INTRODUCCIÓNEl teatro ha sido siempre un secreto; un secreto de

hombres de teatro que durante generaciones ha pasadode padres a hijos. La tecnología teatral consistía en rece-tas de ingenieros y tramoyistas dentro de la concepciónglobal de la escenografía. En la actualidad, el responsa-ble de este trabajo es el escenógrafo. Durante los siglosXIX y XX fue el pintor decorador. En los siglos XVII yXVIII, los magos encargados de estas maravillas fueronllamados ingenieros, pues a ingeniar, y a los ingenios sededicaban. Eran hombres ilustrados en ciencias y letras.La simbiosis humanista les facilitó el trabajo con los dra-maturgos y con los músicos compositores. En Españatriunfó la comedia y el teatro recitado, en el resto deEuropa el melodrama y la ópera.

El Corral de Comedias nos hace comprender la fuer-za del espacio poético, la configuración espacial concre-ta producida en la mente e imaginación de los especta-dores a partir de la declamación de los actores de losversos creados por los dramaturgos sobre el espacioneutro del Corral. Pronto en toda Europa, aquéllascomedias representadas en teatros, normalmente al airelibre y con un escenario permanente en forma de reta-blo, comenzaron a convivir con impresionantes espectá-culos cortesanos que se daban en lugares cerrados, con

escenografía ilusionista y luz artificial, que descubren lasrepresentaciones palaciegas del XVII.

EL ESCENARIO DE LA ILUSIÓNEllo supone el intento de recuperar la memoria de la

técnica teatral perdida para acercarla al público general,profesionales y aficionados. Las máquinas dependíande la manipulación del hombre técnico, del hombre deteatro. Aquéllos que hacían trabajar la gran máquina delescenario como un reloj, sincronizados y unidos con losmúsicos del foso de orquesta y con los actores en elescenario. Producir una tormenta en el mar significabadescubrir una mutación de bastidores completa: poner afuncionar los rodillos de olas, arrastrar un barco quenavega entre ellas, hacer girar la máquina de viento,mientras otra máquina producía los rugidos del marembravecido, en su momento entraría la máquina deltrueno, a su vez los encargados de las luces oscurecíanel escenario casi al completo, cubriendo las luminariascon cilindros y cuidando que no se apagasen, pues enbreve luciría de nuevo el sol. Las máquinas de efectossonoros, en sincronía musical con los instrumentos de laorquesta, con las voces de los actores, con el resto de lostramoyistas que cambian los bastidores era una forma

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Faustino Merchán GabaldónDirector de Obras de AENA.

Ingeniero y Escritor Científico.

La ingeniería en el Teatro Barroco: el

escenario de la ilusión

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de sentir el teatro, sensibilidad por el trabajo en equipoy al servicio de la poesía.

En 1640 abre en Madrid sus puertas el Teatro delBuen Retiro y los madrileños, que durante varias gene-raciones habían aplicado su oído para imaginar el espa-cio escenográfico en los corrales, comienzan a descubrirlas seducciones de los sentidos- en especial el de lavista-en las fiestas que, bajo el reinado de Felipe IV, através de los ingenieros italianos traídos a la corte secomenzaron a representar. Antes de 1640 estaban reser-vadas a los miembros de la corte y se celebraron, yadesde el Renacimiento, en salones de palacios adapta-dos a tal uso. El pueblo participó de fastos en las calles,en las iglesias, en las procesiones, etc. Los escenariosprovisionales instalados en algunos palacios como elSalón Dorado del Real Alcázar de Madrid, del Pardo, delPalacio del Duque de Lerma, el Palacio Real de Valla-dolid, etc., habían servido para introducir ingeniosespectaculares hasta donde la provisionalidad del espa-cio servía. En los corrales también se usaron muchas delas máquinas que reproducimos en este trabajo, pero laausencia de un modelo integral de la ingeniería del edi-ficio teatral, y de su escenario en particular, no será unarealidad hasta comienzos del segundo tercio del sigloXVII. Los escenarios y su maquinaria se perfeccionarándurante ese siglo y el siguiente.

