-el surgimiento de la cultura posmoderna
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EL SURGIMIENTO DE LA CULTURA POSMODERNA
KENNET GERGEN
(Exclusivamente para circulación interna)
En: El Yo saturado. Dilemas de identidad en el mundo contemporáneo.Barcelona. Paidós. P .p. 150 -182.
CAPITULO
5_______________________________
El surgimientode la cultura pos moderna
El modernismo es lo dominante, pero está muerto.-Jürgen Habermas, Modernismo: un proyecto incompleto
¿Qué relación hay entre las columnas griegas que brotan como tallos en los
edificios modernos y el programa de televisión "El circo ambulante de Monty
Python"? ¿Qué tienen que ver entre sí la música new age y las novelas de
Milan Kundera? ¿Cuál es el motivo de que prosperen al mismo tiempo los
programas de "televisión musical" y los estudios que critican el marco jurídico
actual de la sociedad?
Estas manifestaciones de la vida cultural parecen desconectadas unas de
otras, meros sucesos casuales que las circunstancias históricas nos imponen;
sin embargo, son todas ellas de la misma familia: vástagos de lo que podría
considerarse una conciencia posmoderna que ha invadido el arte, las ciencias,
el ocio, los medios de difusión de la información, el mundo del espectáculo y la
vida política, y cuya expansión parece tan inevitable como la pujante eficacia
de la tecnología de las comunicaciones. y lo que es aún más notable, el
posmodernismo socava el proyecto modernista y subvierte, simultáneamente,
las concepciones románticas del yo. Sus corolarios para las ideas que nos
podamos formar sobre el carácter humano son, pues, sustanciales, y si bien
resultan embriagadores, también constituyen una amenaza.
Según vimos en el capítulo anterior, los fundamentos modernistas del saber
objetivo, tan esenciales para las instituciones científicas y educativas, están
perdiendo vigencia rápidamente. La creciente conciencia de la multiplicidad de
perspectivas socava cualquier intento de establecer lo que es correcto. Se nos
han vuelto extraños los conceptos de verdad, sinceridad y autenticidad.
Cualquier tentativa de caracterizar a una persona real (el funcionamiento
mental, el espíritu humano o el individuo biológico) es sospechosa, y la
consideración de un núcleo interno, un agente racional dotado de
intencionalidad propia, se desgasta. La irrupción de la conciencia posmoderna
en el campo académico es un signo de cambio social de proporciones muy
vastas. La precipitación radiactiva que emana de la saturación social ha
impregnado por doquier nuestra cultura, con enormes consecuencias sobre las
premisas culturales relativas al yo.(1) En este capítulo exploraremos sus
principales repercusiones.
LA PERDIDA DE LO IDENTIFICABLE
La música de Holcomb tiene sus raíces en una gran variedad de estilos.Muchas de sus canciones adoptan una modalidad simple, casi folclórica. (...)En el otro extremo del espectro encontramos alusiones a los cantosgregorianos. (...) y hay fragmentos algo atrevidos por lo insólitos, semejantes ahimnos. (...) También los cantos evangélicos encuentran cabida en el trabajo(...)pero su impacto procede de los elementos jazzísticos y rockeros.
-Allan Kozinn, 11Je New Music Festival
En la concepción modernista ocupaba un lugar central la premisa de que
existían las cosas-en-sí. O sea, el modernista creía que el mundo estaba
compuesto de diversas esencias o "especies naturales" (átomos físicos,
elementos químicos, estados psicológicos, , instituciones sociales). Cada una
de las diversas disciplinas (física, química, psicología, etcétera) debía transmitir
a la cultura la naturaleza de una clase particular de entidades. No obstante, a
medida que la gente se percata de la multiplicidad de perspectivas, las cosas-
en-si van desapareciendo de la vista. Si "lo que tenemos delante" depende de
la perspectiva que aportemos a la situación, si estas diferentes perspectivas
están influidas tendenciosamente por los valores y la ideología, constreñidas
por las convenciones literarias y ambiguamente vinculadas al mundo exterior,
¿qué consecuencias puede traer el supuesto de una cosa-en-sí? Los
postulados de que la Tierra es redonda, los bebés tienen emociones o la gente
es motivada por el afán de lucro (todos los cuales parecen afirmar algo sobre
las cosas del mundo) se nos presentan, ante un examen más atento, como
convenciones lingüísticas que gozan del favor de ciertos grupos en
determinados momentos. Sólo las limitaciones sociales hacen que una manera
de hablar parezca superior a otra. (Si los científicos coincidieran en que detrás
de los sucesos materiales hay fuerzas espirituales, y sustituyeran términos
como "gravedad" o "ionización" por fuerzas de esta índole al explicar los
sucesos, la vida científica seguiría como si nada y los estudiantes aprenderían
coherentemente que "el mundo está regido por fuerzas espirituales".)
Saber que no hay una cosa-en-sí a la que deban ajustarse con exactitud
nuestras consideraciones del mundo puede instilar una sensación de
liberación. En cuanto haya alguien, al menos, o algún grupo, que diga "jQué
interesante es eso!", o "Parece verosímil", o "Es razonable", uno es libre de
construir, representar o describir el mundo como se le antoje. Para muchos
académicos, pierden así su justificación básica las limitaciones impuestas por
las diversas disciplinas -la manera habitual de "hacer" antropología, economía,
psicología, etcétera-. El estudioso quedará en libertad de combinar y sintetizar
como prefiera, siempre que consiga una comunicación eficaz. Clifford Geertz,
el antrop61og0 de la Universidad de Princeton, ha denominado géneros
desdibujados a estos nuevos procedimientos de labor académica.(2)
Ahora bien: ¿es posible detectar, en la cultura en su conjunto, la desaparición
de las cosas-en-sí? ¿Acaso las formas vitales de la cultura están perdiendo su
identidad, confundiéndose en formas innominadas y que sufren un cambio
permanente? No es preciso mirar muy lejos para ver indicios afirmativos. Uno
de los desdibujamientos más visibles de las fronteras tradicionales tuvo lugar
en el campo de las artes visuales. Así como la teoría literaria modernista dio
lugar al desconstruccionismo, el arte moderno allanó el camino al posmoderno.
Muchos artistas modernos abandonaron los motivos figurativos tradicionales y
situaron la "esencia" más allá de la visión; otros sortearon de un salto el desafío
figurativo: afirmaron que la forma y el color poseían en sí mismos esencias que
debían explorarse, en lugar de ser utilizados al servicio de la figuración de otra
cosa.
Debido a la falta de acuerdos consensuales sobre lo que es "esencial", y
porque a menudo se aclamó a aquellos cuyos empeños de alcanzar la pureza
eran los más audaces, pronto empezó a disiparse la definición misma de "arte".
Para conceptualistas como William Anastasi, era arte la mera superposición de
capas de cal y de pintura sobre una pared vieja; Joseph Beuys alcanzó la
celebridad con sus grupos de restos metálicos, baterías de automóviles en
desuso, etcétera; otros artistas experimentaron instalando grandes marcos de
metal frente a un paisaje y definiendo como arte todo lo que un observador
captara dentro del rectángulo. y no olvidemos, por supuesto, la exposición de
sopas enlatadas y cajas de Brillo (iconos del arte publicitario o del anti-arte) que
Andy Warhol presentó como una expresión de "bellas artes". Un graffito
prominente, en los aledaños del Centro Pompidou de París, recogió la
conclusión de todo esto; rezaba: " Tout est art" [Todo es arte] .Pero cuando
todo es arte, el género se esfuma.
