюжет, а актерская импровизация (актерское искусство).

Сюжетов было сравнительно немного, и все они варьировали ситуации, связанные с получением наследства или борьбой влюбленной пары за свое счастье. Каждый из актеров должен был знать огромное количество стихов, которые можно было использовать в подходящих ситуациях спектакля. Причем отдельные повороты сюжета, детали менялись почти при каждом представлении. Изменения зависели от самых разных обстоятельств: учитывалось, где должны были выступать актеры: в небольшом городке во время ярмарки, во дворце местного правителя для увеселения двора или в большом городе по случаю карнавала, а также то, кто должен был смотреть спектакль, что было известно актерам о местных делах, скандалах и обычаях. Кроме того, кто-нибудь из актеров желал внести в действие только что услышанную песенку или освоенный акробатический номер.

От актера требовалась превосходная память и не меньшая физическая тренированность. Именно актер был главным в спектакле, его темперамент, энергия и жизнерадостность создавали комедию дель арте. Язык, жесты, манера поведения персонажей отличались выразительностью и грубоватостью, далекой от изысканности, диктуемой этикетом. Это была театральность откровенности, требовавшей, чтобы юмор был «соленым», а условность ситуаций сочеталась с натурализмом деталей. Это искусство было доступно и понятно самой разнородной публике, но, в отличие от произведений живописи или литературы, оно переставало существовать, как только заканчивался спектакль, и возникало вновь с началом

13 Бояджиев Г.Н. Вечно прекрасный театр эпохи Возрождения. Италия. Испания. Англия. Л., 1973. С. 16–17.


15

нового представления. А поскольку главным было актерское мастерство и импровизация, никакие описания, словесные или живописные, не могли сохранить созданное актерами на сцене.

Художники той поры много раз пытались запечатлеть актеров дель арте. «Особенно выразительны фигуры комедиантов у Калло – жилистые, долговязые, с порывистыми изгибами корпуса, с острыми вскинутыми локтями, с вывороченными мускулистыми ногами, с крючковатыми носами-клювами, с резко выпяченными задами»14. Однако такие изображения не могут дать представления о самом искусстве, где главным было движение и звучащее слово. Не случайно искусство комедии дель арте сравнивалось с фейерверком, восхищающим всех, кто его видит, и оставляющим после себя только обгорелые остовы.

В комедии дель арте повторялся и варьировался не только сюжет, в ней постоянно действовали одни и те же персонажи – маски, облик, характер и язык которых четко связывался с той или иной областью Италии. Старый скупердяй и волокита Панталоне говорил на венецианском диалекте, ученый глупец Доктор – на болонском, хвастливый и трусливый Капитан – на неаполитанском, лукавые и проворные слуги – на бергамском, влюбленные – на тосканском, ставшим к тому времени образцом правильной итальянской речи.

Наше представление о театральном искусстве раннего нового времени связано прежде всего с народной комедией масок (театр дель арте), которая не нуждалась в особом помещении, декорациях, разнообразном реквизите. При дворах итальянских (а позднее и других) правителей, кроме того, культивировались представления, отличавшиеся от комедии масок по форме и содержанию, хотя именно за ними закрепилось название «маски». Истоки этой формы театрального искусства следует искать в праздничных театрализованных шествиях, которые устраивались в эпоху Возрождения по случаю каких-либо торжеств, например посещения того или иного города папой или иностранным монархом. В действах такого рода почти не было места смехачеству комедии дель арте. Истории о дележе наследства и проблемах несчастных влюбленных здесь представлялись неуместными. Зато вполне подходили сюжеты мифологические, изложенные высокопарными стихами и сопровождаемые торжественной музыкой. Здесь все было направлено на то, чтобы прославить гостя и показать возможности принимающей стороны. Для этого использовали великолепное оформление: богатые наряды действующих лиц, роскошно убранные колесницы, различные механические игрушки. Почетные зрители располагались на специально построенных трибунах, а мимо них проплывали колесница-раковина Венеры, колесница-гора Юпитера и т. д. Актеры пели, декламировали и танцевали во время этого неспешного и великолепного шествия. Особенно памятным становилось такое празднество, если удавалось его украсить чем-нибудь редкостным, невиданным, каким-нибудь заморским зверем или туземцем, украшенным татуировкой и одетым в юбочку из птичьих перьев.

Пространство театра. Со временем эти представления стали переноситься в помещения, сначала приспособленные, а затем и специально построенные для таких целей. Театральные спектакли стали разыгрываться в дворцовых покоях с конца XV века (первое фиксированное свидетельство касается жизни феррарского двора в 1491 году). А это потребовало специального устройства помещения – сцены, где разворачивалось представление, зала, где находились зрители. Потребовалась и граница между миром реальным и миром иллюзорным – такой границей стал занавес, который начали использовать в начале XVI века. К середине XVI века были разработаны основные конструктивные начала, положенные в основу зрительного

14 Бояджиев Г. Н. Указ. соч. С. 79.


16

зала и коробки сцены. Теоретическая разработка плана строительства особого театрального помещения относится к середине XVI века (книга «Об архитектуре» С. Серлио появилась в 1545 году), а первая практическая реализация – к концу этого века (строительство А. Палладио театра «Олимпико» в 80-х годах XVI века в городе Виченца).

Уже тогда сложилась традиция деления помещения на три части: сцену, на которой разворачивалось действие; пустое пространство, отделяющее фантастический мир зрелища от обыденности; реальную жизнь, сосредоточенную в амфитеатре, где находились зрители. Приподнятость сценического пространства над уровнем зрительного зала позволяла лучше видеть и слышать происходящее на сцене. Задник сцены расписывался так, чтобы у зрителей создавалась иллюзия большего, чем было на самом деле, помещения. При создании декораций художники старательно использовали законы линейной перспективы. По сторонам сцены возводились колонны, арки или макеты деревьев, разномасштабность которых позволяла усилить иллюзию глубины пространства. Актеры могли действовать только на авансцене, чтобы не нарушать впечатления реального соотношения человеческих фигур, зданий, деревьев.

Декоративное убранство четко определялось стилевыми особенностями пьесы: трагедии полагалась декорация, изображающая площадь перед дворцом или храмом; комедии – городская улочка; пасторали – поляна, окруженная рощами Аркадии. Создавался как бы особый, замкнутый в сценическом пространстве и отделенный от зрителя мир, отличающейся от повседневности тем, что его обитатели, изолированные в своем идеальном бытие, выражали свои чувства и мысли песнями, стихами и танцами, а музыка была главным организующим началом в этом мире. Связь со зрителями была достаточно тесной: перед началом представления один из актеров обращался к публике с приветствиями и рассуждениями, он же произносил текст эпилога, по ходу действия одетая богиней актриса могла возложить венок победителя на кого-то из почетных гостей, присутствующих в зале. В начале XVII века театр стал пользоваться огромной популярностью не только при дворе, но и среди разных категорий населения. Пришлось увеличивать вместимость театральных помещений. Это было сделано за счет многоярусных лож, которые встраивались в стены здания. Именно такая конструкция театрального зала, сложившись в первой половине XVII века, существовала, не требуя каких-либо серьезных изменений, до начала XX века.

Иногда в пышно оформленных представлениях участвовали не только профессиональные актеры, но и дилетанты из самых привилегированных кругов, включая придворных и членов царствующих фамилий. Спектакли, тематической основой которых служили истории об античных богах и героях, в организационном строе которых причудливо сочетались пение, декламация и танцы, а организующим началом являлась музыка, получили название «маски». На их основе со временем расцвело искусство оперы и балета.

Театральность в культуре. Образ жизни, в котором главным была ориентация на публичность, внешнюю представительность, театральность, во многом определил направление развития всех искусств того периода. Художники стремились, следуя традициям Высокого Возрождения, добиваться выразительности, изящества и благородства в своих творениях. На первое место ставилось требование выразительности образов и подчеркнутая виртуозность исполнения. Такой подход лег в основу маньеризма. Для художников-маньеристов главным было выявление внутренней идеи, направляющей творчество художника. Элемент игры, лицедейства, театральности, рассчитанный на внешнее впечатление, очень заметен в работах мастеров маньеризма. Однако этот стиль интересен прежде всего тем, что он стал


17

своего рода «мостиком» к формированию художественного стиля барокко, распространившегося по всей Европе и господствовавшего там на протяжении более полутора столетий.

Барокко в Италии. Известный искусствовед Б. Р. Виппер дал такое сопоставление художественному языку двух последовательно сменивших друг друга эпох – Возрождения и барокко: «Искусство Ренессанса изображает мир, каков он есть, каким его видят все; искусство барокко – каким кажется или как я вижу»15. Барокко оказался тем художественным стилем, который наиболее полно выразил эмоциональное беспокойство и тягу к театральности, так свойственной «растерявшейся эпохе». Архитекторы, скульпторы и живописцы той поры совместными усилиями оформляли в духе «прекрасного разнообразия» гигантские сценические площадки, на которых разыгрывались сцены из бесконечного спектакля жизни. В развитии итальянского барокко принято выделять три этапа: первый из них приходится примерно на 1580–1620 годы, второй начинается со второй четверти XVII века и продолжается до конца этого столетия (высокое барокко), а третий захватывает первую половину XVIII века. Скульптура, живопись, прикладное искусство дополняли и завершали все черты, которые были присущи барочному почерку эпохи.

Именно в период расцвета барокко сложился облик современного Рима. Соборы и маленькие церкви, фонтаны, гигантские лестницы, дворцы церковных иерархов и городской знати были в основном построены в ту пору, когда Рим стал центом контрреформации и в этом качестве стремился удержать значение мировой столицы. Пышный расцвет строительства в центре папского государства представлял разительный контраст на фоне общего ослабления Италии. Строительство первых зданий в стиле барокко связано с деятельностью ордена иезуитов, для которых Рим стал главной опорной базой. Многие барочные церкви сравнительно невелики по размерам, расположены на узких улочках, в тупичках. Главное внимание строители сосредотачивали на оформлении фасада здания – подход, сходный с тем, что предполагает наличие нарядной декорации на сцене. Для архитектуры барокко характерно стремление к монументальности и пышности при преобладании декоративного и живописного начал над тектоническим. «Само здание уже не кажется сложенным из отдельных камней, а точно вылитым из одного гигантского куска, скорее вылепленным, чем построенным»16. Украшающие фасад волнообразные завитки-валюты еще больше усиливают это впечатление.

Человека, вступившего в пределы барочной церкви, охватывает ощущение беспредельности окружающего пространства и одновременно его заполненности, многолюдности. Пустые, ничем не занятые плоскости отсутствуют. Декоративные орнаменты переходят в сюжетные композиции, живописные сцены обрамлены рельефами, превращающимися в круглую скульптуру. Фигуры многочисленных святых, одетые в настоящие тканные одежды и украшенные подлинными металлическими украшениями, вырываются из толщи стен, отталкиваются от незыблемой прочности колонн, парят в воздухе. Все они полны бурного движения, проповедуют, угрожают, призывают, вступают в безмолвный диалог с людьми, оказавшимися в пределах храма. Создается впечатление безмерного, живого, дышащего пространства, где все полно движения и жизни.

Самым знаменитым мастером барокко в Италии был Лоренцо Бернини (1598–1680), прославившейся как архитектор, скульптор и декоратор. Ему довелось завершить длившееся много десятилетий (почти полтора столетия) строительство собора Святого Петра – главной церкви католического мира. Строительство, начатое

15 Виппер Б.Р. Статьи об искусстве. М., 1970. С. 519. 16 Искржицкий Г. Архитектура геометрии и фантазии // Юный художник. 1991. № 9. С. 29.


18

в конце XV века Браманте в духе спокойной величавости архитектуры Возрождения, Бернини заканчивал в обстановке других настроений и эстетических вкусов.

Величавость он старался сохранить и усилить, а безличное спокойствие фасада собора оттенить агитационной динамичностью окружающего пространства. Ведь, в отличие от средневековых культовых сооружений, выраставших среди переплетения узеньких улочек, собор Святого Петра должен был стать смысловым центром двух площадей, специально расчищенных перед ним (одной – элипсообразной, другой – трапециеобразной). По этим площадям можно было подойти к главному входу в здание. Их граница была очерчена длинной колоннадой, украшенной скульптурой. Такая форма символизировала «распростертые объятия», обращенные вселенской католической церковью к верующим. В основе замысла ансамбля ощущается чисто театральный подход: гигантская перспективная декорация, завершающаяся величественным задником – ступеньками и колоннадой главного портала собора.

Бернини было поручено также оформление внутренних интерьеров собора. И тут он дал волю своей фантазии: многочисленные статуи, рельефы, надгробия, многоцветные колонны из ценнейших сортов камня, резные деревянные детали, позолоченные изгибы ажурных металлических украшений, мерцающие парчовые занавеси – вся эта роскошь захватывает и подавляет, создает атмосферу запредельной чрезмерности, символизируя мощь обновленного католицизма.

Бернини умел и любил показать способность художника творить по своей воле, волшебно преобразуя материал и пространство. Примером последнего может служить знаменитая Королевская лестница (Скала Реджиа) в Ватикане, по которой папа в торжественных случаях появляется перед верующими. В этом сооружении художник использовал за счет постепенного уменьшения высоты колонн, обрамляющих ступени, прием усиления перспективного сокращения, что позволило создать иллюзию, что лестница – длиннее, чем она есть на самом деле. Поэтому, когда первосвященник появляется на верхней площадке, его фигура кажется неожиданно большой и величественной.

Это одна из главных особенностей барокко во всех его проявлениях – стремление к иллюзорности, «обманкам», своего рода «притворству»: используемый материал должен выглядеть не похожим на себя, лишенным своих главенствующих черт. Камень должен выглядеть податливым и мягким, металл – легким и пластичным, а нарисованные и раскрашенные предметы выглядеть, «как живые», реально существующие их прототипы. Натурализм, жизнеподобие соседствуют в барокко с постоянным подчеркиванием иллюзорности, обманчивости всего, что окружает человека.

Прекрасной иллюстрацией этого подхода служит скульптурная группа «Экстаз Св. Терезы», выполненная Л. Бернини для одной из римских церквей. Мастер использовал эпизод, описанный в записках Терезы Авильской, жившей в XVI веке и причисленной к лику святых. Монахиня рассказала о том, что во время ночных молитв в ее келью явился ангел и пронзил ей сердце огненной стрелой. При этом она испытала, по ее словам, «сладостную муку». Бернини построил свое произведение как театральную сцену, замкнутую в пределах специально созданных декораций.

Композицию составляют две беломраморные фигуры: Тереза, молодая женщина, полулежащая в беспокойном забытьи, и стоящий над ней ангел со стрелой, направленной в ее сердце. Разметавшиеся монашеские одежды Терезы, весь ее облик утратившего над собой контроль существа, пребывающего за гранью, где смыкаются сон и явь, резко контрастирует с фигурой ее крылатого посетителя, слегка отстранившегося от своей жертвы и жеманно двумя пальцами держащего сверкающую позолотой стрелу. Реальное и иллюзорное тесно соседствуют в этом произведении – красноватые колонны разграничивают «сцену» и остальное


19

пространство, выделяя скульптурную композицию в особый замкнутый мир. В высоко расположенное окно сквозь желтое стекло постоянно льется золотистый свет. Солнечные лучи превращаются в лучи металлические, позолоченные, служащие мерцающей преградой, отделяющей беломраморные фигуры от темных в прожилках мраморных стен ниши-кельи. Мрамор под резцом Бернини становится то упругим, как человеческая плоть, то струящимся, как мягкая ткань, то пенно-легким, как облако, на котором покоится Тереза. Он кажется полным жизни и внутреннего напряжения.

Творческие приемы Бернини в наибольшей степени соответствовали требованиям барочного стиля, его духу, направленности. Он был, пожалуй, самым выдающимся художников итальянского барокко, первым среди великого множества, поскольку именно художественный язык барокко стал доминирующим в культуре эпохи той поры. Барокко – это торжество иллюзии, преобладание метафоры, иносказания, скрывающего смысл за вычурностью внешнего оформления. Искусство барокко по большей части приспособлено к религиозным нуждам, однако эта религиозность, скорее, внешняя, лишенная внутреннего чувства и глубины, рассчитанная на то, чтобы произвести внешний эффект. В нем присутствует агитационно-пропагандистский элемент. Барочная пышность отвечает настроениям многолюдных религиозных церемоний, способствуя состоянию праздничной приподнятости и восторженного ожидания чуда. Все это соответствовало духу эпохи, когда театральность обстановки и поведения была органична умонастроению людей.

Становление классицизма. Художественный язык барокко был доминирующим, но не единственным в культуре XVII века. Несколько раньше сложился и параллельно существовал другой художественный стиль – классицизм. В его основе лежало стремление сохранить в «чистом виде» искусство Высокого Возрождения и те античные традиции, на которые оно опиралась. Для понимания классицизма важно учесть то, как сильна была тяга к обобщениям, выявлению определенной законоподчиненности в обществе, жившем в условиях начавшейся научной революции. Внешними признаками классицизма стали стремление к математической уравновешенности архитектурных форм, выверенность и уравновешенность композиционного построения, подчеркнутая «скульптурность» фигур. Правильный рисунок почитался превыше всего, цвет служил лишь дополнительным украшением. Серьезность – вот что отличает любое произведение искусства в стиле классицизма, идет ли речь об архитектурном сооружение (церквь, дворец-палаццо, позднее – театр, банка, музей, библиотека, дворцы культуры), скульптуре или живописной работе.

Не случайно в Италии в середине, а особенно во второй половине XVI века во множестве стали появляться трактаты об архитектуре и живописи, возникли Академии, особые учреждения, взявшие на себя руководство теорией и практикой развития искусства. Это период подведения итогов одного этапа культурного развития и разработки планов на будущее. Формальная канонизация признанных достижений практически дополнялась внедрением новых приемов и идей.

Архитектор Андреа Палладио (1518–1580) работал в период, который принято называть Поздним Возрождением. Большинство созданных им строений находится в городе Виченца, принадлежавшем Венеции. Возрожденческая культура в Венеции сложилась позднее и существовала дольше, чем в других районах страны. Виченца, украшенная А. Палладио, – реализация возрожденческой градостроительной идеи, предполагающей, что город – это воплощение победы человека над нерукотворным пространством. Зелени здесь нет места. На замощенные улицы и площади выходят торжественные фасады – ряд колонн, высокие окна, барельеф, заключенный в треугольник над входом. Первый этаж обработан грубо обтесанным камнем


20

(рустовкой), он служит как бы постаментом для верхней части здания, облицованной мрамором и оформленной согласно правилам ордерной системы. Палладио создал тип здания строго представительного, который приобрел в дальнейшем огромную популярность в разных странах, принадлежащих к эллинско-христианской культурной традиции. «Чтобы не вдаваться в архитектурные подробности, проще всего вызвать в воображении Большой театр или районный Дом культуры – они таковы благодаря Палладио»17. Творчество Палладио важно как проявление определенной тенденции, утвердившейся в архитектуре нового времени.

Задачу сохранения чистоты антично-ренессансной традиции старались сохранить Академии, возникшие в Риме, Флоренции, Перудже. Наибольшую известность приобрела Болонская академия, открытая ок. 1585 года братьями Карраччи (Аннибале, Агостино и Лодовико). Прежде ученик поступал в обучение к мастеру и постепенно получал все навыки, необходимые в ремесле художника. От мытья кистей и растирания красок он переходил к собственно рисованию и работе красками, спустя годы ему поручалось выполнить отдельные детали на картине, создаваемой мастером, и лишь после изготовления «шедевра» – работы, которая подтверждала его профессиональное мастерство, – мог считаться самостоятельным художником. Академия, созданная братьями Карраччи, стремилась воспитать не ремесленника, а служителя искусства, обладающего как профессиональными навыками, так и значительным уровнем общекультурных знаний. В Болонской академии упор был перенесен на приобретение теоретических сведений. Будущих художников обучали не только приемам рисования и писания красками. Они должны были стать знатоками античной мифологии и Священной истории (оттуда черпались основные сюжеты живописи), изучить литературу, анатомию и перспективу. Кроме того, им внушались четкие представления о том, что может считаться прекрасным, как следует относиться к натуре и почему необходимо ее облагораживать.

Именно Болонская академия братьев Карраччи послужила прототипом для всех художественных учебных заведений, которые стали возникать в XVII–XVIII веках в разных концах Европы. И везде академии с одной стороны давали прекрасную профессиональную выучку, а, с другой, – стремились подчинить индивидуальность художника некоему усредненного эталону в понимании задач творчества.

Вокруг Болонской академии сложился круг художников (кроме братьев Карраччи, к нему принадлежали Гвидо Рени, Доменикино), которых традиция объединяет в болонскую школу. Тщательное изучение натуры дополнялось у них стремлением постоянно эту натуру облагораживать, прихорашивать, привести ее в соответствие с идеально-гармоничными формами. Не случайно Аннибале Карраччи считается родоначальником жанра классического пейзажа – он начал писать картины, изображающие ландшафты «по мотивам» того, что видел в натуре, но выстраивая их по заранее заданным схемам композиционного равновесия.

По духу своему болонские живописцы оказались ближе не художникам Возрождения, постоянно стремившимся к поискам и эксперименту, а к их ученым современникам – писателям-гуманистам, пытавшимся обсуждать на правильной цицероновской латыни проблемы современной им Италии. Болонцы тоже пытались сохранить в законсервированном виде определенный идеал, который стал восприниматься на столетия (вплоть до конца XIX века) как некий образец «правильной живописи». Собственные достижения болонской школы относятся в первую очередь к тому, что принято называть монументальными росписями. Огромные композиции на стенах и потолках в обрамлении многоцветных колонн, шелковых драпировок и декоративной резьбы, поражают своим декоративным

17 Вайль П. Гений места. С. 77.


21

эффектом, торжественностью и праздничностью красочных пространств. Некоторая нарочитость, выверенное позирование, раздражающее современного зрителя в станковой картине, кажутся вполне оправданными в декоративно-монументальных плафонах, где условно-прекрасные олимпийские боги резвятся среди клубящихся облаков.

Караваджо и караваджизм. В конце XVI века начал свою творческую деятельность художник Микеланджело да Караваджо (1573–1610), ставший признанным родоначальником реалистического направления в живописи. Он сложился как живописец под влиянием искусства Северной Италии, где не так сильны были традиции ставшей своеобразным эталоном хорошего вкуса «школы Рафаэля». И хотя значительная часть недолгой творческой жизни Караваджо (самый рубеж XVI–XVII веков) прошла в Риме, его художественный язык разительно отличался от общепринятых тогда норм и идеалов.

Его небольшие одно или двухфигурные композиции («Юноша с лютней», «Мальчик с корзиной фруктов», «Гадалка») посвящены изображению сцен обыденной жизни, а персонажи его – это, как правило, обитатели римских трущоб: бродяги, гадалки, контрабандисты, – одним словом, аутсайдеры. Художник подчеркивает материальность и жизненную конкретность своих персонажей, одновременно делая их значительными, монументальными за счет того, что фигуры приближены к самой раме картины и показаны с низкой точки обзора. Столь же материально убедительно передаются предметы, окружающие людей: корзина с фруктами, бокал вина, музыкальные инструменты, листы нотной тетради. Может быть, здесь присутствует мотив – человек, предельно опростившийся, и плоды его труда? Человек – порождение природы, а вещи – результат деятельности человека?

Караваджо, если исходить из внешней канвы его жизни, – бродяга с криминальными наклонностями, типичный «лишний человек» в условиях мира, «переворачивающегося вверх дном», – был далек от философских построений… Зато любовь к жизни во всей ее полноте и материальной осязательности были ему присущи в полной мере. Вместе с тем считать искусство Караваджо попыткой лишь воспроизвести, подобно зеркалу, повседневную реальность не оправдано. Караваджо тоже, на свой лад, корректировал натуру, выбирая наиболее выразительное. Кроме того, он не избежал вируса театральности, пропитавшего всю духовную атмосферу его времени. Только его приемы иные, чем у большинства его современников.

В частности, он усиленно пользовался приемами «погребного» освещения, позволявшего высвечивать, сосредотачивая внимание, наиболее существенные детали картин, оставляя почти в полном мраке все остальное. Примером такого рода может служить полотно «Призвание апостола Матфея». Согласно Библии, апостол Матфей был по профессии мытарем (говоря нашим языком, сотрудником налоговой полиции). На полотне изображено сумрачное помещение, где за столом мытари подсчитывают собранные деньги. Двое, сидящие у левого торца стола, сосредоточено перебирают монеты, а трое других отвлечены внезапно ворвавшейся в помещение полосой света. Вошедший в комнату Христос протягивает руку в сторону избранника – Матфея, который в растерянности повторяет его жест, указывая на себя. «Погребное» освещение позволяет художнику сосредоточить внимание на отдельных деталях композиции, высвечивая указующий перст Христа, удивленный профиль сидящего спиной мужчины, лицо юноши, выражающее капризную настороженность вмешательством непонятного в дела понятные и приятные, и, наконец, руку и верхнюю часть лица призванного, во взгляде и жесте которого сосредоточен смысловой центр всего полотна. Эта сцена тоже разработана как театральная, но организована она по несколько иным законам, нежели театральность барокко.