El Escenario de la Ilusión supone mostrar los primerosfrutos de una larga investigación en este terreno tan esca-samente abonado. Cada pieza teatral expuesta se hainvestigado en fuentes documentales y bibliográficas deextraordinario interés y unicidad, por ANTIQUA ESCE-NA, en la persona de sus responsables Juan Sanz Balles-teros y Miguel Angel Coso Marín, que trabajan desdehace veintitrés años en el descubrimiento, la restauracióny la difusión de lo que se considera la Piedra Roseta delteatro Occidental, el Antiguo Teatro Cervantes de Alcaláde Henares, Corral de Comedias desde 1601. Este teatroha sido testigo de cuatro siglos de vida teatral.

ANTIQUA ESCENA ha realizado la producciónmaterial de estas máquinas, con su diseño definitivo,medidas materiales, técnicas y procesos productivos. Seha reconstruido por ejemplo la máquina de sonidos quees casi como reconstruir un instrumento musical extin-guido.

Se pueden estructurar estas máquinas en tres blo-ques temáticos: Ingeniería del Sonido, Ingeniería de Ilu-minación e Ingeniería de las Máquinas.

Algunas máquinas se han reconstruido para encla-varlas en museos o en su lugar de origen. La mayoría

de las piezas se ilustran con selectas acotaciones y frag-mentos de teatros españoles del siglo de Oro, muchosolvidados y desconocidos, a partir del ingente materialinédito. De esta forma se entronca directamente, no sólocon el panorama europeo del Barroco, sino de unamanera específica, con la práctica escénica española dela época Barroca, contribuyendo a demostrar y poneren valor importantes aspectos teatrales hasta ahorapoco estudiados.

I. LA IMITACIÓN DE LOS SONIDOS DE LANATURALEZA: INGENIERÍA DEL SONIDO

�...el teatro creció a susto con el ruido de truenosque le siguió, imitados tan al natural, que parecíase desplomaba no sólo aquella material arquitec-tura sino toda la máquina celeste�.

Hado y divisa de Leónido y MarfisaPedro Calderón de la Barca

Desde la antigüedad se utilizaron en el teatro máqui-nas simples para imitar los sonidos de la naturaleza.Como espectadores del siglo XXI hemos perdido la felizcostumbre de escuchar estos sonidos producidos endirecto. Los técnicos teatrales se convertían en intérpre-tes de idiófonos, es decir, instrumentos musicales cuyosonido se produce por la vibración del propio materialque los componen al ser golpeado, rascado, frotado oentrechocado y llegan hasta nuestros oídos en forma deondas. No hace tantos años, por ejemplo, que dosmedios cocos y unas sonajas se utilizaban en los serialesradiofónicos para imitar el sonido de los cascos de uncaballo y sus campanillas.

Es muy importante señalar que todas estas máqui-nas y artilugios se concibieron para ser utilizadas dentrode un escenario. Por tanto, la sonoridad de muchas deellas respondería de forma satisfactoria bajo las condi-ciones acústicas de un escenario tradicional: entarima-do, bajo el que se esconde el foso, y que actuaría comoun tambor o caja de resonancia. Así, las láminas dechapa de la máquina del trueno se estrellarían estrepito-samente sobre el tablero del escenario, generando unsonido amplificado en el foso. Las estradas o galerías,que recorren el vacío del escenario sobre sus paredesperimetrales, servirían de camino para las carretillas detruenos, consiguiendo un sonido en movimiento. Ade-más, muchas de estas máquinas fueron concebidas parautilizarse de forma orquestada, unas con otras. Su ubi-

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cación, en distintos lugares del escenario, recrearía conmás realismo el sonido dimensional de, por ejemplo,una tormenta.

Conviene subrayar la escasez de fuentes históricassobre máquinas de sonido, descriptivas e iconográficas,que han pervivido de la época objeto de este análisis.Con excepciones, la mayoría pertenecen a la segundamitad del siglo XVIII y al siglo XIX. El sentido común yel tratamiento que de ellas hacen las fuentes documen-tales y bibliográficas del siglo XIX hacen sospechar queestas máquinas, con su natural y lógica evolución y per-feccionamiento, se utilizaron con muy pocos cambiosdurante los siglos anteriores. De hecho, es conocido queen la antigüedad griega ya se usaban máquinas paraimitar el sonido de los truenos: la caja de los truenos.Algunas son instrumentos del folklore que se pierde enel tiempo. Como en tantos otros aspectos del teatro,otras fueron recetas de tramoyistas, ingenios que habíaque resolver con celeridad ante una necesidad plantea-da por una obra en periodo de ensayo. Desgraciada-mente, por su carácter efímero, desaparecieron como lamayoría de los teatros históricos de Europa.