Igualmente notable para el ojo humano es el desdibujamiento de las fronteras
tradicionales del diseño arquitectónico. En el período modernista el principal
desafío lo constituyeron las formas fundamentales. Lo decorativo, lo no
esencial, tenían que ser suprimidos para dar paso a formas trascendentes: el
"edificio-en-sí" .Pero según las palabras de Mark Wigley, del Museo de Arte
Moderno de Nueva York, "[este] sueño de la forma pura se ha convertido en
una especie de pesadilla".(3) Las formas puras son demasiado formalizadas y
restrictivas: arquitectura para arquitectos, se han vuelto sordas alas voces de
quienes deben habitarlas. Contrástese la búsqueda modernista de pureza con
estas recientes declaraciones del popular arquitecto suizo Mario Botta: "El
arquitecto no es sino un intérprete de la época en que vive. La arquitectura es
una expresión formal de la historia, una disciplina que transforma en piedra el
espíritu de la época".(4) Para Botta y para muchos otros arquitectos
posmodernos, no existe una forma esencial o básica que el diseño debiera
revelar . El arquitecto participa en un diálogo cultural que se da en el aquí y
ahora. Y como las voces participantes son numerosas, el resultado es un juego
libre de formas arquitectónicas. Como ha dicho el arquitecto Philip Johnson,
"reina el pluralismo, tal vez terreno abonado para que sutian artistas originales
y poéticos".(5)
Si bien gran parte de la arquitectura posmoderna actual tiende a lo
programático, hay arquitectos, como Bart Prince, de Alburquerque, a quienes el
contexto invita a realizar un ejercicio de imaginación. Vemos aquí dos
instantáneas de la casa Joe Price, en Corona del Mar (estado de California): la
fachada (izquierda) y las escaleras interiores (derecha)
Los conceptos de codificación doble y de codificación múltiple captan, para el
arquitecto posmoderno, este hincapié en la multiplicidad de las voces. La
codificación doble significa que el diseño arquitectónico se dirige al arquitecto
profesional (con un lenguaje estético que es el producto de la evolución de
muchos siglos de experiencia de diseño) y, al mismo tiempo, expresa un
segundo lenguaje, el de la gente.(6) Es cierto que el edificio posmoderno está
diseñado para hablar muchos dialectos. Una estructura posmoderna puede
incluir columnas y arcadas clásicas, máculas de color brillante, trabajos de
orfebrería y frisos que expresan las voces corrientes de la cultura. Para el
arquitecto y teórico posmoderno Robert Venturi, el lema del modernista Frank
Lloyd Wright, "La verdad contra el mundo", o la búsqueda de las "grandes
formas primarias" de Le Corbusier, tienen corolarios áridos. Sostiene: "Me
gustan más bien los elementos híbridos y no los 'puros', lo comprometido más
que la 'pulcritud', lo distorsionado más que lo 'llano', lo ambiguo más que lo
'inteligible', (...) lo incoherente y equívoco más que lo directo y claro. Estoy a
favor de la confusa vitalidad y en contra de la unidad neta "(7) Para
desconsuelo de muchos de sus contemporáneos, Venturi y sus colaboradores,
ante el caos de los grandes y anárquicos bulevares de Las Vegas, proclaman:
"Main Street es casi perfecta".(8)
También en la escritura los límites se desdibujan. Durante el período
modernista podían establecerse cómodas distinciones entre la ficción y lo
fáctico o científico en materia de escritura. Asimismo, las novelas históricas
(mero entretenimiento) podían oponerse a los informes históricos serios, y el
lenguaje "literal" o la literatura científica eran juzgados objetivos, en tanto que el
lenguaje metafórico o "bello" quedaba reservado al arte. Con la quiebra de la
cosa-en-sí y la nueva sensibilidad frente a las realidades múltiples, esas
fronteras han comenzado a diluirse. La ficción, por ejemplo, hoy comienza a
parecerse a la biografía (ejemplo: el Kepplerde Banville), o a la autobiografía
(De visita en la familia, de Ondaatje) y a la historia (Vergüenza, de Rushdie).(9)La obra de Tama ]anowitz, A Cannibal in Manhattan [Un caníbal en Manhattan],
bastante fantasiosa, incluye fotografías (es decir, imágenes "reales") de los
protagonistas cuando asisten a un casamiento en Tavern on the Green. Los
escritos históricos, así como ciertos trabajos antropológicos, sociológicos y
psicológicos, empiezan a asemejarse a la ficción. Por ejemplo, Natalie Zemon
Davis, historiadora de Princeton, formó un equipo con cineastas franceses para
producir El retorno de Martin Guerre, episodio extraído de los archivos de la
Francia del siglo XVI. El resultado fue un relato de intrigante duplicidad,
colmado de técnicas dramáticas pero que muchos historiadores acogieron
favorablemente entendiendo que expresaba aquel período mejor que muchos
tratados eruditos. En un empeño de esta índole, ¿dónde trazar la línea
fronteriza entre lo ilusorio y lo objetivo?(10) Lo que surge es más bien un nuevo
género ni fáctico ni ficticio, sino facticio: el género de la "facción", para emplear
el término de Bruce Crowther.(11)
Para demostrar cómo opera la "facción" , tomemos la obra W; o el recuerdo de
la niñez, del autor francés Georges Perec.(12) Al principio el libro parece
autobiográfico; son capítulos que abastecen lo que parecerían ser informes
directos de la niñez de Perec en la Alemania nazi. No obstante, por momentos
Perec admite que no puede discernir muy bien si está contando la verdad o si
está relatándole al lector representaciones imaginarias de lo que aconteció
realmente. ¿Puede entonces confiar el lector en que su escrito sea
"verdaderamente" autobiográfico? A la vez, estos relatos en apariencia
autobiográficos se alternan con otros capítulos sin duda alegóricos que narran
una historia referente a una sociedad isleña donde el deporte es soberano, y la
competición atlética, la forma primordial de vida. Allí los triunfadores gozan de
enormes privilegios y los perdedores son ridiculizados y se los deja morir de
hambre -cuando no se los mata directamente-. Al ponerse de relieve el grado
de barbarie de esta sociedad isleña, el lector siente que representa la vida
emocional de una persona bajo el régimen nazi de un modo que no podría
hacerlo un informe fáctico. Sin embargo, si tal es el propósito (Perec nunca lo
admite), debe aceptarse que el relato ficticio es "veraz", en tanto se arroja un
cúmulo de dudas sobre el "relato verídico".
(¿y qué podremos decir sobre este libro que estamos leyendo? ¿Es un informe
fáctico, una fantasía ficticia? ¿Es un estudio académico o periodístico? ¿Es
prosa o poesía, historia o psicología, sociología, antropología, ideología? ¿O
todo junto? ¿Sobre qué base pueden separarse estas clasificaciones?)
También en la música moderna vemos aparecer géneros desdibujados. El
concepto modernista de la "música pura", la música-en-sí, preparó la escena
para la desaparición posmoderna de los géneros musicales, pues si la música
es un conjunto de fragmentos sonoros, los géneros tradicionales son
ordenamientos convencionales de los sonidos. Sostener que cierto tipo de
música es "sagrada", "trascendental" o "profunda" es un mero ejercicio retórico.
En las palabras de ]ohn Cage, "cada individuo establece la línea divisoria entre
la música y lo que no lo es, y esto varía según el individuo".(13)Las obras de
Philip Glass y de Terry Riley ilustran muy bien cómo se esfuma la distinción
entre la música clásica (o seria) y la popular. La obra Etnstetn en la playa,
compuesta por Glass en colaboración con Robert Wilson, desafía toda posible
categorización. Es una poliglotía de estilos clásicos, populares y modernos, y la
ejecución incluye además pasajes de ópera, ballet, poesía, extractos de los
medios de comunicación social y efectos especiales de los conciertos de
rock.(14). Haciéndose eco del tema de las perspectivas múltiples, los
compositores desarrollaron el concepto de estratos musicales. Las
composiciones más tradicionales incluyen una sola línea melódica, una
melodía que es posible entonar; la estratificación musical superpone un estilo al
otro, del mismo modo que la polifonía puede cantar al tiempo un motivo
distinto. y al sobreponer una melodía, ritmo o tono a otros, la experiencia, para
el oyente, raya en algunos casos con la cacofonía. y el objeto de ese
desdibujamiento es amplificar la capacidad auditiva del oyente recurriendo al
máximo a lo imprevisible 0 combinando lo que no se ha combinado nunca.
En el plano de la música popular, fueron probablemente Los Beatles quienes
prenunciaron la defunción del modernismo. Sin limitarse a una tradición musical
o a una gama circunscrita de instrumentos, se desplazaron con toda libertad
por el espectro musical. Entrelazados con sus cánones de rock-and-roll
aparecían fragmentos de música hindú ejecutada en sitar ("Bosque noruego"),
trozos sinfónicos ("Eleanor Rigby"), música de salón de baile ("Cuando tenga
64"), de Elvis Presley ("jOh, querida!"), del reggae ("Ob-La-Di, Ob-La-Da"), de
música popular ("Rocky Raccoon"), de canciones infantiles ("El submarino
amarillo") y piezas psicodélicas ("Lucía en el cielo con diamantes"). (15) Esta
fusión y desdibujamiento continúa prevaleciendo en el mundo de la música
"pop". Veamos:
• Hay una tendencia creciente de los grupos musicales a "recoger muestras"
de la obra de otros artistas, o sea, a insertar extractos de grabaciones
anteriores en las propias. Así, un álbum del grupo De La Soul, de música "rap",
incluye, entre otras, muestras del cantante rural Johnny Cash, de una lección
de idioma francés, de una actuación en vivo de Liberace, y silbidos de Otis
Redding, el astro del "soul" en la década de los años 60.
• Las canciones de amor melancólicas dedicadas a Jesús son un género de
estilo musical romántico que fomenta la devoción religiosa. Uno no sabe si el
destinatario de esas canciones es Jesús o un amante.
• Los festivales de jazz incluyen ritmos latinoamericanos ("salsa"), violines
gitanos electrónicos, tambores africanos y reggae del Caribe.
• La música new age suele mezclar la clásica, el jazz y las melodías
románticas con sonidos "disco" o cantos asiáticos o africanos. En el caso de un
grupo como Shadowfax, se emplea toda una gama de instrumentos
electrónicos de forma híbrida cuyos sonidos se combinan, se modifican y se
emiten a través de un sintetizador.
Incluso las especialidades culinarias tradicionales se están diluyendo
lentamente. En lugar de la tan definida cocina francesa, italiana o china,
aparecen cada vez más estilos de cocina de límites imprecisos, donde los
ingredientes propios de alguno se mezclan con los procedentes de tradiciones
muy dispares de un modo novedoso, a veces sorprendente. Los chefs ya no
son, como antes, "maestros en una tradición culinaria" sino que han debido
aprender a expresarse con estilo propio. La columnista internacional Patricia
Wells la llama "la cocina de la coma", aludiendo a las comas que separan los
heterogéneos ingredientes que figuran en muchos menúes de los restaurantes.
Por ejemplo, en Santa Mónica suburbio de Los Ángeles, en California),
Michael's ofrece "vieiras de la Costa Este, confite Maui de cebolla, judías
verdes a la francesa, tomate de enredadera, habichuelas enanas con vinagre y
aceite de oliva Del Gardo extrapuro": en un solo plato, sabores entremezclados
de cuatro tradiciones culinarias distintas.