22

Живопись Караваджо оказала огромное влияние на современное ему европейское искусство XVII века. Все мастера «живописи реального мира» в той или иной степени учились у Караваджо. Поэтому неудивительно, что другие итальянские художники, работавшие в духе реализма, оказались в тени его монументальной фигуры. Такие художники, как Д. Фетти и Д.М. Креспи, продолжили традицию Караваджо, сочетая подчеркнутый прозаизм образов и серьезную значительность сюжетов. Характерным примером этого может служить серия картин Д.М. Креспи «Христианские таинства», где за буднично трактованными сценами раскрываются все этапы человеческой жизни. Художники такой направленности были в итальянском искусстве XVII века, скорее, исключениями из общего правила. Столбовая дорога пролегла в других направлениях, наиболее соответствующих запросам общественного умонастроения и эстетическим запросам времени. А таковые прежде всего были направлены на поиски возвышенно-прекрасного, каковыми представлялись произведения искусства, выполненные в стиле классицизма или барокко.

Барокко оказалось наиболее подходящим художественным языком, выражающим настроения и мироощущение эпохи. Интересно, что к концу столетия мастера этого стиля переходят от композиций, где бросается в глаза сумятица теснящихся человеческих тел (П. да Картона), к картинам, в которых главное место занимает тревожно-сумрачный скалистый пейзаж, в котором мелькают, стараясь быть незамеченными, изможденные фигуры отшельников и разбойников. Художником такого барочно-романтического настроения был С. Роза. Развитие итальянского барокко завершится в середине следующего, XVIII века появлением двух столь непохожих фигур, как А. Маньяско и Д.-Б. Тьеполо. В живописи А. Маньяско, продолжившего традицию С. Розы, «признаки реальной действительности… в таком концентрированном виде оказываются проявлением особого, искусно созданного художником абсурдного мира, в котором реальные явления доведены до фантасмагории»18. Работавший в середине XVIII века Д.-Б. Тьеполо стал выразителем присущего барокко динамизма и декоративности. Его сияющие светом и переполненные пафосом движения композиции, изображающие «триумфы» античных божеств и христианских святых, оставляют впечатление неудержимой радости бытия.

Итак, именно разоренная итальянская земля дала направленность европейской культуре последующих веков, создав три варианта художественного языка, три стиля, которые получили развитие во всех странах, относящихся к европейской цивилизации. Там же в Италии в рассматриваемый период началось размежевание разных жанров: в литературе и зарождающемся театральном искусстве – на высокую трагедию и низкую комедию; в живописи, кроме традиционных композиций на библейские и мифологические сюжеты и появившегося в эпоху Возрождения портрета, появляются пейзаж и натюрморт, а также редкие образцы бытового жанра. Многое из этого получили более яркое воплощение в практике других национальных художественных школ, но именно Италия будет считаться наставницей европейцев в вопросах культурной жизни во всех ее проявлениях: архитектуре, скульптуре, живописи, театре, музыке, декоративно-прикладном искусстве, а в значительной степени и в развитии научных знаний.

Что касается классицизма, то тут говорить о развитии можно только условно. Конечно, приверженцы этого направления в Италии отзывались на требования времени (так постепенно суровая простота болонской школы приобрела в работах их последователей некоторую галантность и даже игривость), но главным оставалось

18 Заичев Ф. Алессандро Маньяско // Юный художник. 1994. № 2. С. 41.


23

следование установленному эталону. Поэтому главные достижения классицизма XVII века были сделаны не итальянскими художниками, которые, однако, или работали, или обучались в Италии.

2.3. РЫЦАРИ И ПИКАРОС В ИСПАНСКОЙ КУЛЬТУРЕ XVI–XVII ВЕКОВ

Положение Испании в XVI веке. Восемь столетий реконкисты

(освободительной борьбы против арабского завоевания) наложили свой отпечаток на развитие культуры Испании и определили ту роль, которую приобрело в испанской жизни чувство чести и личного достоинства. Окончание реконкисты и объединение испанских земель под властью «католических королей» Фердинанда и Изабеллы совпало по времени с открытием Нового света, что резко повысило международный престиж Испании. Внук «католических королей» Карл Габсбург унаследовал не только испанские владения и права на освоение Нового Света от своей матери, но и колоссальные территории в Центральной и Западной Европе, а также имперскую корону со стороны своего отца. Он стал императором Священной римской империи Карлом V и испанским королем Карлом I одновременно. Его правление совпало с началом конкисты (завоевания) заморских земель в Новом Свете. В Испанию потекли колоссальные богатства в виде драгоценных металлов, и началось их обесценивание, получившее в истории название «революция цен». Для Испании этот процесс имел катастрофические последствия.

Дело в том, что правительственная политика была подчинена решению двух основных задач – укреплению мощи державы Габсбургов и сохранению позиций католицизма в Европе. В жертву им была принесена экономика Испании: разгромлено городское движение, подверглись преследованиям, а затем, в начале XVII века, были изгнаны из страны мориски (крещеные мавры), составлявшие основную часть населения, занятого в ремесле и торговле. В свое время кастильские и арагонские короли осуществляли реконкисту, опираясь на поддержку городов. Первые Габсбурги (Карлос I и Филипп II) предпочли опираться на аристократию, узкий слой титулованных дворян – грандов. Интересам аристократов-скотоводов, объединенных в монопольную организацию, именовавшуюся Места, было подчинено сельское хозяйство страны, огромные овечьи стада вытаптывали посевы на полях. Занятие сельским хозяйством и ремеслом стало делом невыгодным и презираемым. Драгоценные металлы, поступающие из-за океана, очень быстро утекали из страны в уплату за необходимые промышленные товары. Все это привело к тому, что в испанской истории XVI–XVII веков отчетливо прослеживаются процессы разложения общества старого типа без заметных признаков становления нового общественного уклада и всех его составляющих.

Энергичное и жизнеспособное общество оказалось подчинено претензиям всевластного государства, посвятившего себя защите контрреформационного движения. На фоне неуклонно нарастающего экономического ослабления страны, переросшего со временем в политический упадок, происходил мощный расцвет испанской культуры. Наиболее яркими признаками национального менталитета, сформировавшегося в обстановке многовековой реконкисты, а затем стремительного изменения положения и роли страны в общей системе европейской цивилизации были, пожалуй, два качества: подчеркнутое чувство собственного достоинства, сочетавшееся с желанием жертвовать собой во имя высоких идеалов, и умение трезво воспринимать прозу жизни во всех ее проявлениях. Эти два качества стали доминантами испанской культуры «золотого века», проявившимися в удивительном совмещении возвышенно-духовного с материально-натуралистическим.

Плутовской роман. Наиболее ранним проявлением черт испанской культуры, характеризующим умонастроение общества, находящегося в состоянии распада стало


24

появление литературного жанра, получившего название плутовской роман. Суть этого жанра можно кратко свести к следующему: изображение жизни общества, огромное большинство которого оказалось выброшенным на большую дорогу без средств к существованию и реальных перспектив приобрести таковые в будущем. Собственно, весь смысл повествования посвящен описанию того, какие усилия предпринимают индивидуумы, оказавшиеся на перепутье между придорожной таверной, рыцарским замком, разбойничьим притоном и чиновничьей канцелярией. В этом мире все ненадежно и зыбко: старые представления о хорошем и дурном утратили значение, новые – еще не сложились, поэтому голод является единственной силой, определяющей поведение людей. Задача элементарна: выяснить, как может выжить человеческое существо в максимально неблагоприятных условиях, не имея никаких надежд на помощь и защиту, участвуя в игре, где нет установленных правил, а надеяться можно только на смекалку и изворотливость.

Самый ранний из известных плутовских романов – это «Ласарильо с Тормеса», принадлежащий перу неизвестного автора, который появился в середине XVI века. Герой его мальчишка – сирота, отданный в услужение нищему слепцу для обучения науке жизни. Он учится под руководством своего несчастного и озлобленного хозяина «быть хитрее самого черта» и успешно овладевает этой наукой. Ласарильо проявляет чудеса хитрости, чтобы урвать себе краюху хлеба или глоток вина из хозяйского бурдюка. Двое голодных на протяжении нескольких лет ведут беспощадную борьбу за выживание. Побеждает слуга. Избавившись с помощью жестокой хитрости от своего жестокого хозяина (поставив его перед каменным столбом, Ласарильо сказал, что в этом месте удобнее всего прыгнуть через канаву), герой в поисках лучшей (то есть более сытной) доли меняет несколько хозяев. В конечном счете, он достигает материального благополучия, женившись и успешно приторговывая собственной супругой. Теперь остепенившийся, преуспевающий Ласарьо считает себя в праве поучать других искусству выживания. Перед читателем проходит вереница персонажей, каждый из которых нищ и бесприютен, каждый постоянно ловчит и обманывает, каждый озабочен проблемой выживания, готов на все, кроме работы; всех их течение жизни несет, словно мусор, вдоль шумной и грязной дороги жизни.

У героев плутовских романов меняются имена, пол, происхождение, занятия – общей остается атмосфера бесприютности и безнадежности, окружающей героя (или героиню), старающегося приспособиться к этому жестокому миру. Каждый из персонажей плутовских романов вряд ли может быть классифицирован как «положительный герой», далеко не всегда они вызывают чувство сострадания, но почти всегда удивляют своей жизнестойкостью, живучестью и энергией. У этих литературных персонажей – их называли пикаро (женщину – пикара) – в жизни было множество прототипов. Ведь многочисленная армия авантюристов и авантюристок, состоящая из обедневших дворян (идальго), бродячих студентов, безработных чиновников и солдат, разоренных крестьян, не имеющих возможности и желания найти себе постоянную работу, как раз и поставляла типажи и ситуации для пикаресок – так называли в Испании жанр плутовского романа. В изобразительном искусстве аналогом пикаресок стал жанр бодегонес. Сюжеты таких картин, посвященные сценам из жизни простого люда, часто кажутся иллюстрациями к самому знаменитому произведению испанской литературы «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский», где постоянно присутствует мотив большой дороги и ее обитателей.

«Дон Кихот» Сервантеса. Писатель Мигель Сервантес де Сааведра (1547–1616) прожил трудную жизнь: участвовал в битве при Лепанто, попал в плен к пиратам, после возвращения в Испанию постоянно бедствовал. Он писал стихи,


25

пьесы, новеллы, но прославил его на всю Европу роман о рыцаре Дон Кихоте, написанный в последние годы жизни.

Сервантес задумал высмеять увлечение своих соотечественников рыцарскими романами. Нищий дворянин Алонсо Кихана, живущий рыцарскими идеалами, оказывается в нелепых ситуациях в условиях реальной жизни, где все борются за выживание. Смешной и постоянно битый, он упорно стремится защищать добро и справедливость, бросает вызов мировому злу. Он совершает свои никому не нужные подвиги (спасает не тех, поклоняется не той) и постепенно, вопреки всякому здравому смыслу, превращается в символ отваги и бескорыстия, противостоящий торжествующему в обществе культу расчета и богатства.

В литературном творчестве нередко бывает, что герой, вопреки замыслам автора, ведет себя непредсказуемо и тем самым совершенно меняет общую картину повествования. Бедный идальго Дон Кихот Ламанчский, одушевленный благими порывами и возвышенными устремлениями, кажется безумцем в обстановке большой дороги плутовского романа среди тех, кто озабочен стремлением обмануть, унизить и обидеть во имя собственной корысти или потехи ради. По мере развития сюжета усиливается трагикомический настрой романа: ведь принцип чести, столь нелепо защищаемый Дон Кихотом, был дорог каждому испанцу, как один из основополагающих моментов национального менталитета, а обстоятельства не только в романе, но и в жизни постоянно ставили под сомнение возможность следовать этому принципу.

Образ кажущегося безумцем Дон Кихота перекликается с другим литературным образом, созданным в те же годы, но в другом уголке Европы – принцем датским Гамлетом. Оба они, Дон Кихот и Гамлет, заброшены в чуждую им среду и не могут приспособиться к навязываемой им роли и сложившейся ситуации. Казаться безумцем или притвориться безумцем – вот что им остается. У Сервантеса два разных мировосприятия сталкиваются на одном жизненном пространстве, и это создает трагикомические коллизии романа.

Таким образом, в «Дон Кихоте» оказался затронутым принцип чести, бывший очень важным компонентом испанской культуры. Этот мотив стал главным в произведениях, созданных для театра. Ведь театр занимал очень большое место в жизни испанского общества XVII века и в развитии испанской культуры той поры.

Становление испанского театра. Точкой отсчета в процессе становления испанского театра можно считать два события, пришедшиеся на последнее десятилетие XV века. Первое – это представление, которое было организовано во дворце герцога Альба по случаю взятия Гранады войсками Изабеллы Кастильской в 1492 году. Организатор этого торжественного действа поэт Энсина впоследствии прославился как устроитель празднеств при дворе папы Александра VI Борджиа. Другое событие произошло в последний год века, когда ученый из Саламанского университета Ф. де Рохас издал трагикомедию под названием «Селестина». В этой пьесе, предназначенной автором для чтения (но вполне пригодной к постановке на сцене), проявились многие черты, свойственные испанскому театральному искусству, прежде всего, – совмещение идеального начала (возвышенная и трагическая любовь юных героев) и «низкой сферы» жизни (образ сводни Селестины, поведение и разговоры слуг и служанок). В «Селестине» заложены все основные коллизии будущей комедии «плаща и шпаги» – «случаи чести» (обычно совпадающие с борьбой влюбленных за свое счастье), показанные на фоне прозаических реалий будничной жизни. Эти реалии могут быть чуть намеченными или довольно отчетливо выявленными, но сочетание идеального и будничного постоянно присутствует.


26

XVI век был периодом, когда приобретали современное обличье внешние формы национального быта Испании. Аскетизм и подчеркнутая простота повседневной жизни (в домашнем обиходе, питании) сочетается с тягой к красочности и театрализованности в жизни праздничной. Причем праздник – это прежде всего общественное действо, не обязательно веселое, но обязательно драматически эффектное, зрелищное. К числу таких имеющих внешние признаки театральности зрелищ можно отнести и жуткие аутодафе, и постоянно балансирующее на грани риска действо корриды, и многочасовые торжественные и красочные религиозные шествия.

На протяжении XVI столетия были популярны бродячие артисты, выступавшие в одиночку или группами в два–три человека, которые декламировали в сопровождении гитары старинные романсеро, по-прежнему в дни религиозных празднеств организовывались аллегорические представления (ауто) и проводились процессии, где на огромных, богато украшенных платформах переносили натуралистично исполненные фигуры Христа, Святой Девы и других евангельских персонажей, а во время остановок актерами-любителями исполнялись сценки на тему празднества.

С середины XVI века известно о существовании первой актерской труппы под руководством Лопе де Руэдо, основой репертуара которой становятся комедии. Испанская комедия той поры предполагала близость сюжета, характеров персонажей реалиям испанской жизни. Она была веселой и грустной, как сама жизнь. Понятие «комедия» включало в ту пору не только развлекательное представление «с хорошим концом», но и всякий драматически развивающийся сюжет, посвященный событиям национального прошлого или настоящего. Театр времени Руэдо не знал постоянных помещений. Несколько досок, положенных на четыре расположенных квадратом скамьи, занавеска, за которой располагался гитарист, – вот и все его устройство.

Бродячие труппы предпочитали давать свои представления в больших городах, прежде всего в Мадриде, ставшем со второй половины XVI века административным центром страны, а в начале следующего провозглашенном официальной столицей. Именно в Мадриде одно из религиозных благотворительных братств исхлопотало себе право на организацию всех театральных постановок в городе. Местом проведения театральных представлений стали два больших двора (кораля), на территории которых возводились невысокие прямоугольные подмостки, ставились скамьи, а окна выходящих во двор домов служили своеобразными ложами. Со временем корали были специально переоборудованы под нужды театра: по стенам располагались галереи (одна из них предназначалась для женщин, другая – для духовенства), появились обитые кожей кресла, навес над сценой и галереями. Часть пространства была отгорожена для простого люда, который смотрел представления стоя. Братство сдавало помещения в аренду театральным труппам и получало за это две трети дохода от представлений.

Самый большой и богато оформленный театр находился в процветающей торговой Севилье. Он был украшен мраморными колоннами и имел сплошную крышу, поэтому в стенах пришлось пробивать окна для освещения помещения. Помещение зрительного зала было прямоугольным. Сцена не отделялась от зрительного зала занавесом, зато иногда использовались занавески, делившие внутреннее пространство сцены. Декорации чаще всего изображали фасад здания и не менялись по ходу действия. Спектакли проходили обычно днем с 2 до 5 часов. Яркое южное солнце позволяло обходиться без дополнительного освещения. Представления шли несколько раз в неделю (в воскресенье, вторник, четверг и в праздничные дни) в течение всего года, кроме самых жарких летних месяцев.


27

Сначала испанские монархи почти не замечали, что театр приобретает в жизни общества все большую популярность. Филипп III, правивший в начале XVII века, стремился превзойти в делах праведности мрачного Филиппа II и издал несколько указов, направленных против актеров, то запрещая появление актрис на сцене (в испанском театре женщины-актрисы появились со второй половины XVI века), то просто закрывая театры, но эти меры оказывались кратковременными.

С 20-х годов XVII века молодой король Филипп IV проводил строительство помещений для представлений придворного театра в своих дворцах. Оформление этих помещений отличалось пышностью убранства зала, нарядными декорациями, для которых использовались тканые ковры-шпалеры, сложностью применяемой машинерии, способной организовывать различные театральные чудеса с полетами, внезапными появлениями и исчезновениями. Но придворной труппы создано не было. На дворцовой сцене выступали те же актеры, что и в городских театрах.

Появление специальных помещений для театральных представлений совпало с расцветом национальной драматургии. Как-то сразу на глазах одного поколения испанский театр превратился в явление культуры, вполне оригинальное и совершенно оформившееся. Его расцвет начался в последние десятилетия XVI века, когда начал работать «на театре» бывший солдат, уцелевший участник похода Непобедимой Армады Феликс Лопе де Вега (1562–1635), написавший за свою семидесятитрехлетнюю жизнь около 1500 пьес, из которых до нас дошло 474, и продолжался до третьей четверти XVII века. Пьесы всех испанских авторов почти целиком написаны стихами, но стихотворный ритм не лишает их жизненности, не делает сложными для восприятия. Возвышенные чувства и бытовые споры свободно и непринужденно выражаются в звучных стихах Лопе де Вега и драматургов его школы.

Специалисты прекрасно различают творческие почерки жизнерадостного Феликса Лопе де Вега и настроенного фаталистически Педро Кальдерона де ла Барка, но для рядового нашего современника их произведения кажутся одной бесконечной пьесой, где комические эпизоды чередуются с драматическими и кроваво-трагическими, где благородные герои отстаивают принцип чести в столкновениях с жестокой жизнью. Чаще всего борьба за любовь совпадает у испанских драматургов с борьбой за принцип чести.

Именно «случаи чести» являются движущей пружиной испанской драматургии. Крестьяне местечка Фуэнте Овехуна защищают свои права и свое достоинство против несправедливого командора, и король вынужден признать их правоту («Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега); гордая графиня Диана долго не может решить, в чем заключается защита ее принципа чести, но в конце концов вынуждена признать благородство своего отнюдь не высокородного избранника («Собака на сене» Лопе де Вега); оставленный в заложниках инфант дон Фернандо сохраняет чувство духовной свободы и с честью переносит все испытания, выпавшие на его долю («Стойкий принц» Кальдерона).

Чувство чести для испанских авторов не есть нечто присущее исключительно высшим сословиям – король, гранд и крестьянин могут им обладать в равной степени. Пренебрежение этим принципом губительно для человека, вне зависимости от того, какое место в жизни он занимает. Аристократ дон Хуан Тенорьо (ставший первым в ряду многочисленных Дон Жуанов) нарушил принцип чести. Он храбрец и богач, но лишен всяких моральных устоев, будучи убежден в своей безнаказанности из-за собственного высокого положения и благоволения монарха. Он считает себя обязанным выполнять мимоходом брошенное обещание, но готов пойти на любой обман ради достижения своих прихотей. За пренебрежение принципом чести его


28

постигает суровая и, по мнению автора Тирсо де Молины, совершенно заслуженная небесная кара.

Испанскому театру XVII века было свойственно постоянное внимание к темам национальной истории. При этом возвышенные страсти и героические характеры показаны в постоянном соприкосновении с низменными прозаическими сторонами жизни. Окружение главных героев – это знакомый по пикарескам мир обитателей большой дороги с их заботами о более легких путях получения хлеба насущного, с их мелочной суетливостью и трезвым взглядом на смысл жизни. Все это служит фоном для бесконечно варьирующихся историй о воссоединении одной или двух влюбленных пар, разворачивающихся под звон гитар и шпаг.

Расцвет испанского театра совпадает по времени с расцветом испанского изобразительного искусства. Но если театр получил признание сначала как искусство для масс, придворные круги присоединились к этому общенациональному увлечению, то основными заказчиками художников (будь то живописцы или скульпторы) были католическая церковь и королевский двор. Наибольшего расцвета достигли религиозная живопись и портрет. Вся испанская художественная культура проникнута идеей прославления духа стойкости (понимаемой гораздо шире, чем приверженность католицизму), подвижничества, требующего духовного подвига, и культа невозмутимости. Идеалом героя, прославлению которого посвящено испанское изобразительное искусство, на протяжении всего периода «золотого века» был рыцарь-мученик, сочетающий в себе доблести воина и святого.

Особенности испанского художественного стиля. Вплоть до второй половины XVI века испанское искусство сохраняло многие черты, свойственные провинциальным художественным школам переходного от средневековья периода. Это заметно прежде всего в сочетании условности живописных трактовок изображения с подчеркнутой натуралистичностью деталей. В испанском искусстве готика и барокко соседствуют очень тесно да еще дополняются элементами унаследованного от мавров стиля мудехар. Возрожденческий строгий классицизм присутствует лишь в виде сравнительно небольшого числа произведений, закупленных в Италии или выполненных итальянскими мастерами по заказам королевского двора.

Барокко, возобладавшее в испанской архитектуре и скульптуре XVII века, имело заметное отличие от итальянского образца. Испанские архитекторы предпочитали не нарушать иллюзию спокойной плоскости стен. Зато суровая простота фасадов, изредка украшенных волютами и скульптурами, оттенялась безудержной роскошью внутреннего убранства: разноцветные мраморные колонны, прихотливая резьба позолоченных деревянных деталей, тусклое сияние чеканных серебряных предметов и многочисленная круглая скульптура, черно-белая плитка на полу (собор Картезианского монастыря в Гранаде). Поражает неожиданность сочетания позолоченных рам с мрачным натурализмом религиозных сцен, заключенных в это нарядное обрамление.

Деревянные полихромно раскрашенные скульптуры Христа, Девы Марии, святых, размещенные в нишах у колонн под особыми балдахинами, выполнены очень натуралистично: на головах у них парики из натуральных волос, одеты они в настоящие ткани. Во внешнем облике этих фигур отчетливо прослеживается национальный испанский тип – облик грациозной темноволосой Вирхен (Девы) с румяными щечками и лучистыми темными глазами часто встречается среди молодых испанок.

Многие из этих скульптур участвовали (и участвуют в наше время) в религиозных процессиях, для чего их переодевают в особые парадные одежды и помещают на богато убранные платформы. Когда платформа проплывает среди


29

людской толпы, создается впечатление, что сама Вирхен движется, кокетливо покачивая расшитыми юбками и длинным извивающимся плащом. Платформа представляет собой прямоугольный каркас, обрамленный чеканными металлическими бортами. По низу ее свисает тяжелая ткань, скрывающая несколько десятков юношей, которые практически вслепую, но плавно и слаженно (результат усердных многодневных тренировок) переносят платформы со всем, что на них размещается во время религиозных процессий. В украшении платформы, по углам которой укреплены витые металлические колонны, поддерживающие тяжелые, вышитые золотой или серебряной нитью балдахины, используются букеты живых цветов, груды цветочных лепестков, огромные свечи.

Холодноватый блеск серебряной или позолоченной чеканки, воздушная легкость живых лепестков, глубокое сияние бархата, расшитого сверкающими металлическими нитями, раскрашенные лица фигур в тяжелых драгоценных венцах, струящиеся шелковых одежды, – все это озарено мерцанием огромных свечей и производит фантастическое впечатление, не подпадающее под классическое представление о том, что считать прекрасном. Такую роскошь принято называть варварской, но она, несомненно, впечатляет. В этом зрелище много театральности, рассчитанной на эмоциональность южан. Именно такому восприятию подходит контрастное сопоставление роскошно одетой Скорбящей Госпожи, держащей на коленях кровоточащее тело Христа.

Сочетание подчеркнуто материального и фантастически-иррационального постоянно присутствует во внутреннем оформлении церквей. Так, сложное чувство производит полихромная скульптура Девы, стоящей на облаке в пространстве, обрамленном на значительном отдалении сложной узорчатостью настенной резьбы и плафонной росписи. Позади этой одинокой фигуры искрится плоскость, состоящая из небольших зеркальных квадратиков. Нарядная Дева, кокетливо склонившая головку и благостно сложившая миниатюрные ладошки, кажется парящей в некоем сверкающем пространстве (Картуха – собор Картезианского монастыря в Гранаде). Зрелище, безусловно, лишенное классической строгости формы, но притягательное в своей наивной броской причудливости. То же можно сказать о прекрасном серебряном блюде, на котором лежит раскрашенная голова Иоанна Крестителя, пугающая своей натуралистичностью (Кафедральный собор Гранады).