El tiempo y el hábito de utilizarlas las convirtieron enparte de los ajuares de todo teatro que se preciase.Sabemos que el Corral de Comedias de Alcalá deHenares, en 1831, poseía un juego completo de máqui-nas de efectos �... el llamero para figurar relámpagos; lamáquina de truenos; la otra de lluvia...� (Coso, Higueray Sanz, pág.311) Los textos teatrales del Siglo de Oro ysus acotaciones son una fuente indirecta de informaciónmuy valiosa, especialmente de aquellas obras destina-das a representarse en Palacio, que certifican su plenouso �normalizado� durante el Barroco. Pero las máqui-nas no sólo se utilizaron en representaciones cortesanas.En efecto, la audiencia de los teatros públicos (corralesde comedias) disfrutó de estos ingenios como demues-tra la acotación de la tragedia �La Numancia de Cervan-tes�: �hácese ruido debajo del tablado con un barrillleno de piedras...�.

Se presenta una colección de dieciséis máquinaspara imitar los sonidos de la naturaleza. Están construi-das a escala real, reproducidas con toda fidelidad segúnlas técnicas de construcción tradicional y completamen-te operativas. Su organización se ha estructurado encuatro bloques atendiendo al tipo de sonido: viento, llu-via, tormenta y terremoto. Sirvan como un sencillointento de acercarnos a los rumores del pasado.

Bramadera o Zurrumba. También llamada Zum-badora. Es una tabla en forma alargada, con un aguje-

ro y una cuerda atada en él. Agitándola circularmentecon la mano provoca un zumbido similar al del viento.Este instrumento, de orígenes paleolíticos, se usó confines rituales. Ha pervivido en tribus de aborígenes aus-tralianos. En España lo usaron los pastores para llamary guiar el ganado. El ejemplar reproducido se basa enun dibujo de Incola Sabattini en su tratado teatral de1638. Sabattini lo propone como una sencilla forma deimitar el bramido del viento en la escena.

Máquina de viento 1. Para imitar el sonido delviento. Este se produce por rozamiento del tambor den-tado sobre la tela de algodón. El rumor se puede variardependiendo del tejido, tensando, destensando la telaque lo cubre y en función de la velocidad y ritmo delgiro del tambor.

Máquina de viento 2. Este aparato de gran solidez,como el anterior, tiene el eje de un cilindro encastrado endos potentes soportes. Dos bandas de tela de algodón, dedistinto ancho, al frotarse con las ruedas dentadas y tensasen su parte inferior, permiten tres posibilidades de usoalternando cada una de las bandas. Estas máquinas obte-nían sus mejores resultados utilizando seda, si bien su ele-vado coste de mantenimiento hizo que fuera sustituida poralgodón. En algunos casos parece que se usaron cuerdasde contrabajo. El gran tamaño es debido a que algunas deestas máquinas fueron construidas para los teatros deópera europeos.

Palo de lluvia.- Procede de Méjico. Este instrumen-to americano está constituido por un tronco de cactusde grueso diámetro pudiendo superar el metro de longi-

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tud. Cerrado en los extremos y lleno de semillas. A lolargo del palo se insertan numerosas espinas de cactuso palitos de madera de modo que forman una espiral,un laberinto que ralentiza la caída de las semillas. Cuan-do caen golpean las mismas y producen un particularsonido que recuerda el de la lluvia o de agua corriendo.Cambian según el país o región de origen y en funciónde los materiales de la zona.

Máquina de lluvia en forma de prisma.- Estamáquina se ha desarrollado a partir de un modelo deMoynet. El esquema de funcionamiento sigue el del palode lluvia. Los dos metros y medio de largo del prisma semanipulan de forma cómoda y continua gracias al ejecentral sobre el que va instalado un aspa que permite elcontrol del giro, y por tanto, la inclinación de las rampasinteriores y el desplazamiento de los balines de plomo.