Así pues, cada vez más las categorías tradicionales de la vida cultural se
vuelven borrosas y sus límites poco diferenciados. Ya no podemos definir con
confiado optimismo qué es el arte, ni caracterizar un buen diseño
arquitectónico, ni distinguir los hechos de la ficción, ni reconocer los distintos
géneros musicales. En esta atmósfera cultural, el concepto de "persona
individual" empieza a perder coherencia. Los románticos y los modernistas
jamás se iban a poner de acuerdo en si el yo esencial es espíritu o materia;
pero ahora voces antagónicas nos proponen que pertenece a muchos ámbitos:
la estética, la rítmica, la robótica, el dominio simbólico, económico, literario... y
muchos más. Cuando la diferencia entre sujeto y objeto deja de ser imperativa
y las fronteras entre las categorías se diluyen, cada vez menos podemos
distinguir la que soy "yo" y la que es "mío" de la que eres "tú" y la que es "tuyo".
Parecemos máquinas, pero sin dejar de lado un aspecto espiritual;
biológicamente determinados, poseemos empero control consciente;
fundamentalmente motivados a obtener beneficio propio, seguimos sin
embargo, no menos fundamentalmente, dirigidos por altos ideales; borregos
esclavizados por los medios de comunicación social, seguimos impulsados aun
así a alcanzar metas de singularidad e independencia. ¿Dónde trazaremos el
límite definitorio de la que es el yo humano? Sus retratos se multiplican, los
trazos que los componen se vuelven cada vez más .complejos, y con esta
creciente complejidad las fronteras se tornan más difusas.
LA CONSTRUCCION SOCIAL DE LA REALIDAD
El lenguaje me permite objetivar una gran variedad de experiencias que se me
presentan en el curso de la vida.
-Peter L. Berger y Thomas Luckmann, La construcción
social de la realidad
Si las categorías tradicionales se derrumban y los géneros se desdibujan,
fusionan y reformulan de continuo, ¿qué hacer con las pretensiones comunes
al conocimiento? Todo el mundo, desde nuestros parientes y médicos hasta
nuestros gobernantes, nos declaran, muy seguro, "cuál es la cuestión". Si los
"objetos del conocimiento" adquieren una naturaleza plástica como la de una
(un masilla, ¿en qué estima podrán tenerse tales "informes", "descripciones
fácticas" o "intelecciones"?
Una de las respuestas esenciales derivadas de los argumentos que expusimos
en el capítulo anteriores que tales pretensiones son construcciones sociales.
Es decir, que las palabras no son espejos que reflejan la realidad sino
expresiones de alguna convención colectiva. Diversos grupos sociales poseen
un vocabulario particular o una especial manera de decir las cosas, y estos
vocabularios o maneras de hablar defienden, a la vez que reflejan, sus valores,
posturas políticas y estilos de vida. Para los integrantes de tales grupos, dichas
maneras de hablar (o de escribir) adquieren una realidad local; les parecen
totalmente convincentes. Pero justamente ese mismo carácter de "realidad" es
su principal peligro, porque convierte en héroe al creyente y en necio al
disidente. Esto no significa que la medicina moderna no sea mejor que la
brujería: sin duda lo es, de acuerdo con las convenciones occidentales con-
temporáneas. Lo cual no implica que los términos empleados por los médicos
sean más verdaderos (en el sentido de constituir descripciones más precisas)
que los de los brujos que son su contrapartida exótica. Poseer un
procedimiento que, según ciertas definiciones, sea eficaz, no vuelve
"verdaderas" u "objetivas" las palabras utilizadas para poner en práctica dicho
procedimiento.
La conciencia de que tiene lugar una construcción no se limita en absoluto a los
círculos académicos, sino que está difundiéndose por toda la sociedad. Una
contribución precoz a esa conciencia fue el volumen de Daniel Boorstin, The
Image: A Guide to Pseudo- Events in Amertca.(16) Boorstin se queja de que
nuestra confrontación con la realidad objetiva sea reemplazada poco a poco
por una seudorrealidad o realidad fabricada. Por ejemplo, los acontecimientos
políticos son fabricados para consumo del público; se crean sucesos con el
objeto de aparentar que algo importante acontece; los funcionarios oficiales
"filtran" información a los órganos de prensa a fin de obtener ventajas
estratégicas. En realidad, no pasa nada -dice Boorstin-: todo se hace con el
propósito de manipular imágenes. La importancia de la persona queda
relegada por la carrera que corren todos para parecer importantes, para ganar
celebridad manipulando información y quienes viajan a países distantes ya no
se encuentran allí con un ambiente real sino con algo especialmente preparado
para el turista. En una vena análoga se manifiesta Susan Sontag en sus
recientes escritos sobre la metáfora de la enfermedad;(17) muestra hábilmente
que en el siglo pasado se había rodeado de un halo romántico a la tuberculosis
(la tos y el deterioro físico eran síntomas de una sensibilidad más fina y
aguzada), en tanto que en nuestro siglo se concibe al cáncer y al SIDA como
depredadores inquietantes e incontrolables que dejan en sus víctimas secuelas
repulsivas. Vivimos en un mundo mórbido metafórico sin abordar la
enfermedad misma.
Las lamentaciones de Boorstin y de Sontag descubren autores modernistas
que atisban el incipiente marasmo de lo posmodemo. Nuestra situación es
delicada, afirma Boorstin, por cuanto "hemos usado nuestra riqueza, nuestro
saber, nuestra tecnología y nuestro progreso para crear una espesura de
irrealidad que nos separa de los hechos de la vida". De modo similar, Sontag
nos insta a dejar atrás la metáfora ya enfrentamos con la enfermedad tal cual
es. Para el posmodemo, empero, los propios "hechos de la vida" han sido
puestos en tela de juicio, y conceptos como "irrealidad" y "experiencia libre de
metáforas" le resultan sospechosos: no es posible escapar del punto de vista.
Consideremos bajo esta luz la construcción social de las noticias. Siempre se
adjudicó un alto valor a la fidelidad informativa. Distinguimos entre la crónica
objetiva y el "periodismo amarillo", entre una información no tendenciosa (como
la que cabe esperar que nos brinden el New York Times o el London Times) y
la mera propaganda (que se supone nos ofrece el National Enqutrer, por
ejemplo). A medida que la conciencia posmoderna va penetrando lentamente
en la cultura, esta concepción de las noticias ha comenzado a desmoronarse.
Haciéndose eco de las creencias tradicionales en la objetividad, el presidente
de la CBS News, Walter Salant, anunció: "Nuestros cronistas no hacen las
crónicas desde su punto de vista: las presentan desde un punto de vista
impersonal".(18) Sin embargo, nos vamos percatando de los procesos sociales
que generan lo que antes considerábamos hechos aceptados. Esta
intensificada conciencia adquiere ribetes dramáticos en películas como
Network (La red), Broadcast News (Días de radio), All the Prestdent's Men (Los
hombres del Presidente) y Good Morning Vietnam (Buenos días, Vietnam). En
cada uno de estos casos el público asiste a las diversas presiones sociales,
éticas y políticas que contribuyen a plasmar "el mundo fáctico". Análogamente,
en su 1: libro Prime Times and Bad Times[Los buenos y los malos tiempos], Ed
Joyce, ex presidente de la CBS News, analiza de qué manera la exigencia del
ratitng y las personalidades tipo prima donna que acuden a las entrevistas con
los presentadores de programas informativos conducen lo que el televidente
recibe como noticia.(19) Existen presiones en favor de que las noticias sean
sensacionalistas, animadas e interesantes, pues si no se presentan episodios
que cautiven al público las posiciones del rating se rebajan, se pierden
promotores y las utilidades se vienen a pique. El "mundo fáctico" es
reemplazado así por un mundo construido para el entretenimiento y la
ganancia.(20)
Como lo expone el comentador político Murray Edelman, "los encargados de
preparar las noticias, informar sobre ellas o editarlas (...) se ven estimulados a
darles una forma que atraiga a la audiencia, ya veces a fomentar, con el
contenido o en la forma, determinadas interpretaciones. Los grupos
económicos, los funcionarios públicos y los editores de los órganos de prensa
tienen un interés común: que las noticias sean sensacionalistas. Así pues, los
factores económicos, psicológicos e ideológicos se refuerzan mutuamente".(21)y expone a continuación que el cuadro íntegro de la escena política (las "crisis"
y sus "resoluciones", los "problemas políticos" y las "medidas oficiales", las
"oposiciones" y las "coaliciones", los "éxitos" y los "fracasos") está compuesto
en su totalidad por construcciones y no por realidades. Ellas constituyen el
"gran espectáculo político" dentro del cual vivimos. Nos encontramos, pues,
con que todo aquello que puede denominarse "la realidad nacional" no es un
cuadro descriptivo de "cuál es la cuestión", sino una gigantesca producción
lingüística. No hay "políticas de distensión entre el Este y el Oeste", ni "pujas
electorales", ni "guerra contra el narcotráfico", etcétera: éstos sólo son términos
elegidos por ciertos grupos con propósitos bien definidos. Cierto es que estos
términos pueden ser signos de algo. Después de todo, ocurren sucesos. Pero
no hay ningún distintivo o descripción que sea más representativo que otros de
lo que el mundo es realmente, ninguna posición que esté libre de una
perspectiva, ninguna voz definitiva que hable por encima de los intereses de
alguna comunidad.(22)
Según el teórico francés Jean Baudrillard, esta conciencia de la construcción
social halla su más intensa expresión en el concepto de hiperrealidad.(23) Para
evaluar las ideas de Baudrillard, conviene recordar lo que dijimos en el capítulo
anterior sobre la desconstrucción literaria. Los teóricos de la desconstrucción
postulan que las palabras cobran significado por su referencia a otras palabras,