Подчеркнутая роскошь католического культа достигла крайних проявлений в эпоху контрреформации, то есть во второй половине XVI – XVII веке. Это был также период первых достаточно тесных контактов европейцев с цивилизациями Нового Света и той варварской пышностью, которая отличала религиозное искусство ацтеков, инков. Испанцы, как видно, вывозили из колоний не только золото и серебро, но отчасти и представления о том, что богатство тождественно красоте, а красота – божественна. Аналогичны было представления о прекрасном в европейском средневековом обществе: «Хорошо известно пристрастие средневековья к сверкающим ярким цветам… Красивым считалось разноцветное и блестящее, а чаще всего еще и богатое»19. В период торжества ренессансной культуры страсть к красоте блеска и пышности отступила перед почитанием красоты гармонии. В первый период Великих географических открытий испанцы теснее всего соприкасались с непривычными для европейских вкусов культурными традициями народов Нового Света, и эти традиции оказали заметное влияние на испанский вариант барокко.

Живопись Эль Греко. Интересно, что мистическую сторону католицизма, ту экзальтированную религиозность, свойственную католическому началу в испанской

19 Ле Гофф Ж. Цивилизация средневекового Запада. М., 1992. С. 312–315.


30

культуре, сумел передать художник, не бывший испанцем по рождению. Грек с острова Крит по имени Доменико Теотокопули прошел обучение у венецианцев и стал испанским художником под именем Эль Греко (1541–1614).

В Испании художник оказался в 70-х годах XVI века, когда под Мадридом завершалось строительство загородной королевской резиденции Эскориал. Эль Греко оказался в числе многих художников, приехавших в Мадрид в ожидании крупных правительственных заказов. Насколько известно, ни одного заказа он не получил. Искусство его оказалось слишком эмоциональным, слишком искренним, слишком личным, что не соответствовало потребностям в чисто внешних проявлениях религиозности, господствовавших при дворе Филиппа II. Возможно, что этого коронованного столоначальника, глубоко презиравшего род человеческий, раздражало та приверженность принципу чести, который присутствует в облике и манере держаться всех персонажей Эль Греко. Королю гораздо более импонировали жалкие в своей беспомощности человечки нидерландца Босха, картины которого он приказал скупать для своих личных покоев. Для оформления официальных апартаментов приглашались представители римской школы, повторявшие достижения Рафаэля и Микеланджело.

Восторженных почитателей Эль Греко нашел в Толедо, бывшем центром аристократической оппозиции вкусам чиновного Мадрида. Живопись Эль Греко глубоко религиозна и возвышено трагична. В ней ясно ощутимо ожидание неотвратимой вселенской катастрофы, ужас рушащегося мира. Достаточно взглянуть на неоднократно повторяемый художником на заднем плане нескольких картин пейзаж любимого им Толедо. Особенно интересен пейзаж «Толедо в грозу», изображающий хоровод призрачно-белых зданий, прилепившихся к скале, озаряемых грозными отсветами молний, – то ли просто разгулявшаяся стихия, то ли начало конца земного мира.

Живопись Эль Греко стилистически связывают с маньеризмом, распространенным в искусстве конца XVI века, и это справедливо, но лишь отчасти. У большинства маньеристов стремление следовать определенной «манере» лишала их произведения эмоционального накала. В работах Эль Греко искренность, истовость чувства подчиняет себе все: ради передачи определенного настроения художник отказался от земной реальности и начал творить собственные миры, зачастую подчеркнуто деформируя пространство и предметы. О живописных приемах этого мастера очень образно сказал когда-то чешский писатель К. Чапек: «Готическая линия разламывается, бушующий барок бьет в низвергающиеся отвесы готики… Удар так яростен, что деформирует лица, коробит тела и драпирует одеяния тяжелыми, взволнованными складками; облака заворачиваются, как простыни под ураганным ветром, сквозь них пробивается свет, внезапный и полный трагизма, заставляя краски вспыхивать с неестественной и жуткой силой, словно наступил судный день»20.

Трудно понять, где происходит действие: на полотнах представлено пульсирующее, неопределенное пространство, где различим лишь клубящийся «верх» и взрыхленный неровный «низ», твердь, над которой парят, извиваясь, подобно языкам пламени, большие, но, как бы, бесплотные фигуры. Они то задрапированы в развевающиеся балахоны, то обнажены; они вырвались из земных недр и тянутся вверх к небесам. Это на глазах коленопреклоненного Иоанна Богослова восстают из могил убитые, взывающие к справедливости, требующие кары за преступления («Снятие пятой печати»).

20 Чапек К. Прогулка в Испанию // Чапек К. Соч. Т. 2. М., 1959. С. 424.


31

Яркий свет, необъяснимый источник которого озаряет полотна художника, создает звучные цветовые контрасты: фиолетовое соседствует с холодновато-малиновым, а синее с желтым. Причем даже такой солнечно-теплый цвет, как желтый, становится призрачным, холодным на полотнах Эль Греко. Колорит его полотен фантастически красив и неспокоен. Яркие краски не вызывают чувства радости бытия или уверенности в его надежности, они бередят душу, пробуждая чувство тревоги и беспокойства. Перед нами красочность вселенского катаклизма, в который вовлечен человек.

Люди, изображенные Эль Греко, полны титанической мощи и одновременно сознания своей беспомощности перед силами, их окружающими. Доминирующее их настроение – покорность в принятии испытаний. Осознание собственной слабости не лишает их чувства чести. В них ощущается способность принимать неотвратимое с невозмутимостью и достоинством. Именно этим чувством объединены большие группы земных и небесных персонажей на картинах «Мученичество Св. Маврикия» или «Погребение графа Оргаса». Многолюдность, заполненность пространства полотна большим количеством крупных человеческих фигур не вызывает ощущения суетливой толчеи. Герои его картин высоки и широкоплечи, но кажутся бескостными, лишенными стержня – скелета, в них дух возобладал над плотью. Они кажутся утратившими материальность, осязаемость форм, присущую искусству барокко. «Этот восточный грек преодолевает барокко Запада тем, что придает ему пафос, доходящий до экстаза, и лишает барок его пышной и дюжей телесности»21.

Что касается портретной живописи Эль Греко, то в ней сильнее проявляется реалистическое начало, объективность передачи явлений видимого мира. Однако и в этом случае художник видит и переносит на полотно то, что ему эмоционально близко. Его герои могут быть молодыми и старыми, красивыми и не очень, но они в равной степени вызывают невольную почтительность своей внутренней значительностью. Молодой человек, изображенный на портрете «Мужчина с рукой на груди», смотрящий прямо в душу зрителя, кажется воплощением рыцаря времен реконкисты, облик мечтательно-отрешенного поэта-мистика Парависино, сидящего в кресле с огромным томом на коленях, передает духовную атмосферу того кружка толедских интеллектуалов, к которому принадлежал сам Эль Греко. Большеглазая возлюбленная художника, придерживающая легкую кружевную мантилью, может служить воплощением испанского типа красоты. Печальный мужчина с седоватыми волосами, бородкой клинышком и беззащитностью во взгляде кажется прототипом рыцаря Печального образа. Великий инквизитор де Гевара, поблескивающий круглыми стеклами очков, облаченный в мерцающий бледно-розовый кардинальский наряд, олицетворяет Испанию мрачной торжественности аутодафе.

Среди героев художника нет незначительных, мелких характеров, и это еще более усиливает своеобразие его искусства, в котором осознание трагизма бытия оттеняется полным отсутствием страха, горделивой покорностью в восприятии этого мира и мученической роли человека в нем. В жертвенности героев Эль Греко нет ничего жалкого и жалостливого. Пожалуй, этот художник, как ни один другой, сумел передать испанский идеал героя-мученика и религиозную экзальтированность периода великого раскола в западном христианстве.

Испанские художники XVII века. Большинство испанских живописцев, будучи глубоко религиозными по духу мастерами, иначе решали свои художественные задачи. Их воплощение религиозной тематики отличается подчеркнутой материальностью, конкретной убедительностью. Святые и монахи на полотнах Франсиско Сурбарана (1598–1664) преисполнены простоватой

21 Чапек К. Указ. соч. С. 431.


32

добросовестности и простодушной старательности в выполнении того, что они считают своим долгом, призванием, обязанностью. Для них служение Господу – это повседневная работа, требующая усердия, ответственности, иногда самопожертвования, иногда суровости к другим, но отнюдь не экзальтированности и восторженности. По-мужицки основательно и просто готовы выполнить свое дело, нести свой крест св. Лаврентий и св. Бонавентура, изображенные Сурбараном, так они выполняют свои «случаи чести», будь то мученическая смерть на раскаленной решетке или хлопоты по обустройству монастыря и дел общины.

Убедительная реальность передачи жизненных форм свойственна всему испанскому искусству. С безжалостной искренностью испанские художники изображают прекрасное и ужасное в этой жизни – дегенеративность лиц аристократов, нежность цветов и фруктов, кровавые сцены казней, хрупкое изящество красавиц, закованных в тяжелые одежды… И в центре всего находится человек во всей противоречивости своего естества. «Испанское искусство словно дало обет показать человека таким, как он есть, с ужасающей убедительностью и почти пафосом: Вот Дон Кихот! а вот король! вот уродец! Смотрите – вот человек!»22

Творчество Веласкеса. Решению этой задачи посвящено все творчество самого великого из блестящей плеяды испанских живописцев «золотого века» – Диего де Сильва Веласкеса (1599–1660), жившего в первой половине XVII века. Большую часть своей жизни Веласкес был придворным живописцем короля Филиппа IV, то есть работал в условиях самого чопорного европейского двора той поры. Разработанный мелочным этикетом сценарий дворцовой жизни имел четкие рекомендации по любому поводу: как стоять, сидеть, что говорить, куда смотреть, какое следует иметь выражения лица, как кому кланяться, как подносить стакан воды лицам королевской крови… Правда, сам король не чужд был любви к прекрасному, покровительствовал художникам, театру, но все это в рамках, допускаемых нормами придворного этикета. Монарх ценил своего первого живописца, и этому обстоятельству Веласкес обязан двумя поездками в Италию. Впрочем, предоставляя такой отпуск художнику, король заботился о пополнении своих коллекций, для которых Веласкес должен был делать закупки.

Именно в период пребывания в Италии живописи Веласкеса была дана краткая и убедительная характеристика. Папа Иннокентий X, увидев свой портрет, написанный им, процедил: «Слишком правда». Мерцающие розово-малиновые шелка, служащие одеждами «раба рабов Божьих», внешнее бесстрастие торжественной позы не скрывают той страшной опустошенности, жестокости и подозрительности, которые видны во взгляде, в каждой черточке лица Иннокентия X. Впрочем, у папы хватило дальновидности милостиво принять портрет, выполненный испанским мастером, и щедро вознаградить его.

Правдивость – вот главное, что отличает портреты Веласкеса. Причем эта правдивость далека от стремления к разоблачительству, от выискивания слабостей и пороков в изображаемых людях. Искренность сочетается у него с уважением к каждому из изображаемых персонажей, кто бы он ни был: Филипп IV, стоически несущий бремя властителя ветшающей и разваливающийся державы; печальный ученый шут Эль Примо; полный спеси и энергии временщик граф-герцог Оливарес; инфанта Маргарита, напоминающая бледный оранжерейный цветок; королева Марианна, напыщенная и безликая; суровый и всепонимающий поэт Гонгора; жалкий карлик «дон Хуан Австрийский», наряженный смеха ради в одежды полководца.

22 Чапек К. Указ. соч. С. 431.


33

Писал ли художник короля или шута, он не льстит и не насмехается, а почтительно запечатлевает увиденное им. На первый взгляд странным кажется пристрастие Веласкеса к изображению уродцев-шутов, обязательно входивших в состав придворной челяди. И это не стремление запечатлеть каприз природы, не проявление любопытства. Внимания достоин не только прекрасный и совершенный богоподобный «венец творения», для Веласкеса находится добрый и сострадательный взгляд для любой Божьей твари – будь то нелепый «дурачок из Кории», живой и энергичный инфант Балтасар или его отец, король Филипп IV. Возможно, именно Филипп IV был в глазах художника одной из самых трагических его моделей. Веласкес фиксировал на своих полотнах, как, по мере постепенного ослабления его державы, монарх становился все более замкнутым, замороженно-неприступным.

Искусство Веласкеса не имеет ничего общего с бытописательством, не свойственно ему и приукрашивать, облагораживать природу, как это делали приверженцы болонской школы. В молодости, еще в пору своего пребывания в родной Севилье, Веласкес создал несколько полотен в жанре бодегонес, посвященных изображению быта и нравов общественного «дна». В сцене «Завтрака» два плутоватых молодых человека пристроились к столу, за которым расположился пожилой путник, зашедший в таверну, и предвкушают возможность перекусить за чужой счет. Это «праздничная» сторона жизни пикарос. В другой сцене художник изобразил двух бедно одетых молодых людей, скорее всего бродяг, которые, пристроившись в углу кухни, обедают, возможно, за несколько дней сразу. «Они сидят не за столом (даже кухонным), а где-то сбоку и ниже его, едят буквально “с руки„, пригнувшись, урвав момент, торопливо, как едят голодные люди…»23 Взгляд, брошенный художником на этих бродяг, исполнен участия, а не презрения.

В повседневности Веласкес умел увидеть нечто значительное. Седой «Водонос» в рваной одежде не просто протягивает юноше прозрачный бокал с холодной водой, а дарует смертному живительную влагу; «Старуха, жарящая яичницу» напоминает всеведущую сивиллу, толкующую слушателю тайны бытия.

Веласкеса можно назвать создателем одной из первых исторических картин в современном значении этого слова. Полотно «Сдача Бреды» посвящено вполне реальному эпизоду военной истории XVII века, одной из немногих побед испанского оружия в этот период. Испанцы захватили голландский город Бреду, и король поручил художнику запечатлеть этот эпизод. Почти квадратное по размерам полотно изображает сцену передачи ключей от города. С одной стороны – плотная стена испанских пехотинцев, ощетинившаяся лесом ровно стоящих копий (другое название картины «Пик»), с другой – группа голландцев. Композиционный центр – встреча рук голландского коменданта Нассау и испанского полководца Спинолы. Поражает рыцарственное достоинство в сдержанном поклоне и протянутой с ключом руке побежденного и подчеркнутая уважительность в жесте победителя, этот ключ принимающего. Ни бахвальства, ни надрыва, ни ликования – чувство чести, признаваемое как должное в себе и других.

Согласно традициям времени, так просто следовало преподносить бытовые, жанровые сцены, а исторически значительный эпизод требовал особых аксессуаров – крылатых гениев победы с трубами и лавровыми венками. Веласкес нарушил внешние требования стилистического соответствия, но сумел передать значительность и важность происходящего.

На другом полотне, известном под названием «Менины» («Фрейлины»), изображена сцена из придворного быта, незначительный момент повседневности,

23 Кеменов В. Бодегоны Веласкеса // Художник. 1974. № 8. С. 47.


34

открывающийся в туманном зеркале времени. В центре комнаты остановилась маленькая инфанта, окруженная своими придворными, девушками-фрейлинами и шутами; за ее спиной слева стоит перед высоким мольбертом сам Веласкес и внимательно смотрит на позирующую ему королевскую чету, видимую в зеркальном отражении. Общая атмосфера придворной жизни передана художником с потрясающей жизненностью и убедительностью. Не удивительно, что известный критик, подойдя к этому полотну, висящему в зале музея Прадо, воскликнул: «Позвольте, но где же картина…» Повседневность в изображении Веласкеса обретает глубокий философский смысл и воспринимается не как будничная рутина, а как бытие в его обобщающем смысле.

Мифологические сюжеты Веласкеса. С другой стороны, художнику свойственно давать неожиданно приземленную трактовку «возвышенным» мифологическим сюжетам. Грозный бог войны Марс предстает на полотне, написанным Веласкесом, туповатым и каким-то непроспавшимся. Торчащие усы и съехавший на лоб золоченый шлем не добавляют ему ни воинственности, ни значительности. Неожиданно смотрится группа подвыпивших крестьян, имеющих типично кастильский облик, в компании бога вина и веселья Вакха («Вакх, или Пьяницы»), или забредший в деревенскую кузнецу, где трудятся бородатые жилистые работяги (одного из которых, судя по названию картины, зовут Вулканом), профессиональный разносчик олимпийских сплетен сияющий Аполлон («Кузница Вулкана»).

Такая интерпретация мифологической тематики, относимой к высокому стилю, не была открытием Веласкеса, такая же трактовка присутствует в комической поэме итальянца Браччолини «Гнев богов», в натурализме захмелевшего «Вакха» Караваджо. Эпоха требовала четкого деления искусства на «высокое» и «низкое» и одновременно бросала вызов этой классификации, нарушая каноны, то находя величие в простоте, то покушаясь на «священных коров», на то, что признано недосягаемой вершиной и авторитетом, – античные образы. Менталитет Возрождения знал четкое деление: те авторитеты, которые утратили свое значение и подвергались развенчанию, и те, что почитались незыблемыми. К числу последних относилось все созданное в античные времена. В деле ниспровержения и подготовки переоценок XVII век сделал следующий шаг к эпохе, культивировавшей разум, опирающийся на опыт, – к эпохе Просвещения – и поставил под сомнение неприкасаемость авторитета античности.

Диего Веласкес был художником, чье творчество отразило эту тенденцию с гениальной очевидностью и глубиной. Сложный синтез реалистического начала и мифологических ассоциаций представляет собой одна из последних картин художника, известная под названием «Пряхи». Полотно имеет как бы три плана. На переднем плане – жанровая сцена из простонародного быта: работницы королевской мануфактуры шпалер трудятся над созданием очередного ковра, фигуры работающих женщин погружены в легкий полумрак. Средний план – за аркой двери в волнах солнечного света три придворные дамы осматривают уже готовый ковер. Задний план – на плоскости ковра разворачивается сцена конфликта между богиней Афиной и ткачихой Арахной, претендовавшей на то, что она – более умелая мастерица, чем олимпийская богиня. Вновь перед зрителем происходит пересечение двух начал – древний миф соседствует и соприкасается с повседневной реальностью. Но на сей раз художник отказался от каких-либо элементов иронии в толковании сюжета, общий строй картины полон тем, что принято именовать «поэзией повседневности». Причем невольно создается впечатление, что наиболее прозаическая часть картины – ее средний план: изящные дамы, две из которых несколько рассеянно созерцают изображение сцены на ковре, а третья с любопытством поглядывает на прядильщиц.


35

Дамы, прогуливающиеся как бы по сценической площадке в лучах яркого света, одновременно являются зрительницами, созерцающими, как мифы облекаются в зримые образы.

Веласкес умер в 1660 году. К этому времени нараставший кризис испанского общества и испанской государственности приобрел катастрофический характер, а испанская культура подошла к началу своего упадка. В ряду младших современников Веласкеса были хорошие живописцы, среди которых особенно примечателен Э. Мурильо с его милыми и лукавыми ребятишками, но после ухода этого поколения и вплоть до появления Ф. Гойи в искусстве Испании наступает безвременье. Что касается общего состояния культуры, то оно на протяжении всего следующего XVIII века будет лишь повторять и приспосабливать к собственным потребностям то, что предложит французское Просвещение.


36

2.4. КУЛЬТУРА ФЛАНДРИИ И ГОЛЛАНДИИ В XVII ВЕКЕ: «ОБЖОРНЫЙ РЯД» И «ПОРТРЕТ КИРПИЧА»

Судьба Нидерландов в XVI веке. В середине XVI века Нидерланды (особенно их южная часть) были самым процветающим уголком Западной Европы. В результате династических браков эти территории оказались в составе державы Габсбургов. С началом реформационного движения среди населения Нижних провинций большое распространение получил протестантизм. Стало неизбежным столкновение между религиозными взглядами значительной части населения и контрреформационным движением, которое официально возглавлялось Габсбургами. Полувековая борьба, вошедшая в историю как нидерландская буржуазная революция, фактически завершилась в начале XVII века.

Согласно перемирию 1609 года северные провинции Нидерландов, крупнейшей из которых была Голландия, фактически получили независимость (юридически закрепленную в 1648 году Вестфальским мирным договором, завершившим Тридцатилетнюю войну), а южные (с центром во Фландрии) остались под властью Испании. После десятилетий изнурительных боевых действий обе разделенные территории вступили в полосу хозяйственного и культурного подъема, который теперь протекал оживленнее на севере. Культуры, сложившиеся на севере и юге бывших Нижних провинций, были совершенно различны.

Положение Фландрии в XVII веке. С наступлением перемирия Фландрия вступила в полосу относительного экономического подъема. Правда, она уже не смогла подняться до тех высот, которые были достигнуты в первой половине предшествующего века, но с радостью приняла возможности, обеспечиваемые перемирием. Этому способствовало еще и то, что наместниками во Фландрии были назначены Изабелла (дочь испанского короля Филиппа II) и ее супруг австрийский принц Альберт, оба отличавшиеся здравомыслием и искренним желанием обустроить и возродить перешедшие под их власть территории. Предполагалось, что с рождением наследника Фландрия получит собственную династию, тесно связанную с испанской королевской фамилией, а значит останется в сфере влияния габсбургской политики, но приобретет внутреннее самоуправление, тем самым удовлетворяя потребность местного населения в самостоятельности. Этот план короля оказался нереализованным из-за того, что желанного наследника так и не появилось.

Период правления Изабеллы и Альберта был временем относительного экономического благополучия, политической стабильности и культурного расцвета. Религиозные дела (не следует забывать, что в свое время выступление против испанского правления в Нидерландах было вызвано религиозной нетерпимостью действовавших в стране доминиканцев) были переданы в руки иезуитов, которые укрепляли влияние католической церкви, стараясь избегать крутых мер. Словом, Фландрии был обеспечен покой и порядок, правда, без долговременных перспектив.

Фламандцы спешили насладиться наступившим миром. Об этом свидетельствует уже тот факт, что городской муниципалитет вынужден был периодически издавать запреты на проведение слишком многолюдных празднеств. То, что запреты появлялись вновь и вновь, означало упорное нежелание горожан их выполнять. Бьющее через край жизнелюбие фламандской культуры этого периода особенно остро ощущается, если учитывать ту ситуацию, в которой оказалась маленькая Фландрия, находившаяся в опасной близости от мест, где на полях сражений Тридцатилетней войны (1618–1648) происходил передел Европы.

Наиболее полно и ярко расцвет фламандской культуры проявился в живописи. Фламандская живопись представляет собой уникальное явление, в котором патетика и пышность барокко сочетаются с грубоватой жизнерадостностью народной


37

карнавальной культуры. Этот вариант барокко почти полностью лишен трагичности в восприятии мира.

Фламандское барокко. «Школа» Рубенса. Особенно ярко эти черты проявились в творчестве художника, справедливо считающегося главой фламандской школы живописи. Если фламандская культура первой половины XVII века ассоциируется прежде всего с живописью, то фламандская живопись воплощена в деятельности Петера Пауля Рубенса (1577–1640). Его многочисленные коллеги по ремесленному цеху живописцев (а художников во Фландрии было очень много) находились в той или иной мере под влиянием его гениальной и обаятельной творческой личности.

Рубенс обладал счастливым характером, позволявшим ему сохранять независимость и достоинство в любой обстановке, он был широко образован, обладал светскими манерами (сказывалось недолгое пребывание в качестве пажа в одном из аристократических семейств), был методичен и аккуратен в делах, фантастически трудолюбив, а главное – обладал удивительной искренностью творческого самовыражения. Рубенс был из числа тех немногих мастеров, в которых спокойная рассудительность и деловитость бюргера естественно сочеталась с творческим порывом художника-творца. Он рано почувствовал в себе тягу к живописи, попросил мать устроить его учеником в мастерскую художника, а затем в течение долгих лет учился сначала у одного, потом у другого, третьего мастера, затем, воспользовавшись подходящим случаем, поехал в Италию и вновь учился, постепенно приобретая известность и признание.

Рубенсу было уже тридцать, когда он вернулся в родной Антверпен, чтобы навестить тяжело заболевшую мать, но не застал ее в живых. В Антверпене он женился на Изабелле Брант и остался во Фландрии, откуда выезжал в последующие годы на некоторое время то в связи с художественными заказами, то по дипломатическим поручениям правительницы страны. Признание художник получил, еще будучи в Италии, но большая слава пришла к нему со времени переезда в Антверпен, а совершенствование мастерства и рост известности продолжались всю жизнь.