Máquina de lluvia / Oleaje de mar en forma derueda.- Rueda para imitar el sonido de la lluvia. En suinterior se alojan cientos de pequeñas celdas de made-ra por donde circula arena con fragmentos de concha,siendo golpeados continuamente en sus paredes. Elexterior del tambor, en este caso, se ha forrado de pielpara conseguir un sonido más apagado, ya que otras se forraban de metal. Esta máquina también permiterecrear el sonido del oleaje del mar variando el ritmo degiro y haciendo breves paradas. La forma exterior deeste modelo se ha hecho a partir de la máquina originaldel siglo XVIII conservada en el teatro del Castillo deCesky Krumlov, República Checa.

Chapa De tormenta.- Plancha de metal para imi-tar los rumores de tormenta. El sonido se consigue cim-breando la plancha, que en este caso es de latón. Parasu exhibición y utilización se le ha dotado de un sopor-te de madera con posibilidad de regular la altura a laque quedan las asas.

Cabría del trueno.-Máquina para imitar el sonidodel chasquido del trueno. El estallido sonoro se produce alsoltar la soga de la que cuelgan las chapas metálicas. Cadauna de ellas golpeará en progresión contra las siguientes.Estas máquinas también se construyeron con chapas demadera. La cabria de la que pende no sería necesaria silas chapas se descolgaran directamente del telar del esce-nario, dejándolas caer sobre el suelo del tablado.

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Barril de truenos.- Barril para imitar el sonido delos truenos, inspirado en una acotación de Miguel Cer-vantes en su tragedia Numancia. Los cantos de río gol-pean entre sí sobre las paredes interiores al girar elbarril.

Triciclo de truenos.-Triciclo para imitar el sonidode los truenos. Esta máquina añade mejoras sonoras yaque está dotada de tres ruedas y alberga un cajón paradepositar cantos rodados con el fin de aumentar el soni-do bronco en su deslizamiento. El modelo se ha cons-truido a partir de los dibujos del ingeniero italianoBruno Mello.

II. LA ILUMINACIÓN PARA LA ESCENA:INGENIERÍA DE LA ILUMINACIÓN

�Descubierto pues, el teatro quedó todo de colorde cielo, con tantas luces disimuladamente artifi-ciosas que, sin sus resplandores deslumbrasen,alumbraban sus reflejos.�

Andrómeda y PerseoPedro Calderón de la Barca

Durante siglos, las representaciones teatrales se rea-lizaron al aire libre aprovechando la luz diurna para laescena. Pero el Sol no discrimina entre actores y públi-co, iluminando a todos por igual. Como espectadorescontemporáneos estamos acostumbrados a participarde la representación desde el anonimato que proporcio-na la oscuridad. La luz siempre se dirige a la escena, yasea en lugares al aire libre, en cuyo caso se efectúan enla noche, o bien en recintos cerrados. Durante el Barro-co se construyeron en las principales cortes europeasteatros donde inmediatamente se comenzó a utilizar laluz artificial para iluminar los decorados. Algunos llega-ron a tener cientos de luminarias para dar vida a unasola representación. La luz de aceite y cera utilizadaotorgaba a las representaciones un ambiente mágico yun ligero movimiento natural, que dimensionaba laescenografía y a los actores.

Fuentes de luz artificial y materias primas.-Para iluminar el escenario Barroco se utilizaron básica-mente las mismas materias primas usadas en el alum-brado doméstico: aceite para los candiles y cera o sebopara las velas y hachas. Se perfeccionan y adaptan a lasnecesidades escénicas los recipientes que portan loscombustibles en la vida doméstica: candiles y candele-ros de aire o de mesa, palmatorias, blandones, antor-chas, hachas, hachetas, linternas, lámparas y morteretes.

Instrumentos de iluminación utilizados en elteatro.- En el teatro se intenta sacar el máximo rendi-miento a los combustibles, teniendo en cuenta la largaduración de un espectáculo o fiesta cortesana en aque-lla época, y la necesidad de impresionar al público conimportantes concentraciones de puntos luminosos. Losdocumentos sobre representaciones palaciegas enMadrid (Shergold y Varey, 1982; Rich Greer y Varey,1997), revelan que en el Coliseo del Buen Retiro deMadrid se utilizaron abundantemente durante la segun-da mitad del siglo XVII hachas de cuatro pabilos,mechas ocultas en la escena, para conseguir mayorluminosidad en menor espacio. Además las mechas delas hachas estaban impregnadas de resina para evitarque el viento provocado por los cambios de bastidoresde las mutaciones, las apagase.