que las obras literarias lo cobran por su relación con otros escritos. El lenguaje
no recogería su carácter de la realidad sino de otro lenguaje. Considérense, en
este sentido, los medios de comunicación social: periódicos, televisión, cine,
radio. Para Baudrillard, sus retratos del mundo no tienen como impulsor el
modo como el mundo "es", sino las historias de esos mismos retratos, tal como
se van desenvolviendo paulatinamente: cada una de sus capas es influida por
la precedente, las aclaraciones se superponen a las anteriores, y así la realidad
se convierte en una hiperrealidad. Por ejemplo, Baudrillard se pregunta: ¿cuál
es la realidad del "Holocausto"? Es innegable que sucedieron ciertos hechos,
pero a medida que transcurre el tiempo quedan sometidos a miles de
representaciones. Los diarios íntimos de muchos protagonistas son sujetos a
redefinición por la televisión y el cine; las biografías gravitan en la redacción de
novelas históricas, que a su vez se transforman en dramas teatrales, y cada
relato, cada "revelaci6n", sienta las bases para nuevas revelaciones. Las
realidades se acumulan, se acentúan, se interpenetran y en última instancia
crean el mundo de la hiperrealidad -que también evoluciona de continuo hacia
el futuro-. Creemos poseer un conocimiento íntimo de los sucesos mismos, que
han dejado una huella precisa en nuestra conciencia; empero, según
Baudrillard esta conciencia avanza siempre más hacia la hiperrealidad.(24)
Y así la cultura se abre ala posibilidad de que el yo de cada cual se convierta
en un artefacto derivado de esa hiperrealidad. A medida que los
acontecimientos políticos, la salud y la enfermedad, y la misma historia mundial
se deslizan desde el reino de lo concreto hacia el dominio de la representación,
se hace cada vez más arduo f' mantener la adhesión a ese yo obstinado.(25)¿Cuál es, después de , todo, la realidad de nuestras motivaciones, intenciones,
pensamientos actitudes, etcétera? Por ejemplo, hablamos prestamente del
amor , soñamos con él, edificamos nuestra vida según lo que entendemos por
amor: ¿y qué es? Contamos ahora con siglos de relatos acumulados, de
elucidaciones e ilustraciones, de poemas sobre el amor, cada uno de los cuales
se alimentó de los anteriores y añadió su propia capa de comprensión. En
nuestro siglo, el amor ha dado tema a centenares de miles de películas
cinematográficas, novelas televisivas y espectáculos musicales, cada uno de
los cuales agrega, modifica o complica dicha comprensión. El amor es, pues,
un elemento constitutivo de la hiperrealidad. No hay modo de traspasar esas
densas capas de comprensiones sedimentadas para enfrentar el fenómeno
cara a cara. No hay modo de reconocerlo salvo a través de los patrones que
nos suministra el ámbito de la hiperrealidad. No hay forma de caracterizarlo o
expresarlo excepto en los términos que ofrecen las actuales construcciones
culturales. Hace poco, un amigo que había asistido a una fiesta me escribió
entusiasmado diciendo que había sido "como ir al cine". En determinado
momento de la historia cultural nos preguntamos si el cine ofrecía una
representación adecuada de la vida real: las buenas películas eran las más
realistas. Ahora nos preguntamos si la realidad se amolda al cine: la persona
idónea, como aquella gran fiesta, tiene que ser más "cinematográfica".
Como vemos, los textos corrientes sobre el yo elaboran sobre los de las
épocas precedentes, y aquellos, a su vez, lo hicieron sobre los discursos aún
más remotos. A la postre, no hay manera de "dar con el yo tal cual es". y así
nos abrimos a la más inquietante de las preguntas: ¿con qué fundamento
suponemos que bajo las capas de comprensiones acumuladas hay un "yo"
obstinado que podríamos localizar? El objeto de la comprensión ha quedado
absorbido por el mundo de las representaciones.
CUESTIONAMIENTO DE LA AUTORIDAD
Es poco sensato suponer que una posición cualquiera adoptada por unindividuo sea la más "elaborada ': en particular si dicha posición ejerce unatractivo sobre la intuición de la persona que la juzga. (. ..) La cuestión desaber qué es más elaborado y qué es menos elaborado (. ..) es un asuntosobre el cual pueden existir distintos puntos de vista; incluso, puntos de vistaque difieran -¿y en qué otra cosa podrían diferir?- en sus niveles deelaboración.
-Robert Ryder, The Realistic Therapist
He aquí algunas reflexiones sobre la vida corriente:
• Un auxiliar de la Casa Blanca se lamenta de que el cargo de presidente ya
no goza del prestigio que tenía antaño.
• Cada vez resulta más difícil conseguir personas competentes para los
cargos de decanato de las universidades norteamericanas, porque es menor el
respeto que infunden dichas posiciones.
• Los chistes que se ríen de los abogados son tan populares que han
adoptado el formato de libros enteros.
• En decenas de ciudades europeas, las iglesias recaudan fondos alquilando
el local a orquestas o grupos teatrales, o se ofrecen en venta.
• Un ministro de Alemania oriental se quejó de que "ya no tenemos
auténticos líderes".
• Joe Clark, director de una escuela de Nueva jersey, fue ensalzado por el
rigor con que trató a los estudiantes, ya que al parecer las escuelas
secundarias son incapaces de mantener el orden y se hace necesario aplicar
medidas drásticas.
• Si bien tradicionalmente las clases bajas imitaban las modas de los ricos y
los poderosos, en nuestros días la moda de la clase alta proviene de la
contracultura: de los Hippies, los extremistas negros, los cantantes de rock, las
cuadrillas de motociclistas, los punks y los mendigos.
Estos sucesos comunes sugieren que hay un menosprecio generalizado por la
autoridad tradicional. En la medida en que ocurre, las raíces pueden
remontarse, en primer término, al auge del modernismo en el presente siglo. En
la época romántica se pensaba que ciertos individuos bien dotados tenían
“genio", "profunda inspiración" e.’Intuición moral", pero a medida que se fueron
poniendo en boga la "razón" y la "objetividad", se desacreditó cada vez más a
los defensores de la interioridad oculta. El genio pasó a ser el extremo anómalo
de una escala de inteligencia; la inspiración y la intuición moral, meras
manifestaciones del arrebato emocional. Por otra parte, también se consideró
deficitario a cualquiera que desplegara algún saber no fundado en los métodos
rigurosos de la ciencia -incluidos los clérigos, los funcionarios y gobernantes,
los jueces-. y hasta en las diversas disciplinas científicas se sospechó de la
autoridad: todo hombre de ciencia quedó sujeto al escrutinio crítico de sus
iguales, y las autoridades en cada materia sólo gozaban de ese título hasta la
difusión de los últimos acontecimientos. Por último, dado que el modernismo
hizo hincapié en la producción mecánica de cualidades individuales, las
autoridades perdieron su pretensión romántica de gozar de un mérito o
capacidad intrínsecos: ya no fueron por naturaleza personas sabias,
inteligentes o virtuosas (como hubiera dicho un romántico), sino meros
productos de sus antecedentes educativos y sociales. Para el modernista, una
autoridad no es más que un Don Nadie convertido en alguien en virtud de su
formación -aunque detrás de ese barniz siga siendo verdaderamente un Don
Nadie, en definitiva.
Si el modernismo allanó el camino a las sospechas sobre la autoridad -la "crisis
de legitimación", en los términos de Jürgen Habermas-, el posmodernismo le
asestó el golpe de gracia; pues si se deconstruye el sujeto del conocimiento y
sus "revelaciones" ya no pueden ser ni verdaderas ni falsas, se hacina un
cúmulo de dudas sobre cualquier afirmación '.autorizada" (como sobre
cualquier pretensión de autoridad). Son puestos en tela de juicio todos aquellos
(hombres de ciencia, estadistas veteranos, jueces de la Corte Suprema,
ministros, sacerdotes o rabinos, grandes dirigentes de empresa, médicos,
psiquiatras, economistas, profesores...) a los que tradicionalmente se les
concedió el atributo de "saber algo". ¿Qué fundamento puede haber para sus
"revelaciones"? ¿No es más acertado decir que lo que hacen es ofrecer sus
perspectivas interesadas, simplemente edulcoradas con una capa de supuesta
"verdad” .’Experiencia" o "sabiduría"? También ellos son, como el resto de
nosotros, víctimas de los gustos, valores e ideologías de la comunidad, todo lo
cual matiza nuestro modo de comprender el mundo. La gama de voces dignas
de hacer oír sus comentarios sobre las cuestiones candentes debe
ampliarse.(26)
Viene al caso el surgimiento, en los últimos tiempos, de lo que se dio en llamar
"movimiento de estudios jurídicos críticos". Una elocuente minoría de los
claustros de profesores del derecho, a la que a menudo se sumaron
estudiantes entusiastas, llegó a cuestionar el concepto mismo de justicia, tal
como está representado en el derecho actual y como se lo practica en los
tribunales. Suele darse por sentado que existen principios jurídicos generales,
cuerpos abstractos de razonamientos que están al servicio de la justicia dentro
de la sociedad. Con el debido proceso, estos principios se manifestarían en las
opiniones -desapasionadas, y carentes de tendenciosidad política o de
prejuicios personales,- de los jueces. (El cariz modernista de esta premisa es
patente) Los teóricos de esta corriente jurídica crítica opinan, en cambio, ante
la consternación de sus colegas, que ninguno de sus supuestos está
justificado.(27) Más aún, sostienen que al adoptarlos uno se ciega y no ve de
qué manera los códigos legales actuales son modelados por los intereses
personales y políticos: los que pretenden ser principios jurídicos "correctos"
están al servicio de los intereses de clase de los "propietarios", y la aplicación
de la ley está colmada de concesiones al beneficio que oprimen y deforman a
sectores íntegros significativos de la cultura. El sistema judicial -afirman estos
críticos,- protege a ciertas clases y grupos de intereses a expensas de otros.