Рубенс прежде всего – мастер монументальных композиций, исполненных напряженного движения. Это могут быть библейские или аллегорические сюжеты, сцены охоты или портреты, но всегда его картины дышат бьющей через край энергией. «Зрелище жизни – это его область… Драмы, страсти, позы, выражения лиц – словом, весь человек в многообразных проявлениях его жизни, – все это проходит через его мозг, принимает там более сильные очертания и более могучие формы, вырастает и хотя, правда, не облагораживается, но зато приобретает какой-то особый героический облик»24. Эмоциональное напряжение, стремительное движение пронизывают крупные, массивные тела людей, дышащие энергией фигуры животных (знаменитые сцены «похищений», «Охоты на львов», «Охоты на гиппопотама», «Охоты на кабана», где упоение схваткой заслоняет собой ужас гибели людей и животных), они ощущаются даже в неодушевленных предметах и природных явлениях. Французский художник-романтик XIX века Э. Делакруа писал о художественном темпераменте Рубенса: «Тициан и Паоло Веронезе кажутся рядом с ним ужасно смирными»25.

Так, невзирая на мирный сюжет картины «Возчики камней», в ней все пронизано тревожным нетерпением, все дышит и пульсирует – земля, вздымающаяся холмами и опадающая оврагами, деревья, вырывающиеся из недр земных и судорожно цепляющиеся за клочья бегущих по небу облаков, диск луны, тяжело

24 Фромантен Э. Старые мастера. М., 1966. С. 96. 25 Цит. по: Уэджвуд К.В. Мир Рубенса. 1577–1640. М., 1988. С. 40.


38

выплывающий из-за косогора и освещающий суетящиеся человеческие фигуры и напрягшихся в неимоверном усилии лошадей, тянущих телегу, нагруженную камнями. Кажется, что и люди, и животные одинаково спешат выбраться из тревожного окружения дикой природы к безопасности и уюту человеческого жилья.

Ощущение умиротворения присутствует у Рубенса только при изображении мест обжитых и освоенных человеком, будь то идиллический «Пейзаж с радугой», где поселяне отдыхают неподалеку от своих жилищ, или «Сад любви», населенный влюбленными парами, флиртующими среди статуй, клумб и фонтанов регулярного парка.

Чувство жизни – вот что отличает искусство Рубенса. Вместе с тем не следует забывать, что языческое жизнелюбие сочеталось в его характере и творчестве с глубокой религиозностью, что Рубенс оказался мастером, сумевшим наиболее точно передать религиозный пыл контрреформации, которому были свойственны жаркие страсти и некоторая театральность, эмоциональная отрешенность и подчеркнутая материальность деталей.

Чрезвычайно важным представляется отношение к профессии, которое художник пронес через всю жизнь. Необходимо отметить, что период религиозных войн выявил различия между протестантами и католиками; между тем было одно общее качество, которое эпоха вырабатывала и у тех и у других, – это активность жизненной позиции. Убежденный католик того времени, как и ревностный протестант, рассматривал свою жизнь как процесс, в ходе которого необходимо доказать делами свою пригодность для грядущего спасения. Рубенс рассматривал бездеятельность, безделье как тяжкий грех, и его творческая плодовитость была выражением его стремления быть добрым христианином.

Он свято верил, что добросовестный и качественный труд должен хорошо оплачиваться. По свидетельствам современников, он запрашивал за свои работы цены, которые считал разумными и справедливыми, очень трезво понимая, что он может сделать, а что ему удается хуже. И в творческой деятельности, и в денежных делах, и в дипломатических переговорах Рубенс вел себя, как человек наступающей исторической эпохи, которая сделает своими кумирами Разум и Здравый Смысл.

Рубенс много и охотно брался за выполнение заказов на религиозную тематику. Его собственная религиозность и его религиозная живопись соответствовали сложившейся в условиях контрреформационного движения системе ценностных приоритетов и идеалов. Достаточно отметить, что католицизм XVII века, в отличие от времени расцвета возрожденческой культуры, перенес акцент с прославления Богоматери на поклонение страдающему и победившему Богочеловеку. Тема торжества активного начала, победы над страданиями человеческого тела остро ощущается в воздетых руках Христа, возносимого к окончательному триумфу в большом алтарном образе «Воздвижения Креста».

Следует отметить, что кажущийся иногда нарочитым пафос религиозной живописи Рубенса обусловлен тем, что современный зритель чаще всего видит его полотна в светлых и просторных залах музеев, где они висят рядом с другими картинами, зачастую очень отличающимися по эмоциональному настрою. Зритель переходит от одной работы к другой, рассматривая каждую отдельно, находясь в непосредственной близости от нее. Между тем религиозные сцены писались для церквей, где вся обстановка – сумрак и резкие полосы света, мерцание свечей, изгибы причудливой резьбы, блеск драгоценных украшений и парчи, безмолвно ораторствующие статуи, аромат благовоний и цветов – создавала особый настрой, а алтарный образ должен был стать завершающим штрихом восприятия. Учитывая эти требования, «Рубенс украшает стены и алтари, видимые из всех частей храма… он должен обращаться к обширной аудитории и поэтому должен… поражать,


39

захватывать и очаровывать издали»26. Там, на предназначенном для него месте особенно остро должен ощущаться трагизм, пронизывающий сцену «Снятия с креста», в которой художник сумел передать краткий миг, когда тело Спасителя уже освобождено от пут, удерживавших его на кресте, но еще не падает на руки близких, краткий миг между пережитыми страданиями и грядущим триумфом Вознесения.

Материализация чудесного – вот к чему постоянно стремился художник. Он умел наделить жизненной убедительностью, чувственной материальностью любой самый абстрактно отвлеченный сюжет, за который брался. По случаю заключения длительного перемирия между северными и южными провинциями им была написана картина «Союз Земли и Воды», проникнутая надеждами на грядущее процветание страны.

Рубенс был прекрасным знатоком античности. Для него, как для большинства образованных людей того времени, легче всего было облечь свои отвлеченные идеи в образы, восходящие к античной мифологии. Это был самый верный путь к тому, чтобы современники поняли смысл его произведения, и поняли именно в том смысле, какой ему был желателен. Поэтому свою мечту о замирении противоборствующих долгие десятилетия сторон художник изобразил в виде встречи между богиней земли Кибелой и богом морей Нептуном, их рукопожатие демонстрирует суть происходящей встречи. Свое ликование по этому поводу выражают трубящий в раковину Тритон, резвящиеся в воде путти, богиня Славы. Ликует вся ожившая и расцветшая природа, символически обозначенная гроздьями цветов и фруктов, вырывающимися из огромного рога изобилия, который легко и небрежно поддерживает Кибела одной рукой, и вода, струящаяся из огромного кувшина, на который опираются Кибела и Нептун. Угрожающе выглядит только тигр, протянувший когтистую лапу к рогу изобилия. Картина написана так, что ее можно долго рассматривать, расшифровывая отдельные детали, а можно просто любоваться пиршеством сочных красок, полнокровностью изображенных фигур.

Персонажи Рубенса часто наделены именами античных богов и богинь, но по блику своему, по своей манере держаться совершенно не соответствуют представлениям древних о красоте, сочетающей физически тренированные тела и гармонично правильные черты лица. Мифологические образы Рубенса преломлены через призму восприятия людей северной городской культуры, где долгое время понятие красоты совпадало с понятием изобильности, полноты во всех значениях этого слова. Сам Рубенс отмечал, что его соотечественники признают и увлекаются только двумя видами спорта – едой и питьем, и это увлечение создает их внешний облик. По образу и подобию своих соотечественников создавал художник свои изображения героев античных мифов.

Его кисть легко переложила мифологические сюжеты на язык барокко и примесью эстетических представлений «низкой» культуры карнавала. Сюжет о царевне Андромеде и герое Персее, спасшим красавицу от страшного чудовища, использовался художником несколько раз. Место действия лишь намечено. Можно догадаться, что перед зрителем предстает узкая полоса морского берега с нависающей над ним скалой. Пейзаж лишен признаков конкретности, узнаваемости, зато прекрасно предано ощущение общей неуютности, мрачности обстановки, клубящегося сумрака, окружающего место действия, где только что закончилась бурная схватка между героем и чудовищем. Художник сумел передать переходность состояния – ветер еще развивает плащ Персея, но уже мягко затихает, смиряется, запутавшись в пушистых волосах Андромеды, окутывающих все ее тело легким покрывалом. Богиня Славы (Победы?) торжественно венчает лавровым венком героя,

26 Фромантен Э. Старые мастера. С. 45.


40

но уже выскочили на первый план деловитые амурята – путти и суетятся, организуя достойное знакомство молодой четы – один удерживает под уздцы коня, другой подхватил его щит, третий - поправляет волосы принцессы, чтобы продемонстрировать ее прелести, а сам отважный победитель становится покорным пленником сияющей женской красоты

Главным в картине как раз и является восторг перед красотой. Это не классическая красота правильных форм. Ее природа иная, она лишена холодной завершенности гармоничных линий, зато полна живой трепетности нежной прозрачности кожи, влажного сияния глаз, шелковистости золотистых волос. Мало кто из художников мог так передать как выглядит человеческая кожа – «эта гладкая, постоянно меняющаяся текстура, поглощающая свет и отражающая его, мягкая и упругая, вспыхивающая и бледнеющая, прекрасная, а иногда и печальная»27. Пышнотелые, а порой просто грузные красавицы Рубенса – Андромеды, Дианы, вакханки, нимфы при всей чувственности своего внешнего облика лишены какой бы то ни было грубости и вызывающей вульгарности. Они жизнерадостны, ласковы, доброжелательны и прибывают в гармоничном единстве с окружающим миром.

Пожалуй, те же качества, отличающие облик придуманных Рубенсом мифических героинь, свойственны и тем героиням портретов, которых художник писал с реальных известных и безымянных женщин. Ему приходилось писать много портретов, но особенно он любил изображать женщин и детей, в которых видел воплощение цветов жизни. Именно сиюминутность их привлекательности, очарование внешности и доброго нрава стремился запечатлеть мастер и в свадебном портрете своей первой жены Изабеллы, и неизвестной камеристке, и в так называемой «Соломенной шляпке», и в многочисленных портретах детей и второй жены Елены.

Рубенс относится к той категории художников, чье мастерство совершенствовалось год от года на протяжении всей его жизни. Его поздние работы поражают живописностью, легкостью и непринужденностью красочного мазка. Кажется его кисть сама по себе ложится так, чтобы передать форму, сияние, освещенность, объем того или иного предмета. Линия исчезает, остается как в жизни лишь цвет и свет, формирующие облик всего, что пожелал запечатлеть живописец, передающие материальность и обаяние всего, что существует в земном мире.

Едва ли не последней работой Рубенса считается небольшое полотно, изображающее бога Вакха, сидящего на бочке вина в окружении пышногрудой вакханки, подгулявшего маленького сатиренка. Все персонажи полотна весьма телесны и массивны. Трудно назвать их обрюзгшие тела красивыми, но сколько красоты в тех красках, которыми художник лепит их формы, ликующую праздничность развевающихся тканей, прозрачность стеклянных сосудов и наливную сочность фруктов.

Мир, который творит на своем полотне старый художник, лишен правильности и безмятежности, но он полон чувства приятия жизни во всех ее проявлениях. Может быть поэтому так улыбчивы и приветливы люди и предметы на поздних его картинах: радостно улыбается сытый и пьяный Вакх, смеется вино в прозрачном бокале, нежатся цветы в руках улыбающейся нимфы, уютно мерцает бархат черной шубки, укрывающий наготу супруги художника, аппетитно сияют наливными боками фрукты в корзине, обнимает весь мир радуга…

Все это писалось в годы, когда Европу продолжали терзать «бедствия многолетней войны», конца которой Рубенсу так и не удалось увидеть. Он писал картины и на эту мрачную тему (во все времена и во всех частях мира сходно

27 Уэджвуд К.В. Мир Рубенса. С. 79.


41

выглядят бедствия войны, запечатленные на одноименной картине), но главным в его творчестве оставалась жизнеутверждающая линия.

Эта тема доминировала в творчестве практически всех художников фламандской школы. Почти все они, так или иначе, были связаны с мастерской Рубенса. И дело тут не только силе его влияния. Просто он как никто другой сумел передать, то восприятие жизни, которое было свойственно его соотечественникам. Естественно, что его коллеги, работавшие в том же русле, создавали работы, которые, отличаясь от рубенсовских по тематике, близки ему по духу.

Это можно сказать и об огромных, переполненных дичью, дарами моря, овощами, фруктами и цветами натюрмортах Ф. Снайдерса, тематически объединенных в своеобразный живописный «обжорный ряд»; и о грубоватых типажах крестьянских сценок Я. Иорданса, в которых бытовые ситуации обязательно дополняется назидательно-дидактическим поучением; и о драчливых спорщиках, населяющих кабацкие сцены А. Броувера, и многочисленные «Кермессы» (крестьянские празднества) Д. Тенирса Младшего. Даже тяготевший ко всему аристократическому А. Ван Дейк в годы своего ученичества в мастерской Рубенса писал такие персонажи, как «Пьяный Силен» и «Вакханка»

Расцвет фламандского искусства завершился вскоре после смерти Рубенса в 1640 г., а еще раньше начался упадок самой Фландрии, торговые возможности которой находились в прямой зависимости от того, позволят ли голландцы выходить фламандским кораблям из устья реки Шельды в море. Ужесточение позиции Республики Соединенных Провинций в этом вопросе окончательно подорвали экономику страны, а политическая зависимость от неуклонно нищающей Испании усугубила кризис. Далее вплоть до XIX в. эти земли стали европейским захолустьем, объектом, а не субъектом политической, экономической жизни континента, отражавшим и подхватывающим распространение тех или иных культурных начинаний и веяний.

Голландия первой половины XVII в. Освободившиеся от власти Испании северные области Нидерландов, крупнейшей из которых была маленькая Голландия, стали официально называться Республикой Соединенных Провинций. В сравнении с «тучной Фландрией» это был бедный край. Земли здесь было мало, и она не отличалась плодородием. Местные жители буквально отвоевывали у моря участки земли с помощью дамб и плотин, создавая польдеры, которые можно было использовать под огороды и выгоны для скота.

Таким образом, море давало голландцам все богатства, из которых основными были отвоеванные земли и рыба. Кроме рыболовства море обеспечивало голландцы еще одним промыслом – они стали «морскими извозчиками Европы». В первой половине XVII в. Голландия не столько сама производила что-то (земли ее были скудны, а промышленность не слишком развита), сколько перевозила различные товары по всему миру. Именно транзитная торговля сделала страну процветающей и богатой. На складах крупных портовых городов страны были сосредоточены товары не только из соседних стран, а буквально со всего света. Голландский поэт так описывал крупнейший город страны Амстердам:

Что стоят все слова о царствах поднебесных – Пред роскошью, что здесь отражена в каналах! Гармония воды и звонких мостовых, Магнит для ценностей и кладезь таковых…28

28 Европейская поэзия XVII века. С. 541.


42

Особенности голландской культуры. После заключения перемирия 1609 г. на территории освободившихся северных провинций начался бурный экономический и культурный подъем, но сложившаяся здесь культурная среда заметно отличалась от фламандской. Ведь в основе подъема здесь лежали совсем иные условия жизни, иная система идейных ценностей и приоритетов. На севере восторжествовал протестантизм, который признавал за науками и искусствами в качестве главного достоинства их полезность, их способность удовлетворять те или иные потребности людей в их каждодневных трудах и заботах. Ведь именно в Голландии разрабатывается Гуго Гроцием политическая теория, отвечающая условиям существования складывающегося государства нового типа; из практических нужд мореплавателей возникает и развивается кораблестроительная промышленность, картография. Амстердам становится не только финансовым центром Европы, но и средоточием книгопечатания. В условиях голландского общества совершенно изменилась и роль изящных искусств.

Ведь традиционно европейские художники работали по заказам монархов и католической церкви. Голландия стала республикой, где представители семейства Оранских традиционно избирались на высшую должность штатгальтера (статхаудера), но не имели пышного двора и огромных дворцов, обстановку которых украшали бы настенные росписи и огромные живописные полотна.

Протестантизм не признавал пышного убранства в церквах, не поощрял религиозной живописи. Протестанты довольствовались старыми, построенными еще в период расцвета готики культовыми зданиями, внутреннее убранство которых составляли беленые стены, резные, темного дерева скамьи для прихожан и кафедра священника. Никаких пестрых росписей, мерцающих витражей и причудливых скульптур, способных отвлечь прихожан от пения псалмов и восприятия проповеди, от сосредоточенного общения с Богом. Так выглядело внешне торжество идеи «дешевой церкви». Таким образом, голландские живописцы (ремесло это было традиционно развито в Нидерландах) лишились привычных источников, которые направляли и оплачивали их вдохновение и обеспечивали их существование.

Зато появилась достаточно многочисленная категория сравнительно зажиточных людей, способных и желающих украсить свое добротное жилище, дополнив его уют небольшими картинами, сюжеты которых отвечали бы потребностям и вкусам спокойных и рассудительных обитателей этих домов. Интересно отметить, что в Голландии XVII в. исчезает характерный для остальной Европы резкий контраст между убогим жилищем рядового человека и роскошью дворцовых покоев. Ведь в этой стране очень рано начал складываться «средний класс» со своими имущественными возможностями и претензиями, с протестантским культом чистоты в доме, которая рассматривалась не просто как житейская аккуратность, а как стремление наилучшим образом выполнять свое «мирское призвание». Так типичным для Голландии стало наличие небольшого (земля, особенно в городах, чрезвычайно дорога), но удобного дома с чистенькими комнатами, с большими окнами, защищенными от природных стихий прозрачными отмытыми стеклами, вставленными в металлические мелко расчлененные рамы.

Добротный дом бюргера или фермера стал олицетворением голландской жизни. Дом этот хозяева стремились украсить удобной и красивой мебелью, нарядной посудой и многочисленными картинами, ставшими для голландцев той поры необходимой частью комфортного быта.

Положение художников в условиях складывающегося рынка. Голландские живописцы вынуждены были ориентироваться не на индивидуальные заказы знатоков-меценатов, а на складывающейся художественный рынок, регулируемый запросами случайных покупателей. Они писали маслом небольшие по размерам,


43

недорогие картины. Красноречиво выглядят следующие данные – рядовая картина стоила примерно 3 гульдена, а луковица тюльпана (тогда все голландцы сходили с ума по этим нарядным цветам и готовы были разориться в борьбе за обладание цветком редкого цвета и сорта) в десять и более раз дороже.

Художник должен был написать как можно больше работ, чтобы иметь возможность содержать себя и свою семью. Голландские живописцы воспринимали себя в качестве такого же ремесленника, как ткач или ювелир, а свое ремесло – как обычную работу, требующую прежде всего усердия, умения и использования профессиональных навыков. Поэтому выгоднее было специализироваться на определенных сюжетах, которые ему лучше удавались, и на которых он набил руку.

Не случайно именно в голландском искусстве раньше, чем где бы то ни было произошло выделение отдельных жанров. В живописи жанры различаются, прежде всего, по предмету изображения. И вот наряду с давно обособившимся портретами и исторической живописью (под этим подразумевалась живопись на библейские и мифологические темы) появились пейзаж, натюрморт и бытовой жанр, который иногда называют просто жанром, жанровой живописью. Одни художники специализировались на создании портретов. Другие писали только пейзажи (существовала еще и специализация среди пейзажистов: были мастера, писавшие только речные пейзажи при лунном свете или морские виды – марины, городские виды – ведуты, интерьеры церквей, пейзажи, изображающие природу Италии). Третьи – разрабатывали сюжеты из жизни бюргеров или крестьянского быта. Четвертые писали цветы, фрукты, книги или посуду (при создании натюрмортов – композиций, составленных из различных предметов выделились «завтраки» – бокал вина, кусок ветчины, надрезанный лимон, «суета сует» – книги, бумаги и человеческий череп и ряд других). Научившись мастерски изображать деревья, лица людей или предметы быта художник старался постоянно повторять наиболее удачные находки в разных вариантах и написать картин гораздо больше, чем, если бы он работал в нескольких жанрах.

Только такой подход – и то не всегда – позволял художникам жить на доходы от своего ремесла. Многие живописцы имели, кроме того, другие профессии и трудно было сказать, что являлось для них основным занятием, а что – приработком. Ян Стен содержал кабачок и писал многочисленные жанровые сценки из жизни «среднего слоя», к которому принадлежал сам. Пейзажист Хоббема всю жизнь работал на таможне и писал прибрежные виды, с песчаными дюнами и клубящимися облаками. Рейсдаль, происходивший из семьи, давшей искусству несколько прекрасных пейзажистов, и сам писавший тревожно – романтические картины природы, имел еще и врачебную практику. Все они писали для таких же рядовых чиновников, усердных адвокатов и врачей, предприимчивых купцов, удачливых фермеров и добросовестных ремесленников, какими были сами.

Довольно часто встречались семьи, где несколько поколений занимались не самым прибыльным, но почтенным ремеслом живописца: известно несколько Брейгелей, потомков того, кого называют Старшим или Мужицким, известно несколько Рейсдалей, Хальсов…

Живопись «малых голландцев». Небольшие по размеру, написанные маслом картины в простых темных рамах украшали жилища рядовых обывателей. Хозяева и гости могли долгими зимними вечерами сидя у камелька спокойно беседовать и, покуривая трубки, разглядывать висящее на стене полотно, отыскивая в нем незамеченные любопытные детали и дивясь наблюдательности и точности художника. По словам чешского писателя К. Чапека живопись «изгнанная из храмов


44

… проникла в кухни и трактиры, в мир мужиков, купцов, теток и благотворительных обществ и обосновалась тут с явным удовольствием»29.

Получилось так, что славу голландской культуры в веках составили не поэты – петраркисты (повторявшие в своей ученой поэзии приемы и тематику Ф. Петрарки), ни художники – романисты, писавшие нарядные итальянские виды, а живописцы, сосредоточившиеся на изображении привычных картин жизни своей родной страны. Интерес к экзотике исчерпывался у них включением в натюрморты и жанровые сцены ковров, раковин, южных фруктов, привезенных из заморских странствий, морских карт, украшавших стены бюргерских жилищ.

Главное внимание сосредотачивается не на заморских чудесах, не на фиксации славных исторических событий а на том, что составляло привычное окружение рядового голландца – скромные по краскам пейзажи родной земли, отвоеванной у моря и испанцев, морские просторы с кораблями, напоминающие о том, что является источником процветания страны, узенькие улочки чистеньких городов, выбеленные интерьеры церквей, небольшие уютные комнаты, заставленные добротной, ухоженной мебелью, лица людей, простоватые и, одновременно, исполненные уверенности в своем праве на место под солнцем и на то, что быть запечатленным на холсте живописца.

Собственно, вся голландская живопись – это портреты: портреты людей и вещей, портреты уголков природы и жилых интерьеров, портреты животных и цветов. Можно сказать иначе: вся голландская живопись – это натюрморты, потому что на их полотнах «одушевленное и неодушевленное уравнено в правах»30. По словам К. Чапека метод голландских живописцев заключался в том, что удобно усевшись за мольберт, они начали тщательно и скрупулезно фиксировать на холсте все, что оказалось в поле их зрения. Только спокойно и удобно сидящий человек мог так обстоятельно написать все мелочи жизни, только человек, которому долго и упорно пришлось бороться за свое право жить так, как он считает нужным так любить эту «суету сует» и так почувствовать поэзию и красоту обыденности. Не случайно голландцы для обозначения изображения группы неодушевленных предметов использовали не слово натюрморт («мертвая натура»), а другой термин, означающий в переводе «тихая жизнь вещей».

Почти никогда не увидим мы на картинах голландцев тягостных сторон жизни – изнурительного физического труда, суровой военной страды, голодного быта пауперов. Наоборот, от полотен веет покоем, уютом, довольством. А ведь народ только что вышел из затяжной освободительной войны. Но видимо люди так устали от полувековой борьбы, что стремились насладиться миром, думать о приятном или забавном. Сцены лихих кавалерийских схваток вряд ли можно всерьез отнести к военному жанру, а «Кружевницу» Вермеера считать сценой, изображающей трудовой процесс. «Кабачки» А. ван Остаде, в которых изображены пьющие и дерущиеся оборванцы не могут быть отнесены к категории социально обличительных картин, поскольку начисто лишены сострадательности.

За пристрастие к приятным или забавным «мелочам жизни»и за небольшие размеры полотен голландских живописцев XVIIв. принято называть «малыми голландцами». Число этих художников очень велико, число созданных ими картин огромно, и при том качество их работ очень высоко, часто превосходно. Их искусство позволяет увидеть воочию разные стороны жизни народа, почувствовать его характер, привычки, вкусы. Оно открывает зрителю обаяние обжитого, ухоженного интерьера («Завтрак» Г. Метсю, «В комнатах» П. де Хооха); показывает уют обычной городской улочки («Улочка Делфта» Вермеера, «Служанка и госпожа»

29 Чапек К. Указ. соч. С. 534. 30 Вайль П. Гений места. С. 268.


45

П. де Хооха). Оно развлекает зрителя разглядываем перипетий суетного веселья большого или малого застолья («Бокал лимонада» Г. Терборха, «Игра в триктрак» Я. Стена, многочисленные «Концерты» и «Веселые компании» Д. Хальса.). Оно дразнит аппетит видом свежих продуктов, красиво уложенных на блюде («Завтраки» Хеды). Это действительно «живопись реального мира», но проникнутая поэтизацией обыденного, прославлением созданного человеком мира, культом обустроенности и чистоты.