Se pueden distinguir los aparatos que el públicopodía ver desde la sala y que en general utilizan formasde la vida doméstica. Estos se situaban cerca del arco deproscenio para que su luz llegase al frente de los actoresy del decorado. Obviamente también iluminaban, enparte, la sala de espectadores. Aunque la decisión deoscurecer totalmente la audiencia no se practica comonorma generalizada hasta bien entrado el siglo XIX conWagner, ya se aprecian y practican por parte de los teó-ricos del siglo XVII, intenciones de resaltar con más vive-za el escenario. Por eso se usan los huecos en el escena-rio, entre bastidores, para situar luces en abundanciaque otorguen todo el esplendor a la escena. Estas luceslaterales se intentan disimular para que no sean vistasdesde la sala.

Ya desde el año 1595 se utilizaron en el Teatro Olím-pico de Vicenza, construido por Andrea Palladio, cente-nares de candiles de aceite, de vidrio y de hojalata, losúltimos con varios pabilos o mechas. Permanecían ocul-tos en las ventanas y en las entradas a escena del deco-rado permanente construido por Scamozzi. Para prote-ger la madera de la escenografía y para proyectar porreflexión la luz hacia la escena se dotaron de unas cha-pas posteriores de hojalata.

Joseph Furttenbach (Furttenbach, 1640) proponedos tipos de reflector o proyector teatral. En ambos laluz es lanzada hacia la escena por una caja de metal enla que se introduce una bujía. La superficie del proyec-tor está trabajada en forma romboidal para difuminar laluz resultante. Los proyectores de Furttenbach podríanser utilizados desde varios puntos diferentes como can-dilejas en el proscenio del escenario, o como candilejasde bastidor, es decir en cada uno de los segmentos dedecorado que componen la perspectiva escénica.

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Las candilejas de proscenio y las candilejas de basti-dor serán la principal fuente de iluminación escenográ-fica durante los siglos XVI al XIX, prácticamente hasta lainvención de la electricidad.

Intención estética y dramática.- Ya desde 1638(Sabattini, 1638) se dedica especial atención a la ilumina-ción teatral y, lo que es más importante a la manera de ilu-minar la escena de forma volumétrica y dramática, equili-brar las direcciones de la luz hacia el escenariobalanceando las que llegan frontales, para iluminar lascaras de los actores y la escenografía, con las laterales enuna sola dirección que aportarán volumen: sombra y luz.

Sabattini introduce en la escena un elemento espe-cialmente innovador, la posibilidad de modelar la luz endirecto controlando su intensidad. Él es el inventor de loque consideramos el primer regulador de intensidad dela iluminación teatral.

Obviando la iluminación para los efectos especialesmás sofisticados como el fuego en el escenario, infiernosy relámpagos.

Varias generaciones de ingenieros italianos: Loti,Fontana, Baccio del Blanco, crearon espectáculos deprimera magnitud en la España del siglo XVII y aplica-ron la tecnología lumínica del momento.

Alumbrado doméstico utilizado en el teatroEslabón, Pedernal y mecha.- La �lumbre� com-

puesta por eslabón, pedernal y yesca era necesaria paraencender las luminarias al llegar la noche. Constituíanlos �avíos� indispensables en todas las casas. Algunoshombres lo llevaban en el bolsillo como hoy el encende-

dor. El pedernal (variedad de cuarzo), al ser golpeadocon el eslabón (hierro acerado) hace saltar chispasencendiendo la yesca, pajuela o mecha.

El cerillo.- Es una mecha de algodón bañada encera y enrollada sobre sí misma. Cuando se trataba deencender varias lámparas, una vez obtenida la �lum-bre�, ésta se pasaba al cerillo, con el que se iban encen-diendo los distintos puntos luminosos.

Candil de Garabato.- De uso tradicional. Estosmodelos están documentados desde el siglo XVI. Sunombre se debe al gancho retorcido con el que se cuel-ga, permitiéndole ser trasladado de un lugar a otro confacilidad. Es un tipo de candil de aceite muy usado enla vida doméstica, propio de las clases populares. Cons-ta de la cazoleta para depositar el aceite y la mecha dela crisuela, es decir, del cuenco que recoge el aceite quegotea.