Un desasosiego semejante puede apreciarse en el campo de la historia del
arte. Como sostiene un grupo cada vez más estentóreo de historiadores, la
historia del arte tal como ha sido escrita (y por ende, tal como se la enseña ala
gente y se la expone en los museos) enmascara, bajo la capa de la verdad,
concesiones culturales. Cualquier norteamericano que visita un museo de
Bruselas, Berlín u Oslo rápidamente descubrirá que los "genios que -en su
patria- trascienden toda época o cultura" han sido sustituidos en esos países
extranjeros por un panteón de héroes locales -y apenas conocidos en las
naciones vecina8.,.- .Además, los críticos puntualizan que las historias del arte
reconocidas suelen hacer caso omiso de aspectos importantes del arte que
describen. Según Henri Zerner , del Fogg Art Museum; "aunque la historia del
arte reconocida pretende ser objetiva, está aliada a una ideología conservadora
y muy involucrada con el mercado de los productos artísticos".(28)
Esta sensibilidad a las concesiones sociales y políticas que se inmiscuyen en la
glorificación (o condena) del arte ha comenzado a influir los planes de
exposición de los museos. Muchos de ellos abren hoy sus puertas a la obra de
grupos o individuos antes marginados, y en muchas exhibiciones se ofrecen
comentarios políticos o éticos de las obras expuestas. Por ejemplo, en una
reciente historia del desnudo llevada a cabo en el Victoria and Albert Museum,
de Londres, críticas sociopolíticas acompañaban las obras de Botticelli, Ingres
y Degas.(29) Se les recriminaba a los "maestros" que retrataban a la mujer
desnuda como un objeto sexual pasivo y desvalido, próximo al estado de
naturaleza, mientras que en contraste el desnudo masculino era a menudo
descrito en empeños culturales de mayor enjundia (enfrascado en la solución
de un problema, triunfando frente a un enemigo, etcétera).
El mismo drama recorre en la actualidad los recintos universitarios
norteamericanos. En la mayoría de las universidades, los cursos
"fundamentales" procuran enseñar las obras maestras de la literatura de
Occidente, las que encierran los valores supremos y las ideas más brillantes de
la cultura, hitos esenciales en el proceso civilizador; se supone que ningún
individuo culto debe ignorarlas. Los nombres de Platón, San Agustín, Dante,
Milton, Shakespeare, Rousseau, Emerson, Melville, Eliot. ..son conocidos por
todos. La existencia de un canon de esta índole (con variaciones localistas
según los gustos) se ha dado por sentada desde antiguo y rara vez se puso en
tela de juicio su significación; hoy, empero, tanto los estudiantes como los
profesores han acometido contra su autoridad. Titulares de periódicos como
"La batalla de los libros" o "De la literatura occidental a los borrachos
occidentales" .captan los matices del conflicto. Sin embargo, podemos entender
este problema como derivado de la multiplicación de voces. Repasemos los
nombres ejemplares que figuran en la lista anterior: todos ellos son de varones
de raza blanca pertenecientes a la civilización occidental. A medida que gran
número de mujeres, individuos de otras razas y personas no oriundas de
Occidente cobran voz entre los alumnos y profesores, es natural que se
pregunten: "Y nuestras tradiciones...dónde están? ¿Acaso no contribuyeron al
proceso civilizador?". En un tono aún más crítico, el estudioso negro Henry
Louis Gates (Jr.) sugiere que "el canon supremo de las obras de arte de
Occidente representa (. ..) un orden que subyugó a mi gente: a los que no
tenían voz, los invisibles, los que no eran ni podían ser representados".(30) En
defensa del canon se alzaron tradicionalistas como el ex secretario de
Educación del presidente Reagan, William J . Bennett, quien dijo que "el mundo
occidental (...) Estableció los patrones morales, políticos, económicos y
sociales para el resto del mundo". (31) Pero en un mundo de perspectivas
plurales, ¿en qué criterio se ha de sustentar dicha defensa? Dado que los
patrones occidentales tradicionales son realmente deplorables desde ciertos
puntos de vista y localistas desde otros, el canon continúa desmoronándose y
los planes de estudio incorporan nuevas voces antes silenciadas.
Muchos piensan que este movimiento que tiene lugar en las universidades
implica que se abandonarán los clásicos en favor de otras obras menos
cuestionables. Si bien es cierto que en muchos programas de estudio figuran
ya obras por demás dudosas (como las historias del Lejano Oeste de Zane
Grey, las novelas sentimentales, las historietas de Marvel), importa señalar que
también éstas, como las clásicas, están siendo sometidas a una lectura distinta
de la que prevaleció en la era romántica o en la modernista. En el contexto
posmoderno, la tentativa no apunta tanto a verificar la sabiduría que pudieran
tener o no tales obras (como en el caso romántico) o a averiguar su coherencia
interna (según preferían los modernistas), sino a explorarlas como expresión de
una ideología, de los valores predominantes en la cultura o de los estereotipos
populares. En este sentido, no es mucho lo que vuelve superior al canon,
respecto de los productos de la cultura "pop"; unas y otras obras son
portadoras de .1os mitos y valores de una era, ya éstos se dirige
principalmente la atención del lector posmoderno.
En este ámbito de deterioro generalizado de la autoridad, no queda nadie que
abogue convincentemente por el yo. Aun en las profesiones que pretenden
poseer un conocimiento especializado de la mente del individuo, prevalecen las
luchas intestinas. Los psiquiatras desconfían de los sacerdotes; los asistentes
sociales y terapeutas familiares desconfían de los psiquiatras y son, a su vez,
vistos con recelo por los psicólogos clínicos. Y, por supuesto, todos ellos
coinciden en que la psicología experimental es irrelevante para comprender las
complejidades de .1a mente. No obstante, con el advenimiento de la conciencia
posmoderna, estas dudas se han difundido más extensamente por la cultura.
Por ejemplo, los psiquiatras son criticados ahora incluso por sus ex pacientes,
quienes los acusan de haberlos tergiversado en forma sistemática; los
psicólogos experimentales son increpados por los defensores de los derechos
de los animales; los asistentes sociales son impugnados por los beneficiarios
de la asistencia. Hasta las prostitutas forman grupos para defender sus
derechos y publican periódicos para protestar por la falta de comprensión que
demuestran al respecto los especialistas y el público en general. A medida que
las expresiones de la comprensión se democratizan, no queda nadie
.que pueda arrogarse autoridad
LA QUIEBRA DEL ORDEN RACIONAL
La racionalidad es una tradición entre muchas otras, antes que un patrón
al que deban amoldarse las tradiciones.-Paul Feyerabend, Sctence tn a Free Soctety
He aquí algunos objetos y sucesos que han aparecido en escena últimamente:
• Pequeños negocios que venden artículos sin relación entre sí, como
álbumes fotográficos, equipos de karate y abanicos.
• Libros que suministran citas o recuadros distribuidos al azar , a menudo
tangenciales con respecto a la argumentación central del volumen.
• Camisas estampadas por delante por detrás con frases sin sentido.
• Periódicos como USA Today y muchas radioemisoras limitan sus "noticias" a
breves párrafos de dos o tres oraciones cada uno.
• Las actuaciones del popular comediante Steven Wright suelen constituir un
flujo continuo de ideas desconectadas; una muestra:
"Una vez que iba caminando por el bosque cayó un árbol delante de mí, yno lo oí.""Yo solía trabajar en un teatro: era el narrador en los números de mímica."
Pero otra víctima de la conciencia posmoderna es la facultad de la razón,
instrumento fundamental en el vocabulario modernista de la mente. Ya en el
capítulo 3, al ocuparnos de la multifrenia, introdujimos los problemas vinculados
al concepto de razón, y apuntamos que si un individuo tiene múltiples objetivos
y muchas maneras de evaluarlos, puede correr peligro el concepto mismo de
decisión racional: si todo es razonable, nada es razonable. En el capítulo 4
formulamos algunas preguntas importantes sobre la relación entre el lenguaje y
el pensamiento; hallamos insuficiente la premisa tradicional según la cual el
lenguaje es una expresión externa de una racionalidad interna, y la
reemplazamos por una concepción en la que el lenguaje aparece como
propiedad de las comunidades interpretativas. También en este caso queda
cuestionado el concepto de racionalidad individual, pues si el lenguaje no es
expresión de la razón, ¿por qué creemos que la razón está "allí", bajo la
superficie de nuestros actos, dirigiéndolos de talo cual manera?
Un tercer ataque al proceso racional es el resultado de los argumentos
expuestos en este capítulo.
Si cualquier acto, situación u objeto está sujeto a múltiples descripciones o
perspectivas, una perspectiva determinada sólo puede convalidarse
remitiéndola a otras. Esto no sólo socava el fundamento racional de una
postura cualquiera, sino que además sugiere que el término "racionalidad" es
un artificio retórico para conferir valor a la postura que cuenta con nuestras
preferencias. Una enunciación o conducta será entonces "racional" si es
aprobada por "los nuestros" , y términos como "irrazonable" o "irracional" pasan
a ser medios de control social y de posible opresión. Según lo afirma Bruno
Latour, "una creencia o una conducta irracional es siempre el resultado de una
acusación. En vez de correr a buscar explicaciones extravagantes para
creencias aun más extravagantes, [deberíamos] preguntamos simplemente
quiénes son los acusadores, cuáles son sus pruebas, quiénes sus testigos,
cómo se eligió el jurado [y] qué clase de evidencias son legítimas".(32) La
racionalidad se reduce así a una retórica sospechosa.