Возможно, самый вдохновенный гимн чистоте представляется собой живопись Вермеера Делфтского (1632–1675), художника, прожившего недолгую жизнь и оставившего сравнительно немного полотен. Что бы ни писал Вермеер: занятых рукодельем и уборкой женщин, видимых в открытые дверях аккуратных домиков («Улица в Дельфте»), нарядную даму, присевшую за инструмент в ожидании гостей («Женщина за клависином»), беседующих за накрытым ковром столом бравого солдата и кокетливую девушку («Солдат и смеющаяся девушка») или одинокую девичью фигурку у окна («Девушка с письмом»),– он разрабатывает одну тему, тему «торжественной и почти удручающей тайны чистоты»31.

Особенно гармонично звучит эта тема в картине «Девушка с письмом», где в интерьере светлой сияющей прибранностью комнаты у высокого окна стоит стройная красиво и строго одетая девушка, сосредоточено погруженная в чтение письма. Лицо ее спокойно и бесстрастно, по нему трудно судить добрые или тревожные вести оно принесло, рада или опечалена чтица тем, что она узнала. Таким сосредоточенным покоем веет от всего, что изображено на картине, такой ясностью и безупречностью проникнута каждая деталь, каждая мелочь – словно зрительский взгляд заглянул в мир, где нет и не может быть ничего дурного, нечистого, скверного. Главным организующим, гармонизующим началом служит в картинах Вермееера холодноватый серебристый свет, свет спокойного бессолнечного северного дня. Вермеер считается самым значительным из «малых голландцев», выделяющемся даже на общем весьма высоком уровне мастерства, свойственного художникам этого круга.

Несколько выпадает из общего ряда – не по мастерству, а по настроению портретист Франс Хальс (около 1580–1666). Этот художни, прекрасно улавливая и передавая сходство, умел и любил передавать сиюминутное настроение модели, мгновенную усмешку, небрежную ухмылку, оживленность разглагольствующего подвыпившего субъекта, задорную гримаску оглянувшейся на бегу цыганочки, неустойчивость жестикулирующей, раскачивающейся фигуры. Лица на его портретах оживленные, улыбчивые, общительные. С равной заинтересованностью запечатлевал мастер вежливую улыбку почтенного бюргера, непринужденную самоуверенность бравого офицера, лукавство свежего личика цыганочки, отрешенное блаженство на лице завсегдатая кабачка или безобразную ухмылку Малле Баббе, портовой бродяжки. Ф. Хальс писал людей, принадлежащих к разным общественным кругам, более всего, конечно, тех, кто заказывал ему портреты.

Он любил заглядывать «под маски», показывая людей в те моменты, когда он расслабляется и под привычной надетой для публики личиной проглядывает нечто глубинное. Кисть Хальса лишена почтительности к любой изображаемой модели, но меньше всего он разоблачал и обличал, видимо ему было просто любопытно разглядеть, где разделяются роль и ее исполнитель. Такое вот своеобразное развитие темы – «весь мир театр».

Интересно, что портретист Ф. Хальс считается одним из блестящих колористов. Казалось бы – где тут размахнуться постоянно изображая одетых в темное

31 Чапек К. Картинки Голландии. С. 536.


46

(преимущественно черное) граждан протестантской республики. Темный нейтральный фон, белые воротник и манжеты, темные кожаные перчатки и черный камзол… Но сколько колористического богатства таится в черном цвете Ф. Хальса! Он умел передать свыше двадцати (Ван Гог насчитал двадцать семь) оттенков черного на своих полотнах. Черный цвет у Хальса может быть ликующе – жизнерадостным, мрачно-глухим или почтенно – бесстрастным.

Рембрандт ван Рейн. Из всех голландских живописцев, среди которых не было плохих, многие признаются талантливыми, несколько – великими, и лишь один – гениальным. И как раз этот гениальный своим творчеством и судьбой резко отличается от своих коллег, которые вне зависимости от того, были ли они почтенными бюргерами или проявляли богемно-бунтарские наклонности, жили и творили согласно вкусам того общества, в котором жили. Рембрандт ван Рейн (1606–1669) был единственным исключением среди своих коллег, он оказался вдохновенным и неисправимым романтиком среди своих весьма прагматичных, весьма усердных и даровитых, но неисправимо ограниченных собратьев. Все его творчество по образному выражению К. Чапека было «бегством от протестантской трезвости»32.

Во многих отношениях Рембрандт был прямой противоположностью своему старшему современнику П. П. Убенсу. Рубенс обладал удивительным шармом, умел нравиться людям и извлекать из этого разнообразную пользу, у Рембрандта это качество отсутствовало, тот был разнасторонне образовал и начитан, этот –постоянно подчеркивал, что его кроме кистей и палитры ничего не интересует, творчество старшего мастера –направлено на воплощение внешних сторон бытия, ощущения полноты жизни, младший – практически всю жизнь разрабатывал одну тему – ему незримой, невыразимой душа человеческой. В отличие от большинства своих голландских коллег Рембрандт был художником, писавшим и рисовавшим (значительную долю его творческого наследия составляют рисунки и офорты) в разных жанрах. Более того, Рембрандт предпочитал не окружающую его прозаическую современность, а темы библейские, трактуемые им в плане раскрытия жизни человеческой души.

Его занимал не данный человеческий индивид, а Человек вообще, а поскольку раскрыть внутренний мир Человека можно только через образы, наделенные индивидуальными чертами, то художник предпочитал одевать их в фантастически – роскошные не соотносимые ни с какой определенной эпохой и местом обитания одежды. Что – то в этих объемных одеяниях, в сложных головных уборах напоминает (но лишь напоминает!) костюмы восточных народов. Эти богатые ткани, эти сверкающие каменья должны составить раму для главного – лиц человеческих, через которые художник показывает движения души, ее внутреннее напряжение, тончайшие переливы чувств и настроений.

На полотнах Рембрандта мало внешнего движения, никто не бежит, не борется, не пронзает, не хватает. Даже если сюжет предполагает резкий жест, движение, художник предпочитает захватить момент до него или после: Авраам, занесший нож над головой приносимого в жертву сына, оцепенел, слыша звук таинственного голоса («Жертвоприношение Авраама»), напряженно притихла Даная при виде потока золотого света, ворвавшегося в ее темницу («Даная»), приостановился пронзенный страшным предчувствием Урия, уходящий от царя, посылающего его верную гибель («Давид и Урия»), притихли, обняв друг друга, отец и сын («Возвращение блудного сына»), замерла страшась разбудить ребенка, заглядывающая в колыбельку Мария и

32 Чапек К. Картинки Голландии. С. 538.


47

маленькие ангелы парят над матерью и сыном, не смея шелестеть крыльями («Святое семейство»).

Типажи, изображаемые Рембрандтом, имеют самый простонародный облик, но лишены простоватости и бытовизма. Несмотря на всю их колористическую красоту, сияющую красочность деталей его картины не годятся для разглядывания на сон грядущий или в перерыве застольной беседы. У Рембрандта вопреки традициям голландского искусства человек господствует над средой. Созерцание его картин требует сосредоточенности и эмоционального усилия. Восприятие его образов предполагает не просто наличие определенной эрудиции, но желание сострадать и сочувствовать людям, умение видеть то, что выходит за рамки повседневного представления о правильном и неправильном. А если принять во внимание еще и «неправильное» поведение в жизни самого художника в обществе, где особенно ценилась буржуазное представление о респектабельности, – то конфликт между Рембрандтом и состоятельными кругами Амстердама был неизбежен.33

Рембрандт оказался первым в ряду многочисленных европейских художников (живописцев, поэтов, скульпторов, артистов) вступивших в конфронтацию с обществом, чьи симпатии и антипатии подчинялись вкусам усредненного большинства. История культуры традиционных обществ не дает примеров такого рода – там художник воспринимал себя прежде всего частью определенного коллектива, выполняющего свою работу как добрый ремесленник-мастер, и только потом чувствующий себя творческой индивидуальностью, доверенным лицом творца Вселенной.

В условиях нового времени, когда практически каждый стал ощущать себя личностью, чем – то неповторимым и самостоятельным, каждый на разные лады начал утверждать свою уникальность и исключительность – с одной стороны. Общество же, наоборот, начало все более подчиняться теперь ни пристрастиям и вкусам индивидуумов, стоящих на вершине социальной пирамиды, а неким нормам и правилам, подходящим для большинства составляющих его особей. Эти нормы, правила, эстетические представления вырабатывались согласно потребностям рядового представителя среднего слоя.

Талантов Рембрандта никто не оспаривал, конфликт был вызван неумением художника приспособиться к нормам поведения, установленным в обществе, где он жил. Однако сам факт конфликта художника и общества станет очень характерным явлением позднее в XIX веке. Причем со временем противостояние из сферы житейски – бытовой сместится в сторону проблем творческих.

Место искусства в голландском обществе. В голландском обществе, где восторжествовал протестантизм, искусство утратило ту роль, которая принадлежала ему в обществе старого типа. Не строили дворцов, не было пышного придворного быта, не было нужды в оформлении культовых зданий. Возникла и расцвела культура быта, ориентированная на среднего человека и предполагающая комфортность, удобство, доступность.

Между тем, состояние голландского искусства в целом оставалось прежним – высокий профессионализм, отлаженная тематика, не уменьшающийся спрос. Непрерывная эксплуатация безотказных сюжетов и приемов их изображения, составляющая многочисленные варианты «старушек с рукодельем» и «парусников в бурном море» продолжалась еще в течение нескольких десятилетий, но постепенно голландская школа утратила творческое начало. Приспособление к усредненному

33 По условию брачного контракта с Саскией, Рембрандт должен был вернуть ее родственникам приданое в случае второй женитьбы, поэтому его фактический брак с Хендрекье не был официально оформлен – ведь обедневшему Рембрандту возвращать было нечего. Амстердамское общество не могло простить такого нарушения приличий.


48

вкусу, к запросам рынка привело к постепенному оскудению «живописи реального мира» в ее голландском варианте.

2.5. АНГЛИЙСКАЯ КУЛЬТУРА ВРЕМЕН ШЕКСПИРА И КРОМВЕЛЯ.

В период расцвета абсолютистского режима – на протяжении всего XVI века короли и королевы из династии Тюдоров правили практически самовластно, манипулируя покорными парламентами и безропотными (или почти безропотными) мировыми судьями. Однако, со временем, когда потребность общества в сильном централизаторском начале ослабла и возобладали новые тенденции, связанные с развитием буржуазного хозяйственного уклада и соответствующих ему потребностей в соблюдении личностных прав, возникшая оппозиция абсолютизму изначально имела сильное оружие в виде парламента и местного самоуправления.

Культура шекспировской Англии. Английская культура рубежа XVI – XVII веков очень часто рассматривается в рамках культуры Возрождения. Представляется более оправданным рассматривать ее как проявление кризиса гуманистической культурной традиции и переход к «растерявшейся эпохе». Этот этап английской истории принято именовать «елизаветинской» или (особенно применительно к культурной жизни) «шекспировской» Англией. Начавшиеся в обществе изменения в Англии особенно заметно затронули экономическую и социальную сферу, но проявились и в культурной жизни.

Портретная миниатюра. В эпоху становления индивидуализма совершенно естественным стало казаться, что каждый, у кого были для этого возможности, стремился увековечить собственный образ, оставить о себе память. Миниатюрные портреты (их можно было носить в качестве украшения на груди, можно было вставить в крышку ларца или шкатулки) были более доступны, чем большие портретные изображения, более транспортабельны и удобны в домашнем обиходе. Они позволяли сохранить на память облик родных и близких в условиях усилившейся мобильности общества, когда дальние странствия отрывали людей на неопределенное время от семейного круга. В данном случае предполагалось изображение более камерное, интимное по настроению, далекое от парадной помпезности. Изображенные на миниатюрах люди предстают не столько как носители определенной функции в государстве, сколько в качестве исполнителей неких социальных ролей – благородный кавалер, любящая супруга, обожаемое дитя, мечтательный поэт, прекрасная дама. Для миниатюр характерна лирическая тональность, поэтому очень часто герой или героиня держат в руках цветок или изображаются на фоне пейзажа – маленького ручейка, раскидистого дерева, ветвей шиповника или воздушного как мечта загородного дворца.

На портрете работы И. Оливера маленькая девочка в строгом черном платье с белым воротником (одета и причесана она как взрослая дама) сжимает в пальчиках крохотный цветочек. На известной миниатюре Н. Хилиарда «Юноша среди роз» – стройный молодой человек в белом с черной отделкой костюме мечтательно прислонился к стволу дерева, а вокруг него переплелись украшенные светлыми цветами ажурные ветви шиповника. Предположительно в образе влюбленного меланхолика запечатлен незадачливый фаворит королевы Елизаветы граф Эссекс. Обычно миниатюры дают погрудное или поясное изображение, реже фигура представлена в рост, самая излюбленная форма портрета – изящный овал. Задумчивые, мечтательные, ласково улыбающиеся лица обрамлены нарядными, часто очень многоцветными одеждами. С портретных миниатюр глядит на зрителя совершенно неожиданное лицо времени, обычно именуемой начало периода «так называемого первоначального накопления капитала».

Театр елизаветинской Англии. Свое главное слово в развитии культуры елизаветинская Англия сказала не в живописи и не в поэзии, которая была


49

распространенным увлечением всех образованных людей того периода. Главным достижением в сфере культуры этого периода стал расцвет театрального искусства на рубеже XVI и XVII веков.

Театр для англичан той поры был важной составной частью общественной жизни. Не случайно в Лондоне, где на рубеже XVI и XVII вв. проживало около 200 тыс. человек (огромная цифра по тем временам!), было шесть театров. Стоимость входных билетов была вполне доступна для людей самых разных имущественных состояний, поэтому театры охотно посещала и аристократическая молодежь, и почтенные горожане и рабочий люд, промышляющий различными поденными работами. Театральное здание строилось так, чтобы при наименьших затратах достигнуть наибольшей вместимости. Здание шекспировского театра «Глобус» представляло собой в плане шестиугольную башню без крыши (чтобы было светлее в помещении). Только над сценой, остроугольного клина, выступающего в зрительный зал, натягивался навес из ткани, украшенной изображениями солнца, луны и звезд.

Такое расположение сцены было удобным – зрители, обступая сцену с трех сторон, могли лучше слушать актеров. Кроме того, сцена своей формой напоминала корабль, что наводило на мысль о блужданиях людей в бурном житейском море. Пространство зрительного зала было пустым, сидячих мест не предполагалось. Часть зрителей размещалась в ложах, устроенных вдоль стен помещения. Самые дорогие и хорошие места находились над сценой, где особенно хорошо были слышны голоса актеров. Ведь зритель той поры приходил в театр, прежде всего, чтобы слушать. Оформление сцены было таким: задник обычно представлял собой изображение фасада здания, в котором располагались – ниша, куда переносилось действие, происходившее в ночное время, и балкон, находившейся на некоторой высоте. Все остальное – деревья в лесу, шумную рыночную площадь, бушующие морские волны, роскошь дворцовых покоев должно было восполнить богатое воображение зрителя. Перед началом действия в исторической хронике «Генрих V» на сцене появлялся актер, который произносил такие слова:

Представьте, что в ограде этих стен Заключены два мощных государства. Восполните несовершенства наши, Из одного лица создайте сотни, И силой мысли превратите в рать34.

Скромность декораций оттенялась богатыми костюмами, украшавшими актеров

(в английском театре шекспировских времен все роли исполняли мужчины). Очень часто аристократы дарили свои надоевшие наряды актерам, которым они покровительствовали. Понятие исторической точности не существовало, поэтому Джульетта, Клеопатра и леди Макбет могли поочередно красоваться в одних и тех же убранствах. Зритель привык к определенным театральным условностям, ему достаточно было надписи «Верона» или сетования героя на то, что страшный шторм выбросил его на безлюдный берег после кораблекрушения, и воображению публики рисовались сады и палацио итальянского патриция или пенящуюся кромку прибоя у скал необитаемого острова.

«Дух времени» в творчестве Шекспира. Общее эмоциональное изменение «духа времени», происходившее в английском обществе на рубеже двух веков, в период, который по сути дела стал временем перехода от ясности возрожденческих настроений к тревожной атмосфере «растерявшейся эпохи», отчетливо прослеживается в творчестве Шекспира.

Судьба Вильяма Шекспира (1564–1616) была довольно спокойной и благополучной. Он был актером, поэтом, драматургом. Большая часть его жизни прошла в Лондоне. Бурная жизнь эпохи отразилась в его многогранном творчестве.

34 Цит. по: Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М., 1969. С. 77.


50

Достаточно сопоставить три шекспировские трагедии: «Ромео и Джульетта» (середина 90-х годов XVI в.), «Гамлет», появившийся в первые годы следующего столетия и «Макбет», относящийся ко времени правления Якова I. За полтора десятилетия, протекшие между первой из названных вещей и третьей разительно изменилось настроение в душе автора трагедий и в общественной атмосфере английского общества.

Светлое, жизнеутверждающее начало царит в мире, где разворачивается история любви Ромео и Джульетты. Этот мир отнюдь не безмятежен, он полог тревог, опасностей, риска и ощущения радостного принятия всех граней бытия. Драматические события происходят на фоне чередования всплесков бурных проявлений радости и горя, все персонажи вне зависимости от возраста и общественного положения легко переходят от одного настроения к другому, отчаяние у них быстро отступает перед любым проблеском надежды. Гибель юных любовников воспринимается как их победа над обстоятельствами и приводит к торжеству доброго начала – жестокая вражда двух соперничающих семейств гаснет, уступает место взаимному примирению.

С годами Шекспир утратил веру в могущего человека, в неизбежное и скорое торжество справедливости. Огромный и опасный мир окружает его героев, они часто странствуют, они борются за свое счастье, много страдают, они впадают в отчаяние и вновь обретают надежду. Как никто другой Шекспир сумел передать ощущение прекрасного и пугающего разнообразия окружающего человека мира.

Совсем иная обстановка складывается вокруг мрачной громады королевского замка Эльсинор в «Гамлете»: светлым надеждам и добру здесь нет места. Злодеяния совершают все: и коварный Клавдий, и лицемерные придворные, и ищущий справедливости принц Гамлет. Безвольным инструментом интриг оказывается даже кроткая Офелия, воплощающая дочернюю покорность и девическую невинность. Мир утратил ясность очертаний, перестал быть ареной, где можно открыто бороться за свое право на счастье. На счастье главный герой уже не претендует, ему остается только мстить за убитого отца. И эта борьба за справедливость сопровождается новыми убийствами, новыми жертвами. В результате гибнет и сам герой, а над замком и страной утверждается власть грубой силы. Гамлет выполнил намеченное, но это ничего не изменило к лучшему в мире, даже не породило проблеска надежды на возможность торжества справедливосчти. В замке Эльсинор воцаряется чужеземец.

Ромео, Джульетта, Меркуцио и Тибальд – это люди Возрождения, живущие и действующие в своем беспокойном мире; Гамлет – тоже может считаться «универсальным человеком» Ренессанса, но оказавшимся в обстановке, где рушатся великие иллюзии эпохи, где надежды на гармонию разбиваются о реалии общества «так называемого первоначального накопления».

Еще одна грань рассыпающейся мечты предстает в «Макбете». Главный герой этой трагедии по свои духовным и физическим качествам, по смелости и отсутствию у него преклонения перед авторитетами и условностями может претендовать на то, чтобы считаться «универсальным человеком». Но все его доблести направлены на злые дела, на торжество несправедливости. Прежде, в период расцвета Возрождения, вопрос о направленности человеческой активности не выдвигался на передний план, было бы дело, были бы результаты. В условиях «растерявшейся эпохи» – эта сторона – направленность – деятельности приобретает значимость и важность. Мрачная фигура Макбета рисуется темным силуэтом на фоне лесных дебрей и каменных башен. Шекспир, таким образом, коснулся одной из болезненных проблем возрожденческой этики – оборотной стороны культивируемой в ту эпоху идеи титанизма.


51

Театральное искусство и общественная жизнь. Театральное искусство в английском протестантском обществе XVI века имело воспитательные функции, сходные с теми, какие в средние века выполняло оформление храмов – было «библией для неграмотных». Не следует забывать и том, что в это время складывалось национальное государство, сплоченное сильной королевской властью, и тема политического объединения была очень важна для формирования общественного сознания. Большая часть пьес основывалась на исторических сюжетах, прежде всего на сюжетах, взятых из английской истории. Ведь значение истории расценивалось в общественном сознании того времени чрезвычайно высоко35. Авторитет исторического примера должен был выполнять ту же роль в деле формирования общественного сознания, которую прежде выполняли авторитет священного предания и авторитет античных мудрецов История, театр и политика тесно соприкасались между собой. Можно вспомнить три эпизода, связанные с наиболее известным лондонского театра того времени «Глобусом».

Один из них связан с одной из наиболее популярных шекспировских пьес «Трагедии о короле Ричарде III», которая по своей идейной сути представляет собой не что иное, как блестяще разработанный исторический миф. Шекспир, основываясь на интерпретации придуманной его предшественниками, изобразил узурпатора Ричарда III «чудовищем злодейства». Тем самым драматург морально оправдал захват власти другим узурпатором, Генрихом Ричмондом, воцарение которого знаменовало конец долгому периоду междоусобиц. Генрих Ричмонд (Генрих VII) стал родоначальником династии Тюдоров, правившей в Англии на протяжении всего XVI в. Интересно, что попытки исследователей отделить театральный образ Ричарда III от его исторического прототипа предпринимались с середины XVIII в. до наших дней36, но в общественном сознании прочнее держится шекспировский злодей.

Другой любопытный эпизод произошел в самом конце правления Елизаветы, когда между старой королевой и ее строптивым фаворитом Эссексом возник конфликт. Эссекс решил организовать переворот и отстранить от власти или подчинить себе королеву. Незадолго до намеченного дня в театр «Глобус» явился джентльмен, предложивший труппе за хорошее вознаграждение возобновить на один вечер постановку исторической хроники о Ричарде II. Король Ричард в этой трагедии изображен монархом, пренебрегшим своими обязанностями правителя и поплатившимся за это властью, свободой и жизнью. По замыслу заговорщиков на это представление должно было собраться значительное число их единомышленников, а после спектакля они, вдохновленные звучными стихами, должны были пройти по улицам и призвать горожан поддержать их лидера – графа Эссекса, пользовавшегося в Лондоне огромной популярностью. Расчет оказался ошибочным – лондонцы остались равнодушны к призывам мятежников, переворота не состоялось, граф Эссекс лишился головы, а актеры труппы «Глобуса» были вызваны в Тайный совет, где вынуждены были давать объяснения.

Третий эпизод, показывающий «политизированность» шекспировского театра связан со временем воцарения на английском престоле представителя династии Стюартов Якова I. Права племянника Елизаветы на английскую корону были не бесспорны. Популярность его в Англии была не велика. Шекспир, находившийся под покровительством Якова, бывшего большим театралом, обратился к сюжету из шотландской истории, рассказывающему о борьбе за шотландский престол. Современникам Шекспира злодейства Макбета, убившего законного короля, должны

35 В «Хронике» Холиншеда история оценивается так: «средоточие разума, сливки опыта, сок мудрости, сердцевина справедливости, разоблачительница подлости, календарь времени, светоч истины, жизнь памяти».

36 См.: Барг М.А. Шекспир и история. М., 1979. Гл. 6.


52

были напомнить историю, приключившуюся с Яковом еще в бытность его шотландским королем, когда заговорщики пытались захватить его и отстранить от власти37. Трагедия Шекспира должна была косвенным образом способствовать укреплению престижа первого Стюарта, объединившего под своим скипетром Англию и Шотландию.

Со второго десятилетия XVII в. ситуация в общественных умонастроениях английского общества начинает меняться. Вместе с нарастанием противостоянием между Короной (королевской властью) и Парламентом (представляющим собой оппозиционные настроения в стране) усилилось противостояние двух культур в английском обществе. Не случайно Шекспир покидает Лондон, уединяется в городе своего детства Страффорде, из которого он когда-то вырвался в «большой мир». Его поздние пьесы (особенно «Буря») – это скорее философские сказки, более подходящие для придворных празднеств, где особо ценилась изощренная символика и замысловатость образов, нежели для представлений в аскетической обстановке городского театра.

Традиции театрального искусства елизаветинского времени продолжают современники Шекспира соавторы Бомонт и Флетчер, блестящий Бен Джонсон. Их творчество пользуется огромной популярностью. Любить театр считается по-прежнему хорошим тоном при дворе. А с началом нового царствования, после вступления на английский престол Карла I, усиливается покровительство Короны художникам.

Придворная культура ранних Стюартов. Карл I Стюарт первым среди английских монархов собрал богатую коллекцию картин, монет, медалей. Он мечтал осуществить обширное строительство (в его распоряжении был талантливый архитектор И. Джонс), но скудность денежных возможностей заставила ограничиться строительством лишь одного Банкетного зала, украшенного росписями великого Рубенса. Сам Рубенс отказался стать придворным живописцем английского короля, но его ближайший друг и ученик Антонис Ван Дейк (1599–1641) принял это приглашение. Ван Дейк c юности стремился вращаться в аристократических кругах (в период его пребывания в Италии за ним закрепилось прозвище «художник подделывающейся под аристократа»), приняв приглашение Карла I, он получил возможность реализовать свою мечту, а главное для искусства – создать особый тип портрета, ставшего эталонным образцом парадного портретного искусства. В работах Ван Дейка прекрасно сочеталась импозантность, репрезентативность и элегантное изящество. За десять лет его пребывания в Англии он написал многих представителей аристократических английских и шотландских фамилий того времени. При создании рядовых портретов он постоянно пользовался услугами многочисленных помощников.