Candil de mesa-Palmatoria.- Este interesanteejemplar del siglo XVIII continúa la tradición de los can-diles o velones de bronce iniciada a finales del siglo XVI.Además está dotado de una pequeña asa para ser tras-ladado con facilidad. Tiene el pie a modo de candelero,con fuste y base circular. Carece de crisuela, teniendoúnicamente cazoleta para depositar el aceite. Cerradoen su parte superior por el mechero de un pabilo.

Alumbrado doméstico utilizado en la escenaCandelero.- Para vela de cera o sebo construido en

bronce. Se fabricaron también de plata, hierro, loza ocerámica. Ejemplares utilizados en las casas eran muypequeños, de doce a quince centímetros. Los de iglesiay los usados en las salas de los teatros fueron de mayo-res dimensiones. Muy sencillos: de base cuadrada oredonda, fuste con varios nudos y honda cazoleta, oarandela en la parte superior para insertar la bujía.

Hacha.- Se utilizaron para alumbrar zonas al airelibre, grandes salones y teatros. A partir del siglo XVI sellamaron también antorchas. Eran cirios o velas gruesasy largas de cera blanca o amarilla. El Diccionario deAutoridades nos proporciona aún mas datos interesan-tes �La vela grande de cera compuesta de cuatro velaslargas juntas y cubiertas de cera, gruesa, cuadrada y concuatro pabilos�,el grosor de éstos hacía difícil que seapagaran con el viento o las corrientes de aire. Por estarazón se usaban para las danzas en las comedias, unpoco más pequeñas y de tres pabilos llamados hachetas.

Linterna.- Tanto a base de aceite o cera se usabapara andar de noche por la casa y especialmente para

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salir a la calle ante la ausencia de alumbrado público.�Era la torrecilla de hojas de cuerno o de láminas devidrio u hojas de lata, adonde llevamos encendida la luzy encerrada, porque el aire no nos la mate� (Covarru-bias). Las había pequeñas de bolsillo, llamadas de faltri-quera. Las linternas solían ser de hojalata, pero tambiénlas había de plata. Las linternas simples de cuatro ladospodían tener las vistas con cristal, de forma que la luzsaliera por los cuatro costados. Para la calle se usabanlinternas �tapadas�, es decir, con una sola cara transpa-rente o vista, pudiendo ser el resto de las caras de chapareflectante. Esta a su vez se podía cubrir tapándola conuna puerta abisagrada.

Instrumentos de iluminación frontal desde la sala

Candelero de aire de Sabattini.- Los candelerosde aire o arañas se utilizaron para iluminar la sala delteatro y para iluminar la embocadura y las primerasdecoraciones del escenario. En este caso Sabattini dise-ña una sencillísima y elegante araña para velas de cera;�...las antorchas de cera blanca prestan esa magnificen-cia que no es propia de las lámparas de aceite�. Asimis-mo, aconseja utilizar velas cortas y gruesas que soportenla duración de la comedia para evitar �se curven ni sederritan� y para que no deterioren �de vez en cuandolos vestidos de la gente que están abajo...�.

Lámpara de aceite de Sabattini.- En este intere-sante candil de aire, tanto la crisuela para recoger elaceite como la cazoleta del depósito tienen forma denavío y fue diseñado con dos mechas o pabilos, para sercolgado de las arañas de velas en la zona del arco deproscenio del teatro: � Se suspenderán buen número deestas pequeñas lámparas a cada araña...�.

Candileja de suelo.- Reproducción de una candi-leja de suelo para el proscenio. Aunque el modelo quese ha tomado como referencia para su construcción per-tenece a la primera mitad del siglo XVIII, este tipo deinstrumento de iluminación se usó desde principios delsiglo XVI. No se dejó de usar hasta bien avanzado elsiglo XX. Aceite, cera, como en este caso, quinqués depetróleo y vulvas eléctricas en el siglo XX, constituían ensu desarrollo histórico la fuente de energía lumínica. Lascandilejas, alineadas en fila delante del arco de prosce-nio, han constituido un icono indispensable para elmundo del teatro. La proyección de su luz frontal desdeel suelo hacia la escena, reforzada por una superficiereflectante, proporcionando un ambiente cargado demagia, movimiento y cierto tenebrismo sobre la indu-mentaria y el rostro de los actores.