En los medios académicos, la quiebra de los patrones racionales llevó a una
actitud de latssez fatre. Uno de los más elocuentes propugnadores de esta
postura, Paul Feyerabend (el filósofo de Berkeley) , aduce que si las ciencias
se fundasen en los patrones clásicos de la racionalidad para llevar a cabo su
labor, habría muy poco progreso.(33) La exigencia corriente de que el
pensamiento científico sea "congruente con el estado vigente del saber" no
hace otra cosa que rendir loas al statu quo y desalentar toda innovación.
Tampoco es válida la noción de que las teorías científicas debieran derivar de
la observación, ya que nuestra manera de comprender lo que observamos
supone toda una gama de adhesiones teóricas, por lo cual basar las teorías en
la observación significaría favorecer nuestros callados prejuicios. Por el
contrario, una mentalidad de latssez fatre, que ponga continuamente en tela de
juicio lo que es aceptable desde el punto de vista racional, daría lugar al
florecimiento de la ciencia. y según Feyerabend, las implicaciones de esta
concepción no se limitan en modo alguno a las ciencias. Con el poder que
cobró el dogma de la ciencia (con los auspicios del modernismo) en la
sociedad, enmudecieron todas las voces antagónicas, estancando e
invalidando a la sociedad misma;(34) ahora, la decadencia de la razón hace
que reverbere por toda la cultura una mentalidad de latssez fatre.
Tomemos las nuevas tendencias literarias. En este ámbito, la novela se
desenvolvió tradicionalmente según los roles culturales de la narrativa: incluye
una trama bien definida y reconocible, que establece principio y fin, casi
siempre un protagonista central y un significado. Sin estas características, la
novela parece extrañamente irracional, amén de frustrante; pero son esas
pautas, justamente, las que están desapareciendo de la novela
contemporánea.
David Fraser, presidente del Swaltlunore College (izquierda), después delacto de entrega de diplomas. Este ritual, solemne antaño, se haconvertido en una ocasión festiva que los alumnos aprovechan para"condecorar" al presidente -el año anterior lo habían cubierto deprofilácticos y, en esta oportunidad, de materiales de construcción.
La extinción del sentido racional de la novela tiene fuertes raíces en el
modernismo. Si una obra literaria es una cosa-en-sí, según aducen los críticos
modernistas, una obra tendría que ser Única- mente "verdadera" con respecto
a ella misma: debería ser evaluada sobre la base de su lógica interna o de sus
propias leyes. El Ulises , de James Joyce, ha sido la invitación más
espectacular a experimentar con la lógica narrativa tradicional, pero Joyce
quebrantó las reglas a fin de expresar un "significado más profundo", ciertas
intuiciones de honda resonancia. El posmodernismo comienza allí donde
empiezan a retroceder el "significado profundo" y "la intención del autor", y se
invita a los lectores a entregarse al juego libre de esas mismas formas que
antaño mantenían en su sitio a lo real y la racional. El francés Alain Robbe-
Grillet representa una importante transición entre lo moderno y lo posmoderno.
En la película Hace un año en Martenbad, cuyo guión le pertenece,
virtualmente no existe ningún libreto: los acontecimientos no avanzan en el
tiempo en una secuencia ordenada. Más bien se presentan al espectador
imágenes del año anterior, que acaso fueron previas pero tal vez podrían ser
visiones de un tiempo futuro, o del presente. Cada imagen se acumula sobre
las anteriores y el espectador se pierde en un vértigo de atemporalidad. Y esto
se debe a que, para Robbe-Grillet, lo único que existe es nuestra conciencia
del presente: el sentido que tenemos del pasado y del futuro deben ser por
fuerza construcciones de dicha conciencia.(35) Ambas son ficciones
producibles y controlables del momento -de cualquier momento-. Creer que el
tiempo procede en una secuencia uniforme y lineal es creer en una forma
ficticia y no en nuestra experiencia efectiva.
Robbe-Grillet no es muy conocido fuera de los círculos literarios; en cambio, el
checo Milan Kundera ha aportado los elementos del " posmodernismo aun
amplio público. En su libro La Insoportable levedad del ser, el narrador empieza
como si estuviera contando una historia a sus amistades, pero sabe, respecto
de los personajes, cosas que están más allá del acceso de un extraño (los
matices de sus experiencias privadas).(36) Por momentos parecería que la
historia gira en torno de Tomas, pero otras veces el personaje principal parece
ser su amiga Tereza, y de vez en cuando ocupan su lugar los relatos
vinculados con Franz y su amiga Sabina. Ya veces estos relatos avanzan en un
tiempo lineal; más bien se deja de lado el reloj y los sucesos infantiles se
entremezclan con actos de la madurez, y la vida de los personajes prosigue
incluso después de haberse anunciado su muerte al lector .De tanto en tanto el
autor incluye en el texto un fragmento de su propia vida y filosofía. Uno avanza
a lo largo de la novela como en un sueño. La novela posmoderna es "el arte de
las perspectivas cambiantes".(37)Una transformación similar, que conduce a la incoherencia, puede apreciarse
en las artes visuales. También aquí el modernismo allanó el camino. Cuando
los artistas comenzaron a explorar o a promulgar una multitud de "esencias" ,
empezaron a evaporarse los cánones del procedimiento racional. En las
palabras de la artista Suzi Gablik, "tantas metamorfosis y revoluciones de toda
índole, tantos valores disímiles presentados simultáneamente, a la larga han
acabado con el marco de las cosas, han destruido la convicción de que existe
algún límite en el arte. Y al remover de este modo todo patrón con respecto al
cual medirnos, ya no sabemos qué reglas debemos seguir, y mucho menos por
qué habríamos de seguirlas".(38)
Esta quiebra modernista de la coherencia racional abrió la puerta al arte
netamente posmoderno. Dos movimientos merecen particular mención. En
primer lugar , el advenimiento del "pastiche". Si bien la búsqueda modernista
de la esencia implicó romper con las reglas tradicionales sobre lo que
constituye una obra de arte cabal, la mayoría de las obras modernistas eran
coherentes o estaban singularmente centradas en sí mismas. En cambio, con
el pluralismo posmoderno el énfasis se desplaza a una multiplicidad, dentro de
la misma obra, que tiene las características del pastiche. Por ejemplo, en lugar
de pintar en un estilo abstracto, cubista o expresionista, el posmodernismo
invita a una total libertad estilística, en la cual el pintor puede incluir cualquiera
de esos estilos o todos ellos. Robert Rauschenberg ha incorporado a una
misma obra no sólo imágenes de los viejos maestros como Velázquez y
Rubens, sino también de un camión, un helicóptero, una botella de Coca- Cola
o un globo ocular, muchas de las cuales eran reproducciones fotográficas (la
imagen de Velázquez era en rigor un cuadro auténtico de Velázquez
fotografiado y reproducido parcialmente como si fuera una obra original de
Rauschenberg). A la manera de los teóricos de la literatura que hablan de
"textos sin autor" (véase el capítulo 4), Rauschenberg plantea con ello un
importante desafío a la concepción tradicional del "autor": ¿era verdaderamente
original la obra del propio Velázquez? Es cierto que sus manos sostuvieron el
pincel, pero su obra fue el producto de una tradición en la que participaron
muchos, y también éstos contribuyeron a plasmarla, así como Velázquez
contribuía ahora a plasmar la de Rauschenberg. Este último deja pues el
protagonismo como "creador" individual de su obra.(39)
El segundo vuelco hacia la incoherencia puede apreciarse, no en obras
aisladas, sino en el panorama en su totalidad. Cuando el modernismo
auspiciaba una vasta "locura" en la constituci6n del objeto artístico, se trataba
por lo general de un caos que buscaba coherencia. Cada artista quería
alcanzar la pureza ya fuera de la representaci6n o de la expresi6n. Al
abandonar la búsqueda modernista de las esencias, los posmodernos se
liberan en otro sentido: se los ha invitado a apartarse de todas las tradiciones,
al hablar cualquier lenguaje atractivo -como ocurre con los arquitectos
posmodernos-. Según Charles Jenck, esto ha estimulado a los artistas a volver
a los estilos localistas de pintura, a recapitular el estilo épico-burlesco de la
pintura alegórica del siglo XVIII ya experimentar con el realismo fotográfico o
"fotorrealismo".(40) y hay otros que, con más libertad todavía, utilizan la pintura
como medio expresivo para comunicar, por ejemplo, la experiencia femenina
(como Judy Chicago en Tbe Dtnner Party, tributo a las grandes mujeres del
mundo), las preocupaciones ecologistas (como en los letreros de neón de
Jenny Holzer o en los diseños de viviendas con techo de vidrio, de
Hundertwasser) o el padecimiento por la brutalidad humana (como en .las
críticas visuales de Kiefer al imperialismo alemán).