Конечно, основные усилия художника были направлены на создание многочисленных портретов членов королевского семейства. Ни сам король, ни королева Генриетта-Мария не обладали выигрышной внешностью. Поэтому особенно интересно понять как художник, не приукрашивая свои модели, сумел сделать их столь импозантными и представительными на портретах. В работах мастеров предшествовавшего столетия носитель власти предстоял подобно раззолоченному идолу, величественному объекту поклонения, преисполненному грубой силы (это особенно ощущалось в портретах Генриха VIII) и подавляющей мощи.

Тщедушный Карл Стюарт не наделялся Ван Дейком лишними дюймами роста. Художник не связывал царственность с мощью и силой. Карл на его полотнах

37 См.: Будыко М.И. Путешествие во времени. М., 1990. Гл. 3.


53

прежде всего прекрасно воспитанный джентльмен, полный снисхождения к людям. Восседающий на огромном скакуне, движущемся прямо на зрителя, в наряде воинственно – рыцарственном и, одновременно, элегантном он кажется воплощением краткой формулы «Я – король». Художник изображал короля сидящем на троне, прикрыв тщедушное тело под складками мантии и концентрируя внимание на выражении достоинства на его породистом лице, или на охоте, где его одинокая фигура представлена на фоне сумрачного неба и беспокойных морских просторов. Над головой короля видна крона раскидистого дерева, на заднем плане слуга держит под уздцы коня, а сам монарх, одетый в модный охотничий костюм, в задумчивой рассеянности слушает тишину. Художник сумел уловить и обыграть те качества личности Карла I, которые делали его очень обаятельным при личном общении. Его король – это не тот незадачливый политик, который не сумел предотвратить взрыв революции, а тот, кто был центром просвещенного и изысканного придворного кружка, любившего и умевшего наслаждаться прекрасными стихами, изысканными спектаклями – «масками», редкостными мраморами и живописными полотнами.

Можно сказать, что Ван Дейк создал эталонный тип парадного портрета, на котором человек изображался таким, каким ему хотелось бы выглядеть в глазах других людей. Сходство он умел передавать очень верно, никогда не «подправлял» черты лица, но сосредотачивал внимание на самом выигрышном в облике. Так, длинноватый носик королевы Генриетты Марии не бросался в глаза на фоне ее выразительных глаз и нежного цвета лица. Блестяще выявлены те черты, которые свидетельствуют о соответствии персонажа своей социальной роли. Вместе с тем художник наделяет свои высокородные модели чертами чисто человеческой привлекательности – доброжелательностью и любезностью в облике придворных дам и кавалеров, детской непосредственностью маленьких принцев и аристократов, трогательной привязанность между членами высокородных семейств.

Носители власти наделялись «человеческим лицом», сохраняя при этом всю значимость своего общественного положения. Не случайно Карл I, высоко ценивший своего придворного живописца, пожаловал ему дворянство. Умная и элегантная искусность вандейковской кисти прекрасно подходила запросам рафинированного двора ранних Стюартов, а пришедшейся на рубеж 30 и 40-х годов XVII века отъезд художника из Англии совпал с началом конца этой культуры.

Пуританская культура и ее особенности. К этому времени в стране сложилась культура, базировавшаяся на иной системе ценностей, имевшая иной облик и направленность, культура оппозиционная по сути и преследуемая официальными властями, культура того типа, который в наше время именуют андеграунд. Теоретические основы ее следует искать в идеях радикального протестантизма. Она была ориентирована на утверждение новой системы ценностных ориентиров, подчиненных потребностям формирующегося общества, где все направлено на культ практически полезного. Питательной средой для нее служили те слои населения (таких было огромное большинство), которые были недовольны существующим в стране положением, прежде всего ситуацией в идейно-религиозных делах.

Лондонские подмастерья по-прежнему охотно посещали театральные представления, участвовали в плясках вокруг майского шеста, собирались на медвежью травлю в цирке, сбегались посмотреть на казнь преступников в Тайберне, но среде них, как и среди других категорий простого люда появилось много тех, кто больше был озабочен не сегодняшним развлечением, а вечным спасением. «Веселая Англия» на глазах одного поколения превратилась в общество, где на первый план выступили проблемы религиозные. Теперь огромные толпы собирались, чтобы послушать многочисленных известных и безвестных проповедников на разные лады толковавших о том, что жизнь каждого человека, его повседневная деятельность


54

заключается в служении Богу, проявляющемся в выполнении повседневных, в том числе профессиональных обязанностей. Трудолюбие, усердное исполнение «мирского» призвания является косвенным свидетельством избранности человека, его принадлежности к тем, кому обеспечено загробное спасение. Избранность не зависела от социального или имущественного положения человека. Вместе с тем, нести «слово Божье» людям мог любой человек.

Поскольку при таком подходе все расценивалось через призму спасения, то, что не способствовало этой великой цели отвергалось и относилось к категории греха. Так расценивались богатое убранство церквей, нарядные одежды, веселое времяпрепровождение, изящные искусства, поэзия, театр,– все, что не могло принести прямой и непосредственной пользы человеку в его труде ради вечного спасения. В людях воспитывалось стремление к самоотречению ради высшей цели, культивировалась жажда подвига и мученичества.

Приверженцы этих взглядов получили в Англии наименование пуритан, то есть тех, кто стремится очистить английскую церковь, привести ее в соответствие со строгими требованиями последовательного реформационного учения – кальвинизма. Фактически речь шла о становлении принципов морали общества, которое принято называть буржуазным, общества, где поощрялась активность, прежде всего деловая активность, связанная с развитием урбанистической цивилизации нового времени.

Пуританское движение возникло несколькими десятилетиями раньше, но в елизаветинскую эпоху пуритане вызывали среди населения насмешливое отношение (достаточно вспомнить как изображается Мальволио в шекспировской комедии «Двенадцатая ночь»), а начиная со второй четверти XVII в. именно пуританизм определяет направленность эмоционально – духовного развития нации. Это отнюдь не значит, что большинство англичан стали пуританами, но усилилась симпатия к пуританским идеям. Пуританские мученики, те, кто подвергался наказаниям (бичевание, тюремное заключение, отрезание ушей) за проповедь пуританских взглядов, за распространение пуританской литературы вызывали уже не насмешки, а восторженное преклонение уличной толпы.

Пуританская культура допускала лишь то, что может принести человеку пользу в его практической жизни или способствовать его идейно-религиозному совершенствованию. Прекрасно сумел выразить этот подход генерал О. Кромвель, лидер английской революции, рекомендовавший художнику, работавшему над его портретом, изображать его «со всеми бородавками», то есть отказаться от идеализации облика ради правдоподобия и достоверности.

Возможность донести максимально объективное изображение внешнего вида человека, местности, предметов, сообщить точные сведения о каком – то событии или явлении, дать убедительные примеры того, как следует или не следует поступать, – вот что извиняло существование произведений литературы и искусства в глазах представителей новой культуры. Обличая бесполезную роскошь в быту и в убранстве культовых помещений, пуритане не чуждались развитию комфорта и удобств. Этому было вполне рациональное объяснение – человек, живущий в хороших условиях, способен лучше и успешнее работать, выполняя свое мирское призвание. Не случайно различные бытовые удобства раньше всего появляются и сравнительно шире распространяются в протестантских странах, в том числе в Англии.

«Кавалеры» и «круглоголовые». Даже внешний облик людей, представляющих два эти лагеря был различным. Причем, это было связано не столько с социальным статусом тех и других, сколько с их ориентацией на ту или иную систему ценностей. Первая, особенно культивировавшаяся при королевском дворе, как бы завершала гуманистические традиции, вторая – способствовала


55

утверждению того, что М. Вебер назвал торжеством протестантской этики. С началом гражданской войны за сторонниками короля закрепилось название «кавалеры», а за их противниками – «круглоголовые».

«Кавалеры» одевались подчеркнуто нарядно и пестро. Кружева и ленты украшали как женские, так и мужские костюмы ярких и сочных цветов. Предпочтение отдавалось шелковым тканям. Женский наряд имел пышные многослойные и разноцветные юбки, видные одна из-под другой из-за разреза спереди, и большое декольте. Волосы были тщательно завиты и уложены по плечам. Драгоценные украшения (серьги, кольца, броши-подвески) носили и мужчины и женщины.

«Круглоголовые», прозванные так за подчеркнуто простую стрижку «под горшок», отдавали предпочтение одежде темных тонов – черной, коричневой, серой, которая оттенялась белыми воротниками и манжетами. Их дамы одевались сходным образом, предпочитая легкомысленным шелкам добротное сукно и допуская лишь скромную кружевную отделку воротников и манжет на закрытых под горло платьях. Волосы пуританки тщательно прятали под белоснежный (благо к этому времени уже был известен секрет синьки) чепчик. Чистота и аккуратность – вот единственное проявление роскоши, которые ими ценились.

Контрастно выглядят проявления двух культур в плане эмоциональном. Старшая из них полна усталости перед жизнью. Это отчетливо звучит в строках Д. Донна:

…В театрах – пустота Медведя ль травят, вора ли казнят – Хоть эти от хандры спастись я рад…

Молодой поэт Джон Мильтон видит вокруг себя нечто иное. Он писал: «Мне

кажется, что я вижу, как просыпается ото сна благородная и могучая нация… Мне кажется, что я вижу, как она, подобно орлу, приучает к полету свое могучее молодое поколение»38.

Английская культура времен господства пуритан. До 40-х годов XVII в. радикальный протестантизм был в Англии гонимым движением, он идейно объединял все оппозиционные абсолютизму силы. В начале 40-х годов в стране началась революция. Вооруженная борьба с королем Карлом I развивалась своим ходом, а революционное правительство в лице парламента (вошедшего в историю под именем Долгого) сосредоточило власть в своих руках и начало законодательным путем внедрять в общественную жизнь новые идеалы и ценности.

Вскоре были запрещены всякого рода народные гулянья – пляски у майского шеста, карнавалы с ряжеными, рождественские пирожки с мясом, театральные представления, цирковые зрелища и тому подобные мероприятия. Правда, по требованию лондонских подмастерьев пляски у майского шеста несколько времени спустя были дозволены, и открылся один из лондонских цирков, где вновь стали организовывать медвежью травлю и другие забавы того же рода. Что касается театров, то запрет в отношении их соблюдался на протяжении всего революционного двадцатилетия, вплоть до реставрации королевской власти в 1660 года. Эти меры традиционно ставят в упрек пуританству.

Пуританская культура внесла в духовную жизнь общества новые ценностные ориентиры. Большое внимание в пуритански настроенных кругах уделяли вопросу воспитания. Достаточно вспомнить, что на рубеже 30-х и 40-х годов по приглашению

38 Цит. по: Павлова Т. А. Роль раннего пуританизма в политической и культурной жизни Англии //

Культура эпохи Возрождения и реформации. М., 1981. С. 228.


56

одного из членов парламента С. Хартлиба в Англию приехал великий педагог Я А. Коменский и что его «Великая дидактика» была разработана для планируемой реформы образования. Реализовать эту программу в полном объеме вряд ли было возможно, но на определенные нововведения можно было рассчитывать, если бы не начавшаяся гражданская война. Попытки обучать детей знаниям об окружающем мире путем наблюдений предпринимал на практике Джон Мильтон, который одно время занимался воспитанием своих племянников.

Надо отметить, что протестантизм с его установкой на рациональное начало, на обращенность не к эмоциям, а к разуму верующих немало способствовал распространению грамотности среди достаточно широких кругов населения. Обязательное для протестантов чтение Священного Писания способствовало не только распространению грамотности, но и умения более самостоятельно мыслить, понимать прочитанное. Одновременно, эта установка на грамотного человека соответствовала (в ту пору в дальней перспективе) потребностям возникающего общества, стремящегося к постоянному техническому прогрессу.

Интересно, что сосуществование и соперничество двух культурных направлений в рамках английского общества вызвало расцвет публицистики. Нельзя сказать, что эти сочинения, обычно очень многословные и витиеватые по стилю (эпоха барокко давала себя знать во всем), в которых богословские рассуждения густо замешаны на политически злободневности, представляют собой легкое и увлекательное чтение для современного читателя. Но для общества того времени они были важны: таким путем осуществлялась разработка основ новой мировоззренческой парадигмы. За нудными и злобными обличениями актеров и театра («все известные и распространенные пьесы… суть греховные, зловредные и пагубные развлечения, совершенно недостойные и противоречащие законам христиан… а создателем их был никто иной, как сам дьявол»39) стояли не только выпады против королевы, осмелившейся появиться на сцене, но утверждение нового подхода к явлениям культуры: в этой сфере достойно существования только то, что приносит пользу, несет информацию или назидание.

В 1642 году, раньше, чем разразился открытый вооруженный конфликт между королем и парламентской оппозицией, вспыхнула «памфлетная война», в которой приверженцы того и другого лагеря доказывали правоту своего дела. «Памфлетная война» достигла своего пика в начале 1649 года, когда происходил судебный процесс над побежденным королем. Защитники старой идеологии утверждали, что король не может быть виновен, по причине божественного происхождения своей власти, а их оппоненты разрабатывали новую теорию, согласно которой король получил свою власть от народа. А «поскольку король или судья получают свою власть от народа… народ имеет право … избирать или отвергать, оставлять или низлагать его»40. Такой подход стал основополагающим камнем теории «общественного договора», вокруг которой вращалась вся мировоззренческая система последующих двух столетий.

О том, какое значение придавалось в ту пору печатному слову и тому, чтобы это слово было свободным, свидетельствует появление памфлета Д. Мильтона «Ареопагитика или речь о свободе печати». В этом, возможно, самом блестящим из созданных им политических памфлетов, великий мыслитель доказывал, что попытка запрета на книги, во-первых, бессмысленна – запрещаемые идеи все равно распространяться, а во-вторых, – опасна, потому что человек должен учиться сам оценивать те или иные взгляды, отвергать или принимать их. Для Мильтона

39 Это выдержка из пространного памфлета У. Принна «Бич актеров», за публикацию которого автор лишился ушей. Цит. по: История английской литературы. Т. 1. М.; Л., 1945. С. 160.

40 Цит. по: Рекворд Э. Мильтон как революционный мыслитель // Хилл К. Английская революция. М., 1947. C. 172.


57

очевидно, что разумный человек должен научиться сам отделять дурное от хорошего в книгах, иначе он окажется беспомощным перед лицом возможных вредных влияний в жизни. Используя привычную для его времени аргументацию, он цитирует апокриф: «Читай всякие книги, какие только попадутся в твои руки, ибо ты можешь сам все правильно обсудить и исследовать»41.

Памфлет Мильтона символизировал начало борьбы за идею свободы слова, как одно из насущных прав человека. Что касается его непосредственного результата, то он был нулевой – Долгий парламент, долго боровшийся против королевской цензуры, получив в середине 40-х годов всю полноту власти, восстановил цензуру по требованию лондонских книготорговцев, желавших сократить конкуренцию.

Бурные события гражданских войн способствовали распространению в этот период дневников и мемуаров. С одной стороны – люди хотели запечатлеть свой взгляд на события, происходившие на их глазах. С другой – в дневниках и мемуарах чувствуется желание разобраться в собственных чувствах, поступках, мыслях. Последнее качество особенно характерно для протестантского общества, где люди были лишены такой психологической отдушины, как исповедь. Кроме того, протестантская этика требовала от людей жесткого самоконтроля в поступках и чувствах – проанализировать то и другое было удобнее всего на листе бумаги. В дневниках и мемуарах периода революции и последующих десятилетий можно найти самые неожиданные сведения о событиях политической и военной жизни. Мемуары члена Долгого парламента Д. Уайтлока или мемуары республиканского генерала Э. Лудло содержат много сведений о политической жизни. О духовных исканиях пуритан и повседневной жизни, в частности семейной жизни, повествуют воспоминания Л. Хатчинсон. Сведения о культурной и повседневной жизни периода реставрации много сведений содержит дневник С. Пипса.

Во множестве появились описания подлинных и фантастических путешествий в далекие страны, где рассказывалось о непривычных обычаях, давалась информация о том, что и где производится, откуда, что можно привести и чему научиться.

В этот период господства пуританских нравов зарождается один из наиболее популярных в настоящее время литературных жанров – детектив, точнее повествования о жизни и приключениях знаменитых преступников. Первоначальная идея о полезности и назидательности разоблачения дурного поведения, дурных поступков растворилась в красочных описаниях быта и нравов общественного «дна».

Процессы и казни знаменитых преступников привлекали всегда общественное внимание. В Англии второй половины XVII и начала XVIII вв. сложилась традиция интервьюировать этих «героев дня» и сочинять от их имени жизнеописания. Такого рода книжонки, обычно в синих переплетах, пользовались большой популярностью среди простых горожан. Книжонки снабжались назидательным предисловием или послесловием, разоблачающим порок и преступление. На этой почве позднее выросли романы Д. Дефо о похождениях Моль Флендерс, Полковника Джека и Капитана Сигльтона, роман Г. Филдинга о Д. Уайльде Великом, реально существовавшем человеке, который был одновременно главарем лондонского преступного мира и почтенным олдерменом города Лондона. Впрочем, художественные достижения на этом направлении были делом будущего, в XVII веке этим занимались поденщики от литературы. Интересно другое – в обществе складывался книжный рынок, ориентированный на массовый и непритязательный вкус.

41 Мильтон Д. О свободе печати. М., 1907. С. 14. Показательно, что европейская общественная мысль обращалась к этому памфлету Мильтона в периоды, когда делались попытки преодолеть внутренние кризисы. Так было во Франции накануне Великой революции, так было в России в 60-х годах XIX века и в начале XX века.


58

Революционная эпоха в зеркале поэзии Д. Мильтона. Если говорить о самом значительном художественном явлении времен пуританской революции (так часто называют английскую революцию), о том, что является вкладом эпохи в мировую художественную культуру, то главное внимание следует сосредоточить на творчестве Д. Мильтона (1608–1674). Публицист, политический деятель (он был латинским секретарем, то есть по современной терминологии министром иностранных дел английской республики на рубеже 40-х и 50-х годов), идеолог, заложивший во многом основы теории общественного договора, гуманистически образованный поэт, он в эпической поэме «Потерянный рай» передал пафос насыщенной борьбой атмосферы своего времени.

В личности и творчестве Д. Мильтона слились две тенденции, существовавшие в английской культуре той поры гуманистическая эрудированность, пуританская религиозность и трезвый рационализм, – и все без тех крайностей, которые делали бы не совместимыми эти черты. Его гуманизм был лишен того оттенка упадочничества, который отличал большинство приверженцев старой культуры в середине XVII века, его религиозности не свойственен был дух фанатизма и нетерпимости, а его рационализму чужд был эгоистический прагматизм.

Сюжет поэмы «Потерянный рай» основан на Священном Писании. Мильтон всю жизнь искал великую тему, способную отразить величие переживаемой эпохи. Лирические и философские сонеты, аллегорическая пьеса – маска, политические памфлеты, исторические сочинения о раннем периоде английской истории – все это были подступы к главному в творчестве.

В поэме разрабатываются две темы – восстание ангелов во главе с Сатаной против Господа и последующая попытка Сатаны отомстить за поражение, совратив прародителей Адама и Еву. Размах поэмы и по охвату времени и по месту действия – космический. Свою поэму Мильтон начинает с размышлений поверженного Люцифера о содеянном. Описание падения бунтовщиков в бездну сменяется воспоминаниями Люцефера о том, как он замыслил восстание, как проводил агитацию среди колеблющихся ангелов. Далее дается картина грандиозного вселенского сражения между воинством Бога и воинством Сатаны, в котором несколько неожиданно выглядит описание артиллерийских орудий. Холодная бездонность космических пространств (в этом очевидно ощутимо влияние идей научной революции, давшей новую картину Мироздания) соседствуют с идиллическим уютом Эдемского сада, где обитают прекрасные и невинные Адам и Ева. Совращение Сатаной прародителей завершается их изгнанием из райских пределов.

Интересно, однако, как сопровождает поэт эту всем знакомую библейскую историю неожиданными деталями. Перед тем как изгнать ослушников, архангел показывает Адаму «фильм веков» – эпизоды будущей страшной и величественной истории человечества, истории развития. Отправляясь в неизвестность земной жизни люди не просто расстаются с беззаботным существованием, но переходят в качественно иное состояния бытия – перед ними открывается возможность совершенствования. В развитии этой темы звучит мысль Мильтона о том, что пока человек не столкнется со злом, он не в состоянии отличить добро от зла, не в состоянии сознательно избрать путь добра, и для понимания этого требуется много усилий и жертв.

Внимание читателей, однако, привлекала больше всего другая сюжетная линия поэмы – трактовка пуританином и революционером Мильтоном образа Сатаны. Много веков идут споры о том, что хотел сказать поэт, представив своего Сатану столь величественным, несгибаемым, героичным по облику и поведению. Что поэт имел в виду, изображая восстание против законной власти, против извечных


59

установлений? В реальной жизни Мильтон был на стороне восставших против законной королевской власти, был душой революционного лагеря. Значит ли это, что он мог сделать богоборца Сатану героем своей поэмы? Именно это утверждали романтики начала XIX века, увлекавшиеся образами демонических личностей и увидевшие в Мильтоне своего предтечу.

Но ведь Мильтон был истовым пуританином, для которого библейские образы были полны вполне определенного значения. В характере созданного им Сатаны выразительно подчеркнуты человеконенавистничество, гордыня, презрение ко всему, что лежит за пределами его власти. Мог ли поэт в обстановке политической реакции (поэма писалась в 60-е годы, когда в стране была восстановлена монархия) отречься от идеалов всей жизни, сопоставив революционный взрыв с выступлением мятежных ангелов против Бога? Но все в поведении и творчестве Мильтона, который воспевает в эти же годы Самсона-борца, противоречит мысли об отказе от старых идеалов.

Можно предположить, что для него важнее был не оценочный момент: восстание против установленного порядка – это зло или добро? – а стремление отразить грозовую атмосферу эпохи и убежденность в том, что развитие жизни возможно только в постоянной борьбе, предусмотренной изначальным замыслом Творца. С этой точки зрения главный «герой» поэмы – это эпоха, пережитая англичанами в середине XVII века, страшное время крушения старых устоев, разрушительное время расчистки котлована для строительства новой Англии.

Тенденции культурного развития послереволюционной Англии. К концу XVII в после нескольких десятилетий войн и ожесточенных противоборств английское общество научилось использовать компромиссы для решения своих политических проблем. Абсолютная монархия после второго изгнания Стюартов была заменена конституционной, политическая борьба приняла форму соперничества двух партий в парламенте, гонения на инакомыслие несколько ослабели, начал складываться механизм правового государства (правда, сначала на очень узкой социальной базе). Началось размывание граней между двумя культурами. Вновь возродились театры, и если на первых порах культиворовалось подчеркнуто легкомысленное искусство комедии времен реставрации, то постепенно драматурги начали сочетать комедийный задор, элементы назидательности и снисходительной критики общественных пороков. Примеров такого рода множество – от «Оперы нищих» Гэя и комедий Г. Филдинга до блистательной «Школы злословия» Р. Шеридана.

В тоже время появление трудов И. Ньютона завершило научный переворот, связанный с формированием новой системы естественно-научных взглядов, а появление «Двух трактатов о правлении» Д. Локка создало теоретическую базу для нового подхода к пониманию природы общества и государства, став своего рода идейной платформой социально-политической теории Просвещения.


60

2.6. КЛАССИЦИЗМ И АБСОЛЮТИЗМ. НЕКОТОРЫЕ ТЕНДЕНЦИИ РАЗВИТИЯ ФРАНЦУЗСКОЙ КУЛЬТУРЫ XVI–XVII ВЕКОВ

Культура Франции периода гражданских войн. Середина XVI века, когда по

всей Европе развернулось ожесточенное противоборство реформационного и контрреформационного движений, представленных во Франции сильными и воинственно настроенными группировками, общая атмосфера духовной жизни приобретает эмоциональную напряженность и взволнованность.

С началом гражданских войн, вошедших в историю под названием «гугенотских», страна вступает в полосу затяжного политического кризиса и нарастающей интеллектуальной активности. Поэт Оливье де Маньи писал в эти годы:

Горд, что мы делаем? Когда ж конец войне? Когда конец войне на стонущей планете? Когда настанет мир на этом грешном свете, Чтобы вздохнул народ в измученной стране?… Несчастен, кто рожден в кровавые минуты, Кто путь земной прошел во дни народных бед! Нам чашу поднесли, но полную цикуты…42

Строки о выжженных полях, разоренных селениях, бессмысленности бойни,

неуемном честолюбии борющихся за власть князей предвосхитили мотивы, которые возобладают в европейской поэзии времен Тридцатилетней войны. Военные баталии между католиками и гугенотами дополнялись спорами идейно-теоретическими, выразившимися в памфлетах, рассматривающих природу государственной власти, ее происхождение, отношения между властью и подданными, их взаимные права и обязанности. Тем самым зарождались взгляды, которые со временем составят новую систему понимания механизма создания и функционирования государства.