Instrumentos de iluminación teatral: Iluminación lateral oculta en el escenario

Candil de aceite del teatro olímpico.- Repro-ducción de un candil de aceite del Teatro Olímpico deVicenza. Finales del siglo XVI. El original constituye unexcepcional ejemplar por su antigüedad y por ser un pri-mer ejemplo conservado de lo que hoy llamamos en elteatro iluminación de calle o iluminación lateral, es decirdimensional. Consta de un sencillo depósito de hojalatacon tres mecheros para sus correspondientes pabilos.Los cientos de candiles se situaban escondidos a los ojosde los espectadores, sobre repisas reflectoras en los hue-cos de puertas y ventanas de la escenografía permanen-te de Scamozzi.

Sistema de regulación luminosa de Sabatti-ni.- Reproducción del sistema ideado por Sabattini paraque �todo el escenario se oscurezca de repente�. Elingenio consiste en utilizar candeleros de velas, ocultosa la vista del público entre los bastidores, sobre los quedescienden en el momento oportuno cilindros dispues-tos a plomo: �de manera que con un solo movimientoen el lado del escenario se bajen en fila con cables,sobre las luces, las cuales se oscurecerán así�.

III. LA INGENIERÍA TEATRAL BARROCA:INGENIERÍA DE LAS MÁQUINAS

Desde la antigüedad grecolatina se utilizaron máqui-nas y grúas para hacer que los dioses bajaran al mundode los humanos, escotillones para descender a los infier-nos, prismas triangulares que volteaban sobre sí mis-mos, llamados periaktes, para cambiar súbitamente losdecorados... El mundo del Renacimiento recogió estasprácticas escénicas adaptándolas y aplicándolas a lasnecesidades y a los teatros del momento, especialmentea las manifestaciones que se dieron en la corte. Losartistas e ingenieros del Barroco perfeccionaron elmodelo teatral y la máquina del escenario a nivelesasombrosos. Los experimentos que fijaron del modelode Teatro Moderno, tal y como lo conocemos hoy, sedieron en Italia, por lo que los llamamos obviamenteteatros a la italiana. En esta evolución podemos desta-car los Tratados de Serlio, el redescubrimiento de Vitru-bio, las aportaciones de Andreas Palladio y mencionarde forma especial a Vincenzo Scamozzi.

Palladio construyó en Vicenza, en 1580, un magnífi-co teatro romano techado, inspirándose en Vitrubio con

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una frons escaenae monumental y cinco puertas. Pode-mos considerar este teatro como un niño que nacióviejo, la fachada de la escena permanente no posibilita-ba cambios fáciles, la gran puerta central estaba destina-da a situar tímidas decoraciones. Scamozzi culminó laobra de Palladio ampliando el espacio detrás de laspuertas e inaugurando el principio de la Escena Moder-na. Allí situaría su escenografía en perspectiva efímera ypermanente que todavía podemos admirar. A esta expe-riencia siguió su pequeño Teatro Olímpico de Sabionet-ta (1590), donde ya se prescindió de las puertas de laescena antigua para presentar una única boca de esce-na. Este modelo se aplicó en el magnífico teatro Farnesede Parma (1618-28) de Alleotti. De proporciones monu-mentales y con un enorme y profundo escenario paraalbergar máquinas que resolviesen las necesidades técni-cas de espectáculos cada vez más exigentes. Así, la cajade las maravillas comunicada con la audiencia a travésde una gran ventana, se difundió por toda Europa.

Todavía la tecnología escénica tendría que desarro-llarse y acomodarse durante los siglos XVII y XVIII. Esteproceso de normalización del escenario culmina con lapublicación del capítulo Teatro y maquinaria teatral dela Enciclopedia Francesa (Diderot y D´Alembert, 1.751-1.772: Théâtres). El modelo del escenario del PalaisRoyal se difunde como fórmula dibujada en detalle atodo Occidente, perdurando casi hasta nuestros días.