Por último, debemos considerar la incorporación de lo inconcluso a la cultura
popular. En particular, reexaminemos el relato o narración lógicos en el
contexto de la televisión. Ya en el drama El prisionero, de los años 60, se
insinuaba la ruptura de la trama lineal del relato; en un público culto ávido, ese
drama engendró el mismo estado onírico de abrumadora incoherencia que
lograban las novelas de Kundera. Más significativos, empero, gracias a su
enorme atractivo, son los multidramas modernos. Las obras dramáticas
tradicionales presentaban una narrativa lineal, centrada en un héroe o heroína
y que avanzaba ineluctablemente hacia un final feliz, tranquilizador. En cambio,
el multidrama de hoy lanza toda una serie de argumentos, relatos parciales,
escenas tangenciales, entremezclados e interrumpidos unos por otros, que se
encaminan de manera simultánea hacia su ocasional conclusión. Tal vez el
más denso de los multidramas conocidos sea Htll Street Blues: en menos de
una hora, el espectador se ve ante escenas procedentes de media docena de
historias de crímenes, amistad y amor, competencia y relaciones raciales -casi
siempre relacionadas entre sí por tener protagonistas comunes- , todas ellas
superpuestas, en ocasiones inconclusas si se las mide de acuerdo con los
cánones tradicionales.(41)
Grabado de Robert Rauschenberg que lleva por título 1be Razorback
Bunch, donde la célebre Mona Lisa aparece inserta en imágenes de lavida coITientej su presunta originalidad resulta así subvertida por unproceso de duplicación y revisión infinito.En la telenovela se da un paso más en el deterioro de la narrativa tradicional.
En espectáculos como Days of Our Ltves [Días de nuestra vida], General
Hospttal [Hospital general] y DalIas (exhibida en los horarios de mayor
sintonía), se entretejen historias de amor e infidelidad, avaricia, drogadicción y
homicidio, en las que los personajes suelen desempeñar distintos papeles
(como los de héroe y bandido) entre otros tantos relatos. El impacto dramático
de una escena determinada depende de que el espectador sea consciente de
las historias simultáneas en que estén envueltos los protagonistas. (42) Aunque
se percibe cuál es el final de lo que podrían llamarse los distintos "capítulos",
no existe ninguna narrativa grandiosa que consumar; simplemente, la vida
sigue su curso, postergando o abandonando ciertos dramas secundarios y
llevando a escena la posibilidad de una "historia " novedosa.
Aun careciendo de la intensidad dramática de esta mezcolanza de libretos, la
"televisión musical" (conocida por su sigla inglesa, MTV) ha llevado a sus
últimas consecuencias la quiebra posmoderna de la racionalidad narrativa. En
los Estados Unidos la MTV es un canal de televisión por cable que funciona
durante las 24 horas del día y que (aparte de los avisos comerciales) propaga
fundamentalmente vídeos de música rock. Lanzado en 1981, en pocos años
llegó a tener un público de más de 22 millones de televidentes, en su mayoría
de 12 a 34 años de edad. Como propone E. Ann Kaplan en su libro Rocktng
Around tbe Clock, la televisión musical es un medio posmoderno por
antonomasia, que se basa en la quiebra de la realidad objetiva(43) en un
mismo fragmento de vídeo la figura o identidad de un objeto o persona puede
modificarse varias veces, y lo que parece la realidad de un mundo fotográfico
puede pasar a ser un dibujo (realidad artística), que a continuación se revela el
producto artificial de una máquina (gráfica computadorizada). Además, los
vídeos de música rock se solazan en su desafío ala autoridad, cuando celebran
la modalidad de vida de los jóvenes o de diversos grupos minoritarios u
oprimidos en los Estados Unidos, cuando atacan el sistema económico clasista
o resaltando los puntos flacos de los padres y los gobernantes.(44) Pero lo más
importante es que los vídeos de rock representan el colapso total del sentido de
un mundo racional coherente. Pocos de ellos presentan una narración lineal; la
mayoría sobresalta al espectador con una rapidísima sucesión de imágenes
(que a veces duran menos de dos segundos) con poca o ninguna relación
evidente entre sí. Como dice Kaplan, "la MTV se niega a admitir los límites
estéticos que antes eran sagrados; imágenes provenientes del expresionismo
alemán, del surrealismo francés, del dadaísmo (. ..) , se entremezclan con las
arrebatadas a las películas de pistoleros, al cine 'negro' o al de terror, de modo
tal que todas las diferencias se anulan".(45) Ingresar en el mundo de la MTV es
abandonar el concepto de un mundo coherente.
Al extinguirse la coherencia racional, también desaparece de la escena la
antigua demarcación de la identidad propia, ya que lo que durante siglos era
reconocido criterio para identificar al yo se basa en el sentido de la continuidad:
yo sé que soy yo en virtud de que siento que soy el mismo a lo largo del
tiempo. Hasta el escéptico -David Hume escribió que "nuestras nociones sobre
la identidad personal proceden por entero del avance regular e ininterrumpido
del pensamiento a lo largo de una serie de ideas conexas". Para Thomas Reid,
esta cuestión desbordaba virtualmente los alcances del análisis filosófico: "La
convicción que cada hombre tiene de su identidad, desde tanto tiempo atrás
como abarca su memoria, no necesita ninguna ayuda de la filosofía para
fortalecerse; tampoco puede debilitarla ninguna filosofía, sin producir antes
algún grado de insania". y esto sigue en pie, aun en los escritos recientes de
Erik Erikson, para quien la identidad del yo "connota una mismidad persistente
dentro de uno y la participación persistente con los demás de alguna
característica esencial". Pero si la coherencia es sólo "una clase de
racionalidad" entre muchas, quizás opresiva en sus consecuencias sociales,
¿de dónde deriva el honor con que se la trata? Si la secuencia lineal es un
espantajo de la mentalidad modernista, ¿por qué tendríamos que anhelar la
mismidad? Para un número creciente de individuos, a la construcción del yo
también se le puede aplicar la actitud del latssez faire. Para el posmodemo, la
vida se vuelve más expresiva y rica si se suspenden las demandas de
coherencia personal, de reconocimiento o de enfoque determinante, y
simplemente se es dentro de un proceso en curso de relación con los demás.
Volveremos a estos temas en capítulos posteriores.
LA AUTORREFLEXION Y LA INJERENCIA DE LA IRONIA
Nos vemos obligados a mantener una incómoda relación cerebral con losaderezos de la vida, las formas y rituales mundanos cuya función esjustamente hacemos sentir cómodos, reconfortamos, salvar la brechaentre el deseo y su consumación.
-Dick Hebdige, Subculture: The Meaning of Style
Hay otra dimensión del tránsito cultural hacia el posmodernismo que reclama
nuestra atención, una característica decisiva para la disipación del yo. Sostiene
Hilary Lawson: "La situación posmoderna es por cierto de crisis, una crisis de
nuestras verdades, de nuestros valores, de las creencias que más apreciamos.
Una crisis que debe su origen, su necesidad y su fuerza ala reflexividad".(46)Por "reflexividad" Lawson entiende un sentido de autorreflexión o
autoconciencia. Ahora bien: ¿por qué habría de ocupar la autorreflexión un
papel tan prominente en la era posmoderna?
Una importante respuesta, al menos, se desprende en forma directa de lo
anterior. En primer término, se ha visto la insuficiencia del concepto de verdad
objetiva. ¿Cómo es posible sostener la creencia en una única explicación
objetiva, nos preguntamos, frente a la multiplicidad de los puntos de vista? Más
tarde comprobamos que es más razonable considerar las pretensiones de
verdad y de rectitud como construcciones de comunidades que tienen
intereses, valores y estilos de vida particulares. Como consecuencia, las
preguntas cruciales ya no se dirigen al mundo como es, y pasan a centrarse en
el mundo representado. ¿Cómo adquieren las palabras y las imágenes su
poder de convicción? ¿Por qué ciertas maneras de exponer una cuestión
resultan mucho más convincentes que otras?
Con este pasaje de los objetos a las objetivaciones, de la realidad a las
construcciones de la realidad, cruzamos por cierto el umbral que nos hace
ingresar en un vértigo virtual de duda sobre el yo, ya que el propio hecho de
enfocar la manera como se construyen las cosas es hijo de la duda -duda
respecto de toda autoridad, de toda pretensión de verdad-. Pero una vez
desatada la duda, enfrentamos la horrible ironía de que las dudas mismas que
uno alberga están sujetas ala duda. Después de todo, no son sino
construcciones del mundo basadas en un determinado punto de vista. Todos
los ataques lanzados contra los fundamentos modernistas (astutos y audaces,
sutiles y socarrones) han sido construidos a partir del lenguaje. ¿Acaso ellos
mismos no son el producto de intereses particulares, no están constreñidos por
las convenciones de la retórica? ¿Qué los pone a salvo de sus propias críticas?
Siendo así, dichos argumentos no hay razón para considerarlos verdaderos o
exactos. Por otra parte, ¿qué diremos de la duda que ahora se manifiesta en
estas mismas críticas autorreflexivas? ¿No es el resultado de una perspectiva
momentáneamente privilegiada, y sujeta a su vez a desconstrucción? Cada
nueva duda que se añade se enrosca para morder su propia cola. (47)
Dentro del mundo intelectual, la reflexividad posmoderna ha encontrado amplia
expresión. Consideremos los padecimientos de Roland Barthes por sus celos:
"Cuando estoy celoso -decía-, sufro por partida cuádruple: por mis celos,
porque me reprocho estar celoso, porque dudo de que mis celos afecten ala
persona de la que estoy celoso y porque me dejo arrastrar por un cliché".(48)Imágenes de la reflexividad se reproducen por todo el panorama cultural.