В беспокойно обстановке ожесточенной политической борьбы активизировалась духовная жизнь. Именно на исходе XVI в. возникли знаменитые «Опыты» М. Монтеня, полные горького и прозорливого скептицизма. Именно тогда появились политические трактаты, такие как «Франко-Галлия», «Иск к тиранам», возможно принадлежащий перу Дюплеси «Шесть книг о государстве» Ж. Бодена, содержащие в себе элементы будущей договорной теории происхождения государства.

Карандашный портрет. Среди изобразительных искусств в ту пору особое значение приобрел карандашный портрет, выполненный обычно на бумаге с помощью итальянского карандаша, иногда с использованием сангины и цветных карандашей. Первоначально карандашные зарисовки служили предварительными набросками для живописных портретов, но с середины XVI в. они стали приобретать самостоятельное значение как завершенное и вполне самостоятельное художественное произведение. В аристократической дворянской среде такая форма интимного изображения знатного лица в будничном повседневном виде без подчеркивания его социального статуса получила распространение наряду с формированием торжественного парадного портрета

В условиях, когда тяга к самовыражению в форме мемуаров, дневников, афоризмов, была чрезвычайно велика, когда человек жадно стремился понять себя и свое место в мире, обращение к карандашным портретам, позволяющим уловить и передать неповторимость внешнего облика и психологической характеристики человека в «непарадном обличье» было совершенно естественным. На карандашных портретах представлены члены королевского семейства Валуа во главе с мадам Екатериной и ее незадачливыми сыновьями (последовательно царствовавшими под

42 Европейские поэты Возрождения. С. 308.


61

бдительным надзором королевы – матери Франциском II, Карлом IX, Генрихом III), а также дочерьми Маргаритой Наваррской и Елизаветой Испанской. Во множестве изображались представители высшей аристократии, как католической во главе с красавцем Генрихом Гизом, так и гугенотской (суровый адмирал Колиньи), а также выходцы из провинциального дворянства. Есть портреты, рисующие представителей третьего сословия. Вся взбаламученная гугенотскими войнами нация (кроме, пожалуй, самой многочисленной и самой «безмолвствующей» ее части – крестьянства) то, что принято было называть «политической нацией», смотрит на нас с листов шероховатой бумаги.

В разгар политических усобиц, когда страна фактически превратилась в федерацию самостоятельных республик, а власть парижского правительства во главе с Генрихом III стала чисто номинальной, карандашный портрет, повторенный и размноженный в гравюрах, начал выполнять роль агитационную в виде альбомов, объединяющих героев дня, лидеров той или иной политической группировки, в виде листовок, агитирующих или обличающих. Значительная часть этой продукции была позднее уничтожена по приказанию короля – победителя Генриха IV Бурбона, стремившегося поскорее «замирить» своих подданных.

Что касается карандашного портрета, то еще в течение некоторого времени он не утрачивал своего значения, демонстрируя сохраняющуюся тягу к самоутверждению и самовыражению людей. Расцвет жанра карандашного портрета связан с именами целого ряда выдающихся художников. Самые прославленные из них принадлежали к художественным династиям Клуэ, Дюмустье и Поурбюс. Многие мастера считаются неизвестными. Их художественный почерк узнаваем и специалисты выделяют, например, Мастера Детей Франции (ему принадлежит серия портретов королевских детей), Аноним Лекюрье и ряд других. Неизвестны лишь их имена и судьбы.

«Искусства реального мира». Интересным явлением художественной жизни Франции первых десятилетий XVII в. стал расцвет живописи «реального мира» в духе караваджизма. Это проявилось как в обращении к сюжетам из жизни низов общества, так и в использовании выразительной светотеневой моделировки.

На полотнах Валантена, например, показаны карточные игроки, поглощенные азартом игры, несущей обогащение или крушение всех надежд. Видимо, для художников этого времени частое обращение к теме азартных игр было не просто фиксацией реальности. Тогда действительно все слои общества были поглощены этим увлечением. Кипение страстей вокруг колоды карт или стаканчика костей наиболее выразительно проявлялась в сценках из жизни низов общества, где в тесный кружок оказались объединенными все, кто был выброшен из определенной социальной ниши. Однако для художников и их зрителей такие бытовые сценки несли важную смысловую нагрузку – изображения участников азартных игр, сцен гаданий, посещений ростовщиков напоминало людям о коварствах судьбы, о могуществе денег, о беспомощности человека в необъяснимом водовороте жизни.

Французские художники нередко прибегали к иной трактовке сцен народной, прежде всего крестьянской жизни. Накал страстей, острота сюжета совершенно отсутствуют в картинах Луи Леннена «Крестьянский ужин» или «Семейство молочницы». На первой из них изображена большая крестьянская семья, собравшаяся вокруг убого стола трапезничать, на второй – отец, мать и двое их детей, собравшиеся ранним утром на рынок. Темы самые бытовые, приземленные, облик персонажей лишен какой-либо идеализации: простоватые лица, убогая одежда, нищая обстановка. И вместе с тем эти люди исполнены какого-то чувства внутреннего достоинства. Низкий горизонт, который использует художник, делает фигуры в рваной одежде выше и величественнее, а спокойные, сдержанные жесты и


62

печальная умудренность лиц (примиренность с безысходными обстоятельствами жизни чувствуется даже в детских лицах) создают особую возвышенную атмосферу крестьянского мира Л. Леннена.

Современник Л. Леннена (1593–1648) Жорж де Ла Тур (1593–1652) наряду с бытовыми сюжетами часто обращался к религиозным темам, но трактовал их с задушевной простотой. Крепкие, грубовато – массивные фигуры на его картинах выхвачены резким светом из глубокой ночной тьмы, лица полны просветленности и спокойствия.. Картина, известная под названием «Рождество»: скромно одетая женщина с умилением смотрит на лежащего на ее коленях тщательно запеленатого младенца с крохотным сморщенным личиком. Это полтно может с полным основанием называться просто «Новорожденный». Персонажи Ла Тура могут быть и героями евангельских сказаний и современниками художника.

Внешние признаки «высокого стиля», отличающие обычно религиозную живопись у Ла Тура почти отсутствуют. Атмосферу чуда создает сильный направленный свет, источником которого кажется крохотное тельце младенца. Если принять название «Рождество» – то чудо должно восприниматься на общечеловеческом уровне, если назвать ее «Новорожденный» – то смысл чуда остается, но оно будет очевидно только для матери. В этом случае исчезнет религиозный смысл, но сохраняется возвышенность трактовки.

На другом полотне Ла Тура старик что-то мастерит в темной комнате, а мальчик держит перед ним горящую свечу. В этих фигурах можно видеть святого Иосифа, плотничающего в своей мастерской с помощью ангела. Но картина не утратит своего обаяния и в том случае, если зритель воспримет ее героев просто как ремесленника и ученика, выполняющих спешный заказ.

Картины Ла Тура очень узнаваемы – крупные, обобщенно трактованные фигуры, спокойная сдержанность жестов, простонародная, но лишенная грубой вульгарности внешность и одежда, наличие искусственного источника света, создающего причудливую игру красновато – золотистых цветовых пятен. Вероятно, основных своих ценителей этот мастер мог найти в среде почтенных горожан, где чуждались придворной склонности к позерству и притворству, где простота казалась вполне совместимой с достоинством. Вместе с тем, облагороженная простота героев Ла Тура роднит его с мастерами школы Фонтенбло, отличавшихся величавой гармоничностью образов.

Классицизм и абсолютизм. Утверждение во второй четверти XVII в. королевского абсолютизма означало введение системы жесткой регламентации всех сторон художественной жизни и подчинение ее требованиям Академии, созданной заботами кардинала Ришелье, который сам был не чужд творческих дерзаний (он пробовал свои силы в искусстве поэзии), но желал подчинить изящные искусства нуждам государства. Постепенно и на долгие десятилетия потребности и вкусы королевского двора стали определять магистральную линию развития культуры Франции. В наибольшей степени соответствовала этим потребностям эстетика классицизма, но несколько отягощенная пышностью барокко.

Проявлявшее на протяжении всего XVI в. сосуществование двух линий бурлескного раблезианства и культа упорядоченной рациональности завершилось торжеством рассудочно – рационального начала во французской культуре. Стремление продолжить традиции гармоничного и рассудочного искусства итальянского Возрождения, в сочетании с увлечением математическими методами в осмыслении всех явлений жизни и искусства, привели к убеждению, что разум, опирающийся на положения, которые представляются уму ясно и отчетливо, способен достичь достоверного знания во всем и может создать безупречно прекрасное произведение искусства. Между понятиями правильное и прекрасное


63

ставился знак равенства. При этом следует учитывать, что философия рационализма и эстетика классицизма складывались практически одновременно. Французский классицизм периода расцвета абсолютизма (иногда его называют первый классицизм, учитывая то обстоятельство, что в конце XVIII века будет еще один период расцвета этого художественного стиля) ярче всего проявился в творчестве мастеров, работавших вне пределов досягаемости придворных установок на парадность, представительность и декоративную нарядность.

Образцовым художником классицизма вполне обоснованно считается Н. Пуссен (1594–1665). Он был выходцем из третьего сословия, провинциалом, которого желание учиться живописи привело сначала в Париж, а затем в Рим. В Риме Н. Пуссен был очарован античным искусством, теми его памятниками, которые тогда были известны и доступны знатокам. Там он прожил большую часть своей творческой жизни, там создал свои самые знаменитые произведения. Однако, глубинные истоки его творческого метода следует искать в тех идеях, которые он привез из Франции. Римские древности лишь позволили художнику придать зримые образы идеям, которые он хотел донести до зрителя.

Искусство Н. Пуссена глубоко созвучно философии рационализма. В 1637 г. Р. Декарт завершил «Рассуждения о методе», где доказывал, что в качестве истинных следует принимать только те положения, которые представляются уму ясно и отчетливо. В те же годы Н. Пуссен создает картины, в которых по его собственным словам он строит композицию «избегая беспорядка, который мне так же противен и враждебен, как свет тьме»43. В искренности этого заявления трудно усомниться, все его творчество подтверждает эти слова самым очевидным образом.

Художник так выразил свое отношение к своим задачам: «Живопись не что иное, как изображение духовных понятий, хотя и воплощенных в телесных фигурах, выполненных согласно определенному порядку и в определенной манере… Новое в живописи заключается, главным образом, не в невиданном сюжете, а в хорошей композиции, в силе выражения: таким способом обычную и старую тему можно сделать единственной в своем роде и новой»44. Основываясь на таком подходе, он считал обязательным обращение к серьезным и глубокомысленным сюжетам, способным пробудить в зрителях возвышенные чувства и настроения. Таковыми он считал темы из Священного Писания, античных мифов и эпических поэм итальянского Возрождения. Он стремился ясно передать основную идею своего замысла, сделать ее очевидной и понятной с первого взгляда. Конечно, его искусство обращено к просвещенному зрителю, свободно ориентирующемуся в сложностях тематики, но даже без знания конкретного сюжета, положенного в основу той или иной картины можно почувствовать эмоциональную атмосферу ее пронизывающую.

В поэме Т. Тассо «Освобожденный Иерусалим» есть эпизод, посвященный любовной истории рыцаря Танкреда и волшебницы Эрминии. На полотне Н. Пуссена «Танкред и Эрминия» изображен тот момент, когда обнаружив тяжело раненного Танкреда, Эрминия обрезает мечом свои волшебные волосы, чтобы перевязать ему раны. Сумрачный колорит картины создает впечатление таинственности: пустынная равнина, сумрачный свет угасающего дня, распростертая фигура рыцаря, голову которого поддерживает коленопреклоненный оруженосец, склонившаяся над ними девушка. Опасность затаилась повсюду. Не случайно беспокойно ведут себя кони, ограждающие группу людей от тревожной пустоты. И взгляд невольно сосредотачивается на этой группе, образующей собой треугольник, вершиной которого является плавный взмах руки Эрминии. Только эта группа образует собой нечто живое среди пугающего безжизненностью и безмолвием пространства.

43 Цит. по: Вольская В.Н. Пуссен. М., 1946. С. 62–63. 44 Мастера искусств об искусстве. Т.3, М., 1966. С. 279.


64

При взгляде на полотна Пуссена, какой бы сюжет они не изображали: «Отдых на пути в Египет», «Вакханалия» или «Царство Флоры»,– создается впечатление удивительной прозрачности воздушной среды, холодной и чистой как бывает высоко в горах. Эта атмосфера лишена всякой суетности и уютности обыденного земного мира, там могут обитать только герои и небожители. Усилению этого впечатления способствует колорит картин: холодноватая гамма чистых, локальных тонов, уводящих взгляд зрителя в глубину полотна в идеальный мир высоких и правильных чувств. Художник тщательно избегает передачи резких движений, бурных эмоций, грубых страстей. Под его кистью сцена вакханалии превращается в плавно танцующий хоровод тел, замерших или движущихся в замедленном темпе. Гармония картин Пуссена кажется математически выверенной, рассчитанной, сотворенной не сердцем, но рассудком.

В основе сюжета полотна «Царство Флоры» лежат несколько эпизодов из «Метаморфоз» Овидия, рассказывающих о людях превратившихся после смерти в цветы. Весь передний план занимают фигуры превращаемых: падает пронзивший себя мечом Аякс, а у ног его вырастает гвоздика; безответно любившая Клития превращается в гелиотроп; цветком становится самовлюбленный Нарцисс; разлученные влюбленные возрождаются в виде цветов шафрана и вьюнка; из крови разорванного вепрем Адониса прорастают анемоны; гиацинтом становится нечаянно убитый Аполлоном юноша… «Человеческие тела приобретают флороморфный характер: подобно растениям они изгибаются, вьются, образуя в своем движении сложные кривые»45. Отдельные персонажи, не связанные между собой сюжетно, пребывают каждый в своем замкнутом мире, как бы в незримом коконе. Одновременно, все они объединены композиционно, расположенны вокруг фигуры богини Флоры, плавно танцующей в центре этого хоровода и разбрасывающей вокруг себя цветы.

Высоко в небе видна золотая колесница солнечного бога Аполлона, пересекающего кольцо со знаками Зодиака, символизирующего неумолимый ход времени. Тема круговращения, цикличности варьируется в картине. Она присутствует в округлой чаше фонтана, в округлых силуэтах гор, в кружении фигур мифологических героев, в хороводе, объединяющем все в единую композицию. Вечное движение и успокоение, исчезновение и появление, плавный переход одного состояния в другое варьируется на этом полотне. «Герои, представленные в конце своей земной жизни, уже держат в руках цветы – знаки своего последующего природного существования. И хотя каждая рассказанная здесь история заканчивается трагически, в общем настроении картины преобладает чувство ясности и покоя»46.

Ясность и покой пронизывают величественные пейзажи Пуссена, где мифологические персонажи присутствуют прежде всего для того, чтобы показать гармоничное единение всего в природе – стихий, растительного и животного мира. В «Пейзаже с Полифемом» звуки флейты, на которой играет сидящий на скале циклоп, заставляют заслушаться игривых дриад, превращают в священнодействие труд людей, возделывающих поля, придают особую плавность бегу лани и движению клубящихся облаков. В мире все объединено и подчинено общим законам, все взаимно связанно и взаимозависимо, – говорит художник. Жизнь полна глубокой мудрости и размеренности, радости и печали уравновешивают друг друга.

В последние годы художник создал цикл картин, который получил условное название времена года. Причем каждая из картин имеет еще другое название, ориентированное на библейскую тематику. Одна из картин серии отличается от доминирующей в живописи Пуссена темы торжества идеального спокойствия.

45 Даниэль С.М. Картина классической эпохи. Л., 1986. С. 48. 46 Брежнева А. Царство Флоры // Художник. 1996. № 1.


65

«Зима» («Всемирный потоп») представляет собой изображение гигантской вселенской катастрофы, всемирного катаклизма, поглощающего все живое на Земле. Пуссен и здесь предпочел избежать демонстрации слишком бурного движения. Мир обезлюдел, бескрайние водные просторы, резкий зигзаг молнии, прорезающий черное небо, огромный диск светила (луна? или холодное солнце?) и между скал гибкое извивающееся тело змеи, созерцающей гибель мира. Самое страшное уже произошло. Последние люди пытаются с упорством обреченных спастись на лодках, досках, скалах. Кажется, что в этом холодном пространстве не могут быть слышны ни крики гибнущих людей, ни шум низвергающейся воды, ни грохот грома. Тишина и безмолвие висит над этим миром. Это не столько враждебный, сколько безразличный к человеку мир, но мир по-своему прекрасный и величественный.

Живопись Пуссена не признает некрасивого, неправильного, негармоничного. Совершенные фигуры, красивые лица, плавные движения, величественные ландшафты образуют особый идеальный мир. Математическая выверенность его композиций, рассудочность душевного строя его персонажей, спокойная сдержанность колорита, – все в его искусстве подчинено Разуму как высшей организующей силе. Прекрасно характеризует личность и творчество Н. Пуссена его «Автопортрет», на котором строгий образ художника-философа предстает в окружении его работ. Поставленные под разными углами рамы картин создают впечатление геометрически выверенного пространства.

Художник жил в то время, когда ни на один день не затихали войны, когда восстания и их подавления превосходили друг друга беспощадной жестокостью, когда ценнейшим благом представлялась возможность хоть на время, хоть в мечтах оказаться в обстановке покоя и порядка. Реализацией этой мечты должно было стать государство, живущее по общим для всех законам. Критерием оценки являлось ни качество этих законов, ни степень их гуманности, а их обязательность для всех, строгость соблюдения. Государство казалось воплощением организующего разумного начала, личность – с ее чувствами, настроениями – противопоставлялась этой разумной организованности. Метания личности несли разрушения, опасные и для нее самой и для других людей. Усмирить стихийность, необузданность порывов личности способно только высшее из человеческих чувств – чувство долга. Только осознание долга способно служить торжеству порядка, понимаемого как высшее благо, благо для всех.

Театр классицизма. Драматурги П. Корнель (1606–1684) и Ж. Мольер (1622–1673), один из которых прославился своими трагедиями, а другой – комедиями, утвердили на сцене французского театра классицизм. Корнель в трагедиях прославлял верность долгу и высоким идеалам, Мольер – высмеивал жеманство, лживость, ханжество в поведении людей. В творчестве мастеров первого классицизма постоянно возникает тема противостояния долга и эмоций, обязанностей и пристрастий, государственного блага и личных чувств. Театр французского классицизма постоянно разрабатывал эту тему.

Она стала лейтмотивом трагедии П. Корнеля «Гораций». Сюжет трагедии взят из древней (еще царских времен) римской истории. Два знатных семейства – Горации из Рима и Куриации из Альбы связаны между собой дружескими и родственными узами: Сабина из семейства Куриациев замужем за одним из Горациев, а Камилла из семьи Куриациев просватана за одного из Куриациев. Когда между Римом и Альбой возник конфликт, решено было организовать поединок между представителями двух городов, чтобы обойтись «малой кровью». Эта честь выпала Горациям и Куриациям. С этого момента долг перед городом – государством вынуждает их сражаться. Уходя на поединок, Гораций требует, чтобы сестра покорно приняла любой исход сражения и не сетовала на то, что потеряет или брата или жениха.


66

И если я умру сражен его рукой, Ты жениха встречай не как убийцу брата,– Как мужа честного, что долг исполнил свято ……………………………………………………… Но если из него мой меч исторгнет душу, Победному венцу ты должное воздай,– За гибель милого меня не упрекай47.

Старик отец, благословляющий сына на битву, напутствует его в том же духе:

Семейные тебя да не смущают беды, Когда для всей страны они залог победы48.

Иначе думает только Камилла, но ее мнения никто не спрашивает, да и сама она

не вполне разобралась в своих чувствах до того момента, когда по исход поединка в город возвращается лишь один из его участников Гораций. Два его брата и трое Куриациев погибли. Все приветствуют победителя, все, кроме Камиллы, проклинающей убийцу жениха. В гневе Гораций выхватывает меч и закалывает сестру. Он, как и все окружающие, убежден:

Кто о враге отчизны пожалел, Тому такой конец – единственный удел49.

Царь оправдывает Горация, подтверждая мысль, что долг перед государством

выше личных симпатий, семейных отношений и привязанностей. Смысл трагедии состоит в борьбе не с внешними обстоятельствами – все герои

благородны, честны и добродетельны, среди них нет злодеев и подлецов – а собственными порывами и чувствами. Гораций не питает зла ни к своим определенным жребием противникам, ни к сестре, он не знает сомнений в выборе приоритетов: долг перед Римом важнее всего, важнее личных привязанностей и даже важнее долга перед членами своего рода, но это не значит, что он выполняет свой долг легко и бездумно. Сама реакция его на сестринские проклятия показывает, что творится у него в душе.

Мастера классицизма умели наполнить жесткую схему идей и положений убедительностью, показать своих героев не только носителями определенных, заданных им по замыслу качеств, но чувствующими живыми людьми. Ведь за поступком Горация стоит ожесточение и раздражение человека совершившего нечто противное его природе – братья погибли, друзей убил, на душе пакостно, а она еще и попрекает.

Впечатление производимое классицистскими трагедиями тем более сильно, что драматурги должны были строить свои пьесы согласно жесткой схеме – рассматривать один конфликт, уложить все действие в рамки одного дня, изображать одно место действия, наделять своих персонажей манерами и одеждой благовоспитанных придворных, не показывать на сцене никаких убийств и ужасов,(когда во время одного из представлений убегающая актриса упала посреди сцены, запутавшись в своих пышных юбках, то находчивый актер галантно помог ей подняться, проводил за кулисы и оттуда раздался крик «умирающей» Камиллы), не допускать никаких грубых и резких проявлений чувств.

Древнеримские герои и обитательницы султанского сераля, рыцари времен испанской реконкисты и эллинские богини,– все они излагали свои мысли и чувства

47 Корнель П. Гораций // Театр французского классицизма. М., 1978. С. 174. 48 Там же. С. 193. 49 Корнель П. Гораций... С. 197.


67

звучными александрийскими строфами, все они действовали в особом мире, где чувства возвышенны и непреодолимы, а житейских мелочей и грязи просто не существует. Важны не действия сами по себе, а чувства их порождающие и ими порождаемые. На сцене классицистской трагедии немыслимо бегать, прыгать, падать и браниться, там можно только шествовать и предстоять. Интересно, что со временем именно сила чувств, но облагороженных и возведенных в степень непреодолимой, роковой страсти становится главным содержанием трагедии (примером тому может служит «Федра» Ж. Расина (1639–1699)) и противостояние обстоятельствам сменяется внутренним противоборством личности с собственными неуправляемыми эмоциями. Корнель рассказывал о внутренней борьбе людей сильных, цельных, а Расин обратился к личностям внутренне слабым и мятущимся.

Сочинения «писателей-моралистов». Страсти, как нечто противостоящее разумному началу, постоянно занимали авторов середины XVII в. Пружины, формирующие характеры и регулирующие поведение человека среди других людей, определяющие человеческие судьбы, – все это подлежало фиксации, анализу и классификации. В коротких психологических зарисовках «Максим» Ларошфуко, «Характеров» Лабрюера предстают перед читателем типажи и нравы времен расцвета французского абсолютизма.

Вместе с тем авторы ищут в своих персонажах черты, свойственные человеческой породе во все времена. Не случайно писатели – моралисты дают своим героям имена, которые не употреблялись в современной им реальной жизни, – Цельсий и Клеон, упоминают о рабах и клиентах. В последнем случае понятие явно модернизируется. Общественная субординация переходного времени наделяется выразительными античными названиями, фиксирующими суть взаимоотношений между людьми. Юридического понятия клиентеллы абсолютистская Франция не знала, но какой термин точнее мог передать роль провинциального дворянина, выстаивающего неделями в приемной влиятельного аристократа, оказывающего хозяину или хозяйке мелкие, часто унизительные услуги ради получения места или каких-нибудь иных благ. Авторы тем самым подчеркивают всевременность своих характеров и типажей, отдаляясь на такое расстояние от сиюминутности, чтобы рассматриваемое ими обрело философскую значительность.

Пружины, определяющие поступки людей, их линию поведения, глубинные мотивы и внешние проявления линии поведения исследуются писателями – моралистами с любознательностью врачей, изучающих симптомы болезни. За проводимой ими работой по выделению типичных характеров, ситуаций, нравов чувствуется свойственное эпохе в целом тяга к систематизации, выявлению закономерностей, а также твердое убеждение в том, что люди играют определенные роли перед другими и перед собой, будучи составляющими всечеловеческой актерской труппы.

В нескольких строках читатель узнает главное о человеке, то что составляет стержень его характера и его судьбы: «Менипп, это птица в чужих перьях, не говорит, не чувствует, а только повторяет чьи-то чувства и речи. Более того, он с такой естественностью присваивает чужой ум, что сам же чистосердечно дается в обман, чистосердечно полагая, будто высказывает собственное суждение»50.