La Maqueta de sección de escenario de laenciclopedia francesa es la primera finalizada de unconjunto de diez piezas. Se realizan con el fin de recons-truir dimensionalmente las secciones impresas entre1751 y 1772 de las máquinas de teatro de la Enciclope-dia Francesa. El afán pedagógico de la Enciclopediapara universalizar el conocimiento, también alcanzó almundo de la maquinaria teatral. Este se había vistorodeado de un secretismo corporativo legado de gene-ración en generación. Gracias a estas ilustracionespodemos conocer hasta que punto se perfeccionó lagran máquina del escenario y el nivel de desarrollo quela ingeniería teatral había alcanzado en el Barroco demediados del siglo XVIII. La maqueta ha sido construi-da a escala, a partir de la plancha XXI del capítulo Thé-atres y Machines de Théatres, y está dedicada al meca-nismo habilitado en el foso que permite navegar a unbarco por un camino ondulado. Este camino, a su veztiene la particularidad de acrecentar el realismo delmovimiento, elevándose y descendiendo a la vez que elnavío recorre su sinuoso desplazamiento. La maquetasirve además para explicar la geografía completa de unescenario. Podemos distinguir con total claridad el área

del foso del escenario con cuatro niveles desmontables,el área del tablado, en rampa, donde se sitúa el barco, yel área del bajo-cubierta del escenario, donde está alo-jada la tramoya superior: el peine, parrilla y las galeríasdobles de trabajo, con los tornos de maniobra.

Mar de olas de Sabattini. Esta mítica máquina deoleaje de mar se ha reproducido a escala real. Consta detres cilindros retorcidos sobre sí mismos o salomónicos,dispuestos en altura que aumenta de forma progresivahacia el fondo para elevar la línea de horizonte. Estemodelo fue difundido por toda Europa en 1638 con eltratado de Nicola Sabattini. El efecto de mar en movi-miento se consigue de manera sorprendente al hacergirar los rodillos de forma simultánea en la misma direc-ción.

La máquina de oleaje utilizada también durante elsiglo XVIII se podía instalar en la calle delantera al navíoy desaparecer rápidamente dentro del foso, de la mismaforma que el barco lo hacía.

Mar de olas del teatro Krumlov. Esta reproduc-ción a escala real corresponde a una interesantísimamáquina de oleaje conservada en el teatro dieciochescodel Castillo de Cesky Krumlov, en la República Checa.El efecto de las olas se consigue gracias a dos rodillos deaspas ocultos bajo las telas pintadas.

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Cascada. De dimensiones reales, constituida poruna cinta sin fin de lienzo pintado, imitando el agua quediscurre por un total de siete rodillos de madera. Unmanubrio hace girar uno de los cilindros y la tensión dellienzo hace que todos los demás giren al unísono paraque la tela realice su recorrido. La máquina se expone,

en su parte superior y derecha, arropada por un conjun-to de bastidores que disimulan el truco, mientras que enel lado izquierdo se presenta descubierta para apreciarsus mecanismos.

Mangrana o nube del misterio de Elche. Recrea-ción a escala de la Mangrana del Misterio de Elchesegún los dibujos que Pierre París hizo a finales del sigloXIX. Aunque este mecanismo aéreo tiene su origen enel teatro medieval parece que la fisonomía de nube quese abre se incorporó hacia 1600 (Massip, 1997). Lasmedidas originales de la misma son de 174 cms. de altu-ra y 145 cms de diámetro, estando cerrada. Está forma-da por dos repisas octogonales unidas entre sí por cua-tro barras y ocho gajos abisagrados. Hasta el año 1906el exterior estaba pintado como la reproducción, encolor azul, es decir como una auténtica nube.

Gloria. Maqueta de gloria construida a partir de dosacuarelas de la Biblioteca Palatina del Estado de Parma.La máquina, en forma de rosa, permite la aparición,acercándola desde el fondo del escenario hacia la bocapor su base rodada, de siete personajes que se desplie-gan ocupando toda la escena. Se compone de un meca-nismo similar al de un paraguas.

Agradecimientos.- A Antiqua Escena, en la perso-na de su responsable, Juan Sanz Ballesteros, por lainformación aportada.

La ingeniería en el Teatro Barroco: el escenario de la ilusión

77Autores científico-técnicos y académicos