Veamos unos casos recientes en el campo del teatro. En la obra teatral
tradicional se invita al público a compartir una sola realidad, y el éxito de esta
experiencia depende en gran medida de su temporaria suspensión del
descreimiento. La conciencia posmoderna, en cambio, empieza cuando se
vuelven más 'delgados los límites entre lo "dramático" y lo "real" y se pone de
relieve el carácter construido de uno y otro. Por ejemplo, en The Norman
Conquests, Atan Ayckborn repite, en tres actos teatrales diferenciados, el
mismo fragmento temporal, revelando en cada uno sucesos que en los
anteriores tuvieron lugar fuera de la escena. Cada acto pone de manifiesto así
)os límites de la "creencia suspendida" en la realidad del acto precedente,
haciéndonos reparar ala vez en la posición del autor que creó dichas
realidades. En The Real Thing, de Tom Stoppard, el público asiste, en la
escena inicial, a la infidelidad de una esposa, lenta y penosamente revelada,
para encontrarse en la segunda con que la primera era una escena teatral... de
otra obra. Esto sugiere que la escena "realmente real" es la segunda... sin dejar
de ser por ello, desde luego, una escena teatral. Más adelante, los actores de
la primera escena se enfrentan con una infidelidad "real" en sus respectivas
vidas, cuyo perfil se insinúa en otro pasaje "escenificado". Pero a esta altura el
público mal puede tener certeza alguna en cuanto a la línea divisoria entre la
escena y la vida, al par que percibe la mano de Stoppard en esta superposición
de capas de realidades.
También la televisión se ha vuelto, a lo largo de las décadas, cada vez más
autorreflexiva. En uno de los primeros programas clásicos de Monty python,
John Cleese y sus compañeros se habían perdido en una selva, sin alimentos y
rodeados de salvajes peligrosos. En el apogeo de su desesperación, Cleese
vuelve el rostro hacia la cámara y declara a los espectadores que, después de
todo, no es más que un relato filmado; por lo tanto, tiene que haber allí un
equipo de filmación, que podrá recomendarles a él y sus amigos cómo salir del
aprieto. Se quebranta así la "realidad local" del mundo fílmico y aparece en
escena el equipo de filmación; pero ¡ay!, nos enteramos de que también ellos
están perdidos. y luego, en una maniobra de suprema ironía (en la que
cristaliza nuestro encarcelamiento absoluto en mundos construidos), los
técnicos del equipo llegan a la conclusión de que también ellos son los
personajes de un film: tiene que haber otro equipo de filmación que asista a sus
debates! Este equipo de segundo orden sale ala palestra y el público queda
suspendido entonces al final de un túnel cuya salida está en el infinito.
A partir de estos autores, la autorreflexión se volvió lugar común. Por ejemplo,
en ciertas entrevistas televisivas (como las de David Letterman) se exponen al
público las cámaras, los técnicos, los decorados, etcétera: todos los artificios
utilizados para crear la realidad de ese suceso. El espectador ve, pues, una
"realidad" al mismo tiempo que los dispositivos con que se la creó. A tal fin se
emplean ciertos personajes. En la famosa serie Moonlighting, que recibió 16
nominaciones para el premio Emmy en un solo año, el protagonista
(representado por Bruce Willis) se vuelve a los televidentes de vez en cuando e
interrumpe con un guiño o un comentario el desarrollo del relato. Queda
degradada así la realidad en que el público estaba inmerso, al par que se lo
invita a penetrar en otra realidad: la relación privada con Bruce.
El maestro de la autorreflexividad en los medios de comunicación social tal vez
sea Woody Allen. Películas como Take the Money and Run, Manhattan y
Hannah y sus hermanas están llenas de reflexiones a menudo irónicas sobre sí
mismo y autodegradantes. Pero donde el arte de la reflexividad fue llevado a su
extremo es en el film La rosa púrpura de El Cairo. En él se describe a una
solitaria amante del cinematógrafo (papel que cumple Mia Farrow) y su
conmoción al advertir que el héroe del celuloide a quien tanto amaba salta, en
efecto, de la pantalla a la sala: la realidad fílmica y la realidad efectiva se
fusionan. El amorío, lleno de pasión, anhelos y aventuras, absorbe al
espectador para el resto del film, pero cualquiera con algo de sensibilidad se
sentirá arrojado aun interminable laberinto de autorreflexión, ya que... ¿no se
encuentra acaso en la misma situación que Mia Farrow, viviendo en una cierta
realidad pero a la vez profundamente absorbido por "alguien" que pertenece a
otra? Al terminar la película, uno casi sospecha que al darse la vuelta verá a
Mia Farrow entre los espectadores; y en tal caso..., ¿será verdaderamente
ella? (y en tal caso, ¿qué querrá decir "verdaderamente"?).
Pero las reverberaciones no acaban ahí. Una reciente exposición artística
realizada en Berlín estuvo consagrada al tema de la preparación de
exposiciones artísticas -tema que busca su propio origen, que se vuelve
entonces un tema cuyo origen hay que desvelar-. La gráfica de Escher, con sus
escaleras que se internan en el más allá, transgrediendo los sentidos al
retomar a sus orígenes, ha recobrado popularidad. Hasta la publicidad se ha
vuelto "reflexiva". Por ejemplo, en un film publicitario proyectado antes de la
película en una sala australiana se hacía gala de las virtudes de un lugar para
la práctica del esquí. Aparecían felices esquiadores recibiendo lecciones o en
medio de un apasionante descenso, y luego cenando y bailando. En la escena
final se mostraba a un grupo de jóvenes y chicas elegantes reunidos en tomo al
hogar de la chimenea mientras bebían, reían y fumaban. El entusiasta narrador
pregunta de pronto: " ¿y qué marca de cigarrillos piensa usted que están
fumando?". Su propia respuesta sumerge súbitamente al público en la
conciencia de la "realidad de cartón" del mundo publicitario, pese a lo cual el
locutor hace un gesto cómplice y prosigue: "Qué importa la marca de cigarrillos
que fumen todos estos onanistas! Venga a esquiar a...".
Una vez que hemos tomado conciencia de las ironías de la autorreflexión,
¿cómo habremos de considerarlas? ¿Qué respuesta daremos? La de quienes
han adoptado el idioma posmodernista es, en esencia, una invitación a jugar,
ya que resulta muy difícil tomarse en serio tales "revelaciones" cuando se ha
advertido que toda tentativa de " decir la verdad " , de sensatez, penetración,
inteligencia o profundidad, es una construcción lingüística prestada, ambigua y
acosada por factores ideológicos. y cuando el análisis crítico de tales
problemas demuestra estar sometido a los mismos fallos, palidece hasta la
crítica seria. Esto no significa que podamos evadirnos del lenguaje: equivaldría
a olvidamos de la cultura y de nosotros mismos. Para muchos, la opción
preferida es entregarse a las construcciones comunitarias, pero eso sí, con
humor, ironía y humildad. Volveremos a ocupamos de esta opción hacia el final
del capítulo 7.
Lo que importa de verdad es el efecto de la reflexión sobre la adhesión
tradicional al yo del individuo. Si cada cual vive dentro de los confines de una
realidad única, coherente en el espacio y en el tiempo, la objetividad del yo
parece inexpugnable, pero esa adhesión se hace difícil cuando la realidad
vivida se ve interrumpida de continuo por la conciencia de sus limitaciones y
sus artificios. Por ejemplo, si uno duda permanentemente de su ser como
profesional, como cónyuge o como norteamericano (porque otros puntos de
vista hacen evidente su carácter construido y contingente) , corre peligro su
existencia cotidiana como un yo objetivamente dado. A la mayoría de la gente
le cuesta mantener la sinceridad cuando toma conciencia de las dudas ajenas;
la autoconciencia engendrada por tales dudas se inmiscuye constantemente y
desbarata todo sentimiento de ser espontáneo y sincero. La proliferación de la
reflexividad posmoderna ha hecho de este socavamiento del ser un estilo de
vida que se perpetúa. Para las personas de mayor sensibilidad, basta dar un
pequeño salto para .percatarse del carácter asimismo contingente y construido
de la duda, que también es situada dentro de otra perspectiva. Al pasar de una
perspectiva a otra, la objetividad del yo retrocede, ya la postre lo único qué nos
queda es el perspectivismo que es un producto, no del individuo, sino de las
comunidades de su entorno, en las que está inserto.
Vemos, pues, qué resonancias ha tenido en la cultura la revulsión posmoderna
producida en el ámbito académico. La creencia en la existencia de cosas-en-sí
netas y diferenciables se hunde a lo largo de un amplio espectro. A medida que
desaparece de las artes plásticas, la arquitectura y la música el distingo entre el
hecho y la ficción, entre lo cultural y lo kitsch, entre un género y su opuesto,
también se desdibujan las fronteras del yo. Si "lo que existe" depende de cómo
se conceptualiza, se agudiza la conciencia de la construcción; y como los
hechos políticos, la transmisión de las noticias y otras realidades reflejan cada
vez más las pasiones y prejuicios de sus gestores, se vuelve cada vez más
admisible la sustitución de los yoes reales por yoes construidos. Cuando las
palabras dejan de ser portadoras de la verdad, las autoridades pierden su
vigencia. Todo intento de declarar cuál es la naturaleza del yo (sus intenciones,
aspiraciones y capacidades) se vuelve sospechoso. No queda en pie ninguna
voz trascendente que fije la realidad del yo. Al ser reiterativamente cuestionada
la coherencia racional? pierde atractivo la concepción tradicional de la identidad
como algo establecido por una continuidad a lo largo del tiempo., Donde todo
se pierde, también desaparece la personalidad como categoría discriminante. A
la postre, la conciencia de la construcción se vuelve reflexiva. La misma
conciencia de la construcción del yo debe ser inevitablemente considerada una
construcción, como debe serlo la captación de esto mismo..., sin que exista
ningún fundamento último en el yo único e indivisible.