Мелкие черточки и детали помогают Лабрюйеру создавать образ смешной и

печальный одновременно: «Лиза слышит, как о некоей презираемой ею кокетке говорят, что та молодится и носит наряды, которые не пристали женщине за сорок. Лизе тоже за сорок, но для нее в году куда меньше двенадцати месяцев, и к тому же

50 Ларошфуко Ф. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюер Ж. Характеры. М., 1974. С. 223.


68

они ее не старят… Накладывая румяна, прилепляя мушки, она глядится в зеркало и думает, что женщине в летах молодится неприлично»51.

Примерно о том же, но короче и с оттенком трагического обобщения высказался Ларошфуко: «Старость – вот преисподняя для женщин»52. Вероятно, на все времена справедлива мысль: «Мы браним себя только для того, чтобы нас похвалили»53. Прекрасно характеризует обстановку при дворе «короля – солнце» Людовика XIV фраза о том, «двор похож на мраморное здание: он состоит из людей отнюдь не мягких, но отлично отшлифованных»54.

Теоны, Клариссы, Менофилы, Арфурии, Луцилии и Феогниды, предстающие со страниц писателей – моралистов со всеми своими повадками и характерами представляют собой легко узнаваемые типы – маски, которые легко и непринужденно способны перебраться с книжных страниц на театральные подмостки.

Комедия «масок» на классицистской сцене. Именно такими персонажами населены комедии Мольера, также наделенные им вневременными, «говорящими» именами. Творчество Мольера показало современникам и потомкам в театральных формах идеалы, иллюзии и систему ценностей той театрализованной эпохи. Персонажи Мольера наделены множеством характернейших черточек, свойственных той эпохи, но это отнюдь не реалистически взятые конкретные люди, обладающие неповторимой индивидуальностью, это типы, персонажи-маски, являющиеся носителями тех или иных пороков и добродетелей.

В литературе (так называемый прециозный роман) и светском общении времен Мольера весьма популярен был чрезвычайно усложненный вычурный язык и соответствующая нарочитая, жеманная манера поведения. Героини мольеровской комедии стремятся приобщиться ко всему модному и изысканному, а выглядят нелепо и оказываются в смешном положении, неуклюже подделываясь под прециозный стиль поведения. Они усердно демонстрируют неоправданно бурные проявления чувств по самым ничтожным поводам, они меняют свои кажущиеся им мещанскими имена Като и Мадлон на Аменту и Поликсену, они нызывают кресла «удобствами собеседования», а приглашение на танцы – «воодушевлением наших ножек». Суетное тщеславие и манерность поведения превращает девушек в «смешных жеманниц», что и определяет все содержание и название пьесы.

Неразумное тщеславие и амбициозность свойственны почтенному мещанину Журдену. Он тоже стремиться казаться не тем, кем является. Похвальное в принципе стремление к совершенствованию приобретает у него нелепые, а в силу того, что он глава семьи, и опасные для близких формы. Для дочерей попытки господина Журдена «облагородиться» и «возвысится»« могут привести к разрушению их брачных планов, а потому они вместе со своими возлюбленными вынуждены хитростью добиться разрешения на брак, а заодно, показать старому дурню нелепость его поведения. Таким образом, одно качество героя и одна проблема обыгрывается в комедии «Мещанин во дворянстве».

Благородный Альцест («Мизантроп») никому не желает причинить зла, он постоянно обличает все то дурное, что существует в мире, не желая принимать мир и людей такими, какими они существуют в реальности. Защитник идеального начала, он остается наедине со свои идеализмом. Друзьям остается только надеяться, что со временем сумеют примирить его с миром. Альцест – мизантроп и эта черта его характера положена в название пьесы.

51 Ларошфуко Ф. Максимы. Паскаль Б. Мысли. Лабрюер Ж. Характеры…. С. 227. 52 Там же. С. 97. 53 Там же. 54 Там же. С. 310.


69

Лицемерие Тартюфа сделало этот персонажа именем нарицательным для всякого, кто отличается лживостью поведения, коварным притворством и фальшивыми добродетелями. Сначала драматург сделал Тартюфа лицом духовного звания, потом после усиленных протестов могущественных при дворе церковников сутана была с него снята, но вместе с тем образ стал более обобщенным, приобрел «вневременные» универсальные черты, проявляющиеся в поведении притворщиков разных времен и народов, убежденных и убеждающих, что

В проступке нет вреда, в огласке только вред. Смущать соблазном мир – вот грех, и чрезвычайный, Но не грешно грешить, коль грех окутан тайной55.

Пожалуй, среди отрицательных типажей Мольера именно Тартюф самый

страшный и самый могущественный, он гораздо опаснее упрямого скупого Гарпагона или тщеславного Журдена, которых так просто провести хитроумным влюбленным. Благополучная развязка «Тартюфа», когда положительные герои спасены от разорения только неожиданным, чудесным вмешательством короля подобна благодетельному чуду, каким было для самого Мольера защита Людовиком XIV этой пьесы, вызвавшей бурную реакцию со стороны придворных ханжей.

Создавая свои типажи – маски, Мольер продолжал традицию народного театра, но при этом он перенес акцент с ситуаций, нелепых положений, способных вызывать смех, на разработку характерных черт персонажей, проявление которых не менее смешно, но еще и поучительно для зрителей и читателей. Кроме того, Мольер постоянно разрабатывал одну из главных морально – психологических проблем своего века – проблему «быть» и «казаться», обыгрывая ее с разными героями и в разных положениях.

Версаль. Олицетворением и средоточием эстетических представлений периода расцвета французского абсолютизма является загородная королевская резиденция – Версаль. Этот дворцово-парковый комплекс можно считать не только одним из наиболее значительных художественных творений своего времени. Версаль играл гораздо более важную роль в системе ценностных представлений эпохи. Не случайно в абсолютистской Европе возникло множество больших и малых, более или менее роскошных «версалей». Такого рода резиденции создавались не только для удобства или престижа, они служили символами особого положения власти в лице монарха и его окружения в обществе и государстве, подчеркивали, что власть стоит над всеми общественными силами, над всеми сословиями и общественными институтами. Не случайно такие резиденции находились вне столиц. На уровне житейско – бытовом король, перенося центр политической жизни страны из Парижа, отомстил столице за тревоги, пережитые им во времена волнений и мятежей фронды. На уровне философско-мировоззренческом он подчеркнул исключительное положение собственной власти.

Французские короли имели несколько загородных резиденций для отдыха и охоты, но ни Сен Клу, ни Фонтенбло с их живописностью расположения, уютной нарядностью не годились для того, что задумал «король – солнце», создавая Версаль.

Дворцово-парковый комплекс Версаля, строившийся с начала 60-х годов XVII века в течение двадцати лет, а потом непрерывно достраивавшейся и перестраивавшейся все время существования абсолютистской монархии, можно считать своеобразной культовой постройкой, предназначенной для утверждения

55 Мольер Ж.-Б. Тартюф // Мольер Ж.-Б. Комедии. М., 1972. С. 157.


70

величия монарха как, живого олицетворения земной власти. Город Версаль вырос вокруг парка и дворца для обслуживания этих нужд.

Не случайно король избрал для резиденции такого рода неуютную и неживописную местность. Вся красота Версаля рукотворна, создана по воле короля и служит его возвеличиванию. Не случайно и то, что король изображается в виде бога солнца Аполлона. Такое обращение к языческой символике было вполне в духе времени, когда христианская набожность (король был крайне требователен ко всем внешним проявлениям религиозности) спокойно уживалась с постоянным обращением к образам античной культуры.

При оформлении дворца и парка сложился «большой стиль», в котором сочетались черты барокко (пышность дворцовых помещений, вычурность садовой скульптуры) и классицизма (строгая планировка парка, спокойная торжественность дворцового фасада).

Центром парка являлся королевский дворец, центром дворца – королевские покои, прежде всего – спальня короля, в которой разыгрывались постоянные ритуальные действа – отход короля ко сну и его пробуждение, отделяющие один день от другого. Оформление внутренних покоев дворца отличается барочной пышностью: многочисленные зеркала, расширяющие и дробящие пространство, многоцветные шпалеры, украшающие стены, расшитые сложными узорами драпировки, золоченая мебель, выложенные из драгоценных пород дерева узорные полы, огромные картины, заключенные в золоченные рамы, декоративные скульптуры, вазы, – почти все тяжелое и массивное, поражающее богатством материала и напоминающее предметы культовые.

Вытянутый по горизонтали Большой дворец служил своего рода задником огромной сцены, на которой изо дня в день разыгрывался спектакль придворной жизни. Парк выполнял функции гигантской (ограда протянулась на 43 км) сценической площадки и создавал впечатление подчеркнутой обозримости и строгости: Большой канал (длина 1600 м), облицованный мрамором, делит парк на две части, по сторонам которых были насажены боскеты (рощи), проложены аллеи, прямые и ровные, образующие при взгляде сверху сложный геометрический узор. Украшением служат вазы и декоративные скульптуры (около 2 тысяч). Посыпанные песком аллеи обрамлены зелеными шпалерами из подстриженных кустарников и деревьев, крона которых превращена ножницами садовников в кубы, шары, пирамиды и более сложные геометрические фигуры. Такие парки называют регулярными или французскими парками.

Клумбы, разбитые на пересечении аллей, на просторных площадках, напоминают ковры, расшитые узорами из цветов, трав и мелких камешков, каждый завиток выделяется на контрастном фоне. Фон клумб посыпали песком или выстилали фарфором, иногда и вместо живых цветов использовали фарфоровые56. Никакого буйства и своеволия природных стихий не допускается в пределах этого парка, не случайно названного регулярным. В творении Ленотра сочеталась «грандиозность общей перспективы; многообразная и тщательная разработка каждой детали»57.

Вода тоже укрощена: ей дозволено являть свою зеркальную гладь в мраморных рамах бассейнов или плавно переливаться прозрачно-серебристой массой по уступам

56 Использование фарфоровых цветов относится к более позднему времени (начиная с первой

половины XVIII в.), когда Европа овладела «китайским секретом» и производство фарфора стало одной из доходных отраслей производства предметов роскоши.

57 Верзилин Н. По следам Робинзона. Сады и парки мира. Л., 1964. С. 329.


71

каскадов. Даже струи фонтанов, а их в парке 1400, образуют сверкающие дуги геометрических узоров. Не случайно поэт-романтик В. Гюго так описал версальский парк:

Была природа в парке этом Как будто неживой; Как будто с выспренным сонетом, Возились там с травой… Застыли тисы словно в трансе, Равняли строй кусты, И приседали в реверансе Заученном цветы58.

Движение ощутимо только в многочисленных скульптурах, украшающих фонтаны, каскады, аллеи парка. Победно вырывающиеся из водных глубин кони, влекущие колесницу Аполлона, трубящие в раковины тритоны, пышноволосые наяды, плещущиеся в серебристой глади вод, а неподалеку мраморные нимфы и божества, – эти бронзовые и каменные фигуры кажутся более живыми и подвижными рядом с чинно прогуливающимися придворными.

Королевский двор. Одетые в многоцветные, яркие наряды, имеющие жесткий, четко очерченный силуэт, заметно увеличенный за счет высоких причудливо уложенных париков, они являют собой такое же порождение виртуозного мастерства портных и парикмахеров, как и клумбы, шпалеры, каскады, созданные мастерами садового искусства. «Поведение» природного окружения людей полностью подчинено требованиям этикета и порожденного им ритуального мышления, предполагающего «обостренное чувство формы, обостренное восприятие знакового, символического значения слов, жестов, вещей, любых вещных проявлений человека и обстоятельств»59. Окружающая среда и сам человек подчинены торжеству рационального замысла, создавшего подчеркнуто выверенную систему внешних проявлений субординации в обществе.

Французский королевский двор в середине и второй половине XVII века оказался средоточием почти всей культурной жизни страны. Академия и меценатство двора регулировали и направляли основные потоки интеллектуальной и художественной жизни общества. По словам А. С. Пушкина «словесность сосредоточилась около двора. Все писатели получили свою должность. Корнель, Расин тешили короля заказными трагедиями… Камердинер Мольер при дворе смеялся над придворными…»60 Такое положение сложилось не только в драматургии – архитектура, скульптура, живопись, поэзия тоже служили королевскому абсолютизму, создавая то, что получило название «большого стиля». И пока абсолютизм находился на подъеме, пока он был нужен обществу – мастера « большого стиля» вне зависимости от того были ли они обласканы властью, как Миньяр, или держались подальше от нее, как Пуссен, создавали произведения исполненные внутренней гармонии, основанной на стремлении к величию, упорядоченности и равновесию. Первый классицизм и в том случае, когда он был стилистически цельным (идеальные пейзажи К. Лоррена и боскеты Версальского парка), и, когда разбавлялся барочной пышностью (интерьеры версальских покоев),

58 Верзилин Н. По следам Робинзона. Сады и парки мира… С. 329. 59 Гинсбург Л. Мемуары Сен Симона // Saint Simon. Memoires. Moscou, 1976. T. 1. C. 16. 60 Пушкин А.С. Полн. собр. соч. Т. 7. М., 1949. С. 214–215.


72

воспевал красоту благородной и строгой рациональности, торжество идеальной упорядоченности и организованности в хаосе житейской повседневности.

Подводя итоги. Искусство постепенно утрачивало свои сакральные функции, оно все более ориентировалось на потребности и запросы земной жизни. Религиозное искусство продолжало существовать, но, во-первых, оно изменялось внешне и внутренне, приспосабливаясь к потребностям времени, во-вторых, наряду с ним, и чем далее, тем значительнее, развивается искусство светское, в задачи которого входит воспитывать, производить впечатление и развлекать, украшать быт людей. Именно в этот период силой, берущейся объяснить все проблемы бытия, становится наука. Со временем это обстоятельство существенно повлияет на то, как будет общество оценивать функции и задачи искусства. Впрочем, эти процессы в рассматриваемый период находились в стадии становления.

Наиболее явственно проявлялись тогда следующие тенденции: секуляризация общественного сознания и расцвет светской культуры; торжество индивидуального творчества, сложившегося в период Возрождения; формирование в рамках централизованных национальных государств национальных художественных школ; изменение отношений между обществом и художником – проникновение рыночных отношений в сферу художественного творчества и возникновение в литературе и искусстве различных стилей (систем восприятия и способа передачи образа действительности в художественном творчестве) и жанров (соответствующих выделению отдельных граней окружающего мира в творческом восприятии).

В частности, протестантизм требовал перевода Священного Писания на национальные языки, а это, в свою очередь, создавало условия для развития национальной литературы и распространения грамотности среди мирян. Борьба между приверженцами Реформации и Контрреформации проявлялась не только на полях сражений, но и в постоянной печатной полемике. Защитники тех или иных идей должны были уметь ярко, доходчиво, убедительно защищать эти идеи, показывать их привлекательность и правоту – и это способствовало развитию языка и литературы. Подчинение церкви на той или иной территории светской власти способствовало тому, что культура каждой отдельной страны приобретала ярко выраженное национальное своеобразие.

Итак, с одной стороны, в европейской культуре усиливалась тенденция к индивидуализации, формированию культур, имеющих национально-своеобразный облик, а с другой – этот процесс протекал в формах, общих для всех европейских территорий. Ведь в той или иной степени каждая из формирующихся национальных общностей переживала в сходных исторических условиях одни и те же процессы трансформации перехода от общества традиционного в некое новое качество.

Вместе с тем сохранялось влияние старых форм, предполагавших использование системы символов и аллегорий, восходящих к античной или средневековой христианской традиции. «Художественная культура XVII века остается в значительной степени „мифологизированной“, то есть важнейшие социальные, этические и эстетические проблемы эпохи мыслятся в понятиях и образах античного, христианского, библейского мифа»61. По мнению специалиста, «XVII век – это, по существу, начало конца всеобъемлющей роли мифа в

61 Егорова К.С. Античность в европейской живописи XV – начала XX века. М., 1984. С. 12.


73

художественной тематике после нескольких тысячелетий его безраздельной власти. И вот именно в этой критической ситуации, в, казалось бы, малоприятной исторической и общекультурной обстановке мифологическая тематика переживает свой ярчайший взлет, который выразился в беспримерном расширении сюжетного репертуара и невиданном богатстве форм его интерпретации»62. Достаточно сравнить, как по-разному преподносили мифологические сюжеты три крупнейших живописца этой эпохи: Рубенс, Веласкес и Рембрандт.

Три стиля в искусстве XVII века. Культура «растерявшейся эпохи» отличалась многообразием и противоречивостью. Ее сложность, как в капле воды, проявилась в том, что в этот период сформировались несколько направлений, несколько стилей в художественном творчестве, эпоха «рассказывала» о себе на нескольких языках.

Барокко. В европейской культуре XVII века были даны как бы три варианта отклика на изменение картины мироздания. Взволнованность и потрясенность человека открывшимся ему сложным многообразием отразилась в художественном стиле, получившем название барокко, что в переводе с итальянского означает причудливый, вычурный, странный. Стиль барокко нашел проявление в архитектуре, скульптуре, живописи, литературе, театральном искусстве. «Искусству барокко свойственны патетическая приподнятость образов, их напряженность, динамичность, страстность, смелые контрасты масштабов, цветов, света и тени, совмещение реальности и фантазии, стремление к слиянию различных искусств в едином ансамбле»63. Хорошо определяют суть барокко слова «прекрасное разнообразие». Наиболее полно и разнообразно барочные признаки проявились в культуре стран победившей Контрреформации (архитектура иезуитских церквей в Риме, внутреннее убранство испанских соборов, скульптуры Л. Бернини и живопись П.-П. Рубенса). Однако вычурная многословность «Истории Великого мятежа» лорда Кларендона, которая считается образцом литературного языка протестантской Англии XVII века, – это тоже барокко. Буйное, рокочущее барокко было только одной из попыток самовыражения времени, в которые облекался язык новой исторической эпохи.

Фасады церквей в стиле барокко украшены множеством деталей, среди которых наиболее выразительны завитки – волюты. Кажется, что здание вылеплено из цельного куска пластичного материала, а не сложено из камней. Внутреннее помещение – огромное пространство, переполненное многоцветными колоннами, статуями святых, пышными драпировками, кованными решетками, резными кафедрами под балдахинами, позолоченным обрамлением картин, нарядными росписями на стенах и потолках.

Художники барокко стремились продемонстрировать свою власть над материалом – твердый мрамор под их резцом превращался в ажурные кружева, пушистые облака, упругое тело. Мраморные колонны и парчовые драпировки незаметно переходили в настенные росписи, изображающие рельефы и ткани, и взгляд человека не мог различить, где кончалось одно и начиналось другое.

62 Ротенбург Е.И. Вопросы художественной тематики в живописи XVII века // Античность. Средние

века. Новое время. Проблемы искусства. М., 1977. С. 79. 63 Энциклопедический словарь юного художника. М., 1983. С. 41.


74

Барочные традиции многоголосия (полифонизма) в музыке представлены творчеством немецкого композитора Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750). Его мелодии, написанные для органа, полны величия и торжественности, «прекрасного многообразия». Раздираемая противоречиями эпоха, мятущаяся, но стремящаяся к гармонии человеческая душа озвучена в его многочисленных фугах и кантатах.

Другие варианты тоже связаны с процессом восприятия человеком «распахнувшегося» мира, но отражают иные его грани – стремление к познанию и веру в познавательные возможности человека и человеческого разума. От восторженного принятия всего сущего, так свойственного эпохе Возрождения, европейцы перешли к анализу, тщательному изучению отдельных сторон окружающей природы в разных ее проявлениях. Ученый, стремящийся познать отдельные природные явления, художник или писатель, способные запечатлеть их на языке своего искусства, в равной степени представляют своей деятельностью «дух времени», свойственный XVII веку.

«Искусство реального мира». Увидеть, запечатлеть, суметь донести до зрителя или читателя определенную информацию о реальном мире, стать «зеркалом», отражающим реальность, выделяя отдельные ее грани, стремились мастера, представляющие «искусство реального мира» (реализм).

Появление этого направления проще всего связать с утвердившейся в протестантских странах прагматичностью, не поощряющей «бесполезных» искусств и требовавшей обращать внимание только на то, что может дать полезную информацию об окружающем мире: сведения о новых землях и людях, положительные или отрицательные примеры поведения и тому подобное.

На деле интерес ко всему окружающему далеко выходил за рамки этого подхода. Он характеризовал всепоглощающую любознательность, отличавшую людей той поры, и проявился в пристальном интересе к разным сторонам и граням повседневности. Эта безграничная любознательность не была признаком принадлежности к определенной конфессии, но проявлением общего умонастроения эпохи. Не случайно реалистическая традиция изображать повседневность проявилась не только в протестантской Голландии, но и в странах, бывших оплотом католицизма Италии (Караваджо) и Испании (большинство испанских художников «золотого века»).

Таким образом, реалистическая традиция тоже восходит к ситуации «растерявшейся эпохи», только представляет стремление человека познать усложнившейся мир. Стремление изучить мир, рассматривая его через телескоп или микроскоп, свойственно было в равной мере ученым, художникам и писателям XVII века. Это проявилось в творчестве голландских художников, малых голландцев, которых так называли за маленькие размеры картин и за пристрастие к изображению будничных эпизодов жизни. Хозяйка выбирает в лавке товар, а продавец показывает ей огромных рыбин или сочные овощи, конькобежцы катаются по глади замерзшего канала, луна отражается в тихой речной заводи, заморские фрукты и жирная сельдь украшают собой серебряную утварь, нарядно одетая женщина читает у окна письмо… Надо всем витает истинно голландский культ чистоты и аккуратности. Вся опрятная, цветистая, сытая Голландия увековечена ее художниками: обстоятельными Метсю и Хоохом, поэтичным Якобом ван Рейсдалом, мечтательным Вермеером Делфтским, блистательным Терборхом.


75

Классицизм. Стремление показать общую гармонию мира, его подчиненность неким обобщающим законам проявилось в классицизме. Классицизм, что значит образцовый, – это направление в искусстве и литературе, опирающееся на традиции античности и итальянского Возрождения.

Первый классицизм, как называют классицизм XVII века, генетически восходил к традициям Высокого Возрождения. Он ориентировался на античность как на норму и образец. Философской основой его была мысль о разумной законосообразности, лежащей в основе жизни всей Природы, которую можно понять, опираясь на возможности человеческого Разума. Наличие Разума – необходимое и достаточное условия для осмысления всего в мире. Базирующаяся на этой идее философия рационализма почитала математику важнейшей, ключевой из всех наук. Эта позиция наиболее четко сформулирована была Р. Декартом в «Рассуждении о методе».

Приверженцы рационализма превыше всего ценили в искусствах математическую выверенность и уравновешенность, преобладание возвышенных, обобщающих идей над частностями, деталями, своеобразием. Так, в изобразительном искусстве классицизм культивировал мастерство выверенных композиций, правильного рисунка и подчеркнутой моделировки форм. Цвет при этом рассматривался лишь как дополнительное украшение, приятное, но необязательное. В литературе и драматическом искусстве также были разработаны четкие правила построения произведения, предполагавшие наличие одной доминирующей идеи и правильность ее изложения.

Для классицизма характерно тяготение к возвышенным, далеким от повседневности сюжетам и некоторая условность их подачи. Интересно, что жесткие формальные требования, предъявляемые к произведениям искусства, созданным в стиле классицизма, не мешали появлению великих творений, безупречных по форме и убедительно жизненных по содержанию.

Следует учитывать, что классицизм больше всего отвечал требованиям просвещенной части общества, той, что воспитывалась на изучении произведений античных философов и поэтов. Их вкусы находились в сильной зависимости от античного эталона. Для просвещенного европейца той поры примеры из античной древности были привычным и понятным инструментарием их умственной жизни. Герои Плутарха были им ближе, чем персонажи собственного средневекового прошлого, которое, во-первых, было презираемо как «века заблуждений и невежества», а во-вторых, слабо изучено. Менталитет просвещенной европейской элиты XVII века совмещал в себе христианство (безбожие или деизм были присущи лишь очень малой части этих людей) с элементами язычества.

Три художественных стиля, сложившиеся в рассматриваемый период, на протяжении последующих двух столетий определили картину культурного развития Европы в новое время, периодически оттесняя друг друга и заметно меняясь. То на первый план выдвигалась тревожная динамичность барокко, то организованная обобщенность классицизма, то добросовестная детальность реализма.

«Поворот от Возрождения к XVII веку в мировоззрении и психологии людей – это переход от безграничной веры в человека, его силу, энергию, волю, от представлений о гармонично организованном мире, с героем-человеком в центре, сначала к разочарованию, отчаянию или скепсису, и трагическому диссонансу человека и мира, а затем к новому утверждению человека как частицы огромного,


76

бесконечно разнообразного и подвижного мира».64 К концу XVII в. в европейской культуре за разноголосицей стилевых направлений и своеобразием национальных художественных школ вновь наметились общие контуры цельной идейной системы, которая выросла со временем в то, что получило название идеология Просвещения. В идеологии Просвещения европеец получил почти забытое со времен Возрождения чувство гармонии бытия, правда, лишенное вследствие накопившегося опыта безудержного оптимизма и самоуверенности, присущего менталитету человека Возрождения.

64 Прусс И.Е. Западноевропейское искусство XVII века // Малая история искусств. М., 1974. С. 715.


77

» (xvi – xvii ). xvi xvii xvi xvi, xvii xviii xvi–xvii …...ГЛАВА 2. Культура...

Documents